Организационно-правовые формы театрального дела в России до 1917 г.

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Содержание

Введение

Становление организационно-правовых форм вторая половина XVIII в

Императорские театры

Монополия императорских театров

Казённые театры

Частное предпринимательство: антрепризы и товарищества

Частные театры столицы

Московский художественный театр

Заключение

Список использованных источников

Введение

Тема моей курсовой работы: Организационно-правовые формы театрального дела в России до 1917г. Организационно-правовая форма как термин, если крайне упростить - это способ закрепления собственности за хозяйствующим субъектом и вытекающие из этого его правовое положение и цели деятельности.

Театр, искусство сложное, высокое, сочетающее в себе все виды исполнительского искусства и не только, но без материальной базы его существование невозможно. Всегда и во все времена организационно-правовые формы театра связаны с источником его финансирования, экономической деятельности. В настоящее время, как мы знаем, существование некоммерческого исполнительского искусства, без дотаций государства, и продуманной культурной политики невозможно. Искусство такого рода само по себе невыгодно и, более того, убыточно. Ведь для того чтобы существовал театр, ему нужны: материальная имущественная база, включающая в себя здание сцены театра, репетиционные и прочие хозяйственные помещения, производственные цеха; средства для создания новых постановок, оплаты гонораров артистам, и содержание административного штата, не говоря уже о затратах на содержание хозяйственной части. Для того чтобы лучше понимать эти процессы, нужно внимательно изучить историю становления и развития театрального дела в России. Проследив становление организационно-правовых форм, мы получим бесценный опыт в понимании реалий театрального дела. На истории организационно правовых форм российских театров я покажу, как от выбора той или иной меняется облик и сущность театра, какие проблемы преследовали каждую организационно-правовую форму, какими достоинствами они обладали.

Театр - это сложный механизм, созданный для определённой цели деятельности - создания высокохудожественного спектакля и последующего его показа зрителям. Структура подчинения, специфика этих отношений, выявление собственника имущества и способы финансирования театрального дела есть организационная составляющая. Правовая составляющая - это те законы и акты, в которых закреплены права и обязанности участвующих в театральном процессе. От выбора той или иной организационно-правовой формы зависит вся дальнейшая деятельность театра.

В системе профессиональных театров в России за весь период их дореволюционного существования, сложилось несколько типов организации театральной деятельности: Государственные театры (императорские и казенные), Частные театры (до 1861г. Это, в основном, были крепостные театры), городские театры, антреприза и товарищества. Тип организации театральной деятельности определялся различными формами собственности на театральные предприятия. Отношения собственности определяют отличия функционирования и развития не только различных, но и однотипных организационных форм. Так, например, можно проследить различия в деятельности Императорских и казенных театров, относившихся к одному типу организации театральной деятельности - Государственному театру, сложившихся под влиянием объективно разных возможностей в присвоении и распоряжении перераспределенной им государственной собственности.

В современном законодательстве существует около 20 организационно-правовых форм. Может ли театр полноценно развиваться в предложенных современных законодательствах условиями - об этом можно будет сделать некоторые выводы, разобравшись в организационно-правовых формах XIX века.

Вопросы истории организации и правовых норм театров были изучены многими уважаемыми исследователями и специалистами по театральному делу. Среди них Григорий Залманович Мордисон, Юрий Матвеевич Орлов Геннадий Григорьевич Дадамян, Алексей Анатольевич Пилюгин. В своём исследовании я буду опираться на их работы.

Становление организационно-правовых форм. Вторая половина XVIII в

Говоря об определённых организационно-правовых формах, следует говорить о периоде, в которым происходит становление русского государственного театра, его интенсивное развитие и организационно-правовое определение. Это происходит в последние десятилетия XVIII - первую половину XIX века.

Вообще вторая половина XVIII века - период расцвета дворянской России. В это время царский двор утопал в роскоши. Процветали придворные труппы - итальянская опера, французский театр, балетная труппа и оркестр бальной музыки. Они подчинялись придворной конторе и щедро субсидировались двором. Учреждённый в 1756 году государственный русский театр не сразу включили в состав придворных трупп: первые три года он существовал самостоятельно и находился в бедственном положении. Спектакли шли не чаще двух раз в неделю, зрителей было очень мало, сборы незначительны. Денег на содержание труппы, служителей и мастеровых, необходимых для изготовления оформления и обслуживания спектаклей, не хватало. Орлов Ю.М. Организационные структуры русских драматических театров. М.: Гитис . 1979 - С. 5

Проблема театра Сумарокова заключалась в том, что формально он возглавлял государственный театр. С другой стороны театр Сумарокова в то время очень походил на антрепренёрский театр, так как собирал деньги с публики и, в отличие от придворных иностранных трупп, должен был постоянно беспокоиться о сборах. Таким образом, Сумароков по сути выполнял обязанности антрепренёра, не имея на это ни прав, ни возможностей. Организационно-правовая форма театра была неустановившейся и противоречивой.

Расширение масштаба деятельности театра, а также меры, предпринятые двором в 60-е годы VXIII века по упорядочению хозяйства и определению законных рамок государственных учреждений, привели к созданию в 1766 году в Петербурге специального органа управления - Дирекцию театров.

Был утвержден документ, определяющий структуру и финансы придворного театра. В 1783 году все придворные театры становятся публичными и переходят на платную деятельность. Орлов Ю.М. Организационные структуры русских драматических театров. М.: Гитис . 1979 - С. 5 Уже это положило началу той театральной системе, которая сформируется к началу XIX века.

В дореволюционной России театральное дело было единой разветвленной системой, которая обеспечивала надежность существования и развития театрального процесса. Можно сказать, что в дореволюционной период в России сложилась надежная и устойчивая театральная система из ненадёжных элементов.

Эта система, говоря образно, напоминала пирамиду, устойчиво возвышающуюся на неустойчивом основании. Вершиной пирамиды были пять императорских театров, финансируемые из бюджета министерства двора.

В разные годы важную культурную миссию в обществе выполняли частные стационарные театры.

Неустойчивым основанием театральной пирамиды была антреприза - простая и коллективная. Дадамян Г. Борьба двух начал в организации театрального дела в России. // Жизнь сцены и контрактный мир. - М.: Гитис, 1994 - С. 7

Императорские театры

Если мы говорим об императорских театрах, то мы имеем в виду такие пять театров как Малый театр и Большой театр в Москве, а также Мариинский, Александрийский и Михайловский театры в Петербурге. Эти театры находились в ведении Министерства двора и уделов. Театры были по сути собственностью императорской семьи. Императорские театры являлись ещё чрезвычайно престижным учреждением царского двора, поэтому министерство двора старалось всячески улучшать организационную систему своих театров, поднимать их организационно-творческий уровень. В то же время правительство прекрасно сознавало силу театра как идеологического оружия.

Значение Императорских театров было очень велико. Вплоть до 1917 года они представляли собой определённый символ в искусстве и - шире - в культурной жизни России, олицетворение величия Императорского престола, щедрости самого императора и его поддержки русского сценического искусства. Деятельность императорских театров интерпретировалась как образцовая для всех театров. Вклад этих театров в национальную художественную культуры и сейчас трудно переоценить. По праву, до конца XIX века (до создания Московского художественного театра) лучшими театрами в России были именно Императорские театры. С императорской сценой связано творчество целой плеяды выдающихся деятелей национальной культуры. Художественно-творческие и организационные методы, возникшие в их недрах, многие десятилетия являлись образцом для многочисленных частных театров. Пилюгин А. Реформы в Императорских театрах. 1882. - М.: Гитис, 2003. - С. 4

Труппа императорских театров и здание были связаны, а не отделены друг от друга, как это существовало в остальных театрах, не входящих в плеяду Императорских. В них труппы не были прикреплены к определённому зданию.

С первых шагов Императорских театров - по сути театров государственных - развивалась и одновременно усложнялась их организационная система. Если первый театральный штат 1766 года состоял из 200 человек, то к концу 1890-х годов он вырос примерно в 15 раз, при этом численность работников производственных подразделений и обсуживающего персонала увеличилась в тридцать раз. Пилюгин А. Реформы в Императорских театрах. 1882. - М.: Гитис, 2003. - С. 106

Петербургские театры посещались царской семьей высшими правительственными чиновниками, дипломатическим корпусом, и министерство двора было вынуждено щедрее финансировать эти театры. Однако подобная роскошь была не абсолютной и может напоминать эффект «золотой клетки»: абсолютная подчинённость императорских театров Министерству Двора привела к тому, что театры были скованы жесткими рамками правил, регламентирующих деятельность государственных учреждений. Орлов Ю.М. Организационные структуры русских драматических театров. М.: Гитис . 1979 - С. 66

Финансовое положение императорских театров было гарантировано в случае незапланированного роста текущих расходов (снижения доходов из-за плохой посещаемости каких-либо спектаклей, повышения цен на материалы и проч.) и покрывались бюджетом министерства двора. Финансирование в театры поступало из бюджета министерства двора, а с 1882 года - из казны, после чего было принято назвать их императорскими казёнными театрами. Финансировались все расходы, все доходы театра возвращались в министерство двора ( а с 1882 года соответственно - в казну).

Прочное, по сравнению с антрепризами, финансовое основание давало императорским театрам целый ряд значительных преимуществ. Ведущим артистам и служащим устанавливались высокие оклады. Правда, заработки артистов нескольких лучших провинциальных антреприз в конце XIX века мало уступали заработкам артистов тех же категорий на императорской сцене, но последние обеспечивались ещё и пенсиями. То что сейчас кажется абсолютно естественным, для того времени было привилегией для немногих.

Другое преимущество императорских театров состояло в том, что они были обеспечены первоклассными театральными зданиями, необходимыми производственными помещениями. Техническая оснащенность театров и большинства мастерских была высокой. Орлов Ю.М. Организационные структуры русских драматических театров. М.: Гитис . 1979 - С. 42

Ни одна пьеса, предназначенная для постановки на сценах Императорских театров, не допускалась к представлению без предварительного рассмотрения и одобрения специальным комитетом.

Монополия императорских театров

Говоря о такой организационно-правовой форме, как императорский театр, нельзя обойти стороной то особое положение, которое держали эти театры в столицах вплоть до 1882 года. Конечно, речь идёт о монополии. Известно, что первые признаки монополизации в театральном искусстве обозначались в самом начале XIX века. Уже с 1803 года Дирекция императорских театров получила монопольное право на печатание театральных афиш, что фактически означало установление государственного контроля над театральной жизнью Москвы и Петербурга через Дирекцию театров.

А уже в 1816 году «Высочайшим повелением» и вовсе запрещены все спектакли частной французской труппы в Санкт-Петербурге, где говорилось прямо, что подобные меры были приняты во избежание подрыва, который мог бы нанесен быть сборам российского театра. Несомненно, что определение «российский театр» следует понимать как императорский театр. Всё это стало фактически основополагающим для дальнейшего развития монополий в столицах. Ряд последующих законодательных материалов - «Указы», «Правила» и «Повеления» лишь укрепляли и расширяли права Дирекции в этих вопросах.

Министерство Императорского Двора даже имело косвенные доходы за счёт монополии, право на которое изложено в 1854 году в «Правилах о публичных маскарадах, концертах, балах с лотереями и других увеселениях в столицах». Согласно этим правилам со всех перечисленных в них мероприятиях Дирекция Императорских театров должна была получать четверть от сбора. С точки зрения антрепренеров такая ситуация, конечно же, не могла быть положительной. Если представить, что антрепризы робко и редко возникавшие в столицах, помимо затрат на постановку, аренду площадки, выплат гонораров и других расходов должны были отдать в пользу императорских театров от 25 % своих и без того небольших сборов. Такие меры не могли не препятствовать в определённой мере развитию театрального предпринимательства и сценического искусства в Санкт-Петербурге и Москве. Пилюгин А. Реформы в Императорских театрах. 1882. - М.: Гитис, 2003. - С. 16

Существование монополии в Петербурге и Москве, с одной стороны, позволяло государству контролировать и регулировать репертуар частных театров, а с другой - обеспечить чрезвычайно выгодные условия для развития деятельности правительственных театров. Однако, как справедливо предостерегал А.Н.Островский, такие выгодные условия мнимы, поскольку монопольное положение имеет и обратную сторону медали.

Существовало мнение, что монополия императорских театров на театральные предприятия в столицах существенно тормозила развитие сценического искусства. «Ничему так не повредила монополия, как самим императорским театрам, потому что ничего не вредит производительности всякого рода, как отсутствие конкуренции, - писал А.Н. Островский. - Как ни играй, что ни давай и как не давай - сборы будут, потому что на публике деваться больше некуда, конкуренции нет, доход обеспечен.»

А.Н. Островский и многие другие прогрессивные деятели театра активно приветствовавшие отмену монополии императорских театров, предрекали решительные перемены в театральной жизни столиц, бурный рассвет частных театров, способных успешно конкурировать с Императорскими сценами. Со временем эти оптимистические настроения поменяются. Публика стремилась, прежде всего, в Императорские театры, и А.Н.Островский напишет: «Монополия сделала своё дело, она поставила Императорские театры на ту высоту, на которой никакое соперничество уже не было им опасно. Публика, привлекаемая изяществом исполнения на Императорских театрах, все возрастала». Пилюгин А. Реформы в Императорских театрах. 1882. - М.: Гитис, 2003. - С. 98

Но есть один интересный факт. Монополия императорских театров вовсе не означала, что в столицах напрочь отсутствовали частные начинания. Они были, только с небольшим нюансом.

В России исторически сложилось так, что функции театра, в особенности драматического, интерпретировались не только как просветительские и развлекательные. Роль театра в общественной жизни была несоизмеримо выше, чем та, которая отведена ему сегодня, и государство стремилось максимально максимизировать использование всех имеющихся возможностей для идеологического воздействия на общество через театр и сценическое искусство. По-видимому, именно этим можно объяснить ту странную ситуацию (как кажется на первый взгляд) - в столицах сколько угодно разрешалось частных театров развлекательного жанра по типу варьете, опереточных, эстрадных, шантанных, балаганов, загородных летних театров. Под запретом находились только русские драматические театры. Пилюгин А. Реформы в Императорских театрах. 1882. - М.: Гитис, 2003. - С. 18

В 1881 году в Дирекции императорских театров была создана специальная Комиссия, в состав которой, помимо Директора театров, наиболее авторитетных чиновников самой Дирекции и представителей Министерства Императорского Двора, вошли ведущие сценические деятели своего времени.

С 1882 года императорские театры оказались в условии конкуренции с частными театрами. Так в одном из документов 1882 года было указано, что императорский театр должен стать: «образцовым государственным учреждением в ряду всех русских театральных предприятий», «учреждением блестящим, соответствующим достоинству российского императорского двора» путём сохранения в репертуаре «образцовых» произведений русских и зарубежных авторов. В столицах начинают создаваться частные театры, возникают постепенно театральная конкуренция, появляются театральные школы. Пилюгин А. Реформы в Императорских театрах. 1882. - М.: Гитис, 2003. - С. 127

По сути, находясь на полном попечительстве министерства двора, в организационной стороне вопроса императорские театры и после отмены монополии были вне конкуренции, потому что ни один частный театр не мог достичь такого обеспеченного существования на протяжении длительного времени. Орлов Ю.М. Организационные структуры русских драматических театров. М.: Гитис . 1979 - С. 42

Однако говорить о том, что с отменой монополии частные театры были поставлены в заведомо проигрышные условия, было бы неверно. С одной стороны, за Дирекцией театров по-прежнему оставалось единоличное право на печатание театральных афиш, то есть формально в её юрисдикцию был передан контроль за театральной жизнью столиц. Но это право являлось скорее частью общегосударственных цензурных ограничений, нежели стремлениями самой Дирекции стеснить развитие частных театров. С другой стороны, в преддверии реформ 1882 года Министерство Двора пошло на ряд решительных шагов, в этом отношении существенно повлиявших как на деятельность самих Императорских театров, так и на развитие частных начинаний. Так, в 1880 году по соглашению Министерства двора с муниципальными властями Петербурга и Москвы Императорские театры были лишены городских субсидий, которые они получали в предшествующие годы. А уже в 1881, то есть за год до реформ, были отменены отчисления «от частных лиц в пользу Дирекции театров за устройство разных увеселений». Доход Дирекции от городских субсидий, а также отчислений не являлся существенным для бюджета Императорских театров. Но сам факт этого отказа представлялся характерным свидетельством либеральных стремлений правительства к развитию театрального рынка столиц, и в этом отношении особо показательно прекращение «поборов Дирекции с частных предпринимателей».

Очевидно, что эти решения имели важное значение для формирования и развития художественного рынка в столицах. Императорские театры стали его равноправным участником. Пилюгин А. Реформы в Императорских театрах. 1882. - М.: Гитис, 2003. - С. 92

Казённые театры

Аналогичным преимущества субсидирования, как и императорские театры, пользовались казённые театры, создавшиеся по инициативе властей на окраинах империи: Варшавский, Гельсингфорский, Минский, Вильненский, Гродненский, Житомирский, Каменец-Подольский, Ковненский, Тифлисский и т.д. Финансовая поддержка казённых театров из государственного бюджета была не бескорыстной - предполагалось, что их деятельность способствует проведению идеологической и культурной политики среди местного населения.

Например, на Кавказе и в других окраинных областях театр рассматривался также как государственно важное дело. На Тифлисский театр с 1856 г. отпускалось из казны ежегодное пособие в 18 тысяч рублей, впоследствии значительно повышенное ввиду его «серьёзного государственного и общественного значения». Начальник Терской области даже заявлял, что театр во Владикавказе - главное орудие утверждения русской власти и русской культуры в крае. И начальник Бессарабской области называл русский театр самым живым средством борьбы с влиянием румынского национализма. Петровская И. Театр и зритель провинциальной России. М.: Искусство, 1979. - С 26.

Казённые театры в отличие от частных театральных предприятий постоянно получали государственную дотацию, покрывавшую разницу между доходами и расходами. Так, например, в конце XIX века дотация покрывала более 50 % текущих театральных расходов. Расходы на капитальный ремонт, перестройку, технические усовершенствования, приобретения оборудования, инвентаря - также покрывалось казной. Дадамян Г. Борьба двух начал в организации театрального дела в России. // Жизнь сцены и контрактный мир. - М.: Гитис, 1994 - С. 9

Всего на дотацию (из средств министерства двора и государственного казначейства) расходовалось более 2 млн. рублей в год. Для развития творчества на казённых сценах названной суммы было недостаточно, хотя в структуре государственных расходов это была значительная сумма. Орлов Ю.М. Организационные структуры русских драматических театров. М.: Гитис . 1979 - С. 41

Частное предпринимательство: антрепризы и товарищества

Императорские театры - это всего несколько сцен Петербурга и Москвы, а основной массив профессиональных театральных организаций России до 1917 года - антрепризы и товарищества. Однако художественно-творческие достижения подавляющего большинства этих театров весьма незначительны. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к любому учебнику по истории отечественного театрального искусства: огромному массиву частных драматических театров отводится не более одной пятой части общего числа страниц. Но, не смотря на это, в России ежегодно работало около трёхсот таких репертуарных частных театров, созданных основе антреприз и товариществ. Они, как правило, благотворно влияли на развитие культурной жизни городов, многие являлись важнейшей составляющей сферы городской культуры.

Театр в провинции получал широкую поддержку. Церковь, отрицавшая театр, практически ему не препятствовала, возражая только против отдельных пьес. Купечество и мещанство активно ему противодействовать не имели возможности. Однако театр развивался как частный. Театральная антреприза должна была приносить доход или хотя бы не разорять антрепренёра. Петровская И. Театр и зритель провинциальной России. М.: Искусство, 1979. - С. 27

Муниципальные театры формируются на всем пространстве страны после появления «Городского положения» 1870 года, в котором в городе вводилось самоуправление, городская голова, городская дума и городская управа. В это время активизировался театральный рынок провинции, расширяли свою деятельность антрепренёры. Театральные комиссии городских дум (в Перми, Одессе, Оренбурге, Иркутске и т.д.) строили театральные здания и тоже сдавали их антрепренёру. В таком случае мы говорим о неком симбиозе частного и государственного начала в театре.

Город обычно устанавливал максимум валового сбора со спектакля - для того, чтобы театр был доступен; в связи с этим приходилось брать на себя и часть расходов по содержанию антрепризы - иначе она бы не выжила. Практически антрепренеру очень редко приходилось переносить на публику все расходы театра - часть оплачивал или город, или отдельный меценат, или несколько меценатов одновременно.

Требования города к антрепренёру определяла, как правило, городская комиссия, во многом ограничивающая самостоятельность антрепризы. Ежегодно городская комиссия утверждала состав труппы, репертуарный план.

Но если в казенном театре антрепренёр мог в случае неудачи рассчитывать на определённые субсидии, то в муниципальных театрах это условие являлось предметом договора театральной комиссии городской думы с арендатором. В Санкт-Петербурге же и Москве до 1880-х годов театральная жизнь регулировалась другими актами, и монополия на театральные представления в столицах сохранилась. Однако драматический театр в тяжёлом положении после отмены императорской монополии на театральные зрелища в столицах, потому что в создавшиеся частные столичные театры стали уходить лучшие провинциальные актёры. Крахи провинциальных антреприз. Петровская И. Театр и зритель провинциальной России. М.: Искусство, 1979. - С. 138.

В разные годы важную культурную миссию выполняли частные стационарные театры, принадлежавшие обычно крупным, расчётливым предпринимателям или выборным распорядителям товариществ. Устойчивое положение среди них занимали драматические театры Ф.Корша, К. Незлобина, Н.Соловцова, оперные труппы С. Мамонтова, С.Зимина и других. Однако таких надежных крепких театров было мало: роковое противоречие - соединение коммерции с искусством - давалось разрешить немногим.

Антреприза была простой и коллективной.

Среди антрепренёров были люди, бескорыстно преданные театру, над которым нередко нависала угроза разорения, но были и хозяйственники, использующие антрепризу в целях личной наживы.

Большинство, однако, рассматривало антрепризу как предприятие рискованное, где можно потерять и средства, и доброе имя, но она же в случае удачи приносила не только барыши, но и положение, известность, уважение сценических деятелей.

Все эти любители испытать свои коммерческие способности на неответственном театральном поприще собирали труппу, договариваясь с артистами об условиях оплаты. Эпитет «неответственный» здесь не случаен: согласно законам Российской империи театр считался предприятием некоммерческим, и в случае финансового краха антрепренеру не грозила долговая тюрьма.

В позиции Сената была своя логика: объявляя театры театром некоммерческим, он тем самым снимал с государства ответственность и отдавал театр на откуп частной и общественной инициативы. Потому-то в России повсеместно возникали антрепризы, оборотной стороной которых была определённая безответственность антрепренёра перед труппой в случае неумелого хозяйствования.

С развитием столичных антреприз после отмены монопольного права императорским театрам приходилось «делить» и без того малую зрительскую аудиторию с конкурентами.

Актёрские товарищества возникли как альтернатива антрепренёрскому театру. Они пытались осуществить на практике принцип коллективного актёрского самоуправления. Судьба их в большинстве своём незавидна: актёры, поняв, что в товариществе их доходы прямо зависят от вкусов зрителей, предпочитающих экспериментальным и даже классическим пьесам «кассовые» поделки, пошли им навстречу. Выступив как альтернатива антрепренёрскому театру, товарищества, как правило, скатывались на тот же испытанный путь кассового успеха любой ценой и разорялись. Дадамян Г. Борьба двух начал в организации театрального дела в России. // Жизнь сцены и контрактный мир. - М.: Гитис, 1994 - С. 10

Частные театры столицы

На подобном явлении нужно остановиться подробнее, поскольку частные начинания в Петербурге и Москве отличались и имели ряд проблем, которых не было у коллег в провинции.

В Петербурге создание частных драматических театров в российской столице оказалось делом чрезвычайно сложным. Долгие годы, несмотря на достаточно большое количество попыток в этой области, частный драматический театр, способный к продолжительному успешному существованию в условиях конкуренции с Императорской сценой, оставался для Петербурга несбыточной мечтой.

В первые годы после отмены монополии в Петербурге возникает сразу несколько частных драматических театров. Первым, в октябре 1881 года, открылся Русский театр Коровякова. Его репертуар состоял в основном из классических зарубежных пьес, современной русской драмы, известных комедии и водевилей, но не привлекал широкого зрителя.

Да и финансовые средства, которыми располагал Коровяков, были весьма ограничены, необходимо было работать без убытка. Арендная плата была высокой. Окупать все затраты приходилось за счёт сборов. Билеты, следовательно, стоили дорого, что естественно сократило приток потенциальных зрителей. Приходилось играть почти ежедневно, ставить премьеры за два дня, понятно, это снижало их художественный уровень. Уже через два месяца Коровякову пришлось закрыть дело.

Ещё одну неудачную попытку организации частного дела в Петербурге принял антрепренер А.С. Шустов. По, сути, дело свелось к гастролям в нескольких постановках известного петербургского актёра А.А.Нильского. Об этом кратковременном начинании не стоило бы и упоминать, если бы не одно существенное обстоятельство: частный театр, делающий ставку на известных артистов, к середине 80-х годов окончательно сформируется и станет впоследствии весьма распространённым типом столичного театрального предприятия. Как правило, срок их жизни был очень мал.

Примеру А.С. Шустова вскоре последует и ряд других частных театров, в числе которых драматическая антреприза П.И. Казанцева - известного провинциального актёра и режиссёра. К концу сезона 1884 года театр под руководством Казанцева был уже достаточно хорошо известен и обрел популярность у определённой части публики. Однако это тоже не смогло существенно повлиять на финансовое положение предприятия. Средств, затраченных Казанцевым на создание зрелищных спектаклей, аренду помещения, текущие расходы и в особенности на приглашение именитых гастролеров, оказалось недостаточно для продолжения основной деятельности, и театр закрылся. Пилюгин А. Реформы в Императорских театрах. 1882. - М.: Гитис, 2003. - С. 101

Надо подчеркнуть, что предприятие П.Казанцева стало первым частным театром Петербурга, продержавшийся целый сезон, что по сравнению с другими антрепризами российской столицы совсем немало.

Особняком стоит другой известный петербургский частный театр - антреприза Г.А. Арбенина и гастроли труппы известного московского антрепренера, «мага и кудесника» М.В. Лентовского в сезон 1884 -1885 годов, ориентированная преимущественно на оперетту, водевили и феерию.

Лишь в 1895 году, через 13 лет после отмены монополии, было положено начало стабильному негосударственному театральному предприятию Петербурга: открылся театр Литературно-артистического кружка, клуба деятелей литературы и искусства. Как известно, этот театр явился самым долговременным частным драматическим театром в столице (он работал вплоть до 1917 года). Пилюгин А. Реформы в Императорских театрах. 1882. - М.: Гитис, 2003. - С. 102

В целом же создание сети художественно полноценных стабильных частных театров драматических театров в российской столице в первые годы после отмены монополии оказались трудноразрешимой проблемой.

Более успешными, в этом отношении оказались театры, приглашавшие к участию в постановках именитых российских и зарубежных артистов, и театры-фарсы, составляющие значительную часть театральной сети Петербурга, а также оперетта. И, как показала история, в период последних десятилетий XIX века, в Петербурге деятельность именно этих двух типов частных театров - театра, делавшего ставку на известных актеров, а также театра легкого жанра, оказалась наиболее жизнеспособной.

Консерватизм большинства зрителей, конечно же, был не единственной причиной, по которой становление частных драматических театров в Петербурге происходило так трудно. Проблемы, с которыми столкнулись антрепренеры Петербурга и Москвы в период последнего двадцатилетия, в значительной степени были очень похожи.

Первым московским частным театром, как известно, явился драматический театр артистки Императорского малого театра А.А. Бренко. Он практически сразу прогорел. И причины столь короткого существования её начинаний не следует сводить исключительно к щедрым тратам или неумелой организации. Суть проблемы кроется в принципиально ином: её театр был изначально ориентирован на конкуренцию с Императорским Малым театром. Это проявлялось и в формировании репертуара, и в попытке создать аналогичный по художественным достоинствам актёрский ансамбль, и тщательности художественного оформления. Принципиально важно, что Бренко стремилась привлечь ту же зрительскую аудиторию.

Именно в этом и кроется основная суть проблемы большинства частных театров, основанных в столицах после отмены монополии, угасавших столь же быстро, как и возникавших. Могли ли эти театры рассчитывать на продолжительное существование, а не на единовременный успех, если их деятельность была ориентирована или конкурировала напрямую с императорской сценой? История показала, что деятельность таких начинаний была непродолжительной. Пилюгин А. Реформы в Императорских театрах. 1882. - М.: Гитис, 2003. - С. 111

Иными принципами организации творческого процесса в создании и жизнедеятельности своего театра руководствовался известный российский антрепренер Ф.А. Корш. Корш ориентировался, в основном, не на зрителя императорского Малого театра, а сознательно стремился привлечь иные слои потенциальной зрительской аудитории. В.А. Нелидов вспоминал, что Корш «привил вкус к театру той части публики, которая прежде или совсем не посещала театра, или весьма редко».

Этот театр был не таким, как казенный, и не таким, как провинциальные антрепризы, и совсем не таким, как станет со дня первого спектакля МХАТ. И уж никак он не был типичным - он был единственный в своём роде. Орлов Ю.М. Организационные структуры русских драматических театров. М.: Гитис . 1979 - С. 68

«Русский драматический театр» Корша оказался самым долговечным среди частных театров, возникших после отмены монополии. Это несмотря на то, что по одним источникам, театр Корша с момента основания существовал лишь на доходы от сборов. А ведь расходы у частных театров были огромны: необходимо было выплачивать налоги городским властям, содержать трепу, обслуживающий персонал, здание театра, изготавливать декорационное оформление, платить отчисления авторам, а в случае с театром Корша - ещё и платить известному всей России режиссёру Н.Н.Синельникову.

Особое место в становлении частного театра в Москве занимает М.В. Лентовский - его театр «Скоморох» стал тем исключением, когда предприятие просуществовало не один сезон.

Рассматривая частные драматические театры, возникшие в столицах после отмены монополии, необходимо обратиться к принципам создания и функционирования ещё одного типа, ещё одной модели театра. Это открытый в 1882 году антрепренером Георгом Парадизом «Театр ПАРАДИЗ», который смог привнести определённую новизну в театральную жизнь Москвы, найти своё место на театральном рынке столицы.

Этот театр работал по принципу театра-площадки, где проводились гастроли известных зарубежных исполнителей и русских провинциальных артистов, а также трупп именитых Европейских театров. Его антреприза просуществовала без малого два десятка лет. Пилюгин А. Реформы в Императорских театрах. 1882. - М.: Гитис, 2003. - С. 119

Антрепренером в те годы, как и сегодня, формально мог стать кто угодно, даже человек без среднего образования, совсем незнакомый с театральным делом, что собственно, было не редкостью. В Дирекции же императорских театров большинство служащих, включая директора, как правило, имели высшее военное образование, которое включало в себя и изучение отечественного сценического искусства, живописи, музыки и архитектуры. Свиридов В.А. Опыт полготовки младших офицеров в дореволюционной России // Военная мысль. 2000. № 5 - Стр. 120

Немаловажно также, что лишь чрезвычайно ограниченное число столичных антрепренеров обладали собственным зданием. За рассматриваемый период в Москве антрепренерами было выстроено всего лишь два театральных здания: «Русский драматический театр Корша» и «Интернациональный театр» Г.Парадиза.

И ещё существенной проблемой большинства частных театров в первые годы своего существования является оплата творческого труда. Как правило, антрепренёры не могли платить артистам так, как театры Императорские. Тех же, кто пытался сократить эту разницу, или платить не меньше, чем в императорских, как А. Бренко, ожидало неминуемое банкротство. Пилюгин А. Реформы в Императорских театрах. 1882. - М.: Гитис, 2003. - С. 122

Однако, как показала история, частные драматические театры в пореформенное двадцатилетие на самом деле дали столичным сценам очень многое и главное - колоссальный опыт саморазвития, идущий прежде всего, от общественной инициативы и частной предприимчивости. Быстро возникающие и столь же быстро угасающие антрепризы значительно способствовали выработке механизмов и утверждению принципа самоорганизации на художественном рынке столиц. Дадамян Г.Г. Борьба двух начал в организации театрального дела в России // Сб. Жизнь сцены и контрактный мир. С. 27

Однако не все театры выстраивали свою деятельность на основе антреприз. Многие искали новые организационно-правовые формы для своего дела, их принято называть товариществами нового типа. Это такие театры как Московская частная опера С. И. Мамонтова, МХТ, театр имени А. С. Суворина. Труппа в последнем была организована на паевых началах главным пайщиком - владельцем издательского предприятия Алексеем Сергеевичем Сувориным, а также П.П.Гнедичем, П.Д.Ленским. Шабалина Т. ТЕАТР СУВОРИНА // Онлайн Энциклопедия Кругосвет : [Электронный документ].- (http://www.netoskop.ru/theme/2001/06/21/2662.html). А про организационно-правовую форму Московского Художественного театра следует рассказать подробнее, поскольку она в своём роде была уникальна.

Московский художественный театр

10 апреля 1889 года был подписан первый договор об учреждении Московского Общедоступного театра: образуется Товарищество на паях. С открытием Московского Художественного театра Императорские театры перестают быть абсолютными лидерами театрального процесса России. Надо сказать, что организационная форма, соответствовавшая художественным задачам нового театра, нашлась не сразу. Долго обсуждались возможные принципы организации театрального дела: антреприза, товарищество артистов на паях, акционерное общество. Выбор пал на последнюю организационно-правовую форму. Во многом это произошло из-за боязни, что частное предприятие могло скомпрометировать новое дело в глазах публики, так как сплошь и рядом возникавшие антрепризы редко становились художественно-воспитательными учреждениями, как хотели того Станиславский и Немирович-Данченко. Акционерное же товарищество, по их мнению, должно было воспринято публикой как общественное, просветительское дело. И потом идея акционерного общества способствует привлечению пайщиков. Подобная организационно-правовая форма рассматривалась как временная форма, необходимая именно для начала, в период наибольшего риска, поскольку риск распределяется между акционерами, каждый акционер, в случае провала, нес убытки, пропорциональные вложенным средствам, которые естественно были несравнимо меньше, чем при единоличном финансировании театра. Орлов Ю.М. Московский художественный театр: Новаторство и традиции в организации творческого процесса. - Ростов-на-Дону: Кн. изд-во, 1989. - С. 72

Одновременно, как известно, была предпринята попытка заинтересовать идеей общедоступного высокопрофессионального театра городские власти с целью получения от них субсидии, которая оказалась безуспешной.

Итак, в конце марта 1989 года образуется негласное «Товарищество для учреждения Общедоступного театра в Москве», не акционерное, а паевое товарищество - первая организационно-правовая форма нового театра.

Товарищество МХТ, не имея аналогов в театральном деле, возникает на началах, распространенных в других сферах - промышленности, торговли. Это - акционерная компания без акций, но с аналогичным механизмом распределения прибылей и убытков. Создаваемое театральное предприятие принадлежало не труппе, а пайщикам, из которых только Станиславский и Немирович-Данченко представляли театр. Орлов Ю.М. Московский художественный театр: Новаторство и традиции в организации творческого процесса. - Ростов-на-Дону: Кн. изд-во, 1989. - С.73

Бюджет МХТ должен был складываться из вносов пайщиков и доходов от сборов.

С 1902 года Морозов, входивший до этого в число пайщиков, принимает решение финансирования нового товарищества, для чего он скупает у членов первого товарищества паи. Совместно с этим составляется проект «Условия товарищества на паях «Московский художественный театр». Это снова было объединение пайщиков - товарищество на вере, причем пайщиком должны были стать члены труппы, но не все. Так как новая форма не являлась в полном смысле актёрским товариществом, то в пайщики решено было допустить и меценатов. Таким образом, кроме Мороза, к театру присоединился ещё один меценат - А.А. Стахович. Это оказалась более прогрессивная организационно-правовая форма, предполагавшая большую заинтересованность ведущих артистов в результатах деятельности. К тому же первый год работы нового товарищества стал первым бездефицитным годом. Впервые за пять лет доходы превысили расходы.

Главное, не путать подобное товарищество с актёрским товариществом, в котором работают на идее актёрского самоуправления.

Заключение

Театральный рынок дореволюционной России был необычайно обширен и разнообразен, строя свою деятельность на различный организационно-правовых формах. Группа театров под государственным управлением состояла из пяти Императорских театров и казенных театров. Существовала развитая система взаимодействия антрепризы и городских самоуправ, которая позволила стабильно развиваться театру в провинции. Активно себя проявляла частная инициатива, стимулировавшая развитие и продвижение театрального искусства.

Обширная система государственных театров была обусловлена в двадцатом веке определённой политической ситуацией, при которой любое частное и независимое начинание было по определению невозможно. Сегодня время изменилось, изменились, в том числе, и условия существования театров. По характеру своему театральная система оказалась консервативной и неповоротливой, не желающая расставаться с комфортной системой полного государственного обеспечения. Конечно, театр не может существовать полностью автономно и полностью сам себя финансировать но, обратившись к истории организационно-правовых форм, мы видим показательные примеры такие, например, как система городских театров, когда здания сдавались антрепренёру и город брал на себя часть расходов театра. Или пример меценатства, сыгравший судьбоносную роль в жизни МХТ. Частные капиталы, могут и должны участвовать в развитии и поддержании театрального дела. К сожалению, закон о меценатстве до сих пор так и не принят.

Это вовсе не значит, что необходимо полностью скопировать некогда существовавшую систему и перенести её на современную почву. Это будет крахом. Государству нужно позаботиться о создании комфортных и адекватных условий для организационно-правовых форм, в которых может существовать театр. Для этого необходимо создать правовую базу для привлечения спонсоров, возродить благородную идею меценатства культуры и театров в частности. Еще, как мне кажется, очень удачной будет модель, в которой театр существует в форме автономной некоммерческой организации, при условии, что здание театра принадлежит государству, и все хозяйственные расходы по содержанию оного государство берет на себя. Получив некоторый опыт, во время прохождения учебных практик, и ознакомившись с реальными финансовыми сметами и документами, регламентирующими жизнь театра я могу точно сказать, что такая система имеет право на существование, и возможно может стать тем самым компромиссом между государственной и частной инициативой.

Список использованных источников

1. Дадамян Г. Борьба двух начал в организации театрального дела в России. // Жизнь сцены и контрактный мир. - М.: Гитис, 1994

2. Мордисон Г. История театрального дела в России - ч. 1-2. Спб.: Сильван, 1994.

3. Орлов Ю.М. Организационные структуры русских драматических театров. М.: Гитис . 1979

4. Орлов Ю.М. Московский художественный театр: Новаторство и традиции в организации творческого процесса. - Ростов-на-Дону: Кн. изд-во, 1989 русский государственный театр

5. Пилюгин А. Реформы в Императорских театрах. 1882 год. - М.: Гитис, 2003

6. Петровская И. Театр и зритель провинциальной России. М.: Искусство, 1979.

7. Свиридов В.А. Опыт полготовки младших офицеров в дореволюционной России // Военная мысль. 2000. № 5

8. Шабалина Т. ТЕАТР СУВОРИНА // Онлайн Энциклопедия Кругосвет: [Электронный документ]

9. Размещено на Allbest.ru