Орнаментальный декор в архитектуре РК

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПЛАСТИЧЕСКОГО И ОРНАМЕНТАЛЬНОГО ДЕКОРА В АРХИТЕКТУРНОМ АНСАМБЛЕ

1.1 Периодизация становления пластического и орнаментального декора в архитектуре

1.2 Виды пластического и орнаментального декора в архитектуре

1.3 Семантика пластики и орнамента в декоре архитектуры Казахстана

2. ПУТИ И МЕТОДЫ ПРИМЕНЕНИЯ СРЕДСТВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ДЕКОРЕ АРХИТЕКТУРЫ

2.1 Методика проектирования орнаментального декора в архитектуре

2.2 Обзор этнической направленности в современной архитектуре Казахстана

3. ПРОЕКТИРОВАНИЕ ОБЪЕКТОВ ПЛАСТИЧЕСКОГО И ОРНАМЕНТАЛЬНОГО ДЕКОРА В АРХИТЕКТУРНОМ АНСАМБЛЕ

3.1 Доктрина xyдoжecтвeннo-oбpaзнoй выpaзитeльнocти архитектурного ансамбля

3.2 Приёмы и средства в проектировании xyдoжecтвeннo-oбpaзнoй выразительности архитектурного ансамбля

3.3 Этапы выполнения проекта

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность. Вся многовековая культура человечества свидетельствует о том, что без искусства - мира прекрасного - не может быть полноценной жизни. Архитектура - это большой и интересный пласт культуры. Она может рассказать много интересного о культуре своей страны. Именно эта особенность искусства архитектуры позволяет узнать художественные народные представления, связанные с определенными периодами истории, и делает архитектурные памятники особенно ценными [1,с.36]. Среди всех искусств, несущих в себе информационное и эмоциональное начало, наименее эмоциональна именно архитектура. Это самый функциональный вид творческой деятельности. В особенности это характерно для современной архитектуры: она более сдержанна, даже суха - функциональность в ней главенствует над эстетикой, ее выразительные средства унифицированы. архитектура орнамент декор пластический

Сегодня, в - связи с насаждением безликого интернационального стиля в архитектуре и продолжающимся насильственным внедрением смешивания всего со всем в оформлении утрачиваются самобытность народа, традиции и навыки, чувство принадлежности к малой родине. Необходимо формировать архитектуру, более продуманно, целенаправленно и системно вводить элементы национально-региональной направленности [2,с.13].

Дизайн нуждается в средствах, которые позволили бы ему оказаться вписанным в пространство культуры. Это достигается за счет употребления тех его визуальных составляющих, которые создают определенные художественные композиции и производят соответствующий времени и развитию общества эстетический эффект.

С возникновением во второй четверти XIX в. дизайна как профессиональной деятельности в проектной культуре стали использоваться выразительные средства графики, живописи, архитектуры, декоративно-прикладного искусства, которые активно вводились в изобразительный визуальный порядок предметов дизайна. В эпоху историзма одним из формообразующих средств предметной среды оказывается орнамент.

Частое употребление, вплоть, до начала XX в., в объектах дизайна орнаментальных композиций сопровождалось непрерывным осмыслением роли орнамента в истории искусства. Теоретики дизайна, которые зачастую являлись и практикующими дизайнерами, пытались рассмотреть правомочность употребления орнамента, сформулировать законы его построения и развития, распространить свои выводы на принципы преподавания в школах дизайна как истории стилей, так и орнамента как определяющего элемента художественного стиля.

Актуальность работы обеспечивается ощущающимся дефицитом научно-теоретических разработок по истории орнамента и его изучению в теории дизайна архитектуры, отсутствием комплексного обзора, анализирующего различия в отношении теоретиков дизайна к орнаменту, наблюдаемым в дизайне архитектуры в последнее время «возрождением» орнамента.

Работа дизайнера над пространством, композицией предмета, введение в него орнамента отличалось разнообразием. В период становления дизайна как самостоятельного профессионального знания мастерами эклектично использовалось все орнаментальное наследие. Эта работа подкреплялась и направлялась исследовательскими трудами теоретиков, положивших начало комплексному изучеиию орнамента в дизайне: Дж. Рёскина, О. У. Н. Пыоджипа, О. Джонса, Г. Земпера, Л. Ригля.

Орнамент в западноевропейской теории дизайна сразу стал непрерывно изучаемым объектом. В XX веке конструктивистские, фупкционалистские тенденции модернизма сменили богемные стили XIX - начала XX вв., историзм и модерн, активно использовавшие орнамент. Эти новые формалистические тенденции в самом общем рассмотрении, например, акцентировали структуру, пространство, форму, геометричность, функциональность создаваемой дизайнером вещи.

Имевшая место на протяжении XX века дискуссия о путях соотнесения формы и орнамента в предметном творчестве привела в настоящее время к осмыслению роли орнамента в дизайне архитектуры в ситуации постмодернизма, где новую силу обретает декорирование пространства, для чего привлекается и орнаментальный репертуар. Конструктивистские тенденции начали вписывать орнаментальные композиции в геометрические поля коллажа как напоминание, например, о существовавших больших или этнографических стилях. В последнее время в теории дизайна фиксируется смещение объекта изучения орнамента в дизайне, объединении в рамках системного подхода способов изучения орнаментального комплекса такими авторами как Ф. Муссави, Дж. Трилипг, Д. Бретт.

Объектом исследования является процесс анализа пластического и орнаментального декора архитектурного ансамбля.

Предметом исследования является анализ приемов и средств художественно-образной выразительности орнаментального декора архитектурного ансамбля.

Цель исследования данной работы заключается в теоретическом исследовании приемов и средств художественно-образной выразительности орнаментального декора и разработке пластического и орнаментального декора архитектурного ансамбля.

Задачи исследования:

Актуальность, проблема и цель исследования определили необходимость решения следующих задач:

- изучить, проанализировать и охарактеризовать этапы развития пластического и орнаментального декора архитектурного ансамбля;

-проследить изменение приемов и средств художественно-образной выразительности в дизайне архитектуры.

- разработать этапы проекта с учетом прототипной методики проектирования объектов архитектурного дизайна;

- выполнить с материале проектную часть.

Теоретической и методологической основой исследования стали:

Исследовательской базой дипломного проекта послужили произведения архитектуры, живописи и дизайна, труды по теории и истории искусства, художественная критика и публицистика, педагогические и гуманитарные исследования, а также экспериментальные учебные работы архитектурно-дизайнерских учебных заведений и их ведущих педагогов.

Исследование опирается на труды исследователей, рассматривающих проблему визуальной культуры, а также визуального мышления и восприятия такие как Р. Арнхейм, А. Г. Выгодский, А. Г. Габричевский, Дж. Гибсон, Г. Гельмгольц, Б. Дзеви, Л. Иттельсон.

Средовые аспекты архитектурной деятельности и средовой подход в проектировании рассмотрены в трудах В. Л. Глазычева, О. И. Генисаретского, Е. П. Зинкевича, Г. Г. Курьеровой, М. А. Коника, Г. Б. Минервина, А. С. Москаевой, Е. А. Розенблюма и др.

Аналитические работы в области искусствознания и феноменологии, раскрывающие процессы становления визуальных систем, в том числе формальные школы, представлены в трудах классиков Г. Вельфлин, Б. Р. Виппер, А. Бринкман, А. Гильдебрандт.

Знаково-коммуникативный аспект формы имеет общетеоретическую базу, раскрываемую информатикой и семиотикой рассмотрены в работах А. Моль, Ч. Моррис, Ч. Пирс, Ф. де Соссюр, семантикой Р. Барт, М. Ю. Лотман, В. Ф. Маркузон, У. Эко.

Исследования в области современной пластической культуры и аспекты развития и становления ее основных направлений и визуального языка представлены в работах М. Ю. Германа, А. Г.Габричевского, З. Гидиона, И. А. Добрициной, Ч. Дженкса, Р. Вентури, А. В. Иконникова.

В работе использованы теоретические труды в области композиции труды И. А. Азизян, И. Араухо, И. А. Добрицыной, Е. В. Волковой, Г. С. Лебедевой, В. И. Локтева и художественного формообразования (труды А. Э. Коротковского, А. Л. Дембрича, В. И. Иовлева, А. Г. Раппапорта, Ю. С. Сомова, Ю. С. Янковской и посвященные исследованиям методов овладения теми или иными положениями композиции(работы В. И.Мальгина, Д. Л. Мелодинского, А. А.Нестеренко и др.

Основными методами исследования явились:

- изучение и анализ специальной литературы по проблеме исследования;

- анализ содержания различных методологических подходов по проблеме пластического и орнаментального анализа в дизайне архитектурного ансамбля;

- метод эксперимента при выполнении дизайн-проекта;

Научная новизна:

Материал дипломного проекта может использоваться студентами специальности «дизайн» и при выполнении дизайн-проектов.

Практическая значимость данной работы заключается в том, что она подтверждает возможность изменения, дополнения, совершенствования приемов декорирования в архитектурном дизайне.

1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПЛАСТИЧЕСКОГО И ОРНАМЕНТАЛЬНОГО ДЕКОРА В АРХИТЕКТУРНОМ АНСАМБЛЕ

1.1 Периодизация развития пластического и орнаментального декора в Средней Азии

Архитектурный декор (геометрический, растительный, эпиграфический, зооморфный) возник в Средней Азии еще на заре цивилизации - вместе с появлением первых архитектурных сооружений. Архитектурный декор -искусство глубоко традиционное: оно формируется медленно и не исчезает даже после того, как архитектурные формы, с которыми оно связано, сходят со сцены. Каждая эпоха располагает своим строительным и отделочным материалом. Для античной Средней Азии - это сырцовый кирпич и битая глина (пахса), иногда с облицовками, в Бактрии - из камня, в восточной Парфии - из керамических плит.

Поздняя античность характеризуется наличием в архитектурном декоре ганча (местная разновидность гипса) под резьбу и литье. Раннее средневековье дает блестящий взлет всех известных ранее видов декора, использует пластические качества глины, резной и литой ганч, резьбу по дереву, но не употребляет трудоемкий камень. Х век -- торжество плиточного жженого кирпича при активности его спутников -- резного дерева и резьбы по штуку. XI-XIII века -- триумф неполивной архитектурной керамики, фигурного жженого кирпича, резной терракоты. В это время встречаются также первые образцы с поливами и глазурью. XIV-XV века -- вершина разных видов глазурованной керамики и декоративных росписей. XVI-XVII века подводят итог предшествующим успехам: мастера отбирают и испытывают вновь то, что было создано раньше во всех видах декора со времени появления растительных и геометрических арабесок. Они ищут и находят новые решения, изыскивают способы и средства упрощения и удешевления усложнившихся работ[3,с.17].

Все эти этапы в развитии архитектурного, орнаментального, пластического декора отличаются строительными и отделочными материалами, техническими и художественными идеями, стилистикой образов и тем, что можно назвать, обобщая, эстетической концепцией архитектуры. Развитие декор получил в пору первых государственных образований, когда Средняя Азия вошла в круг цивилизаций Древнего Востока. Дворцовые и храмовые помещения украшались наряду с ковровыми тканями архитектурной резьбой. Мотивами убранства, как и в прикладном искусстве той поры, были фигурные зубцы, пальметты, цветы лотоса, позднее появляются фигуры зверей, близкие мотивам архитектурного декора Вавилона и Древнего Ирана, изображения священных деревьев, небесных светил и символов, связанных с различными древнейшими земледельческими культами. Фантастические звери и полулюди, священные деревья, небесные светила и символы -- таков арсенал образов прикладного искусства Древнего Востока, из которого черпал свои мотивы древний архитектурный декор Средней Азии.

Стены, сложенные из сырца, облицовывались камнем и терракотовыми плитами. Широко применялись горельефы и круглая скульптура из мергелистого известняка, покрытая краской, тонкой штукатуркой, а иногда и позолотой. В декоре появляются сцены, символы и атрибуты, присущие образам греческого пантеона. Одновременно использовались античные профилированные тяги, пилястры или вертикальные раскреповки, различные обломы (валики, выкружки, скоции), близкие греческим и римским образцам. Местными оставались украшения, занесенные из Индии при Кушанах.

На каменном фризе из Айртама (II в. н. э.) крупные аканты поставлены стоймя вперемежку с полуфигурами гениев-музыкантов и фланкированы на углах волютами, некоторую скованность форм можно отнести за счет канонов буддийской иконографии. Кушан является дворец на городище Халчаян. В нем синтетически слиты скульптура, настенная лепнина, настенная живопись и орнамент. В архитектурном декоре Парфии было немало приемов, заимствованных из западно-эллинистической строительной техники, в частности капители ионические, коринфские, и композитные (смешанного стиля) с фигурными вставками. В украшении зданий употреблялись терракотовые аканты -- матовые или покрытые красным ангобом. Появляются пилястры и фризы, в которых органично сочетаются греческие мотивы (палица Геракла, маска льва) и парфянская символика (лук, колчан, династийный знак Аршакидов и полумесяц). Приземистые и тяжелые архитектурные формы парфянской Нисы облагораживались раскрашенными статуями, настенными тканями, художественной терракотой, декоративной росписью. В убранство интерьеров вводятся маски мимов, красные гирлянды, переплетенные черными лентами, терракотовые остролисты и аканты. Большую роль играли, видимо, утварь из дерева и кости, парфянские малиново-красные ковры. Получает широкое распространение окраска стен в черный и красный цвета с лощением.

В интерьере применялись настенная живопись, алебастровая или глиняная лепнина с раскраской и пристенная скульптура. Орнаменты, живописные сцены и скульптура сочетались с изображением животных, многие из которых имели значение символов. Своеобразный вариант древневосточного зодчества дал античный Хорезм. Мощные глухие стены домов-массивов на глинобитном цоколе увенчаны зубцами и рассечены узкими бойницами; им вторят храмы и дворцы, получающие в первые века н. э. богатое скульптурное оформление стен. Особенно выразительны интерьеры дворцов типа Топрак-кала (II-III вв.). В них наряду с монументальной глиняной скульптурой и настенной живописью много орнаментальной лепнины и росписи в виде ромбов из перекрещивающихся полос черно-желтых тонов, орнаментированных сердечками, розетками, листьями аканта с помещенными в ромбы фигурами музыкантов, гирлянд из листьев и плодов, окрашенных в зеленый, шафранный и красный цвета, крестов с загнутыми в виде рогов концами, спиралей и опять же сердечек, лунниц, лепестков, бутонов, переходящих из плоскости стен на лепнину и составляющих украшение статуй.

Орнаменты растительного характера перекликались с изображениями тигра, лошади, птицы; лотос, акант, завиток, спираль, волюта (типа ионической спирали), полиморфные существа (типа грифона, гиппокампа -- коне-дракона), маски, маскароны, фигурные композиции разной сложности, часто с участием силенов, менад и иных божеств из местного и эллинистического пантеона сочетаются с различными эмблемами божеств[4,с.48].

Сущность архитектурного декора античного Хорезма, как стилевого явления, состоит в том, что «мифологический реализм» искусства древневосточного типа тесно связан с обожествлением династийных предков; он самостоятельно преломил сако-массагетское и эллинистическое наследие на древнехорезмийской почве; формы пристенной скульптуры и орнаментально-живописное решение интерьера в целом монументальны. Все это делает архитектурный декор древнего Хорезма явлением, органически слитым с его архитектурой[4,с.53].

В V-VIII вв. (поздняя античность -- ранее средневековье) появилась новая архитектура: феодальные замки-кёшки, крепости, богатые городские и загородные дворцы, дома, созданные на основе новых принципов планировки, разработки сводчатых конструкций и обогащении приемов декора. Кёшки, возведенные на глинобитной платформе (похоронив под собой порой руины античных сооружений), часто имели гофрированные поверхности стен, вздымавшихся над как бы усеченной пирамидой основания. Кёшк включал ряд сводчатых помещений, расположенных в два-три этажа по сторонам узкого крестообразного коридора, или группу комнат, окружавшую купольный зал. Лишь терракотовые диски и плиты в форме зубцов составляли внешний декор кёшка, главное же убранство находилось внутри здания. Живопись, резьба, лепнина, архитектурные детали составляли целостную систему перекликавшихся между собой мотивов и тем. Синтез искусств достигает совершенства.

Старые классические формы ионических волют и композитных капителей античного образца, сочный акант, профили и обломы, типичные для эпохи эллинизма, исчезли; некоторые -- подверглись переработке: сформировались декоративные пальметты и узорный лист. Стиль декора существенно меняется, так же как и стиль архитектуры, настенной живописи и скульптуры. Собственно, это один большой стиль, общий для всех форм искусства эпохи. Все виды искусства, тесно связанные с ирано-сасанидским и тюрко-степным искусством, подчиняют пластику плоскостному декору и тем подготавливают полное торжество орнаментального декора в последующую пору. К лучшим произведениям монументального декоративного искусства этой эпохи принадлежат: росписи Балалык-тепе, резное дерево и глиняные рельефы из Джумаляк-тепе (оба памятника V-VI вв., юг Узбекистана); роспись и резной ганч исключительного совершенства из дворцового комплекса VI-VIII вв. в Варахше под Бухарой и, наконец, самые блистательные памятники согдийского искусства -- росписи во дворце правителей Самарканда на Афрасиабе, роспись и резное дерево в богатейшем комплексе храмовых, дворцовых, жилых и других сооружений V-VIII вв. в Пенджикенте и во дворце правителей Уструшаны в Шахристане. В настенных росписях Варахши, Самарканда, Пенджикента и Шахристана (Таджикистан) ведущее место занимает сюжетная живопись, но она так насыщена элементами, присущими также и архитектурному декору эпохи, что мотивы эти нельзя не признать общим достоянием архитектуры, изобразительных и прикладных искусств Согда. Запас мотивов архитектурного декора V-VIII вв. кажется неисчерпаемым: розетки, пальметты, сердцевидные листья и их половинки, стилизованные виноградные листья, лотосовидный тюльпан, спаренный побегун, вертуны, падающая волна, перлы и астрагалы, мотивы геральдики, символы и атрибуты в форме крылатых существ (крылатый верблюд, грифон, гиппокамп, рыбы, птицы, смешанные существа) и фигурные создания архитектурной фантазии (кариатиды) неотделимы от мотивов собственно изобразительных. Общая черта архитектурного декора V-VIII вв. -- нарастание узорности и появление строго организующих рисунок геометрических сеток, целостно построенных систем. [5,с.113].

Рельефные выкладки из жженого кирпича блоками, из плиток по две и по три с разрывом и чередованием, с выкладкой зубцом, на угол, тычком и ложком придают стене фактурность. Игра света и тени на поверхности вызывает впечатление целесообразности и красоты, пиленые и шлифованные бруски придают архитектурным деталям узорное разнообразие. Лучшие памятники этого вида архитектурного декора -- мавзолеи Саманидов в Бухаре (IX-X вв.), мавзолей Араб-ата (Х в., с. Тим Самаркандской области) завершают эпоху согдийского зодчества и дают начало новому характеру декора, полный расцвет которого наступит позже. Архитектурный декор IX-X вв. знает два основных направления. Одно можно назвать «общехалифатским», другое исходит из местных традиций[2,с.114].

Классическими образцами архитектурного декора IX-X вв. являются: в Южной в Узбекистане -- резной ганч в залах дворца Саманидов в Самарканде (IX-X вв.) и в купольном зале (Х в.) на том же городище, резной штук мавзолея Араб-ата (Х в.).Влияние традиций на архитектурный декор Мавераннахра IX-X вв. было велико и плодотворно. Вместе с тем шло интенсивное внедрение новых художественных идей, особенно в городах. XI -- начало XIII в. -- время полного расцвета градостроительства и архитектуры феодального Востока. На смену общехалифатскому и местному древнему стилям приходит новый, который поглощает их и выдвигает собственную законченную систему растительных и геометрических арабесок. Сущность этой системы в математически строгой построенности орнаментов и блестящей разработке техники отделочных работ. Для каждого конкретного материала устанавливаются особые приемы переработки мотивов, взятых из общего запаса форм. Теория арабесок становится наукой, выполнение -- искусством. Новое направление основано на принципах построения растительных и геометрических арабесок, вписанных фигур и медальонов («ислими», «гирихов», «мадохилей», «турунджей») [5,с.115].

Образцами высокого совершенства в резьбе по дереву на протяжении XI-XII вв. являются колонны, обнаруженный в одном из первоначальных строений Шахи-Зинда в Самарканде и великолепные резные колонны Джума-мечети в Хиве. Самые блестящие творения архитектурного декора XI-XII вв. в сочетании кирпича с элементами резного штука представлены в минаретах Калян (Бухара), в Узгенте, Вабкенте, Джаркургане, в сочетании резной терракоты с элементами резного штука в мавзолеях в Узгенте и Айша-Биби (с. Головачевское, Южный Казахстан), мечетях Намазгох и Магоки Аттари (Бухара).В резьбе по ганчу подражание фигурному рисунку кирпичной кладки можно видеть в декоре портальной части караван-сарая Рабати Малик (XI-XII вв., степь между Самаркандом и Бухарой) и в интерьере мавзолея Ярты-Гумбез (XI в., Серахс).

Развитие фигурной кирпичной кладки в XI-XIII вв. привело к тому, что перевязка швов -- первоначальное ее назначение -- перешла в кирпичную мозаику, которая наносилась на стену главным образом с целью украшения. Пиленый, шлифованный, тесаный кирпич используется в удивительных сочетаниях. Кирпичные надписи (эпиграфика) и кирпичный узор дополняются резьбой по штуку. В интерьерах резной штук оттеснил фигурный кирпич. На фасадах преобладают стойкие к непогоде керамические облицовки, но и там резной штук соединяется с выкладками из фигурных плиток. Уже в XI в. появляется резная терракота, сочетающая пластические качества штука с прочностью кирпича.

Новый стиль распространился на все виды художественного творчества, включая архитектуру, изобразительные и прикладные искусства. Он объединил схожие явления в художественной литературе, поэзии, музыке. Резные терракота, штук и дерево в XI-XII вв. используют одни и те же художественные мотивы и формы, образуя единый стиль. Закономерности построения присущих им узоров обнаруживают музыкальность в ритмах. Универсальность этих явлений объясняется тем, что они отвечали интересам вновь возникших и бурно развивавшихся феодальных торгово-ремесленных городов восточного средневековья, и тем, что развитие нового стиля проходило под знаком единого направления, продиктованного догмами ислама. Архитектурный декор Средней Азии XIV-XVII вв. можно рассматривать как возрождение искусства после монгольского нашествия. Главными этапами развития архитектуры и архитектурного декора этого насыщенного событиями периода следует считать: дотимуровское время (середины XIII в. -- 70-е годы XIV в.), период вывоза мастеров из всех покоренных Тимуром земель в стольный Самарканд и другие опорные города его державы (70-е годы XIV в. -- начало XV в.) и период последующего развития архитектуры и искусства при Тимуридах и их преемниках[6,с.72].

Глазурью покрываются и сталактиты, изготовленные из керамической массы. Возникает целая индустрия керамического производства для нужд архитектурно-отделочных работ. Формируются свои местные школы мастеров архитектурного декора по видам изделий и роду производства (школы мастеров Бухары, Самарканда, Кашкадарьи, Хорезма и другие).Местными потомственными мастерами были выполнены хорезмийские майолики XIV в. (надгробия Наджмеддина Кубра, Аллауддина и Музлумхан Сулу), поливная терракота на мавзолее Буян-Кулихана и на мавзолеях этой поры в комплексе Шахи-Зинда в Самарканде. Из содружества местных и пришлых мастеров уже в конце XIV в. складывается единая художественная школа. В стремлении к синтезу искусств (исключая скульптуру) создавались лучшие творения эпохи -- мавзолей Гур-Эмир, мечеть Биби-ханым, ряд блестящих мавзолеев в комплексе Шахи-Зинда. Для их убранства, помимо облицовок, были использованы настенные росписи в интерьерах, элементы из папье-маше с золочеными рельефами и прорезями в виде медальонов и цветов на синем фоне, создающие эффект художественных тканей.

В XV в. происходит скачок в развитии архитектуры и архитектурного декора в Казахского ханства, средневекового Узбекистана, Герате и других городах, в том числе за пределами Средней Азии. В это время широкое применение получил резной мрамор, роспись его синей краской и золотом, иногда в сочетании с кашином, майоликовые плитки с синим рисунком по белому фону (в манере китайского фарфора) и местные имитации плиток под кашин с рисунком кобальтом, штампованная терракота в интерьерах и айванах, росписи (пейзажная живопись и узорная) синим по белому и в технике кундаль (позолота рельефа). Все это выполнялось хотя и в духе сложившихся ранее традиций, но оригинально, без подражания известным прежде образцам. Резной камень и резное дерево на протяжении XIV-XVIII вв. широко применялись в декорационных целях. Стиль резьбы и ее приемы в эту пору для дерева и для камня были как нельзя более близки друг другу. Это объяснимо общим характером архитектуры и прикладных искусств, в которых применялись художественная каллиграфия, геометрические и растительные арабески. Кенотаф (надгробие) Сейфеддина Бохарзи (XIV в.) и двери мавзолея Гур-Эмир (начало XV в.) -- блестящие образцы резьбы по дереву, инкрустации и сложного набора деталей[6,с.73].

В эпоху средневековых ханств (XVI-XVII вв.) архитектурный декор звучит часто в прежнюю силу, особенно в Бухаре и Самарканде. Здесь совершенствуются приемы кирпичных облицовок сборными плитами и широко применяется цветной и резной штук (кырма, часпак), особенно в узорном оформлении интерьеров, на стенах и в чашах куполов; блестящее развитие получают кирпично-орнаментальные своды.

Медресе Абдулазисхана в Бухаре (XVII в.) -- последнее купольное здание, построенное в период зенита декоративного искусства зодчества. Медресе представляет собой энциклопедию всевозможных приемов декора -- старых и новых, сведенных воедино. Народные мастера сохраняли традиционные навыки и на склоне этого искусства в XVIII-XIX вв., хотя владение ими падало и мастерство угасало[7,с.43].

Значение архитектурного орнамента Средней Азии очень велико. Он был слагаемым архитектуры, не существовал вне произведения зодчего. Составление узоров резчиком или керамистом являлось частью строительного искусства. Мастерам архитектурного декора, зодчества и прикладного искусства было присуще единство художественного замысла, обостренное чувство стиля. В художественном наследии восточной античности и средневековья именно эти черты творчества сохраняют для нас особую прелесть и обаяние. Они волнуют современника совершенством художественного творения, в котором сказывалось в наибольшей мере единство художественной идеи и ее воплощения и сегодня, и находит свое применение.

1.2 Виды пластического и орнаментального декора в архитектуре

Орнамент, выполняя функцию украшения, несет в себе образное начало, которое раскрывается в его сюжетном и символическом содержании, в способах построения изображения. Выделим основные характеристики орнамента как способа художественного проектирования и жанра декоративно-прикладного искусства:

-содержание орнамента раскрывается в системе художественных приемов,

-орнамент обладает собственной структурой и, в то же время, структурно связан с несущей его предметной плоскостью,

-орнамент раскрывается только в образе самого художественного произведения, которому он принадлежит[8,с.13].

При анализе орнаментального произведения, прежде всего, уделяется внимание узнаваемости мотива. Как правило, отмечают узоры, цветовое решение, структуру, текстуру, фактуру и декоративность, композиционную схему орнамента. Большое внимание уделяется взаимосвязи линий, форм мотивов и цвета. Кроме того, важно «прочитать» замысел, выразительные, значимые и символические аспекты орнамента, чтобы увидеть его полноценно.

Среди наиболее важных формообразующих принципов орнамент включает в себя два основных: чередование повторяющихся элементов-мотивов и ритм, который определяет порядок чередования этих элементов между собой, создавая орнаментальный ряд (меандр, ионик). Чередование и ритм являются важнейшей частью организации орнаментальной композиции, но не являются обязательными, определяющими для всего орнаментального наследия (орнаменты кельтов, викингов). Так отечественный исследователь орнамента С.В. Иванов [9,с.44], изучая орнаменты северных народов СССР, наименее изменчивыми признал технику, состав и особенности мотивов, композиционную структуру, то есть симметрию, ритм, повторяющиеся формы. В образостроении орнамента смысловую нагрузку несут все включенные в него элементы и способы их эстетической интерпретации и организации, прежде всего: композиция, ритм, симметрия, рисунок, цвет.

Композиция является структурным средством выразительности орнамента и обусловлена его сюжетом. Она представляет собой соотношения элементов по форме и размерам, их контуры, направленность движения, ритм и взаимную уравновешенность. Известный художник В. Фаворский формулирует важную мысль: «Связь вещей в орнаменте создается иногда очень сложно, не обязательно волютообразно или волнообразно. Могут быть как бы сухие соединения вещей - то, что можно назвать «прозаизмами». Какой-нибудь цветок брошен на страницу - а оказывается, что его нельзя сдвинуть. Кажется, что беспорядок, а оказывается высший порядок» [10,с.47].

Открытая структура орнамента также раскрывается в едином принципе и способе сопряжения элементов. Примером открытой структуры являются меандр и спираль, так как они стремятся к бесконечности, не имея начала и конца, и их движение, потенциально, способно выйти за пределы формы. В замкнутой структуре орнамента наблюдаются те же тенденции, при ограниченности ее внешней формой, где мотив читается самостоятельно и он выделен на плоскости контуром или заключен в ограничивающую его площадь - медальон, виньетку или геометрическую форму. Например, орнаментальные композиции византийских тканей (VII, VIII в), как правило, имеют закрытые структуры, так как мотивы орнаментов заключены либо в медальоны, либо в геометрические фигуры. Розетка и раковина также обладают закрытой структурой, так как их форма ограничивается собственным пространством. В динамичной композиции орнамента (эта характеристика касается построения самого мотива, но не относится к орнаменту в целом) мотивы основываются на принципе асимметрии и контраста (орнаменты рококо, модерна). В статичной композиции - на принципе симметрии и равновесия орнаментальных мотивов, например, в тканях ампира [11,с.15].

Основоположник формального анализа в искусствоведении Г. Вельфлин так писал о композиции сложных орнаментов: «Узоры, расположенные на плоскости, обладающие столь сложной композицией, что нельзя узнать, какому закону они подчинены, производят вполне живописное впечатление. Нужно представить себе арабские образцы, достигающие, действительно, беспокойного мерцания и впечатления неустанной изменчивости. Чем труднее воспринять лежащий в основе композиции закон, тем беспокойнее он действует» [12,с.56].

Ритм - это важнейший принцип формирования орнамента, представляющий собой строго ритмизованное чередование повторяющихся элементов [. Если создать единичное изображение мотива, то оно будет неподвижно. Именно ритм - любое равномерное чередование - превращает простое изображение в орнамент, так как к единичному изображению добавляется еще и еще один элемент. Поэтому образно-символическое содержание входит в орнаментально-раппортную канву органично, не нарушая целостности. В орнаменте в преобразованном виде отражены ритмы, встречающиеся в природе. Но если в природе они не всегда явно выражены, скрыты и связаны с бесчисленным многообразием ритмических конструкций другого рода, то в орнаменте выбранный ритмический рисунок «вычищен», выделен из многообразия «живых» вариантов и представлен в схематизированном, идеализированном или фантастическом виде. Примерами могут служить меандр, жемчужник, ионики и другие орнаменты.

Исследователь Т.С. Семенова рассматривает ритм следующим образом: «Орнамент - это форма художественного движения, способ создавать представление о цельности и подвижности мира, ... это жажда найти порядок в том, что такой стройностью не обладает. Это род магии ритма» [13,с.62]. Такое качество орнамента можно проследить на примере венецианской чаши на высокой ножке второй половины XVI века (ГЭ), в бесцветное стекло которой вплавлены молочные нити филигранного рисунка. Здесь ритм линий, декорирующих пойло, выдержан в одном интервале. На ножке чаши интервал между ними уменьшается, так как сужается сам элемент формы, и далее с расширением ножки к низу интервал между линиями постепенно увеличивается и достигает того же ритма, что на пойле. Другим примером может являться венецианская ваза двуручная в виде раковины XVII в (ГЭ), в бесцветное стекло которой вплавлена синяя нить, чередующаяся с белой - филигранного рисунка. Здесь самый большой интервал между орнаментальными линиями - на тулове вазы. С переходом к горлышку вазы интервал между ними сужается, но с расширением горлышка увеличивается и сам ритмический интервал между линиями. В этих произведениях декоративно-прикладного искусства художественный образ создается за счет изменения ритма орнамента, то есть его интенсивности, что обусловлено формообразованием предметов.

Важный принцип построения орнамента - повторяемость мотива. Повторяемость мотива по горизонтали, вертикали и диагонали называется раппортом. Раппорт является конструктивной основой рисунка в ткани и обоях, основной композиционной единицей орнамента. Особенно важно, что раппорт - есть художественное выражение смыслового содержания, которое он несет на протяжении всего своего существования. Возникнув в глубокой древности, он существует до настоящего времени. Видоизменяются наполняющие его мотивы, он то упрощается, то усложняется, но неизменной остается его основная формула - непрерывное чередование элементов, отражающих в декоративной форме.

Симметрия в орнаменте является организующим принципом гармонии. Она заключается в подобии и равенстве элементов внутри мотива, в их соответствии друг другу, а также в количественном соотношении элементов орнамента, в равновесии его композиции мотивов внутри орнамента в целом. Симметрия, возникающая относительно оси, называется зеркальной, относительно центра - лучевой или радиальной. Все эти виды симметрии встречаются в практике орнамента. Так орнаментальный мотив розетка - в виде круглого цветка с одинаковыми лепестками - имеет лучевую симметрию. Пальметта или ренессансная раковина - зеркальную симметрию относительно центральной оси. «Образцы всех 17 групп симметрии обнаружены среди декоративных узоров древности, в особенности среди египетских орнаментов. Вряд ли возможно переоценить глубину геометрического воображения и изобретательность, запечатленные в этих узорах. Их построение далеко не тривиально в математическом отношении. Искусство орнамента содержит в неявном виде наиболее древнюю часть известной нам высшей математики», - пишет выдающийся немецкий математик Г. Вейль [14,с.57].

Важным средством выразительности в орнаменте является рисунок. Рисунок имеет развитый прием стилизации, часто встречающуюся обобщенность изобразительного мотива, силуэтность при обрисовке форм, так как изображение в орнаменте должно отчетливо подчиняться структуре. Тенденция стилизовать изображение наиболее сильна именно в орнаменте. Свобода орнамента заключается не только в выборе сюжета мотива, но и в манере стилизации изобразительного мотива. Орнамент перевоплощает реальные формы и допускает от предельно условного (цветок лотоса в искусстве древнего Египта, пальметта в древнегреческом искусстве, павлин в древнеиндийском искусстве) до натуралистического способа трактовки мотива (орнаментальный стиль Ф. Лассаля, раковина в эпоху Ренессанса). Рисунок обобщает изобразительную форму и выявляет ее художественную структуру. Например, растительный мотив пальметта - степень ее стилизации может варьироваться от строго «геометризированного» до живописного эффектов. Цветовое решение орнамента чаще всего связано с его композиционной структурой. Цвет в орнаменте способен либо подчеркнуть его плоскостную природу, либо наоборот создать имитацию объема или эффект пространства в композиции орнамента.

Цветовое решение подчеркивает динамичную или статичную структуру композиции и способно обогатить орнамент эмоционально и эстетически. В целом цвет в значительной степени определяет художественный образ предмета, часто обуславливая его роль и место в окружающей его среде.

Для выявления функций орнамента в художественном проектировании необходимо осознавать, что проектная культура представляет собой мир смыслов, которые человек вкладывает в свои творения. Поэтому важно рассмотреть понятие смысла для выявления функций орнамента. «Смыслы воплощаются в представлениях и понятиях, превращаются в самостоятельные объекты мышления, оперирование которыми приводит к образованию новых, все более общих и абстрактных смыслов. Создание новых смыслов само становится смыслом деятельности людей в сфере духовной культуры - в религии, искусстве, науке, философии» - заключает исследователь А.С. Кармин [15,с.27]. Смысл - это структурное представление процессов понимания, он задает особую форму существования знаков. Наиболее интересной представляется точка зрения французского мыслителя Ж. Делеза: «...смысл - это вовсе не принцип и не первопричина, это продукт ... Он принадлежит не высоте или глубине, а скорее поверхностному эффекту; он неотделим от поверхности, которая и есть его собственное измерение» [16,с.58]. Таким образом, именно поверхность - есть измерение смысла. Орнамент - это всегда декоративное оформление предметной поверхности, в котором присутствует смысловое значение. Ж. Делез обращает особое внимание поверхности как измерению смысла. Его позиция чрезвычайно интересна, ибо орнамент - это поверхность предмета, определенным образом декорированная. В рамках художественного проектирования важно понимать, что «...поверхность - это местоположение смысла: знаки остаются бессмысленными до тех пор, пока они не входят в поверхностную организацию, обеспечивающую резонанс двух серий (двух образов - знаков, двух фотографий, двух следов и так далее)». В орнаменте именно повторяемость создает условия для резонанса изобразительных мотивов. Здесь стоит выявить смысловое значение орнамента, благодаря чему орнамент представляет собой не просто дизайн плоскости, а самостоятельный спроектированный текст. Конечно, орнаменты ориентированы на то, чтобы доставить эстетическое удовольствие. Но сверх и помимо эстетического содержания здесь присутствуют смыслы другого рода (семантический, познавательный, символический). На этом основании выделим две основные функции орнамента: эстетическая (чувственная) и семантическая (значащая).

В современном культурном пространстве орнамент представляет собой своего рода «текст». «Текстовая» характеристика художественного явления трактуется как общая категория. Отчуждение человека в знаке рождает феномен «Текста» культуры. В искусствоведении понятие «Текст» было экстраполировано на невербальные конструкции благодаря академику Д. С. Лихачеву («Сад как текст») [17,с.76]. Следующим этапом на пути к тотальному применению понятия - стал «Текст», предложенный Р. Бартом, трактуемый как поле «методологических операций» [18,с.13]. Текст должен быть каким-либо образом локализован. Поэтому в постмодернистической теории творчества «Текст» рассматривается как структурная конструкция, представляющая систему цитат и порождающая многочисленные ассоциации.

Орнамент, как и текст, представляет собой связную и полную последовательность знаков, в соответствии с которыми организуется знаковое многообразие проектной культуры. Так как орнамент - это художественная структура, он выступает в качестве культурного текста, который может по-разному толковаться. Орнамент по своей природе не только участвует в создании художественного образа произведения декоративно-прикладного искусства, но и выражает культурную информацию, которая заложена эпохой. Такой подход позволяет комплексно увидеть орнамент, в том числе как феномен проектной культуры.

Кроме того, орнамент может быть трактован как игра. Игра как философское понятие в научный обиход вошло в значительной степени благодаря классической работе Йохана Хейзинги «Homo Ludens». Он прослеживает роль игры во всех сферах человеческой жизни и во всей истории в целом. Для Хейзинги вся культура - игровая, игра - больше, чем культура и несет в себе творческое позитивное начало. Кроме того, игра трактуется как форма существования человеческой свободы, высшая страсть, доступная в полной мере лишь элите, самоценная деятельность, вовлекающая индивида в свою орбиту как «превосходящая его деятельность» [19,с.58]. Любая инновация в культуре первоначально возникает как своеобразная игра смыслами и значениями, как попытка выявить варианты дальнейшей эволюции.

Орнамент как игру наглядно иллюстрируют произведения, называемые гротесками в Лоджиях Рафаэля - близкое к оригиналу повторение знаменитой галереи папского дворца в Ватикане, которые были исполнены по замыслу и эскизам Рафаэля его учениками. Расписанные по его эскизам орнаменты-гротески, мотивы которого возникли в живописи Рафаэля под влиянием росписей в «гротах» - руинах «Золотого дома» (дворца древнеримского императора Нерона, I в.) строятся по правилам архитектурной композиции, активно «играя» масштабами и ритмами мотивов. Эта игра и придает чисто декоративным мотивам фантастическую многозначность. Часто в причудливом гротеске наблюдается артистическая игра разными смыслами одного мотива. Орнамент как игра с пространством или интерпретация пространства на предметной плоскости - есть индикатор эстетического восприятия эпохи. Стиль модерн стремится передать трехмерный мир двухмерными формулами, сводя художественный образ к символическому выражению.

В историческом своем значении орнамент отражает основные характеристики стиля и ценностные представления эпохи. С изменением исторических условий искусства меняются содержание, стилистика орнамента и методы его художественного проектирования. Следует подчеркнуть, что при всех допустимых изменениях сохраняются наиболее устойчивые элементы орнаментальной системы. Орнамент представляет собой не просто украшение предмета и способ проектирования поверхности, он дополняет образ произведения. В. Подорога в работе «Выражение и смысл», указывает на то, что «произведение - не материальный субстрат, его нельзя представить лишь как некую протяженность материальных знаков ...» [20,с.39]. Возможно, именно с таких позиций и надо рассматривать орнаментальное произведение, учитывая не только конструктивные характеристики орнамента, но и смысловые значения, которые рождают эти формальные характеристики.

Ярким примером могут являться советские сюжетно-агитационные орнаментальные произведения двадцатых годов ХХ века, когда орнамент воплощал в себе пропагандно-идеологические задачи драматического переломного времени. Для возрождения страны в этот период важное значение придавалось техническому развитию. Поэтому в качестве орнаментальных мотивов выбирались различные машины, тракторы, пропеллеры, электрические лампочки, фабричные трубы. Эти индустриальные технические формы отвечали духу времени и становились символами прогресса. Меняются конкретно-исторические условия - и меняется содержание, стилистика орнамента, методы его художественного проектирования. Орнамент представляет собой не просто украшение предмета и способ моделирования поверхности, но дополняет образ произведения декоративно-прикладного искусства.

Итак, смысловая нагрузка орнамента целостно прочитывается только в том случае, когда достигается его сопряжение с декорирующей функцией. Его содержание раскрывается в системе художественных приемов проектирования. Орнамент - это специфическая структура, которая обладает собственной эстетической целостностью и неразрывно связана с несущей предметной плоскостью.

Подводя итог, отметим, что в художественном проектировании орнамент соединяет в себе различные планы: эстетический, архитектонический, семантический. Эстетический план характеризует одно из основных назначений орнамента - быть украшением предметной плоскости. При этом орнамент представляет собой строго выстроенную художественную систему, в которой раскрывается стремление к гармонии, упорядоченности, структурности элементов. Архитектонический план означает, что орнамент является самостоятельной художественной структурой, когда он находится на поверхности украшаемого предмета, или когда он фактически является самостоятельным произведением (решетка, кружево). Семантический план указывает на «включенность» орнамента в смысловой контекст проектной культуры. Таким образом, орнамент не только участвует в создании облика и образа произведений декоративно-прикладного искусства, но и концентрирует в себе информацию о художественном проектировании каждой эпохи.

Орнамент (лат. - ornamentum - украшение) - живописное, графическое или скульптурное украшение, художественно оформляющее вещь; по своему стилю орнамент является той или иной системой закономерного (согласно законам симметрии, ритма и т.п.) сочетания геометрических или в различной степени стилизованных изобразительных элементов; характер орнамента зависит как от материала, формы и назначения украшаемой (орнаментируемой) вещи, так и от техники его выполнения; орнамент является существенным элементом художественного образа в архитектуре и особенно в прикладных искусствах. Наряду с орнаментом часто используется такой термин как орнаментика, включающий в себя «... характер орнамента и совокупность орнаментальных элементов в данном произведении искусства, в данном стиле и т.п.» [21,с.58].

1.3 Семантика пластики и орнамента в декоре архитектуры Казахстана

В данное время является бесспорным, что казахское орнаментальное искусство высоко развито и связано со всей историей казахского народа, имея глубокие исторические корни. В отдельные периоды исторического развития народный орнамент находил применение в быту, и в монументальном искусстве, а во второй половине ХХ века получает наивысший расцвет в различных направлениях жизнедеятельности, в том числе и в архитектуре. Мотивы орнаментики Казахстана складывались уже в далеком прошлом, и в процессе развития, в соответствии с общественным и политическим строем, происходила дальнейшая стилизация исходных элементов орнамента. Таким образом, с древнейших времен на территории современного Казахстана сложились следующие мотивы архитектурной и бытовой орнаментики:

1) геометрический,

2) зооморфный в виде изображения фантастических и домашних животных,

3) растительный (более многообразный по композиции и количеству элементов) 4) магическиеорнаментальные мотивы (талисманы, символ неба и т. д.).

Все эти элементы орнаментальных мотивов развились из реальных образов и достигли высокой степени стилизации еще в древнее время. Можно выделить две особенности казахского орнамента. Это, во-первых, геометрическая правильность и строгость форм казахского орнамента, благодаря чему он не только украшает быт, жилище, но и является архитектурным по своей основе; во-вторых, податливость казахского орнамента к исполнению его в различных материалах и при различной технике с относительно одинаковым художественным эффектом.

Следует отметить, что многие известные художники - дизайнеры проводят кропотливую работу по сбору, восстановлению и сохранению образцов орнаментов всех регионов страны, каждый из которых имеет свою характерную особенность и достойно отдельного изучения применительно к архитектуре.

Уникальная работа проведена архитектором Т.К. Басеновым по исследованию историю развития орнаменталистики, в которой определено название и расшифровка скрытого смысла 50-и орнаментов[22, с.102]. Однако, несмотря на определенные достижения в области орнаменталистики особенно в

Казахстане, использование достижение казахского - национального орнамента в архитектурных сооружениях недостаточно. Казахское искусство унаследовало то свойство орнамента, при котором с помощью весьма ограниченных элементов можно достичь большого количества композиционных приемов. При всех видоизменениях в композиционных сочетаниях орнамент остается обратимым. Почти все элементы орнамента одинаково находят применение в разных мотивах и легко транспортируются из одного вида в другой.

Орнаментальные рисунки могут носить по 2 - 3 названия: по мотиву (растительный, зооморфный, геометрический), по форме композиции рисунка (бордюрный, плоскостной) и по назначению (на сумке для посуды, на сумке для остова юрты и т. д.). Композиционные сочетания казахского орнамента настолько многочисленны, что могут идти в сравнение лишь с вариациями «кюев» (инструментальные пьесы). Как кюй «Ак-желен», который имеет 62 вариации, так и растительный элемент орнамента имеет десятки композиционных вариаций. Народный гений, извлекший из двух струн домбры столь богатые мелодии, также создал из немногочисленных элементов орнамента богатые художественные сюжеты и формы [23, с.15].

История и теория развития казахского орнамента приводит, таким образом, к выводу, что это развитие шло как по пути обобщения образов, так и по пути замены реальных образов его частями, с подчеркиванием при этом главных типических черт целого. Казахский орнаментразвивался на основе реалистического образа и в силу этого он, как народное изобразительное искусство, сохраняет свое актуальное значение в решении архитектурно - художественных проблем и в условиях современного строительства. История показывает, что первоначально народный орнамент переносится в архитектурные формы без каких-либо значительных изменений и обогащений.

Со временем идет в возрастающем темпе уникальный синтез архитектурных форм и орнамента. При этом осуществляется включением изумительного орнаментального декора в некоторые архитектурные конструкции и детали: лестничные перила, балконные решетки, обрамления дверных проемов и арок, в плафоны и плоскости стен, во фризы и капители (на примере здания театра оперы и балета в Алмате и особенно неповторимой красоты использования орнамента в архитектурном соображении нового здания театра оперы балета в Астане, мечети Нур-Астана и в других сооружениях строящихся в Астане. Не менее интересно использование национального орнамента и сооружений метро в Алматы) [24,с.58].