Античный мир: вещь и миф

Итак, в Риме божественный дух вещей вырывается из оболочки плоти и возвращается к стихиям. Римские боги -- не вещи, а стихии природы. Соответственно мир вещей, как и каждая вещь в отдельности, начинает терять черты органичности, художественности, очеловеченности. Космос перестает быть соизмеримым человеку и вещи, как то было на греческом этапе, связи между ними расторгаются. Космос уже не может воплотиться целиком ни в вещи, ни в человеке, и в результате вещи теряют былой антропоморфизм, и космос постепенно перестает на них изображаться. Отдавая дань традиции, Вергилий в "Энеиде" дает свой вариант героической вещи -- "щита Энея" (Verg. Аеп. VIII. 626--728), но и его "приземленный" образ, и изображение щита Ахилла на одной из помпейских фресок I века127 ясно говорят о том, что вещь героем больше не являлась. Она становится вещью быта, вещью в интерьере, хотя и подчиняется древней системе видения в космологических и космогонических параметрах128.

В этой связи стоит еще раз вернуться к проблеме "животного" образа многих римских вещей -- мебели, шкатулок, сосудов, канделябров, самоваров и, в частности, к проблеме львиного, хищного образа их. Если Экзекий рисовал ладью Диониса с собачьим носом и кормой в виде головы птицы, он воображал, что ладья мчится по морю со скоростью гончего пса и грацией лебедя. Это был метафорический образ вещи. Римлянин, делая сосуд на львиных лапах129, или стол, или прочую вещь, мыслил эту вещь хищником, царем зверей, "жрецом", по жирающим своих "жертв" (не случайно на таких лапах изображается и оскаленная львиная пасть130), и сама вещь воспринимается именно в этом жертвенно-культовом аспекте: на столе стоит жертвенная еда или посуда, в сосуде -- жертвенное питье, в' светильнике -- жертвенный огонь, и так далее. Как бы ни дифференцировалось представление римлянина о вещах, за ними всегда, как за маской предка, ощущалась связь с потусторонним.

Пир Тримальхиона под пером Петрония (Petron. Sat. XXXI--LXX) производит впечатление пышного бытового празднества. Но все блюда, подаваемые на нем, имеют скрытый мифологический смысл. Ослик с тюками белых и черных оливок имеет отношение к божеству смертивозрождения Дионису131, курица с яйцами -- к космогонии (яйцо как первоначало мира132), блюдо со знаками Зодиака -- к космологии133, заяц-Пегас с четырьмя Марсиями по углам -- к космологической структуре мира и бессмертию души134,, дикая свинья с поросятами -- к метафоре регенерации жизни135, не говоря уже о столь прозрачных жертвенных символах, как Аякс, умерщвляющий на огромном серебряном блюде вареного теленка (замаскированный прислужник, разделяющий жертву на части), или свинья-вольноотпущенник, которая "отдает свою свободу" (колпак) слуге, одетому Дионисом ("Теперь уж вы не станете отрицать, -- сказал при этом Тримальхион гостям, -- что в доме у меня живет Вакх-отец") (Petron. Sat. XLI).

Но жертвенный, сакральный пир Тримальхиона, апофеозом которого, кстати сказать, является обожествление хозяина136, теряет свой религиозный смысл под мощным натиском прозы быта и рационализации отношения к вещам. Об этом говорит утрата в нем настоящей художественности и замена ее искусственностью: все устроено так, чтобы выглядеть не тем, что оно есть на самом деле137. На пиру Тримальхиона нет ни одной натуральной вещи -- все они во что-то превращены. Вареная свинья начинена живыми дроздами; поросята, присосавшиеся к ее вымени, -- это пирожные. Курица сидит на яйцах, в натуральной соломе, но сама она деревянная, а яйца оказываются не куриными, а павлиньими, причем под скорлупой обнаруживаются винноягодники под соусом из уксуса и желтка; гусь сделан из сала, рыба из свиной матки, яблоки утыканы иглами, наподобие ежей. Все вещи выступают в масках.

Кроме чрезвычайно прихотливых комбинаций живых и мертвых вещей (деревянная курица, яйцо с мертвой птицей, живые птицы внутри жареной свиньи), пир Тримальхиона замечателен и целенаправленной тенденцией к занижению статуса вещей. Прежде всего, занижается статус человека-вещи в лице и самого Тримальхиона, и его гостей-вольноотпущенников. Тримальхион в начале рассказа охарактеризован посредством вещей, находящихся у входа в его дом (Petron. Sat. XXVIII): на нем висит объявление о запрете для рабов покидать дом без разрешения хозяина; стоит привратник в зеленом платье, подпоясанном вишневым поясом, он чистит горох на серебряном блюде; в золотой клетке висит сорока, приветствующая входящих. Объявление свидетельствует о том, что в пределах дома все вещи (и люди как вещи) строго закреплены за своим местом. Привратник -- о безвкусице хозяина дома и о заключенном в нем "дармовом добре" (там выметают вместе с мусором серебряные блюда) (Petron. Sat. XXXIV). Сорока -- о том, что хозяин неумеренно болтлив138, не соответствует окружающим его неодушевленным вещам и что он их раб (в золотой клетке). Характерно, что живой человек, привратник, выступает как вещь в ряду других вещей и что весь этот ряд по сути являет собой символический натюрморт, в закодированном виде через свойства одних вещей обнаруживающий свойства других и тем самым показывающий, что вещь в культуре Рима стремительно идет к своему обытовлению.

Гостям на пиру подают свинью с дроздами -- якобы "отличные желуди", которые "сожрала свинья", а затем дроздов ловят и раздают каждому гостю, и те впоследствии их так же съедят, как и свинья (Petron. Sat. XL). Статус человека занижается до уровня животного, и вернуться в первоначальный вид он может, как Луций Апулея, превращенный в осла, -- только путем прохождения особых мистерий139. О волосы мальчиков, с которыми он играет в мяч, Тримальхион вытирает свои мокрые руки (Petron. Sat. XXVII). Психея в храме Цереры подметает своими волосами пол (Apul. Met. VI. 2). Пьющая женщина у Ювенала подобна "длинной змее, свалившейся в бочку" (Iuv. VI. 431 sq.). Блюдо из мелких кусков мяса типа рагу в Риме получило название penthiacum -- по имени Пенфея, растерзанного менадами140.

Процесс превращения вещей, столь занимавший римлян, идет в направлении демифологизации -- не к человеку, а от него. Замечателен в этом плане фрагмент из "Метаморфоз" Апулея, повествующий о прибытии Луция в Фессалию, страну магии (Apul. Met. II.1). "Вид любой вещи в городе вызывал у меня подозрениями не было ни одной, которую я бы считал за то, что она есть. Все мне казалось обращенным в другой вид губительными нашептываниями. Так что и камни, по которым я ступал, казались мне окаменевшими людьми, и птицы, которым внимал, -- тоже людьми, но оперенными; деревья вокруг городских стен -- подобными же людьми, но покрытыми листьями; и ключевая вода текла, казалось, из человеческих тел" (пер. М.Кузмина). Природу пытаются искусственно очеловечивать. Луция-осла, например, выучили лежать за столом, опираясь на локоть, и подмигивать прислужнику глазом, чтобы тот налил вина (Apul. Met. X. 16 sq.). Больших высот достигло искусство укрощения: "Львам надсмотрщик сует руку в пасть, сторож целует своих тигров, слонов крохотный эфиоп заставляет приседать на колени -и ходить по веревке" (Sen. ad Luc. LXXXV. 41). И, напротив, естественное пытались делать искусственным. Так, на пирах Гелиогабала подавали кушанья и приборы, сделанные из камня, глины, вышитые на скатертях. Сидящие за столом, делая вид, что они пообедали, после каждой перемены ходили мыть руки (HSA, XXV. 29). Натуральные вещи смешивались с изображенными. Когда на пиру Тримальхиона подали неизвестно из чего сделанное блюдо (идеал римского стола141), Энколпий высказал догадку: "Буду очень удивлен, -- сказал я, наклонившись к Агамемнону, -- если все это не сработано из навоза или глины. В Риме, на Сатурналиях, мне случалось видеть такие подобия кушаний" (Petron. Sat. LXIX). Закрепленное религией действо вводится в быт -- "перевернутый" порядок вещей высвечивает их новую сущность.

Судьбы вещей и людей в Риме не зависят друг от друга, они идут разными путями. Если в Греции рубище было несомненным признаком старого бедняка, то в Риме под его прикрытием (например, зашитым в складках) выступает немалое богатство, -- об этом говорит история кражи плаща Энколпием и Гитоном в "Сатириконе" (Petron. Sat. XII--XVI)142. Истинная ценность вещи теряется перед мнимой, и вещи все чаще приводятся, независимо от их происхождения, к единому денежному знаменателю. Игральные доски на крито-микенском этапе имели космогонический смысл битвы жизни и смерти, почему и сопровождали сановных владельцев в мир иной. У Тримальхиона игральная доска превращается в дорогой столик с золотыми и серебряными денариями вместо костей (Petron. Sat. XXXIII). В денежном выражении видится теперь даже бывшее божественное сияние жилых покоев (Iuv. VII. 182 sq.):

Сзади -- столовый зал, на больших нумидийских колоннах, Высью своей собирает лучи заходящего солнца. -Сколько за дом? И сколько тому, кто умеет расставить Кушанье, или тому, кто сладкое к пиру готовит?

В этой всеобщей сумятице движения вещей в Риме, заметной уже в конце I в. до н.э. и идущей непрерывно до IV века, и формируется восприятие их как предметов повседневной жизни. Они начинают обнаруживать свою интимную связь с человеком -- связь, в которой уже нет ничего сакрального, божественного или героического, и обнаруживают даже тогда, коща принадлежат владельцу временно, когда замещают его. В одном из писем Плиний сообщает своей жене Кальпурнии: "Ты пишешь, что очень тоскуешь без меня и единственное для тебя утешение обнимать вместо меня мои книги и часто даже класть их на мое место. Я радуюсь, что тебе не хватает меня; радуюсь, что ты успокаиваешь себя таким лечением" (Plin. Sec. Epist. VI.7). На греческом этапе картина была совершенно иной: Лаодамия, жена Протесилая, чтобы скрасить тоску по мужу, сделала в своей спальне его восковое изображение (Philostr. Imag. II.9; Hygin. Fab. 104): человека могла заменить только очеловеченная вещь, максимально ему подобная, -- его вещный двойник.

Новая, самостоятельная жизнь вещей в Риме очевидна и в появлении натюрмортов как обособившегося жанра интерьерной росписи143. Натюрморты, известные по образцам из Помпей, Геркуланума, Стабий, замечательны наличием все той же двойственной тенденции: с одной стороны, они говорят о смерти бывших богов и героев, с другой -- о том новом взгляде, которым они смотрят на человека, а человек на них, -- более "домашнем", обыденном, исполненном своей, невидимой раньше красоты. И конечно же, посредником и здесь является маска, скрывающая процесс изживания старого и проявление нового смысла.

Так, на одном из натюрмортов в Неаполе144 изображены ветка с персиками и сосуд, наполненный водой. Нет сомнения, что это образы древнейших античных вещей: "древа жизни" и "источника жизни". Древо плодоносит, сосуд наполнен, но эти вещи между собой разобщены, и "древо" кроме того расчленено на последовательно уменьшающиеся части, вплоть до "атомов": само оно представленно оторванной веткой, от нее же отделены два персика, положенные на верхней полке, и от одного персика вдобавок отковырнут кусок и обращен к зрителю своей раной. Эта картина, как и другие римские натюрморты I века, -- прообраз грядущего процесса "вечной смерти" природы, видевшегося Лукрецию (Lucr. De rer. nat. III. 1100) и его современникам в усталости, опустошенности, бесплодии постаревшего мира: "Земля перестала рожать, как в годах престарелых женщина". Однако такой натюрморт свидетельствует и о возрождении умерших вещей-богов в человеческом сознании. Они привлекают совсем особое внимание художника: персики и сосуд' заполняют все композиционное поле и создают свой вещный космос, прекрасный совсем новой -- не божественной и не героической красотой. Важной становится совершенная форма плодов, их золотистый цвет, пушистая фактура, эффект просвечивания узкого зеленого листка сквозь прозрачную воду в сосуде -- эстетические ценности, которые в течение многих веков не замечались человеком.

При этом космологический и космогонический контекст в ранних римских натюрмортах ощущается вполне отчетливо: новая концепция вещей закономерно формируется в лоне традиции. Натюрморт никогда не представляет случайных, бегло схваченных глазом предметов -- их ряд строго отобран (пусть бессознательно), каждая вещь исполнена глубокого смысла. Натюрморт из дома Юлии Феликс в Помпеях145 изображает стол, в центре которого стоит блюдо с яйцами, по сторонам от него -- два сосуда, открытой и закрытой формы. На первый взгляд это обыкновенный деревенский стол с блюдами, детально описанный Марциалом. Но обратим внимание на предметы: между ними совершается та же борьба жизни и смерти, что и на предыдущем. Еда и питье на столе -- это метафора жизни, тем более что центр занимает блюдо с яйцами -- устойчивым образом космогонии, символом порождения жизни. Более того, яиц в блюде 10, и 9 из них, как священным кругом, облекают центральное, десятое; числовая символика говорит о завершенности и полноте. Однако над блюдом, в иерархически высшей зоне, как бы в "верхнем мире", висят четыре мертвых дрозда -- излюбленного лакомства римлян. Они символизируют пространственную широту космоса -- четыре части света и, вследствие абсолютного разрыва связи с "корнями" (птица из яйца), лишают образ жизненной перспективы, тоже грозят "вечной смертью". О невозможности жизни как "еды" говорят и сосуды на столе: на одном лежит черпак -- вверх дном; пить нельзя. Все же и здесь сквозь дымку смерти вещей (в их отжившем качестве) просвечивает возможность жизни -- в новом, художественном, понимании их роли в бытии человека.

Смысл происходящих с вещами явлений метко схвачен в натюрморте с павлином и маской из виллы в Оплонтисе146. В проеме окна, сквозь который видны монументальные перспективы уходящих к горизонту колоннад, в причудливом реально-фантастическом мире, стоит трагическая женская маска, с удивленно-выразительной гримасой. К ней приближается павлин, и, кажется, между ними происходит диалог. Маска -- посредник между "неодушевленной" природой и живыми существами, и ни та, ни другие не способны проникнуть в истинную Суть бытия, потому что все вещи выступают в масках. Маска стоит на границе "природы" и "культуры", и чтобы эту границу осознать, маску нужно снять, обнажить за видимостью суть. Это была одна из важнейших для римлян проблем -- проблем не только "вещных", но и человеческих, субстанциональных.

Процесс снятия масок, обнажения сути за внешней формой совершался в Риме интенсивно с I века и до самого конца античной эпохи. Бок о бок с маской идет другая центральная вещь римской культуры -- вещь без маски. Она воплощалась в разных формах -- например, в обнажении внешней оболочки, в раскрытии ядра, как на описанном натюрморте с персиком, у которого показана косточка. Оболочка-маска, по аналогии с человеческим телом, считалась тоже телом -- обманчивым, мнимым, меняющимся, истинной же ценностью представлялась заключенная в теле "душа". И в Риме стремились понять именно "душу", неизменную суть людей и вещей, прорвавшись к ней сквозь внешнюю материальную плоть, как сквозь "тюрьму"147. Несмотря на колоссальное богатство и великое многообразие римских вещей, среди них продолжал доминировать древнейший тип -- сосуд. "Нетленный" (из драгоценных металлов) на крито-микенском этапе, расписной керамический -- на греческом,, теперь он становится стеклянным. "Сосуд земли", "источник жизни" переживает свою последнюю в античности метаморфозу. Широкое распространение дутого стекла с I века по всей империи преобразило мир римских вещей, и в "Сатириконе" Петрония рассказывают легенду, как Цезарь велел казнить мастера, изобретшего небьющийся стеклянный сосуд (Petron. Sat. LI): он мог стать дороже золотого.

Такой сосуд был идеалом римской вещи: сквозь его стенки было видно содержимое, сквозь "тело" просвечивала "душа". Стеклянные, наполненные водой сосуды становятся непременной принадлежностью римского быта и отражаются в натюрморте148. В духовном контексте они становятся мерилом истинности бытия, и в материальном воплощении представляют собой сложнейшие, сверхрафинированные создания, своего рода вершину технического умения и художества, которой достиг древний мир в изготовлении вещей на протяжении своей истории. К таким сосудам принадлежат чаши-диатреты IV века, найденные в погребениях. Их специфика отчетливо видна на одной из лучших по сохранности чаш, происходящей из Кельна149. Она представляет собой тонкий стаканчик, как бы уловленный в ажурную зеленую сеть, прикрепленную тончайшими перемычками к стенкам. Это сосуд для питья, бытовая вещь, но это и душа в оболочке тела-сети, как в тюрьме, и вместе с тем душа, попавшая в руки "ловцов Христовых", Чрезвычайно хрупкая и изысканная, она произносит вещее слово на греческом языке: "Пей, живи прекрасно, вечно". В этом слове слышится далекий отзвук двойников человека -- греческих расписных чаш, и вместе с тем голос христианского Логоса, проповедующий чуждую античности "вечность". Буквы идут по верху чаши, отлитые в красном пурпуре -- цвете жизни, бессмертия, но сама тленная природа чаши вступает в противоречие с ее нетленным словом. Вещь еще хранит античное единство материи и духа, но на пороге -- их распад. Это поздний, последний этап в развитии античной вещи.

В реальной, земной вещи сначала стали ценить только ее внутреннее содержимое, ее "душу", а затем и сама эта вещь стала лишь символом неизобразимых вещей трансцендентного мира. В созидавшейся в недрах античности средневековой культуре плоть отрицалась во имя духа, и сфера духовных вещей имела уже совсем иные параметры. На сводах раннехристианского мавзолея Констанции в Риме IV века ветки, птицы, сосуды -- символы "древа жизни", "источника жизни" и причащающейся к ним души -- не имеют реальной иерархии (дерево пальмы меньше, чем ветка с ягодами), порядка (все вещи разбросаны) и, что самое главное, целиком переходят в небесный мир, символизируемый сводом мавзолея, отрываясь от своих земных корней. Уже позднеантичные авторы обнаружили склонность к символическому постижению вещей. В III веке Филострат делает замечательное сравнение девушки с кубком, наполненным вином, и вещь впервые в истории античности отодвигается на второй план. Она не выдерживает конкуренции в сфере самообнажения духовного. "Глаза твои прозрачнее стеклянных кубков -- сквозь них видно душу", -- пишет в одном из писем Филострат (Philostr. Epist. 32), и в этих словах, еще всецело чувственных и "вещных", уже ощущается близкое Средневековью противопоставление "вещи" и "духа", превращение первой в носителя запредельных символов. Итак, на протяжении античной эпохи вещь совершила глубокую эволюцию: из вещи-бога она превратилась в вещь-героя и затем в вещь-маску (= вещь без маски), за которой скрывается вещь в современном понимании слова -- как неподвижный, сделанный человеком и человеку принадлежащий предмет. Такую же эволюцию совершил и творец вещи: из "умершего бога" он стал героем, а затем актером, который, хотя и непонятен сегодня до конца, но значительно ближе нам, чем более абстрактный греческий "герой". На всех этапах вещь теснейшим образом связана с человеком, хотя на раннем она довлела над ним своим могуществом, на позднем -- он доминировал над ней духовно, что и явилось предпосылкой развития новой, средневековой концепции вещей. Многие особенности античной вещи сейчас не только не объяснены, но даже и не выявлены, но тот цикл бытия вещей, который мы пытались обрисовать в данной статье, развивается в мифологическом контексте -- вокруг важнейших "вещных" идей, таких как "сосуд земли", "источник жизни", "древо жизни", "зверь", "жертва", "маска", "человек". Это заставляет нас с большим вниманием изучать вещь как категорию не только материальной культуры, но и духовной.

Размещено на Allbest.ru