Рационализм и романтизм XIX века, как предтечи модерна

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский Архитектурный Институт

Государственная Академия

Кафедра истории Советской и зарубежной современной архитектуры

РЕФЕРАТ

Рационализм и романтизм XIX века, как предтечи модерна

Выполнил:

Волков Ж.В.

Преподаватель:

Маклакова Т.Г.

Москва, 2013 год

Содержание

1. Рационализм и Романтизм - суть направлений в творчестве архитекторов

2. Джон Рескин и его мировоззрение (Семь светочей Архитектуры)

3. Моррис - за связь искусств и ремесел

4. Зарождение модерна - Ван де Вельде

Заключение

Библиография

1. Рационализм и Романтизм - суть направлений в творчестве архитекторов

В конце 19 столетия Западная Европа и США переживали экономический и индустриальный бум, в результате которых появились новые технические достижения, в том числе и в архитектуре и строительстве. Изобретение металлопроката и новые возможности производительности труда позволяли возводить сооружения и конструкции, не имеющие аналогов в прошлом. Представителями рационализма в конце 19 века были не столько архитекторы, сколько конструкторы, которые экспериментировали с новыми строительными материалами и их возможностями - увеличение пролетов арок, высоты зданий. С другой стороны, в конце 19 века развивалось движение Романтиков, которые искали идеал не в новых материалах и будущем, но в прошлом. Романтики считали, что необходимо возродить ремесленное производство и вернуться к народным традициям, в противовес новым технологиям, которые были слишком стандартизированными, обезличивающими конечный результат и лишенных индивидуальных особенностей авторских работ.

Рационалистический подход в архитектуре был еще очень новым веянием и не имел собственной эстетики - которая пришла к нему позже. Поэтому, при создании сооружений из новых материалов, их форма и декоративные элементы просто подделывались под старые, уже известные архитектурные элементы.

2. Джон Рескин и его мировоззрение (Семь светочей Архитектуры)

Джон Рескин принадлежал к группе романтиков. В своей книге «Семь светочей архитектуры» он говорил об эстетической морали, чувственном познании и о том, что, интуиция выше разума.

Истина, по Джону Рескину - в понятии народности.

Рескин считал, что народ создал все лучшее искусстве. Истинное искусство - всегда народное.

Рескин также провозглашал принцип «верности Природе»: «Не от того ли, что мы любим свои творения больше, чем Его, мы ценим цветные стекла, а не светлые облака… И, выделывая купели и воздвигая колонны в честь Того … мы воображаем, что нам простится постыдное пренебрежение к холмам и потокам, которыми Он наделил наше обиталище - землю».

В качестве идеала он выдвигал также средневековое искусство таких мастеров Раннего Возрождения, как Перуджино, Фра Анжелико, Джованни Беллини.

Неприятие Рескиным механизации и стандартизации нашло отражение в теории архитектуры, акценте на значимости средневекового готического стиля. Рескин восхвалял готический стиль за его привязанность к природе и естественным формам, а также за стремление осчастливить труженика, которое он, как и приверженцы «готического возрождения» во главе с Уильямом Моррисом видел в готической эстетике.

Девятнадцатый век пытается воспроизвести некоторые готические формы (стрельчатые арки и т. п.), чего оказывается недостаточно для выражения истинного готического чувствования, веры и органицизма. Готический стиль воплощает те же моральные ценности что видятся Рескину в искусстве, - ценности силы, твердости и вдохновения. Классическая архитектура в противоположность готической архитектуре, выражает моральную бессодержательность, регрессивную стандартизацию.

Рескин связывает классические ценности с современным развитием, в частности с деморализаторскими последствиями промышленной революции, отражающимися в таких феноменах архитектуры, как Хрустальный дворец. Рескин выступал с критикой разделения труда и нерегулируемого рынка, отстаиваемых английской политэкономической школой.

3. Моррис - за связь искусств и ремесел

Уильям Моррис - ученик Рескина оказал большое влияние на всех архитекторов модерна, создав движение за связь искусств и ремесел. Большое влияние на Морриса оказала книга Джона Рескина.

«Камни Венеции» - о средневековой архитектуре. Участники движения за связь искусств и ремесел искали полное соответствие жизни и искусства, природы и людей.

После первого кризиса европейского капитализма, участники движения видели спасение в отказе от коммерциализации человеческой деятельности и возврату к авторскому творчеству.

В 1861 году Моррис создает фирму по производству предметов декоративно-прикладного искусства «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко». Постоянными ее сотрудниками были Берн-Джонс, Ф.М. Браун, Филипп Вебб, Россетти. Для работы в ней привлекались также А. Хьюз и С. Соломон. Мастерские управлялись рабочими кооперативами, все работники получали щедрое вознаграждение. «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко» сохраняла позиции ведущей мануфактуры Европы в области декоративно-прикладного искусства и просуществовала до 1940 года. Моррис мечтал о гармонии двух видов труда - физического и интеллектуального.

Романтический критик современного общества, делавшего невозможным бескорыстное стремление к красоте, свой идеал видел в средневековье. По его мнению, только тогда ремесленник, совмещавший в одном лице технолога, конструктора и художника, поднимался до уровня творца. В мастерских Морриса все производилось вручную.

Моррис стоял у истоков современной таписерии. В его мастерских возрождалось искусство художественного ткачества, находившееся в конце XIX века в упадке из-за повсеместного распространения механического производства. Он сам был прекрасным ткачом, но также владел и приемами окраски пряжи - это существенно расширяло его возможности как создателя шпалеры. В семидесятые годы Моррис постоянно экспериментирует, создавая рецепты составов на основе природных материалов, вытесненных недавно изобретенными анилиновыми красителями.

Внимательный наблюдатель природы с детских лет, Моррис, умело применяя средневековое открытие: принцип непрерывного роста кривой линии, используя методы построения композиции с помощью ромбической сетки и диагональной ветви, создавал растительные орнаменты для тканей, ковров, фонов и бордюров шпалер, кажущиеся естественными, но на самом деле продуманные до мелочей.

Есть различие между орнаментацией и орнаментом. Орнаментация - наложение, она не связана с объектом, орнамент же функционально обусловлен объектом. Линия - символ природных сил вообще.

Фигуры на шпалерах мануфактуры выполнялись по картонам Берн-Джонса. Соавторами Морриса были также Ф. Вебб и Д. Дирл.

Манифестом творчества Морриса был Красный Дом, созданный в соавторстве с Берном Джонсом, Филиппом Уэббом и Россетти.

Все в этом доме было подчинено основным принципам художественной философии Морриса.

Красный дом отличался от английских домов того времени.

В нем воплотились все идеалы группы Морриса.

Дом был построен из обожженного кирпича и специально оставлен неоштукатуренным.

Кровля дома играет важную роль - ее первую видишь издалека. Важен также сад - одежда для дома. Мрачность дома оживлялась его несимметричностью, которая была обусловлена его планом.

Дом строился изнутри наружу, от интерьера к экстерьеру. Новый тип проектного мышления. План дома разрабатывался коллективно и стал манифестом коллективного архитектурного мышления.

В доме повсюду прослеживается тема подсолнухов - символов души.

В саду были посажены вишни и яблони. Отдельной темой была доставка гостей в дом. На железнодорожную станцию, расположенную неподалеку за гостями отправляли телегу, сделанную по образу старинных повозок и на ней, через сад, гости попадали в дом. Погружение в атмосферу дома начиналось уже в саду, на дорожке к его подъезду.

Редхаус - больше поэтический образ, чем здание.

Важно отметить роль в создании дома Джейн Моррис - хозяйки дома. Она оформляла дом и наполняла его своими идеями, многие члены группы были в нее влюблены. Джейн Моррис сыграла важную роль в этом проекте.

Морриса и "Арт энд крафт" причисляют к предшественникам модерна и даже конструктивизма. Стиль Морриса, пришедший на смену блеску Викторианской эпохи, проповедовал единение творческой интеллигенции и трудящихся масс, отказ от использования колониального сырья и возврат к собственным, традиционным источникам вдохновения. Естественные цвета, неяркая природная колористка, истинно английская сдержанность и вкус - вот что отличает творения Морриса. Он сам за ткацким станком воплощал свои дизайнерские решения. Моррис стремился следовать принципу равнозначности рисунка и фона, который перешел впоследствии в орнамент модерна. "Не имейте в своем доме ничего, что бы вам не пригодилось или не казалось красивым" - таков был девиз художника.

Посетители толпой повалили в "Красный дом". Бывал здесь и Чарльз Диккенс, с которым подружился хозяин. Моррис выходил к заказчикам в грязном фартуке, с испачканными краской руками. Он выглядел необычайно колоритно - невысокий, очень сильный и широкоплечий, небритый, с распущенными длинными волосами.

Уильям Моррис и его группа были предтечей баухауза.

Моррис признавал, что невозможно противостоять общей деградации художественной культуры и увлекался Марксом.

Одновременно с этим Моррис понимал, что невозможно не принять важность новых технологий в жизни общества.

4. Зарождение модерна - Ван де Вельде

Модерн зародился в графике. У его истоков, в числе прочих художников и архитекторов, стоял архитектор Ван де Вельде. Он считал, что искусство должно быть поставлено на службу обществу. Создал группу 20.

Его манифестом стало создание окружающей среды, как единого целого. Ван де Вельде построил собственный дом близ Брюсселя после женитьбы. Подобно Уильяму Моррису, Ван де вельде разработал все детали дома до последних мелочей, даже эскизы одежды для жены. Даже Цветовые гаммы блюд. Односемейный жилой дом - как орудие трансформации общественных ценностей, где все детали тщательно прорисованы в «стиле модерн». Вилла привлекла всеобщее внимание. Планы и фасад здания прорисованы мастером в соответствии с функциональным назначением, но, вопреки своему же протесту против подражания «стилям прежних эпох», Ван де Велде много заимствовал от свободной планировки английского коттеджа. Уже в этом здании заметно тяготение Ван де Велде к рационализму, не получившее, однако, последовательного выражения. Его образ мыслей был связан с немецким романтизмом, он был слишком зависим в своем творчестве от литературы и живописи.

Зрелым мастером Ван де Велде переехал в 1900 году в Германию. Он совершал длительные лекционные поездки по стране, пропагандируя свои художественные принципы. В 1900-1902 годах он выполнил внутреннюю планировку и отделку интерьеров Фолькванг-музеума в Хагене, создав одно из типичнейших произведений «стиля модерн».

В 1902 году Ван де Велде переехал в Веймар в качестве советника по делам искусств Великого герцога. Он стал одним из организаторов Веркбунда и прославился как педагог, основав Высшее техническое училище прикладных искусств. В 1906 году Ван де Велде построил новое здание школы, свидетельствующее о развитии рационалистической тенденции в его творчестве. Тогда же он построил и собственный дом в Веймаре. В 1911 году по его проекту был построен мемориал Эрнста Аббе в Йене.

Высоко ценя в искусстве современность, Ван де Велде интуитивно, как тонкий художник, чувствовал веяние времени. Это помогло ему создать свое последнее сооружение, временное здание Музея Кроллер-Мюллер в Оттерло в Голландии (1937-1954). Простота сооружения функциональна: буквально ничего нет лишнего. Специальные устройства обеспечивают равномерность верхнего света в экспозиционных залах. Четкий график осмотра завершается у сплошь остекленного торца здания, образующего органичный переход к окружающему парку с озером, где продолжается экспозиция скульптур. Это делает Музей Кроллер-Мюллер образцом современного музейного здания. Противоречивость творчества Ван де Велде отражает проект постоянного здания музея - монументальный, архаичный, в духе национально-романтического стиля, который, к счастью, не осуществился.

Творчество Ван де Велде в основных произведениях демонстративно антитрадиционное и подчеркнуто, что сразу отличает наследие мастера от неоромантического направления модерна. «Моя цель выше простых поисков нового, речь идет об основаниях, на которых мы строим свою работу и хотим утвердить новый стиль», - писал Ван де Велде.

То, что он соединял проблему стиля с проблемой синтеза искусств, было характерно для эстетики модерна в целом.

Особенность позиции Ван де Велде заключалась в отказе от антииндустриализма неоромантического толка. Ван де Велде считал, что промышленность способна привести искусство к синтезу: «Если промышленности снова удастся сплавить стремящиеся разойтись искусства, то мы будем радоваться и благодарить ее за это. Обусловленные ею преобразования - не что иное, как естественное развитие материалов и средств выразительности различных областей искусства и приспособление к требованиям современности». архитектура строительство художественный

Современность требовала, по его мнению, создания нового стиля - нового символистического языка художественных форм. «Я стараюсь изгнать из декоративного искусства все, что его унижает, делает бессмысленным, и вместо старой символики, утратившей всякую эффективность, я хочу утвердить новую и столь же непреходящую красоту», - писал Ван де Велде.

Заключение

Таким образом, Мастер примирил два противоборствующих направления в конце девятнадцатого столетия - романтизм и рационализм, дав им новое звучание и способствовав созданию нового стиля - модерн.

Библиография

1. Джон Рескин «Семь светочей архитектуры».

2. Джон Рескин «Камни Венеции».

3. Уильям Моррис «Вести из ниоткуда или Эпоха Спокойствия».

4. Ван де Вельде «Очищение архитектуры».

Размещено на Allbest.ru