Стиль "барокко"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Калужский филиал федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования

«Московский государственный технический университет имени Н.Э. Баумана»

(КФ МГТУ им. Н.Э. Баумана)

ФАКУЛЬТЕТ Социально-экономический

КАФЕДРА "Философия и политология"

РЕФЕРАТ

ДИСЦИПЛИНА "Культурология"

ТЕМА: "Стиль "барокко"

Калуга, 201_ г.

Введение

Барокко - стиль, главенствовавший в архитектуре и искусстве европейских стран конца XVI - середины XVIII в. Известно, что в истории культуры каждая эпоха представляет собой сложное переплетение различных духовных процессов, по-своему отражающих действительность. Примером этому служит эпоха барокко, которой по-прежнему посвящено немало исследований. Анализ эпохи барокко интересен в связи с тем, что она определила развитие культур последующих эпох. Барокко становится все более актуальным и востребованным как в России, так и на Западе. Необходимо понять сущность барокко более широко, чем художественный стиль. Его декоративная пышность, живописность и кажущаяся усложненность символизируют собой богатство форм, ее открытость и готовность взаимодействовать с иными культурами. В XX веке оживился интерес к национальным вариантам барокко. В частности, это исследования Д.С.Лихачева и С.Матхаузеровой.

Мир в эпоху барокко

Родина барокко - Италия, где утверждение нового стиля означало конец Ренессанса с его гармоническим мировосприятием, верой в безграничные возможности человеческого разума и упорядоченность вселенского бытия.

Но на барокко повлияла политическая и идеологическая ситуация не только в Италии, а во всей Европе.

Конец XVI-XVIII века занимают особое место в истории Нового времени. Это был полный противоречий и борьбы переходный период, завершивший историю европейского феодализма и полошивший начало периоду победы и утверждения капитализма в передовых странах Европы и Америки.

К середине XVII века противоречия между капитализмом и феодализмом приобрели общеевропейский характер. В Нидерландах уже в XVI веке произошла первая победоносная буржуазная революция, в результате которой Голландия стала «образцовой капиталистической страной XVII столетия» (Маркс). Но эта победа капиталистической экономики и буржуазной идеологии имела еще ограниченное, местное значение. В Англии эти противоречия вылились в буржуазную революцию «европейского масштаба» (Маркс). Одновременно с Английской буржуазной революцией происходили революционные движения во Франции, Германии, Италии, Испании, России, Польше и ряде других стран. Однако на европейском континенте феодализм устоял. Еще целое столетие правящие круги этих государств проводят политику феодальной «стабилизации». Почти всюду в Европе сохраняются феодально-абсолютистские монархии, дворянство остается господствующим классом.

Таким образом экономическое и политическое развитие европейских стран протекало неравномерно.

К XVII в. знания европейцев о мире значительно расширились. На географической карте семнадцатого века почти не осталось белых пятен (после открытия в 1606 году Австралии В. Янсзоном единственной из крупных земель оставалась неизвестной Антарктида). Новые научно-философские представления - о том, что Земля вращается вокруг Солнца, о бесконечности Вселенной - показали, как огромен и сложен мир. Технологическим фундаментом научного прогресса эпохи было, прежде всего, совершенствование оптических средств исследования: телескопа и микроскопа. Объектом изучения астрономов стало не только движение небесных тел, но и сами небесные тела. Микроскоп открыл новый класс объектов изучения для биологии, повлиял на теоретическую биологию (теория преформизма), анатомию, кристаллографию и, возможно, на прогресс в исчислении бесконечно малых величин в математике. Другим направлением в науке стал эксперимент: в семнадцатом столетии была определена скорость света, звука, получен ряд химических соединений (серная кислота, азотная и соляная кислоты, соли), исследованы некоторые свойства атмосферы и электричества. При этом прогресс в химии и биологии был, скорее, экстенсивным: химия тех лет основывалась на идущей от Аристотеля теории четырех элементов, а в медицине, несмотря на большое число исследований отдельных органов и участков тела, а также развитие теории кровообращения, господствующей теорией была теория ятромедицины, в соответствии с которой здоровый человек -- результат гармонии содержащихся в его теле четырех элементов: кровь, слизь, желтая и черная желчь. Главным направлением в науке, определившим ее прогресс в физике и математике, было не описательное, а методологическое, то есть поиск законов природы.

Философская мысль эпохи предложила различные варианты параллелизма души и тела, когда они сосуществуют, не влияя при этом друг на друга.

Разделение сфер «телесного» и «душевного» повлияло на бурное распространение «вненаучной религиозности», в том числе религиозной и мистической поэзии (Дж. Донн, Дж. Милтон, А. Поп и др.). Широко распространенная в данную эпоху мистика, чаще всего в форме натурфилософии и астрологии (Д. Ди, Э. Сведенборг, И. Беме, Р. Фладд), отделяется от сферы науки, обращаясь к внутреннему опыту автора, пережившего откровение. В семнадцатом веке по всей Европе продолжается преследование ведьм (хотя и с меньшей интенсивностью, чем в шестнадцатом); получает распространение представление о шабашах ведьм, совершающихся в определенные дни года и в определенных местах. В философии идея научного метода, устанавливающего закон природы и затем распространяющего его действие на весь мир, претворилась в идею сомнения, ставящего весь мир под вопрос и вновь обретающего мир, но уже на основе твердых принципов (картезианство). В философии разгорается борьба двух принципиально противоположных учений -- метафизики и материализма. Рене Декарт утверждает, что единство мира в разуме. Томас Гоббс -- что единство в материи, а все духовное есть суть материи. Бенедикт Спиноза находит единство в понимании Бога, объединяющего духовный и материальный мир. Блез Паскаль ищет его в любви, источнике благородного поведения. А Мишель Монтень пишет: «Жизнь сама по себе -- ни благо, ни зло: она вместилище и блага и зла, смотря по тому, во что вы сами превратили ее». Все философы будто пытаются ответить на один-единственный безмолвный вопрос человека барокко: во что верить? Слова Декарта «Я мыслю, следовательно, я существую» становятся девизом эпохи и фактически определяют будущее. Лишь собственному опыту можно доверять, и лишь разум -- самый надежный инструмент познания мира и самого себя!

Термин

Как ни странно, под барокко подразумевалось нечто вычурное, даже уродливое. Это название было в насмешку дано эстетами XVIII в. искусству XVI и XVII в.в. Оно было унаследовано и художественной критикой XIX в. Считалось упадком красоты и хорошего вкуса. Поэтому до сих пор критики часто используют термин барокко, характеризуя завершение или упадок определенного стиля. Но историческое барокко - XVII в. Со временем термин «барокко» утерял негативный подтекст и стал использоваться применительно к скульптуре, живописи, музыке и литературе. Немецкий историк искусств Г.Вельфин рассматривал Ренессанс и барокко как выражение двух чередующихся принципов, ни один из которых не может претендовать на приоритетность. Так же есть несколько версий происхождения термина:

1) от итальянского “baruecco” - жемчужина неправильной формы;

2) “baroco” - одна из форм схоластического (религиозно-догматического) силлогизма (рассуждения, в котором две посылки объединены общим термином);

3) от итальянского “barocco” - грубый, неуклюжий, фальшивый.

Характерные черты барокко

барокко стиль архитектура музыка

В XVII веке Италия потеряла экономическое и политическое могущество. На ее территории начинают хозяйничать иностранцы - испанцы и французы. Но истощенная Италия не утратила высоты своих позиций - она все равно остается культурным центром Европы. Знать и церковь нуждались в том, чтобы их силу и состоятельность увидели все, но поскольку денег на новые постройки не было, они обратилась к искусству, чтобы создать иллюзию могущества и богатства. Так на территории Италии возникает барокко. Барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации». Барокко противостояло классицизму и рационализму. Эпоха Барокко отвергает естественность, считая её невежеством и дикостью. В то время женщина должна была быть нестественно бледной, с вычурной прической, в тугом корсете и с огромной юбкой, а мужчина - в парике, без усов и бороды, напудрен и надушен.

В барокко отмечались:

· усложненность объемов и пространства, взаимное пересечение различных геометрических форм

· преобладание сложных криволинейных форм при определении планов и фасадов сооружений

· чередование выпуклых и вогнутых линий и плоскостей

· активное применение скульптурных и архитектурно-декоративных мотивов

· неравномерное распределение архитектурных средств

· создание богатой игры светотени, цветовых контрастов

· динамичность архитектурных масс

· основные темы -- мифология и религия

· лексикон обогатился разговорными и иностранными словами

· использование сложных метафор и эпитетов

· видимая динамика

· использование контрастов

· разнообразие жанров

· архитектурные сооружения отличны друг от друга и имеют индивидуальный стиль

· множество украшений и золотых элементов

· зритель должен быть поражен, удивлен и просвещен произведением искусства

· всё должно быть огромно и великолепно

· почти полное отсутствие прямых линий

· обилие кривых линий, округлых и волнообразных форм

· монументальность

· аллегории

· противопоставления

· эмоциональность и чувственность

· поиск человека в мире, вопросы бытия

· сложный синтаксис

· необычность и уникальность

· наигранность и театральность

Таким образом, барокко отвечало стремлению создать мощь и богатство путем внешнего их выражения.

Барокко в архитектуре

Архитектура считается ведущим видом искусства барокко и имеет следующие характеристики. Для архитектуры барокко характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Часто встречаются развернутые масштабные колоннады, изобилие скульптуры на фасадах и в интерьерах, волюты, большое число раскреповок, лучковые фасады с раскреповкой в середине, рустованные колонны и пилястры. Купола приобретают сложные формы, часто они многоярусны. Характерные детали барокко - теламоны, кариатиды, маскароны. Колонны и полуколонны заменяются плоскими пилястрами. Этот ряд пилястр задаёт своеобразный ритм движения, захватывая с собой фронтоны и наличники. Богатые украшения на них в виде гирлянд, завитков, листьев растений, человеческих фигур, которые при разном освещении в течение дня создают оригинальный светотеневой рисунок, рождая впечатление движения и дыхания здания. Аккуратное равновесие частей здания заменяется построением сложных рисунков из элементов фасада. Они прогибаются, завиваются и обволакивают друг друга, взаимодействуя между собой и с окружающим пространством. В этой взаимосвязи архитектуры со средой и есть специфическая черта барокко. Декоративность фасадов находила продолжение и внутри здания, в интерьере. Сложные изгибы лестниц из камня вели в пышно украшенные залы, созданные для праздничных торжеств и церемоний. Скульптуры, декоративная резьба, живопись сливались в единый цветовой и объемный ансамбль. Это слияние различных видов искусств приводит к созданию иллюзорного и чувственного мира. Поэтому использование зеркал, роспись потолков бесконечными небесными далями и парящими в облаках фигурками - характерные для убранства интерьеров компоненты. Потолки оштукатуривались и покрывались подробными фресковыми композициями в окружении позолоченного резного или стуккового декора, а также живописи, имитирующей объёмные скульптурные формы. Возникало ощущение, что живопись не укладывается в поле плафона, выходит за его границы. Архитектурные композиции теряют черты гармонического равновесия: центрическое сменяется протяженным, круг - эллипсом, квадрат - прямоугольником, стабильность композиционного строя, ясность и четкость уравновешенных пропорций - сложными ритмическими построениями, движением масс, многообразием пропорций. При этом иррациональность форм сочетается с некоторыми рациональными чертами, явившимися следствием отражения в искусстве новейших достижений научной мысли. Искания искусства в чем-то созвучны исканиям науки. Рациональное единоначалие выразилось в архитектуре барокко в господстве оси, симметрии, волевого принципа. Иногда на потолках, но чаще в оформлении стен присутствовали резные деревянные панели. В них монтировали портреты и другие живописные произведения. Плоскости стен украшали также элементами ордеров-пилястрами, витыми колоннами, волютами, использовалась и живописью в обрамлении скульптурных гирлянд, волют. Из Испании в другие европейские страны пришла мода обшивать стены кордовской тиснёной кожей с рисунком золотом, подражающим дорогим тканям. Во Фландрии стены обтягивали шёлком и бархатом. По-прежнему были распространены и шпалеры, их развешивали над резными панелями. Полы выкладывались мраморными или майоликовыми плитами. Двери обрамлялись горизонтальными живописными панно-десюдепортами (от фр. "расположенные над дверью"). Внутреннему убранству дворцов барокко был присущ особенный декоративный размах, не сравнимый ни с какой другой эпохой. В орнаментике преобладал рисунок тяжёлых гирлянд из листьев и плодов, волют, картушей (от фр. cartouche-"свиток"), маскаронов. Распространён был и мотивов витых арабесок, разнообразных изгибов акантового листа, ленточных плетений, преобразованных в прихотливые немецкие рольверки (разрезанный по краям картуш) или бандельверки (от нем. bandelle-"лента"). Прямые линии постепенно вытеснились криволинейными контурами, придающими декору динамику и живописность. Наиболее ярко черты барокко в архитектуре характеризуют храмы, строительству которых католицизм уделяет особое внимание. Их плану, как правило, возвращается средневековая базиликальность. Композиции придается фронтально-осевой характер с сильным акцентом на главном фасаде и глубинным развитием внутреннего пространства.

Один из первых выдающихся памятников барокко в Италии - церковь Иль Джезу, выстроенная архитекторами Д.Виньолой и Д. делла Порта к 1575 г. Представляет собой крестообразное в плане сооружение - каноническое решение христианского храма. Главный фасад решен в виде композиции разных ордеров. Волнообразные элементы, связующие два яруса фасада (волюты), создают хрестоматийный силуэт церкви этого стиля. Широкую известность имеют работы Ф.Борромини, в чьем творчестве наиболее ярко проявились экспрессивные, динамические и декоративные качества, характеризующие барокко как стиль. Небольшая церковь Сан Карло алле Куатро Фонтана в Риме (1667 г.) - поистине квинтэссенция барокко, представляющая этот стиль наиболее эффектным и выразительным образом. Новаторский план овальной структуры задает тон композиции. Очень выразительно представлен контраст между четкостью ордерной системы колонн и волнообразной, животрепещущей поверхностью стен. Многократно цитированные позднее барочные разорванные фронтоны. Органичная скульптура и умеренный, но чрезвычайно яркий декор завершает композицию. Крупнейшая фигура барокко Л.Бернини, гениально решил площадь Святого Петра в Риме (1663 г.), создав своей колоннадой искусственную перспективу и систему иллюзорной корректировки облика собора Св.Петра, обеспечив наилучшее градостроительное решение главной площади католического мира. Колоннада акцентирует восприятие собора, визуально увеличивая его, и позволяет отвлечься от здания лишь в центре площади.

Барокко в скульптуре

Скульптура, так же как живопись и архитектура, служила монархии, церкви и буржуазии. Одним из главных достижений маньеризма (от итальянского maniera, манера) в скульптуре была экспрессия, которую стиль барокко развил до невиданного ранее уровня. Вообще, в скульптуре существовала следующая тенденция: человеческая фигура на фоне здания уподобляется концерту для голоса и оркестра. Фигуры выходят за пределы ниши, обрамление становится объемной формой, за которую можно войти. Скульптура напоминает живопись, живопись - скульптуру. Первым новшеством, привнесенным скульптурой барокко, стал интерес к драматической сложности и многообразию мира. Главное внимание уделялось динамизму ансамбля благодаря воплощению сцен, изображавших определенный момент какого-то действия. Скульпторы стремились к включению зрителей в пространство скульптуры и усилению зрелищности сцены. Многие мастера начали использовать в своих произведениях комбинации различных материалов. В скульптуре барокко ренессансная гармония и ясность уступают место стихии изменчивых форм, подчёркнуто динамичных, нередко исполненных торжественной пышности. Стремительно нарастают декоративные тенденции: скульптура буквально сплетается с архитектурой церквей, дворцов, фонтанов, парков. В эпоху барокко создаются также многочисленные парадные портреты и памятники. Принципы классицизма, заново осмысленные в эпоху Просвещения, сыграли важную роль в развитии западно-европейской скульптуры 2-й половины 18 - 1-й трети 19 вв., в которой наряду с историческими, мифологическими и аллегорическими темами большое значение приобрели портретные задачи.

Крупнейшие представители скульптуры барокко - Л. Бернини в Италии, А. Шлютер в Германии, П. Пюже во Франции, где в тесной связи с барокко развивается классицизм (черты обоих стилей переплелись в творчестве Ф. Жирардона, А. Куазевокса и др.). Так же крупным скульптором был Антонио Канова, первые работы которого являются отражением стиля барокко. Характерен выбор сюжетов, связанных с библейской, мифологической тематикой героического или драматического плана. Его работы отличаются монументальностью, необычностью, вычурностью, динамикой ракурсов, общедраматическим звучанием (“Орфей”, “Геркулес и Лихас”). Постепенно Канова отходит от стиля барокко и лучшие его работы принадлежат к классицизму. В то же время скульпторы этого периода усилили в своих композициях элемент театрализации.

Следует отметить Джованни Лоренцо Бернине (1598-1680), которого считают величайшим мастером всего итальянского барокко. Как придворный архитектор и скульптор римских пап Дж.Бернини возглавлял все архитектурные работы в Риме. В его творчестве наиболее ярко проявилась характерная для барокко активное взаимодействие архитектурных масс и пространства. Его работы отличаются пространственным размахом, парадной пышностью декора, гибкой динамикой форм, смелыми перспективными эффектами. Он живописно сочетал различные материалы, используя росписи, позолоту, мрамор. Первой архитектурной работой Бернини стала перестройка римской церкви Санта-Бибиана (1624) совместно с Пьеро да Кортона. Затем он прославился своим проектом главного алтаря в соборе Св. Петра (1624-1633), созданным совместно Франческо Борромини, расположенного в центре огромного внутреннего пространства собора, под куполом, созданным Микеланджело. В соответствии с проектом Бернини, над алтарем выросла целая постройка, огромные 26-метровые витые бронзовые колонны которой поддерживают богатый позолоченный бронзовый балдахин. Он замышлялся как монументальный навес над могилой Св. Петра, напоминающий балдахин, который традиционно поддерживается над папой, когда его проносят через церковь. Сверху помещены шар и крест, поддерживаемые четырьмя ангелами. Мотив витых колонн появляется впервые в готической архитектуре, эта по сути деконструктивная форма используется Бернини и приобретает здесь, в соборе св. Петра, значение одной из основных архитектурных тем. И колонны, оплетенные лавровыми ветвями, и сам балдахин покрыты чернью, на этом фоне выступают позолоченные сверкающие детали, что порождает сильный архитектурный эффект. Бернини был выдающимся скульптором своего времени. Его произведениям были свойственны совершенство пластической моделировки, динамизм и экспрессивность образов. Особенно характерна его известная скульптурная композиция «Экстаз Св. Терезы» в римской церкви Санта Мариа делла Витторио, изображающая мистическое видение известной сподвижницы церкви, кармелитки Терезы, во время которого Ангел проник в ее сердце с пламенной стрелой Божественной любви. Бернини выстраивает интерьер часовни Корнаро вокруг своей скульптурной группы со Св. Терезой. Мраморный павильон с отверстием вверху, куда устремляется свет из высокого окна, иллюзионистский эффект облаков на своде, ложные трибуны, где размещены созерцающие эту сцену зрители... Невозможно достичь большей аналогии с театром. В 1629 г. Бернини был назначен главным архитектором собора Св. Петра и палаццо Барберини .Бернини создал колоннаду и площадь перед собором Св. Петра -- самый крупный архитектурный ансамбль Италии XVII века. Одной из красивейших церкей Италии XVII в. по праву считают римскую церковь Сант Андреа, построенную Бернини в 1653г. Наиболее впечатляющие религиозно-художественные декорации, выполненные Бернини - "Трон Святого Петра" (1657-1666) - позолоченное бронзовое покрытие средневекового деревфнного трона (кафедры) понтифика. Создается иллюзия, что кресло поддерживают 4 бронзовые фигуры отцов-основателей ранней церкви: Свв. Амброзия, Атанасиуса, Иоанна Златоуста и Августина, над ними - золотая слава ангелов на облаках в лучах света, исходящего от Святого Духа в образе голубя в овальном окне. В поздний период творчества Бернини закончил оформление часовни собора Св. Петра - Сантиссимо Сакраменто (1673-1674), в котором противопоставил архитектуре бронзового купола мягкие профили небесных ангелов. Самая большая из последних работ - часовня Альтиери в Сан Франческо Рипа (ок. 1674) в Риме. В нише в верхней части алтаря расположена статуя, изображающая смерть Блаженного Людовикоа Альбертони.

Барокко в живописи

Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые характерные черты барокко - броская цветистость и динамичность. Помимо этого для его произведений характерно:

1) мифологические, библейские, исторические сюжеты;

2) эффектное, театральное, помпезное изображение;

3) обязательное присутствие архитектурного фона;

4) яркость, контрастность колорита;

5) динамика изображения.

Так же порой имели место:

1. Гиперболизм в изображении;

2. Искажение пропорций;

3. Мрачная, холодная красочная гамма;

4. Нервный, “пляшущий” мазок.

Художники барокко открыли искусству новые приемы пространственной интерпретации формы в ее вечно изменчивой жизненной динамике, активизировали жизненную позицию. Единство жизни в чувственно-телесной радости бытия, в трагических конфликтах составляет основу прекрасного в искусстве барокко. Идеализация образов сочетаются с бурной динамикой, реальность - с фантазией, а религиозная аффектация - с подчёркнутой чувственностью.

Караваджо, считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в конце XVI в. новый стиль в живописи. Его картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней античности и Нового времени. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. В итальянской живописи эпохи барокко развивались разные жанры, но в основном это были аллегории, мифологический жанр. В этом направлении преуспели Пьетро да Кортона, Андреа дель Поццо, Тьеполо, братья Карраччи (Агостино и Лодовико). Прославилась венецианская школа, где большую популярность получил жанр ведуты, или городского пейзажа. Самый прославленный автор таких работ - художник Каналетто. Рубенс сочетал в своих полотнах природное и сверхъестественное, действительность и фантазию, ученость и духовность. Помимо Рубенса международного признания добился еще один мастер фламандского барокко - Ван Дейк. С творчеством Рубенса новый стиль пришел в Голландию, где его подхватили Франс Халс и Ян Вермеер. В Испании в манере Караваджо творил Диего Веласкес, а во Франции - Никола Пуссен, в России - Иван Никитин и Алексей Антропов.

Барокко в музыке

Условно музыкой барокко называют множество композиторских стилей из широкого, в географическом смысле, региона (в основном Европы), существовавших в течение 150 лет. Следует заметить, что термин «барокко» применительно к музыке появился относительно недавно. Впервые его использовал музыковед Курт Закс в 1919 году, затем термин появился лишь в 1940 году в статье Манфреда Букофцера. И до самых 1960-х годов в академических кругах не утихал спор, правомочно ли применение единого термина к сочинениям таких разных композиторов, как Якопо Пери, Антонио Вивальди, К. Монтеверди, Ж. Б. Люлли, Доменико Скарлатти и И. С. Бах; но слово прижилось и сейчас повсеместно используется для обозначения широкого спектра музыки. Однако необходимо отличать музыку эпохи барокко от предшествующего ренессанса и последующего классицизма. Кроме того, некоторые музыковеды считают, что необходимо разделять барокко на непосредственно период барокко и на период маньеризма, в целях согласования с разделением, применяемым в изобразительных искусствах. Художественный стиль барокко, пришедший на смену Возрождению во второй половине XVI века, необычайно ярко проявился в музыкальном искусстве. В эпоху Барокко произошел взрыв новых стилей и технологий в музыке. Дальнейшее ослабление политического контроля католической церкви в Европе, которое началось в эпоху Возрождения, позволило процветать светской музыке. Вокальная музыка, которая преобладала в эпоху Ренессанса, постепенно вытеснялась инструментальной музыкой. Понимание, что музыкальные инструменты должны объединяться неким стандартным образом, привело к возникновению первых оркестров. Один из самых важных типов инструментальной музыки, который появился в эпоху Барокко был концерт. Изначально концерт появился в церковной музыке в конце эпохи Возрождения и, вероятно, это слово имело значение "контрастировать" или "бороться", но в эпоху Барокко он утвердил свои позиции и стал самым важным типом инструментальной музыки.

Двумя из самых великих композиторов концертов того времени были Корелли и Вивальди, их творчесво пришлось на конец эпохи Барокко и они установили и упрочили концерт как способ продемонстрировать всё мастерство солиста.

Особенности музыки барокко

· basso continuo, генерал-бас, цифрованный бас, непрерывный бас, фигурный бас - упрощённый способ записи гармоний с помощью басового голоса и проставленных под ним цифр, обозначающих созвучия в верхних голосах, а также сам басовый голос с цифрами, применяющийся при этом способе записи гармоний ;

· монодият- стиль сольного пения с гомофонным сопровождением (инструментальным аккомпанементом), сложившийся в Италии в 16 в. и вызвавший к жизни ряд новых форм и жанров (ария, речитатив, опера, кантата и др.);

· гомофония- тип многоголосия, характеризующийся разделением голосов на главный и сопровождающие. Этим ''гомофония'' отличается от полифонии;

· бельканто;

· драматическая экспрессия;

· постановочные формы музыкальных произведений (опера, музыкальная драма);

· комбинированные вокально-инструментальные формы, такие как оратория и кантата;

· новые приёмы игры на музыкальных инструментах, такие как тремоло и пиццикато;

· чистая и линейная мелодия;

· notes inйgales («неровная игра»,"перепунктировка") - техника игры, при которой ноты, записанные в одинаковой длительности, тем не менее играются ритмически неровно;

· ария;

· ритурнель - короткие инструментальные разделы, выполняющие функции вступления, интермедии или коды;

· кончертато - стиль, подразумевающий «соревнование» групп оркестра, хоров и т. д.

· точная нотная запись музыки (в эпоху ренессанса детальная запись нот для инструментов была весьма редка);

· идиоматическая запись инструментальных партий: лучшее использование особенностей конкретных музыкальных инструментов;

· усложнение музыки, сочинение произведений, рассчитанных на виртуозное исполнение;

· орнаментика;

· развитие современных западных музыкальных ладов (мажора и минора).

Внешняя театральность и помпезность эпохи выразилась в бурном развитии театральной музыки. Трагедии здесь заканчивались хорошо, душевные переживания сводились лишь к любовным конфликтам. Однако для барокко характерно и пристальное внимание к внутренней, духовной жизни человека. А здесь все было не так гармонично, как в театре. Музыка прекрасно сумела отразить и эту сторону эпохи. Более того, именно музыканты XVII века пытаются выразить внутренние переживания человека. Причем, особенно сильно это стремление сказалось в культовой музыке. Теперь уже недостаточно рассматривать отношения всего человечества с Богом. Гораздо интереснее общение с ним отдельного индивида и его чувства по этому по поводу. Пожалуй, главным предметом музыки барокко становится общение вообще. Музыкальное произведение должно было как бы давать модель такого общения. В обществе XVII века общение между людьми регулировалось правилами риторики и потому музыка барокко, отражающая этот слой жизни, крайне риторична. Однако общение с Богом уже не вмещалось в человеческие правила и должно было осуществляться по правилам особым, "душевным". Эти-то "правила душевные" и пытается найти культовая музыка барокко.

Таким образом, к XVII веку в мире музыки наметилось вполне четкое деление. Театральная музыка обслуживала, в основном, верхи общественной иерархии, придавала им соответствующий вид. Инструментальная и танцевальная музыка все больше становилась чисто светской и все больше освобождалась от сословных различий. И, наконец, культовая музыка совмещала в себе черты и той и другой. Из театра культовая музыка восприняла большие вокальные формы и драматическое развитие сюжета. От инструментальной музыки - риторические фигуры и чисто музыкальные (не связанные со словом) принципы развития музыкального материала.

Отражением этого деления в сфере музыкальных жанров стали: опера, фуга и оратория. Об опере разговор шел в очерке о музыкальном театре. Ораторию, в том числе и духовную (страсти, пассионы), современники часто воспринимали как оперу без костюмов и декораций. Впрочем, культовые оратории и пассивны звучали в храмах, где и сам храм и облачения священников служили и декорацией и костюмом. Надо сказать, что оратория и была, прежде всего, духовным жанром. Само слово оратория ( итальянское - oratorio) происходит от позднелатинского oratorium - "молельня", и латинского ого - "говорю, молю". Зародилась оратория одновременно с оперой и кантатой, но в храме. Ее предшественницей стала литургическая драма. Развитие этого церковного действа шло в двух направлениях. С одной стороны, приобретая все более простонародный характер, она постепенно превратилась в комические представления. С другой стороны, стремление сохранить серьезность молитвенного общения с Богом все время толкало к статичности исполнения, даже при самом развитом к драматическом сюжете. Это и привело в конечном итоге к возникновению оратории как самостоятельного, сначала чисто храмового, а потом и концертного жанра. В XVII столетии мы застаем уже два четко оформившихся вида оратории. Это оратория volgare - простонародная оратория, рассчитанная на широкую публику и близкая по стилю к ранней опере, и оратория latina- ученая оратория, ориентированная на аристократов. Лучшие образцы оратории в первой половине XVII века создали Дж. Кариссими, Д. и В. Маццокки, В. Грациани. Известные композиторы А. Страделла, А Скарлатти, Г.Ф. Гендель, выбирали преимущественно библейские сюжеты или сюжеты из житийной литературы. Образы их ораторий обычно сильно героизированы или мистически отрешенны. Драматургически номера ораторий XVII века распадаются на две группы. В первую попадают повествовательные разделы, которые обычно назывались testo, textus, poeta, storico, historicus. Уже отсюда понятно, что это были в основном речитативные номера. Номера же с чистой кантиленой обычно представляли собой развернутые арии в сопровождении basso continue. В них проявляло себя отношение к только что рассказанному эпизоду сюжета. Это время музыканты часто так и называют "эпохой Генерал-баса". Технику называли еще "цифрованным басом", так как реальная нотная запись представляла две строчки -вокальную и басовую, с подписанными под нижней строкой цифрами, обозначавшими тип того или иного аккорда. При исполнении музыкант (клавесинист или органист) расшифровывал эту цифрованную запись, переводя ее в ноты. При этом важен был лишь тип исполняемого аккорда, а вовсе не точное расположение в нем конкретных нот. Так, с одной стороны, исполнитель выполнял волю автора, а с другой, имел возможность в пределах данного аккорда свободно импровизировать. В технике Генерал-баса написаны многие произведения И. Баха, Г Генделя, А. Корелли, А. Вивальди. Эта техника совершенно точно отражала отход музыкального мышления от полифонии, где каждый голос имеет самостоятельное значение и вполне независим от остальных. Полифоническое произведение в целом создавалось самостоятельными независимыми голосами так же, как мир Возрождения - это сочетание отдельных ярких самостоятельных личностей. Барокко приносит иное ощущение мира и иное музыкальное воплощение этого ощущения.

С конца XVI столетия в музыке все более утверждается гомофония (от греч. homos - "один", и phones - "звук"). В этом роде многоголосия голоса подразделяются на главный (главные) и сопровождающий (сопровождающие). Естественно, что такой тип музыки мог сложиться и реально складывался лишь там, где голоса значительно отличались по тембрам друг от друга. Потому до сих пор для хорового композитора естественным является полифоническое мышление. Ансамбли однородных инструментов также не давали повода для преимущественного выделения одного голоса. А вот пение в сопровождении какого-либо инструмента поневоле выделяло человеческий голос, делая его ведущим. К тому же этот голос нес словесный текст, конкретизируя содержание музыки. Потому его следовало аккуратно поддержать, и ни в коем случае не заглушить. Так постепенно возникала новая форма музыкального мышления. В немалой степени этому способствовала практика исполнения вокальных произведений с аккомпанементом органа или клавесина. Человеческий голос невольно выделялся на фоне однородно-слитного звучания инструмента своей свободой и непринужденностью. А традиция поддерживать оперные или ораториальные речитативы звучанием клавесина или органа быстро привила вкус к такой музыке. Далее историческое развитие главного голоса и голосов сопровождения пошло разными путями. Солирующий голос все больше выделяется своей яркостью, своеобразием. Композиторы стараются его сочинять по законам музыкальной мелодики с ее уравновешенными подъемами и спадами, яркой ритмической характерностью. Голоса же сопровождения все более и более теряли свою самостоятельность, превращаясь в некую общую звуковую массу, которая, однако, должна была быть как-то организована.

Излюбленными музыкальными инструментами барокко становятся клавесин и орган. Именно эти инструменты сумели лучше других выразить сам дух этой глубокой и неуравновешенной эпохи. Стремление к бесконечному непрерывному звучанию органа сочеталось в музыкальном быту с отрывистым, все время прерывающимся звуком клавесина. Барочный орган - это, прежде всего, архитектурное сооружение. Это огромное величественное здание, встроенное в храм, и поражающее нас еще до того, как мы услышали хотя бы один органный звук. Человек, в сравнении с органом, мал и тщедушен. Он кажется чуть ли не частью интерьера. Действительно, орган -единственный инструмент, внутрь которого можно войти. Затем, орган - это машина более, чем любой другой инструмент. Недаром про исполнителей на органе чаще говорят, что они управляют инструментом, нежели играют на нем. Кроме того, каждый орган настолько индивидуален, что в музыкальном мире принято говорить "я слышал орган Домского собора в Риге", часто вовсе не упоминая исполнителя. Его роль кажется при этом весьма незначительной. Помимо этого, игра на органе - очень нелегкое в физическом отношении занятие. Каждая клавиша органа среднего размера выталкивает палец исполнителя с "силой" не менее 100 гр. Мировые же стандарты и сегодня допускают гораздо больший вес, которым должен воздействовать органист на клавишу: от 150 до 250 гр. для мануальных клавиатур и от 2 до 2,5 кг для педальных. Звук органа допускает бесконечное дление, ничем не прерываемое. Он достаточно однороден, так как, несмотря на все ухищрения, орган остается собранием деревянных и металлических труб. К этому остается добавить, что довольно гулкий звук органа надолго остается под сводами храма (или концертного зала), смешиваясь и сливаясь со следующими звуками. Это в значительной степени "смазывает" детали исполнения, заставляя воспринимать органный звук целостно. Все эти качества органного звучания и особенности игры на этом инструменте ведут к тому, что до сих пор мы воспринимаем органный звук обобщенно. Он часто нам кажется абстрактным звучанием, лишенным человеческой теплоты. Но зато в нем мы слышим отражение абсолютного, божественного, космического. Правда, первые отцы христианской церкви запретили орган как "инструмент варварский, которым язычники сопровождают свои бесовские игрища". В эпоху же барокко орган переживает свой взлет именно как культовый инструмент.

Именно в период становления классической музыкальной системы и родилось знаменитое сравнение музыкального произведения с архитектурным сооружением. Возрождение, барокко и классицизм по-разному ориентировались на античную архитектурную конструкцию. Она состояла из массивной горизонтальной платформы, стройных вертикалей колонн, несущих на себе украшенный скульптурой антаблемент. Подобным образом строилось по вертикали и музыкальное произведение. На тяжелый малоподвижный бас, как на платформу, опирались столбы аккордов, неся, в свою очередь, на себе прихотливо развивающуюся мелодию.

Барокко в России

Барокко на Руси стало ведущим направлением в искусстве лишь с XVIII в. Именно в формах барокко усваивалась классическая традиция западноевропейского искусства, которая позволила осуществить переход от художественного мышления древней Руси к искусству Нового Времени. В истории России XVII столетие зовется "бунташным". Началось оно со "Смутного времени" и великого разорения страны, закончилось стрелецкими мятежами и кровавой расправой Петра над противниками его реформ. Вместе с тем последний допетровский век был озарен великолепным закатным светом угасавшей древнерусской культуры, постепенно трансформировавшейся из традиционной средневековой в новоевропейскую. Особую роль при этом сыграл стиль барокко. Начало XVIII века в жизни России ознаменовалось крупнейшими историческими событиями. В результате успешного завершения Северной войны и петровских реформ страна получила новые возможности для своего развития -- экономического и культурного. Значительно укрепились связи со странами Западной Европы, которые, в частности, положительно сказались на усилении и расширении строительной деятельности. Необходимость утвердиться на берегах Балтийского моря в целях установления прочных торговых связей с Западом привела к основанию Петербурга как крупнейшего порта, а в дальнейшем -- столицы России. Возникновение Петербурга явилось важнейшим событием и началом нового этапа в истории не только русского, но и мирового градостроительства.

Для строительства Петербурга и его пригородов были направлены все отечественные мастера-зодчие. За границу для обучения «архитектуре цивилис» посылали способных молодых людей. Были приглашены архитекторы из стран Западной Европы. Решение грандиозных градостроительных задач было осуществлено на основе традиций русского зодчества, краеугольным камнем которых явился учет естественных природных условий, стратегических, экономических и художественных соображений.

Несмотря на приглашение итальянцев, французов, немцев, голландцев и других зодчих, петербургская архитектура времени Петра I -- первой четверти XVIII века -- сложилась как истинно русское зодчество, отвечающее национальным особенностям и в то же время отразившее результаты освоения стилей и прогрессивных приемов западноевропейского строительства. Возник монолитный, органичный сплав русского и зарубежного начал архитектурных стилей. Доказательством наличия взаимопроникновения русских и зарубежных форм зодчества является то, что построенные в Петербурге и его окрестностях иностранными и русскими архитекторами здания стилистически не отличаются друг от друга -- они едины по характеру и стилю, а все в совокупности не похожи на одновременно создававшиеся на Западе сооружения. Работавшие в России иностранцы-архитекторы трудились в специфически русских условиях, они подчинялись диктату руководителей строительных ведомств и нередко выполняли предначертания лично Петра. Кроме того, иностранцы подпадали под сильнейшее воздействие памятников русской архитектуры. Воздействие русского зодчества испытывали не только второстепенные, но и первоклассные мастера. Барокко на Руси вытесняло средневековую цельность, сплоченность декора с конструкцией. Фасады барокко специфичны своей театральностью, динамичностью, ритмической сложностью. Развитие фасадной декорации барокко приводит к возникновению дополнительной пространственной зоны.

Фрагменты стиля могут проявляться на всех ступенях социальной лестницы и на всех уровнях вкуса - и во дворцах, и в хижинах. Так, сувенирно-расписная хохлома с золотыми цветами и сдержанно-синяя гжель были, по сути, вариантами наивного народного подражания великолепной "дворцовости", однако дешевыми материалами.

Эпоха барокко дала русской музыке огромную музыкальную литературу. В России появилась целая плеяда русских композиторов - создателей духовных концертов, кантов, служб, обработок. Среди них можно выделить имена Николая Дилецкого, Василия Титова, Николая Калашникова, Николая Бавыкина, Степана Беляева. И все же большая часть концертов в партесных рукописях анонимна. Очевидно, слишком крепка еще была средневековая традиция скрывать авторскую принадлежность.В текстах партесных концертов преобладают сюжеты духовного содержания, но встречаются и концерты на светские тексты, а также посвященные царственным или духовным особам. Выделяются виватные концерты, прославляющие победы Петра, а в 40-е гг. XVIII в. появляются концерты даже пародийного характера. Мелодии песен и кантов часто звучали в партесных концертах В. Титова, Н. Бавыкина. Музыке эпохи барокко свойственна орнаментальность, декоративность письма, изукрашенность мелодики и фактуры; однако при всей динамичности сопоставления хоровых массивов, концерты не достигают той силы напряжения образных контрастов, которая характеризует музыку И.С. Баха, Г. Генделя, А. Габриели, Г. Шютца.

В истории русского изобразительного искусства общепризнанным фактом является переход на рубеже XVII--XVIII вв. от иконописи к живописному началу. Элементы барокко в иконописи также проявлялись на протяжении второй половины XVII в., когда под влиянием попавших в Россию гравюр Библии Пискатора - памятника западного барокко - рождались прекрасные ярославские фрески. В XVII веке на Руси атмосфера так насыщена западными мотивами, что даже чудесные видения облекаются в западноевропейскую форму. Рождается новая порода людей. Внешней подвижностью и беспокойством проникнуты их позы и жесты, повороты и наклоны голов. Одновременно и жесты становятся более разнообразными и выразительными.

Это характеризует и школу царских мастеров, и ушаковскую школу, а в начале XVIII в. процесс быстрого движения навстречу западноевропейской культуре ускоряется. В России появляется портретная живопись на манер голландских и немецких портретистов Кнеллера, К. Моора, Гельдера, иконопись начинает подражать портрету.

Литературу XVII в. характеризует процесс, аналогичный развитию музыкальной культуры. Литература в этот период находится на втором или третьем месте по важности. Она отличается необыкновенным разнообразием и пестротой жанров и стиля. Зарождается светская лирическая поэзия любовного содержания - виршевая поэзия с характерным силлабическим ритмом, появляются повести и даже романы авантюрного содержания. Постепенно она сближается с западноевропейской литературой. Литература не носит центрального характера. При помощи слова обслуживается церемониальный процесс, но говорить о самостоятельном литературном творчестве невозможно. Каждый зритель и автор праздника владел в равной степени всеми языками в разных пластах (аудиальном, визуальном, словесном). Поэтому русское барокко не попадает в историю русской литературы.

Русское барокко - первый большой европейский стиль, легко и органично вписавшийся в нашу национальную традицию. Вместе с тем это было время первого масштабного вторжения европейской культуры в русскую жизнь. Национальное своеобразие стиля барокко проявляется в музыке -- так же как в литературе и изобразительном искусстве. Барокко в России более жизнерадостно и декоративно, чем на Западе. Праздничность и стремление к украшениям порой доходят здесь до пестроты. Орнаментальность достигает пределов возможного, она проникает даже в стихосложение. Даже внешний вид стихов приобретает барочные формы, они строятся в виде орнамента или фигур в виде креста, ромба, орла, звезды и т. д.

Человек эпохи барокко

Внутренняя жизнь человека эпохи барокко протекала тихо, и изрядно маскировалась под пышными нарядами. Жизнь человека времени барокко олицетворяла театральность, искусственность проживания времени. Объединение противоречий стало основой времени барокко. Восприятие мира воспринималось в понимании материального и духовного, анализе природного и божественного начала в человеке, объединении разума и чувств. Человек эпохи барокко определил вектор развития мысли в сторону понимания разума и сознания. Но всегда возникает другой вопрос: а могла ли другая философская парадигма стать основой - и понимаем, что нет. Ведь если длительное время блокировать изучение человека и вводить множество запретов и ограничений, то в результате всё равно произойдет смена режима и воссоздания понимания уникальности человеческого бытия. Время барокко создало предпосылки для объединения рационального и метафизического опыта и божественной природы. Оформление понимания разума человека не только как вместилища религиозных учений, но и первоосновы существования человека. Человек барокко не мог не страдать, задаваясь извечным вопросом «кто я?» и не находя на него ответа. Контраст между миром земным, наполненным болью и страданиями, и миром небесным, с его недостижимой гармонией и порядком, рождал противоречия и вопросы. Само время заставляло человека повзрослеть и стать самостоятельным, обрести свое мнение и точку зрения, свой стержень. Люди, сильные духом, находили опору внутри себя, в своей вере в идеалы, в Бога. Но это был тернистый путь, путь проб и ошибок. Тот, кто не находил внутренней опоры, испытывал горькое разочарование в жизни, его уделом становилось отчаяние. Неслучайно тема Фортуны -- судьбы, которая бросает человека в бушующее море жизни, -- становится одной из главных в это время. Однако, испытывая страх перед судьбой, злым роком, человек одновременно начал ощущать себя гражданином мира. Если Ренессанс стал эпохой географических открытий, то барокко можно назвать временем их активного освоения и прокладывания новых путей. Оно открыло эпоху рабовладения и морских баталий между государствами за право обладания новыми землями -- колониями. Европеец почувствовал себя не романтическим первооткрывателем, а хозяином, завоевателем нового мира.Человек барокко пытался утвердиться, почувствовать собственную значимость во всем -- и стремился к обладанию властью, богатством, силой. Но эта значимость зачастую принимала гипертрофированные формы: если праздник -- то грандиозное театральное действие, карнавал, не стихающий несколько дней. «Жизнь напоказ» -- так можно определить одну из граней этой эпохи. Жизнь человека барокко больше походила на театральное действие, в котором каждый играл какую-то роль, а театр -- на повседневную жизнь.

Заключение

Таким образом, культура барокко занимает огромное историческое пространство: рубеж XVI - сер. XVIII вв. Его появление было исторически закономерным процессом, подготовленным всем предшествующим развитием. Для каждого вида искусств он имел свои особенности. В то же время имел и общие черты, типичные для всего европейского искусства и для всей европейской культуры: церковный догматизм, приведший к усилению религиозности; борьба двух начал; повышенная эмоциональность, театральность, преувеличенность всего; динамика, импульсивность; декоративность, живописность, излишество элементов.

Синтез искусств в барокко носил иной, чем раньше, в эпоху Ренессанса, характер. В архитектуре Возрождения для произведений живописи и скульптуры отводились определенные места -- часть стены, плафон и т. д. Произведения искусства, ограничиваясь отведенным им участком, гармонировали с архитектурой, дополняя и обогащая ее. В сооружениях барокко живопись и скульптура «не укладываются» в определенные рамки, они выходят за их пределы, не подчиняются архитектуре и стремятся как бы «перекричать» ее. Наблюдалось не мирное сотрудничество, а спор, борьба и противопоставление друг другу отдельных видов искусств.

Стиль барокко прекрасно прижился не только на западноевропейской, но и на российской почве.

Список использованных источников

Барокко. БСЭ. М.,1970

Гнедич П.П. "История искусств"­М.:ЭКСМО,2005­144с.

Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789г. М.,”Музыка”,1982

Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве. Ответственный редактор Виллер. М.,”Наука”,1966

Электронное издание "Человек без границ" (http://www.manwb.ru)

Размещено на Allbest.ru