Эволюция органической архитектуры

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное бюджетное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Владимирский государственный университет имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых»

Реферат

Эволюция органической архитектуры

Выполнила: ст. гр. АРХ-211

Гранкина И.А.

Принял:

Басманова Л.Н.

Владимир, 2014

Содержание

Введение

1. История органической архитектуры

2. Органическая архитектура Фрэнка Ллойда Райта

3. Планировка домов Фрэнка Ллойда Райта

4. Интерьер и архитектура «Дома над водопадом

5. Эстетические принципы Райта

6. Массимилиано Фуксас

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Современную архитектуру характеризуют многообразие стилевых направлений, концепций, способов организации деятельности, но не смотря на множество стилей можно выделить органический подход. Основной идеей этого подхода является целостность и единение человека с природой. Огромное количество таких объектов сформировано на основе органического подхода. В настоящее время среди архитекторов, использующих концепцию объекта как организма, звучат такие имена как Заха Хадид, Массимилиано Фускас, Питер Эйзенман, Майкл Сорокин, Эмилио Амбаз, Шухей Эндо, Тойо Ито и группы архитекторов: МВРДВ, ФОА, ШоП, Юн Студия, NOX и студия Декой. органический архитектура планировка райт

1. История органической архитектуры

Органическая архитектура- направление в архитектуре (сформировавшееся в 30-50-х гг. XX в., главным образом, в США и Западной Европе), провозгласившее своей задачей создание произведений, форма которых вытекала бы из назначения и конкретных условий среды, подобно форме естественных организмов.

Идеи органической архитектуры, впервые сформулированные в 1890-х гг. американским архитектором Л. Салливеном, были развиты его учеником Ф. Л.Райтом.

Основу концепции Райта составляла идея непрерывности архитектурного пространства, противопоставленная подчёркнутому выделению его отдельных частей в классицистической архитектуре; впервые была реализована им в так называемых домах прерий (дом Роби в Чикаго, 1909, и др.).

Полемизируя с техницистскими крайностями функционализма, противопоставляя ему стремление к учёту индивидуальных потребностей и психологии людей, органическая архитектура в середине 30-х гг. XX в. становится одним из ведущих направлений современной архитектуры.

Под воздействием идей органической архитектуры сложились региональные архитектурные школы в скандинавских странах (например, творчество А. Аалто и др.); в США принципы органической архитектуры использовала так называемая калифорнийская школа во главе с Рихардом Нейтра. Во второй половине 40-х гг. теория органической архитектуры была подхвачена в Италии архитектором Б. Дзеви; в 1945 г. в Риме создана группа АРАО (Associazione per I'Archittetura Organica, Ассоциация органической архитектуры), подчеркнувшая в своей программе гуманистическую направленность основных положений органической архитектуры.

Однако направление в целом было идейно расплывчатым, абстрактно-гуманистические идеи уводили его от решения насущных социальных задач, стоящих перед архитектурой; диапазон органической архитектуры был ограничен главным образом строительством особняков, вилл, загородных отелей. После смерти Ф.Л.Райта(1959) органическая архитектура окончательно растворилась среди других направлений архитектуры 60-х гг. ХХ в., имеющих рациональную окраску.

Некоторые общие принципы формообразования, отдельные приёмы, выработанные органической архитектурой, продолжают широко использоваться в архитектуре и дизайне.

2. Органическая архитектура Фрэнка Ллойда Райта

Ф.Л. Райт родился 8 июня 1869г. В Ричналд- Сентер, штат Винсконсин, США. Его детство прошло на ферме. Здесь он научился любить землю, природу. Большую Роль в формировании личности Райта сыграла его мать. Она хотела, чтобы он стал архитектором и старалась с детства готовить его к этой профессии. С детства он мечтает стать архитектором, но у него нет средств для учебы в отдельном городе и он поступает на инженерный факультет местного университета. Он совмещал учебу с работой в проектном бюро и на стройке. Райт не окончив университета ушел из него и обратился к практической деятельности. Сначала он поступил к архитектору Сислсби, который проектировал в «свободной манере», а затем пришел к Салливену и стал его ближайшим помощником… [1,10]

Имя американского зодчего Ф.Л. Райта, смелого новатора, теоретика современной архитектуры, широко известно во всем мире. Теоретический и практический вклад Райта оказал основополагающее влияние на развитее архитектуры ХХ столетия.

Начало творческого пути зодчего совпадает с тем периодом конца XIX в., когда в борьбе с эклектикой и стилизацией формировались рационалистические направления, отражавшие взгляды прогрессивных представителей культуры наиболее развитых капиталистических стран. Молодой Райт впитал в себя лучшие достижения Чикагской школы американских архитекторов. Под ее влияние и сложились профессиональные убеждения, которым он оставался верен на протяжении всей своей 70-летней деятельности и которые продолжают привлекать внимание архитекторов до сих пор.

Такая устойчивость во времени и популярность теоретических концепций Райта объясняются тем, что он связывал проблему архитектурной формы прежде всего с духовными потребностями человека, с наиболее стабильными в рамках определенной культуры ценностями. Отсюда отличительная черта всего созданного зодчим- современность облика зданий, неразрывная часть с природой, человечность и глубока индивидуальность. У Райта не сложилось определенной формализованной системы архитектурных средств. Он не создал собственной школы. Копировать его не возможно. Райта нужно понять. [1,5]

Творчество Райта, сложное и противоречивое, воспринимаемое порой как гениальное произведение, то как труднообъяснимая странность, в истории мировой архитектуры ХХ в. Стоит особняком и требует углубленного изучения. [1,6]

XIX столетие характеризовалось быстрым развитием капитализма в Европе и Америке. Вторая половина века являлась переломным этапом в истории мировой архитектуры. Развитие производительных сил привело к изменениям в укладе общественной жизни. Перед архитектурой возникли задачи, отличные от тех, которые в течение веков становились знатью, монархами и церковью.

Ведущими типами архитектурных сооружений становятся фабрики, многоквартирные жилые дома, универмаги, вокзалы. Происходят существенные изменения в технике строительства. В архитектуру входят новые строительные материалы: стекло, металл, а затем железобетон. Приходят новые технические приемы и методы производства. [1,7]

В 1851г. инженер Дж.Пэкстон(1803-1865) построил из металла и стекла знаменитый «Хрустальный дворец» в Лондоне- выставочный павильон, который считается первым произведением современной архитектуры. Определенную роль в развитии архитектуры сыграли постройки на всемирных выставках в Париже: в 1855г. «Дворец Промышленности» с ажурным остекленным сводом ( пролет 22 метра), на стальных стойках, в 1889 г. « Галерея машин» ( с пролетом перекрытия 115 метров) и Эйфелева башня.

К середине XIXв. Оказалось явным то, что проявилось в эпоху Возрождения: архитектура все более в искусство декоративного оформления фасадов, а источником, откуда черпались эти мотивы, было прошлое.

В Чикаго сформировалась архитектурная школа, представители которой, не связывая себя традиционными канонами формообразования, стремились к эстетической трактовке новых строительных конструкций, а так же пытались создавать архитектуру, которая соответствовала бы новым общественным условиям.

К концу XIXв. Американский капитализм вступает в стадию империализма. Его развитие в США знаменуется усилением реакции и столкновением демократических общественных сил с реакционной хищнической буржуазией, что находит свое отражение в искусстве и архитектуре. Чикагская школа перестает существовать. В этой обстановке начал работать в архитектуре молодой Райт. Главное препятствие для развития новой архитектуры Райт видел в приверженности архитекторов к классическим архитектурным формам. Поэтому он нападал на всю классику, от истоков - архитектуры Греции, стремясь развенчать то, что считалась вершиной возможных достижений в архитектуре и искусстве. Классическая архитектура существенно отличалась от «органической архитектуры» Райта. В «органической архитектуре» формы должны быть непосредственно с определенной функцией, материалами, особенностями участка строительства и другими конкретными условиями. В классике, как и в стилевых направлениях, исходящих из нее, форма существует как самодовлеющий феномен, имеющий свою собственную сущность и свои собственные закономерности, если же формы видоизменялись, то только в рамках своих внутренних законов. Райт отвергал классику, ренессанс , классицизм и подражания им , однако ценил другие архитектурные стили прошлого. В поисках новых средств выразительности он использовал в своем творчестве формы и приемы традиционной архитектуры Японии, которую он считал образцом следования принципам органичности. В Японской архитектуре Райт увидел пример осуществления связи интерьера с внешним пространством природы. Она помогла ему в стремлении эстетически осмыслить применяемые строительные материалы.[1,8]

3. Планировка домов Фрэнка Ллойда Райта

Фрэнк Ллойд Райт старался, по возможности, трактовать дом как единое пространство. Интерьер дифференцировался лишь в зависимости от потребностей. Как подчеркивал Райт, он «рассматривал всю поверхность пола в доме как единое целое, отделял кухню, организовывал спальни и жилые комнаты для обслуживающего персонала в нижнем этаже, разделял большое помещение на отдельные функциональные зоны -- столовой, кабинета и гостиной».

План крестообразной формы

Организуя план здания, Фрэнк Ллойд Райт в центре дома помещал большой камин, как это делали в XVII в. Вокруг камина он, как бы лучами, располагал различные зоны здания. На европейских архитекторов сильное впечатление производило то, что план имел крестообразную форму. Два объема пересекали друг друга под прямым углом, как крылья ветряной мельницы. Принцип использования камина как центра дома сохранился в Америке на протяжении XIX в.

Райт придавал особое значение освещенности интерьера. Фрэнк Ллойд Райт особо подчеркивал, что помещения должны быть расположены так, чтобы свет проникал в них с трех сторон. В начале 70-х годов был спроектирован дом крестообразной формы, очень похожий на проект Райта. Проект этого дома был сознательно составлен таким образом, чтобы каждая комната имела южную ориентацию. Девять из десяти комнат были обращены на юго-восток. Раздвижные двери дают возможность, в случае надобности, объединить холл, жилую комнату, библиотеку и столовую в одно помещение.

Большая часть домов, построенных Фрэнком Ллойдом Райтом, имела план крестообразной формы, образованной из двух взаимно проникающих объемов разной высоты. В одном из таких небольших, очаровательных домов, спроектированных Райтом для своего секретаря Изабеллы Робертс в Ривер-Форест (шт. Иллинойс), мастер замечательно использовал прием взаимно пересекающихся объемов, причем в более высоком объеме жилая часть имела высоту вплоть до внутренней поверхности крыши. [ 6], [ Рис.1]

Стремление использовать пространство на всю высоту проявилось не только в домах американских поселенцев XVII в., но и в примитивных хижинах ранних культур. В наше время оно возникает снова. Райт был одним из первых архитекторов, который это понял, сформулировал и выразил соответствующим образом. В доме Изабеллы Робертс доминирует жилая комната, доходящая до внутренней поверхности слегка покатой крыши. Внутреннее пространство комнаты разделено по вертикали антресолью, огибающей комнату по периметру. Выше и ниже антресоли образуются свободные объемы, что придает всей комнате необычайную и своеобразную пластичность. Это эффект еще больше подчеркивается применением различных материалов для отделки разных поверхностей, кирпичной стеной камина, наклонной крышей.

Гибкий свободный план

При всякой возможности Фрэнк Ллойд Райт стремился свободно распластывать здания над земельным участком. В предисловии к своей книге, появившейся в 1910 г. в Берлине, он подчеркнул, что первый этаж им принципиально используется как подвал.

Основные жилые комнаты расположены на втором этаже, как, например, в доме Кунли, где на первом этаже находятся только входной холл и комната для игр.

В Тейлизине, его собственном доме, эти помещения тоже расположены в первом этаже в непосредственной связи с участком. Этот принцип привел к созданию гибкого свободного плана. Благодаря этому Райт мог располагать различные помещения в горизонтальной плоскости, тогда как в доме Изабеллы Робертс он разместил их по вертикали.

К 1910 г. Фрэнк Ллойд Райт достиг совершенства в гибкости свободного плана. В других странах свободная гибкая планировка была почти неизвестна. Величайшим вкладом Райта в современную архитектуру является разработанная им свободная планировка и гибкая трактовка внутреннего пространства здания.

Плоские поверхности и структура

Японский дом послужил Фрэнку Ллойду Райту высшим образцом того, как следует при проектировании устранять не только ненужное, но в еще большей степени как исключать несущественное. В американском доме он исключил все тривиальное и вносящее путаницу. Он сделал даже больше. В чисто функциональных элементах, которые часто оставались незамеченными, он открыл скрытую силу выразительности.

Трактуя дом как единое пространственное целое, Райт использовал, прежде всего, элементы, относящиеся к окружающей среде. Кроме того, Райт использовал американскую веранду таким образом, как никто до него. У Райта веранда не окружает здание, а выдвинута вперед, иногда консольно нависает над землей, являясь существенной, неотъемлемой частью здания, а не пристройкой. Из различных соображений, как постоянно указывает Райт в своих работах, он отдавал предпочтение выступающей крыше в форме горизонтальной нависающей плиты.

Трактовка стены

Дополнением к парящим в воздухе горизонтальным элементам служили вертикальные плоскости. Фрэнк Ллойд Райт различным образом организовывал имеющиеся в его распоряжении плоские поверхности, увеличивал их число, пересекая одну плоскость другой, разбивая их или помещая на разном расстоянии от переднего плана одну позади другой, объединяя плоскостями пространства самого дома, так что его крупный объем казался меньше фактических размеров.

Внутреннее пространство

С самого начала Фрэнк Ллойд Райт трактовал внутреннюю и наружную стены как плоскую поверхность.

В решении его интерьеров обнаруживается постоянное стремление к взаимосвязи между отдельными элементами: стенами, потолками, оконными и дверными проемами. Иногда в одной и той же комнате потолки расположены на различной высоте: это была та же трактовка, которую Райт применял при размещении горизонтальных плоскостей на разных уровнях, например, таких, как свободно висящие веранды, выступающие крыши и уровни, меняющиеся в соответствии с расположением участка.

Различные отделочные материалы

Зачастую Фрэнк Ллойд Райт пользовался различными отделочными материалами, резко контрастирующими своим цветом и фактурой. Рядом с широкой кирпичной стеной камина он устанавливал светло окрашенные стены с темными деревянными перегородками. Очень рано Райт ввел в интерьер грубую фактуру стены из естественного камня.

Восприятие различных материалов и поиски новых видов освещения становились с годами все более утонченными.

В своей резиденции «Западный Тейлизин» Фрэнк Ллойд Райт использовал четыре контрастных материала: местный природный камень, цемент, дерево и парусину. [6]

4. Интерьер и архитектура «Дома над водопадом»

Френк Райт - архитектор, который разработал проект «Дома над водопадом». Во время Великой депрессии (1929 - 1933), когда у Райта практически не было работы он открыл у себя на дому художественную студию. Одним из его учеников оказался Эдгар Кауфман, сын влиятельного бизнесмена из Питсбурга. Эдгар очень проникся идеями Райта и уговорил своего отца доверить Френку постройку их нового дома. Участок под строительство находился в скальной местности под названием « Медвежий ручей». Архитектора вдохновило это место на создание сложной системы террас, нависающих друг над другом.

Проектировал он «изнутри наружу». Считал, что «внутреннее пространство здания есть его подлинная сущность». Первый этаж отвел под гостиную. Низкий потолок и рваный камень в отделке создают ощущение пещеры. На втором и третьем этажах - спальни. В северо-западном углу здания - башенка из местного камня. Ее нижний этаж занят кухней, в верхних - гостевые комнаты. Дом словно вырос в лесу вместе с деревьями и скалами. Он как бы парил над склоном. Система террас, казалась вылепленными самой природой, а самая нижняя живописно нависала над стремительно падающим потоком воды.

Над разработкой проекта «Дома над водопадом» Фрэнк Райт работал вместе с двумя коллегами, инженерами Менделем Гликманом и Уильямом Уэсли Питерсом. В марте 1936 года они закончили разработку проекта и приступили к строительству дома. Оно длилось 6 лет и потребовало затрат в 155 тыс. долларов США. В эту сумму входила стоимость постройки основного дома (75 тысяч долларов), его отделка и внутренняя обстановка (22 тысяч долларов), гостевого дома, гаража и домика для прислуги (50 тыс. долларов). Гонорар архитектора Фрэнка Райта составил 8 тысяч долларов.

Экстерьер дома выдержан преимущественно в светлых тонах, под цвет окружающего пейзажа. Интерьер всего дома подобен в оформлении экстерьеру. Внутри дома практически полностью отсутствует штукатурка. Дабы смягчить чрезмерно суровый вид каменных стен и железобетона, в интерьере активно применена обшивка из дерева. Райт не остановился на проектировании одного лишь дома. По его эскизам были созданы многие предметы интерьера. Например, ковры и мебель для гостиной. В 1964 году дом стал музеем и был открыт для публичных посещений.

5. Эстетические принципы Райта

-Сократить до минимума число необходимых частей здания и число отдельных комнат в доме, образуя единое целое. Это целое должно быть пронизано воздухом и свободно просматриваться, давая ощущение единства.

-Объединение здания, с его участком в единое целое, путем придания ему горизонтальной протяженности и подчеркивания плоскостей, параллельных земле, но не занимать зданием лучшей части участка, оставляя, таким образом, эту лучшую часть для пользования ею, для функций, связанных с жизнью дома; она является продолжением горизонтальных плоскостей полов дома, выходящих за его пределы.

-Комнаты должны быть в гармонии с домом- не казаться простой коробкой. Стены и перекрытия должны плавно переходить друг в друга, образуя одно общее ограждение пространства. Пропорции дома должны быть приближены к человеческим. Конструкции должны занимать минимальный расход объема, материалы должны быть, как можно более соответствующие примерным материалам.

-Дом с фундаментом, в виде низкой каменной платформы, заменяющий цокольный этаж. Его же разместить над землей (на уровне первого этажа).

-Все необходимые проемы, ведущие наружу или внутрь, привести в соответствие с человеческими пропорциями и размещать их в схеме всего здания естественно - то ли в единичном виде, то ли группами. Обычно они выступают в виде прозрачных ширм вместо стен, потому что вся так называемая «архитектура» дома выражается главным образом в том, как эти проемы в стенам группируются по помещениям в качестве ограждающих ширм. Внутреннее помещение как таковое теперь приобретает существенное архитектурное выражение, и не должно быть отверстий, прорезаемых в стенах, подобно дыркам, вырезаемым в стенках коробки. «Дырявить стены - это насилие».

-Избежать комбинаций различных материалов, по мере возможности стремиться к применению одного материала в постройке. Применять украшения только природного происхождения. В образе здания должны использоваться прямые линии и геометрические формы.

-Инженерные системы со строительными конструкциями должны быть составной частью здания. Элементы оборудования при этом приобретают архитектурное качество: здесь также проявляется развитие идеала органической архитектуры.

-Совмещение элементов здания, насколько это возможно, с предметами обстановки, как элементов органической архитектуры, делая их едиными со зданием и придавая им простые формы, соответствующие работе машины. Снова прямые линии и прямоугольные формы. Исключить работу декоратора. Если он не привлечет на помощь стили, то уж обязательно будет применять «завитушки и цветочки».

Конкретные формы на основе эстетических принципов являлись индивидуальными.

У Райта возникла мысль о том, что плоскости здания, параллельные земной поверхности, отождествляются с землей, делают здания принадлежащими земле. Возникла мысль о том, что дом в равнинной местности должен начинаться на земле, а не в ней, как это имеет место, когда строятся сырые подвалы. И возникла мысль о том, что дом должен выглядеть начинающимся из земли, вследствие чего делалась выступающая полоса основания вокруг дома в виде платформы, на которой стоит дом. А мысль о том, что кров должен быть существенной чертой жилища, вызвала к жизни широкую крышу с большим свесом кровли. Свободная планировка и исключение бесполезной высоты в новом жилище сделали чудо. Ощущение надлежащей свободы совершенно изменило его вид. Целое стало более подходящим для человеческого проживания и более естественным для своего места. Появилось совершенно новое чувство ценности пространства в архитектуре. Оно теперь вошло в архитектуру современного мира. Если форма действительно следует функции, то нужно совершенно отбросить прочь то, что насильственно навязывается стоечно-балочной системой. Чтобы не было никаких балок, никаких колонн, никаких карнизов и прочих деталей, никаких пилястров и антаблементов. Пусть стены, потолки, полы станут частями друг друга, переливающимися одна в другую, дающими или получающими во всем этом непрерывность при устранении любой прикомпонованной детали, при устранении вообще каких бы то ни было приложенных или наложенных деталей. Таким образом, выражение - «форма и функция едины» - является стержнем органической архитектуры. Оно направляет наши действия по единому пути с природой и дает нам возможность сознательно работать. Выступая против дробности формы, он был среди тех, кто положил начало одному из основных принципов формообразования в современной архитектуре и дизайне. [7]

6. Массимилано Фуксас

Массимилиано Фуксас родился в 1944 году в Риме, а в шестьдесят девятом закончил архитектурный факультет университета Ла-Сапиенца, но начал практику еще за два года до получения диплома. В 1989 году открывается его офис в Париже, в1993 - в Вене и в 2002 - во Франкфурте. Фуксас был куратором седьмой биеннале в Венеции, которая проходила под лозунгом «меньше архитектуры, больше этики». Сейчас он читает лекции в различных европейских университетах. Но сам он считает, что выбрал эту профессию чуть ли не случайно: «Я начинал как художник и считаю, что архитектор и должен быть в первую очередь творцом и художником, а техническая сторона вопроса менее важна. И точно так же, как художник, архитектор должен искать вдохновение в любых источниках вокруг себя. Я никогда не черпал вдохновение в архитектуре, я искал его в искусстве, в кино или природе». Но, несмотря на кажущуюся легкость и простоту такого подхода, у его убеждений есть твердая опора: «Лучшая инновация - это создать для людей место, наиболее подходящее для их жизни. Мы должны научиться понимать людей, которые будут жить в зданиях, проектируемых нами. Демократичный подход - вот что я называю настоящей инновацией». В понимании Фуксаса демократичность обозначает открытость к проблемам и желаниям обычных людей; он считает, что точно так же, как осознание того, что такое демократия, возможно только там, где ее нет, так и осознание настоящих потребностей людей приходит только тогда, когда последствия неправильного, по мнению Фуксаса, подхода к проектированию кажутся почти неустранимыми. В итоге архитектор вынужден работать с уже сложившимся хаосом: «Никого не волнуют процессы, происходящие на макроуровне, все делают маленькую, хорошенькую архитектуру, никто не задумывается над происходящим в мире, но ведь самое главное - это анализировать общество, понимать, как оно функционирует, как оно живет и развивается на самом деле. Главная задача сейчас - это понять, как вообще работать с миром, в котором живет шесть миллиардов человек, и большая часть из них каждый день перемещается из пригорода в город. Для меня решение этой задачи очевидно - понимать, что работаешь с хаосом, а не с порядком». Но при этом Фуксас считает себя сторонником интуитивного подхода - теории не способны объяснить, что нужно людям, а новомодные течения слишком быстро устаревают. И в то же время архитектор должен молниеносно реагировать на изменения и продуцировать идеи, которые не станут скучными по прошествии времени. Думается, что здесь есть некоторая доля лукавства - удовлетворяя потребность в удобстве и потребность в эмоциях одновременно, сложно показаться немобильным и скучным, а отвергая современные теории и модные парадигмы, можно оставаться актуальным тогда, когда новые тенденции сменятся новейшими. Гуманистичная функциональность и эмоциональный эффект - две эти линии очень четко прослеживаются в работах Фуксаса, но второе, несомненно, подчинено первому: он не стремится удивлять ради удивления, ничего, что могло бы вызвать визуальный или пространственный дискомфорт - школа остается школой, а концертный зал - концертным залом. Таким образом, своего рода визуальный гуманизм имманентен всем зданиям, спроектированным Фуксасом. Не эпатировать, не ввергать в шок новизной или изощренностью конструкции, не поражать, но просто удивлять. Возможно, такой подход может показаться как раз имеющим отношение больше к ремеслу, нежели к творчеству, но разница здесь, как между «Ревизором» в классической постановке и модерновой интерпретацией той же пьесы. Художник, одержимый желанием транслировать в окружающую реальность собственное видение, заставляет человека играть по его правилам, в этом есть свой смысл, так как человек - мыслящее существо, и искусство заставляет нас развиваться, но Фуксас просто идет другим путем, он говорит - я хочу удивлять, но я не хочу никого ввергать в шок, я создаю сцену, и здесь вы будете играть по своим правилам. Ярким примером реализации подобных принципов можно назвать Gecos Housing Center (Римини, Италия). Рис.[14] Этот жилой комплекс отличается рациональной структурой, но его облик, тем не менее, не лишен специфичной сдержанной поэтики: здесь как раз можно увидеть воплощение желания архитектора «дарить эмоции». Хаотично расположенные балконы и вынесенные за пределы фасада стальные конструкции создают ощущение объемности; стеклянные панели разных оттенков зеленого цвета защищают внутренние помещения от излишков солнца и делают цвет здания неоднородным, напоминающим изменчивую палитру морской волны. Еще один важный принцип работы архитектора - классическая концепция единства формы и содержания, иллюстрацией которой можно назвать Центр мира в Израиле. Рис.[15,16] Это место, по мысли архитектора, должно выражать собой глубокое нравственное значение. Здание простое по форме, но фасад, состоящий из перемежающихся слоев железобетона зеленого цвета и матового стекла, представляет собой своеобразный «геометрический сад», как называет это сам Фуксас. С одной стороны здания - дорога, ведущая к парку, а с другой - выход прямо к морю, и весь комплекс органично вписывается в ландшафт, спускающийся каскадами к морскому берегу. Пласты стекла, перемежающиеся с пластами бетона, символизируют наслоения истории, но линии - не ровные, а изломанные, напоминающие горную породу в разрезе. Эти конструкции играют немаловажную роль и в интерьере здания. Холл ведет в маленькую темную выставочную зону с низким потолком, которая, в свою очередь, - к ярко освещенной стене, открывающейся на всю высоту помещения, и здесь можно наблюдать игру света, льющегося сквозь тонкие полоски матового стекла. Рис.[17] Такие проекты, как Миланская ярмарка (Trade Fair, где проводятся знаменитые мебельные выставки) и международный аэропорт авиакомпании Shenzhen Airlines (Китай), решены в несколько ином стиле: если жилые дома, концертные залы и музеи - это «классические» типы построек, то аэропорт и ярмарка циклопических размеров предназначены для нужд современных. Рис.[18,19] Сооружения такого рода на символическом уровне обозначают мобильность процессов, происходящих в обществе. Как уже говорилось, для Фуксаса важно, чтобы форма соответствовала содержанию, поэтому для данных объектов характерны обтекаемые, футуристические контуры, актуальный на данный момент мотив фракталов, открытые пространства, выражающие динамичный характер сооружений. А здание аэропорта и вовсе похоже на огромный самолет! Что касается ярмарки, то это сооружение, по мнению архитектора, стоит в одном ряду с такими объектами, как порты, дистрибьюторские центры, аэропорты - Фуксас называет их своеобразными соборами современного общества. В поисках элемента, который мог бы быть объединяющим для конструкции, которая занимает два миллиона квадратных метров, архитектор обратился к идее общей центральной оси - в данном случае такой осью стал прозрачный купол, тянущийся по всему «хребту» здания. Еще один масштабный проект - Armani Tower в Токио, но масштабный не по размеру, а по смыслу. Идея заключалась в том, что этот небоскреб должен выражать философию Армани - роскошь в оправе сдержанной элегантности. Интенция подобного рода характерна для западной культуры, но здание нужно вписать в контекст Токио, города, который находится в непрерывном движении, города, который функционирует как один большой живой организм. Сам Фуксас считает, что Токио представляет собой полную противоположность европейским городам, «таким темным, закрытым и переполненным историческими контекстами». Решение этой проблемы оказалось достаточно простым - здание стандартной формы, но словно бы одетое в платье от Армани, которое сшито из шелка и декорировано блестящими стразами. Как все архитектурные метафоры Фуксаса (концертный зал, похожий на Колизей, аэропорт-самолет, напластования истории в виде перемежающихся фактур), этот прием легко читается и обладает ясным смыслом. Стеклянная башня Армани «сливается» со средой, отражая в себе разноцветные огни окружающих зданий, а прозрачность поверхности несколько сдерживается каскадом светящихся листьев, словно бы плывущих по фасаду здания. Рис.[20]

Здания, которые проектирует Фуксас всегда соответствуют главному критерию автора - создают напряжение. Все его проекты вызывают как положительные, так и отрицательные эмоции, но главным является то, что ни один проект архитектора не оставляет зрителя равнодушным. [8]

Заключение

Сегодня органическая архитектура развивается в разных направлениях, образуя новые виды зданий, несущие в себе различные сочетания качеств и свойств. Все объекты такого вида формируют сложную и разнообразную среду, которая при всем этом должна составлять единый организм. Органический подход к проектированию дает возможность преобразовать не только облик зданий, но и его структуру в целом. Такая архитектура создает ощущение свободы как внутренней, так и внешней.

Список использованной литературы

1. Гольдштейн А.Ф. Франк Ллойд Райт. М. Стройиздат, 1973, 136стр.

2.Орельская О. В. Современная зарубежная архитектура: учеб. пособие для студ.учреждений высш. проф. образования / Орельская О.В.- 3-е изд., стер.- М.: Издательский центр « Академия», 2010.-272с.

Размещено на Allbest.ru