Особенности портрета в русской живописи XVII-XVIII веков

Размещено на http://www.allbest.ru/

План

Введение

1. «Парсуна»: понятие, особенности

2. Искусство «парсуны» XVII в

3. Портретное искусство XVIII в

3.1 Портрет первой половины XVIII столетия

3.2 Особенности русского портрета середины XVIII века

3.3 Портрет конца XVIII века

4. Русский исторический портрет. Век парсуны

Заключение

Список литературы



Введение

Парсуна - произведение русской портретной живописи конца XVI - XVII вв. Термин «парсуна» был введен в 1854 г. русским исследователем И. Снегиревым, однако первоначально он означал то же, что «персона», то есть просто портрет. В парсуне соединяются черты и приемы традиционной древнерусской иконописи и западноевропейской светской картины с натуры.

Первые парсуны, изображавшие реальных исторических лиц, ни техникой исполнения, ни образной системой фактически не отличались от произведений иконописи. Во второй половине XVII в. парсуны иногда писали на холсте масляными красками, порой с натуры. Искусство парсуны просуществовало до 1760-х гг., а в провинциальных русских городах парсуны писались и позднее.

XVIII век был знаменателен для России заметными переменами и значительными достижениями в области искусства. Изменились его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи, и в графике русское искусство выходило на общеевропейские пути развития. Еще в недрах XVII века, в петровские времена, происходил процесс «обмирщения» русской культуры.

В становлении и развитии светской культуры общеевропейского типа невозможно было полагаться на старые художественные способы выражения, для которых новые задачи оказались не по плечу. Приглашаемые на русскую службу иностранные мастера не только помогали создавать новое искусство, но и были учителями русских людей.

Другим, не менее важным, путем получения профессиональной подготовки была посылка русских мастеров на учебу в Западную Европу. Так многие русские мастера получили высокую подготовку во Франции, Голландии, Италии, Англии, Германии. Именно на этом этапе русское искусство вступило в более тесное соприкосновение со стилевыми тенденциями, выработанными в западноевропейском искусстве нового времени, через которые предстояло пройти свой путь и ему. Однако поначалу процесс перестройки художественного сознания русских мастеров протекал с большими трудностями, в методе их работы еще сказывались традиционные представления, законы средневекового творчества в форме монументально-декоративных росписей и иконопись.

Во второй половине XVII столетия вместе с другими видами искусства в России, живопись переживает серьезные изменения. В определенной мере они подготавливают те коренные реформы, которые происходят в ней в начале XVIII века.

Вступая на позиции искусства нового времени, русская живопись по-своему отражает общие закономерности этой стадии развития. На первый план выдвигается светское искусство. Первоначально светская живопись утверждается в Петербурге и Москве, но уже со второй половины XVIII века получает значительное распространение в других городах и усадьбах.

Традиционное ответвление живописи - иконопись - по-прежнему широко бытует во всех слоях общества. Русская живопись развивалась на протяжении всего XVIII века в тесном контакте с искусством западноевропейских школ, приобщаясь к всеобщему достоянию - произведениям искусства эпохи Ренессанса и барокко, а также широко используя опыт соседних государств. В этот период в России творили величайшие мастера своего дела - представители отечественной художественной школы и иностранные живописцы.

Целью данной работы является рассмотрение русской живописи XVII - XVIII веков, в частности изучение особенностей русского портрета.



1. «Парсуна»: понятие, особенности

В XVII столетии, когда в России усиливались светские тенденции и обозначился острый интерес к европейским вкусам и привычкам, художники стали обращаться к западноевропейскому опыту. В такой ситуации, когда наблюдаются поиски портретности, появление парсуны вполне закономерно.

«Парсуна» (искаженное «персона») с латинского переводится как «особа», не «человек» (homo), а некий тип - «царь», «вельможа», «посол» - с подчеркиванием понятия рода. [15, с.107].

Парсуны - светские парадные портреты в интерьере - воспринимались как знак престижности. Русской знати было необходимо приспособиться к новым культурным веяниям, проникавшим в традиционные формы бытового уклада. Парсуна хорошо подходила для культивируемой в княжеско-боярской среде церемониальной обрядности торжественного придворного этикета, для демонстрации высокого положения модели.

В парсуне, прежде всего, подчеркивалась принадлежность изображенного к высокому чину. Герои предстают в пышных одеяниях, в богатых интерьерах. Частное, индивидуальное в них почти не выявлено.

В парсуне всегда было главным - подчинение сословным нормам: столько значительности и импозантности в персонажах. Внимание художников сосредотачивается не на лице, а на позе изображенного, богатых деталях, аксессуарах, изображении гербов, надписей.



2. Искусство «парсуны» XVII в

Уже в XI-XIII веках на стенах соборов появляются изображения исторических лиц - храмоздателей: князя Ярослава Мудрого с семьей, князя Ярослава Всеволодовича, подносящего модель храма Христу. Начиная с середины XVI века, появляются иконы с еще очень условными изображениями здравствующих членов царской семьи.

Портретные образы в иконе второй половины XVII века оказывались на перекрестье восхождения человека к божественному, и нисхождения божественного до человеческого. Иконописцы Оружейной палаты, опираясь на собственные эстетические каноны, создали новый тип лика Спаса Нерукотворного, отличающийся определенностью человеческого облика. Образ «Спаса Нерукотворного» 1670-х годов Симона Ушакова можно считать программой этого направления. [11, с.216]

Как придворные художники, иконописцы не могли себе представить облик «Царя небесного», минуя хорошо знакомые им черты «царя земного». Многие из известных нам мастеров этого направления (Симон Ушаков, Карп Золотарёв, Иван Рефусицкий) были портретистами царского двора, о чем они сами с гордостью рассказали в своих трактатах и челобитных.

Создание царских портретов, а затем портретов представителей церковной иерархии и придворных кругов стало принципиально новым шагом в культуре Руси. В 1672 году был создан «Титулярник», который собрал в себе целый ряд портретных миниатюр. Это изображения русских царей, патриархов, а также зарубежных представителей верховной знати, умерших и живых (их писали с натуры).

Русскому зрителю представлялась возможность впервые увидеть привезенный в Россию знаменитый потрет Ивана Грозного, оказавшийся в Дании еще в конце XVII века.

В коллекции Государственного музея изобразительных искусств (Копенгаген) хранится серия из четырех портретов всадников. Серия, представляющая двух русских царей - Михаила Федоровича и Алексея Михайловича - и двух легендарных восточных правителей, попала в Данию не позднее 1696 года; портреты изначально принадлежали королевской Кунсткамере, собранию редкостей и диковинок. Два из них - Михаила Федоровича и Алексея Михайловича - представлены на выставке.

Живописный портрет последней трети XVII века - 1700-х годов является главным разделом выставки. Живописная парсуна - одновременно наследница духовной и изобразительной традиции русского Средневековья и родоначальница светского портрета, феномена Нового времени. [10, с.142]

Примечательны хрестоматийные памятники, такие как изображение Алексея Михайловича «в большом наряде» (конец 1670 - начало 1680-х, Государственный Исторический музей), Л.К. Нарышкина (конец XVII века, ГИМ), В.Ф. Люткина (1697, ГИМ) и другие.

Совершенно особый интерес представляет недавно открытый, всесторонне исследованный и отреставрированный портрет патриарха Иоакима Карпа Золотарёва (1678, Тобольский историко-архитектурный музей-заповедник). Он является на данный момент наиболее ранним подписным и датированным произведением среди парсун, в основной своей массе анонимных.

Хотя парсуны представляют собой принципиально уникальный материал, но и в их кругу есть особые раритеты. Один из них - тафтяной портрет патриарха Никона (1682, ГИМ). Портрет является аппликацией из шелковых тканей и бумаги, и лишь лицо и руки исполнены живописью.

Портреты иностранных художников, работавших при царском дворе в период приобщения Руси к ценностям художественной культуры Нового времени, имели для русских мастеров исключительное значение как образцы, которым они стремились подражать.

В данной группе живописных портретов есть свой раритет - знаменитый портрет патриарха Никона с клиром, написанный в начале 1660-х годов (Государственный историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим»). Это наиболее ранний из известных нам живописных портретов XVII века, созданный на русской почве, единственный сохранившийся прижизненный портрет патриарха Никона и единственный дошедший до нас групповой портрет той эпохи. Групповой портрет патриарха Никона с клиром - целая изобразительная энциклопедия патриаршего и церковно-монастырского обихода того времени.

Большой интерес представляет экспонируемый комплекс памятников, объединенных названием Преображенская серия. Она включает в себя группу портретных изображений, заказанных Петром I для своего нового Преображенского дворца. Создание серии относят к 1692-1700 годам, а авторство - к неизвестным русским мастерам Оружейной палаты. Персонажи основного ядра серии - участники «Всепьянейшего сумасброднейшего собора всешутейшего князь-папы», сатирического учреждения, созданного Петром I. Членами «собора» состояли люди знатных фамилий из ближайшего окружения царя. В сравнении с чистой парсуной, портреты серии отличаются большей эмоциональной и мимической раскованностью, живописностью и иным духовным зарядом. В них можно усмотреть связь с гротескной струей в западноевропейской барочной живописи XVII века. Не случайно, именно эту группу исследователи уже не называют парсуной, а говорят лишь о традициях парсуны в конце XVII столетия.

Странная двойственность присуща большой парсуне «Портрет царя Федора Алексеевича» (1686, ГИМ), выполненной в традициях иконного писания. Лицо юного царя написано объемно, а одеяния и картуши решены плоскостно. Божественную власть царя подчеркивают нимб вокруг головы, изображение Спаса Нерукотворного вверху. Есть особое очарование в робких, неумелых парсунах, в которых мы усматриваем знак времени.



3. Портретное искусство XVIII в

3.1 Портрет первой половины XVIII столетия

парсуна портрет русский живопись

В ранних произведениях, создававшихся на рубеже столетий, еще сохраняются элементы средневековой портретной живописи - парсуны, с характерной для нее передачей социального положения модели, статичностью поз, плоскостностью трактовки форм, интересом к орнаменту. Парсуна сыграла важную роль -- она явилась передатчиком основных черт нового портретного метода, который в русских условиях трансформировался на собственный лад. Портреты, принадлежащие к этой линии, отличаются большими размерами, композиционными схемами, заимствованными у парадных полотен Западной Европы XVII века, импозантностью и внушительностью, строгой социальной маркировкой и «важной немотой».[10, с.186]

Модели, изображённые на таких портретах, воплощают практически иконное индифферентное предстояние. Живопись в них сочетает объемное и конкретное личное письмо с плоскостными «доличностями» -- как это было и в парсуне.

Парсуна вывела русскую живопись на дорогу станковизма -- придала ему не только черты сходства, но и картинности, придала ей место в формирующемся светском интерьере. Но к концу 1710-х гг. портреты в этом стиле перестали удовлетворять заказчиков из-за своей тяжеловесности, косноязычия и архаизма, которые стали очевидными после первых зарубежных поездок Петра. У заказчиков появляется новый ориентир -- искусство Запада (прежде всего Франции): картины покупаются за рубежом, иностранные художники приглашаются в Россию, а русские -- на учёбу.

Магистральная линия [8, с.125] (Никитин и Матвеев) развития портрета уверенно идет вперед, а парсуна теряет свою привлекательность в глазах высокопоставленных заказчиков. Все же, чем дальше от Петербурга, тем явственнее черты парсуны будут проявляться в провинции -- на протяжении всего XVIII века, а то и 1-й половины XIX века. Особенность этой линии портрета -- её причастность к иконописи, которая и сама в этот период, утрачивая средневековую духовность, становится компромиссной, светлой и нарядной.

Линию, лежащую в стороне от заграничного пенсионерства, дополняют художники, которые самостоятельно проделали путь от иконописи к портрету, крепостные мастера домашней выучки и поклонники живописи -- дворяне-дилетанты.

Россика представлена иностранными художниками, которые работали в России в течение всего XVIII века. Эта линия неоднородна по национальному составу и качественному уровню. Она ближе к магистральному потоку русского портрета, её задача -- экспонировать местную модель на общевропейский лад. Благодаря россике осуществляется контакт русского искусства с искусством соседних стран -- на уровне типологии, стиля и формирования общих критериев художественного качества.

Собственно отечественная школа (Иван Никитин, Алексей Матвеев, Иван Вишняков, Алексей Антропов, Иван Аргунов). Их работы отличаются мастерством и точностью в передаче внешности, хотя не достигли полного совершенства. (Из следующего поколения к ней принадлежали Рокотов, Левицкий, Боровиковский). Эта магистральная линия отличается преемственностью. При этом она обладала внутренним единством -- сначала она была направлена на овладение основными художественными принципами Нового Времени, затем, догнав их, стала развиваться в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями (барокко, рококо, классицизм, сентиментализм, предромантизм).

Постепенно портрет начинал все глубже воссоздавать внутреннее содержание человека. В первой четверти XVIII-го века появлялись портреты, в которых правдиво запечатлены образы многих выдающихся современников. Самыми крупными художниками первой половины XVIII века были И.Н. Никитин и А.М. Матвеев. Они быстрее других преодолели иконописные влияния и создали подлинно художественные произведения искусства нового времени.

Уже ранние портреты Ивана Никитича Никитина отличались большим мастерством исполнения. Петр Первый очень гордился Никитиным и художник неоднократно писал портреты самого императора. Ярко проявилось мастерство художника в портрете Петра на смертном одре. Это неоконченное произведение несет следы быстрого, смелого письма, оно выполнено в эскизной манере уверенной рукой опытного художника.

Наиболее значителен не только в творчестве самого Никитина, но и вообще в русской портретной живописи первой половины XVIII века так называемый «Портрет напольного гетмана». Художник изобразил пожилого, как бы уставшего от долгих трудов, человека. Это один из немногих портретов, в которых человек не позирует, не представлен перед зрителем в «наиприятнейшем свете», а полон глубокой внутренней жизни. Великолепно удалось художнику и колористическое решение полотна.

Портретное искусство Никитина- вершина в истории развития русской живописи первой половины XVIII века. Никому из его современников- художников не удалось достичь такого глубокого проникновения в существо человеческой психологии, такого артистизма и профессионального мастерства.

Андрей Матвеев первым из русских мастеров получил полноценное западноевропейское художественное образование. В Россию молодой художник вернулся уже после смерти своих царственных покровителей -- Петра I и Екатерины I. В августе 1727 года он приехал в Петербург и был освидетельствован Луи Караваком, который отмечал, что Матвеев хорошо пишет «персону» и имеет больше «силу в красках, нежели в рисунке». [14, с.302] Матвеева зачислили в штат Канцелярии от строений. В 1731 году он получил звание мастера и возглавил живописную команду Канцелярии, главного государственного учреждения, в ведении которого находились архитектурные и живописные работы в стране.

Из документов известно, что Матвеев писал батальные картины для Летнего дома, живописные работы для Петергофа, оформлял Аничковские и Адмиралтейские триумфальные ворота, к первым даже найден подписной рисунок-эскиз, изображающий «Венчание на царство» (1732). Художник также участвовал в росписи Петропавловского собора, царских резиденций в Петербурге, до конца своих дней он писал иконы для церкви святых Симеона и Анны. К сожалению, многие из матвеевских работ известны лишь по упоминаниям, другие не всегда бесспорны по авторской принадлежности. Самое интересное из оставшегося наследия Андрея Матвеева -- это его портреты. Их дошло до наших времен очень немного, среди них: «Аллегория живописи» (1725), «Автопортрет с женой» (1729), «Парные портреты князей Голициных» (1728).

Конечно, в начале XVIII века в области портретного жанра работал целый ряд и других талантливых мастеров.

Многообразие форм портретного жанра проявилось в произведениях миниатюристов - Г.С. Мусикийского и А.Г. Овсова, создавших серию портретов Петра I и его ближайшего окружения. Они стали первыми крупными мастерами, чьи миниатюры дошли до наших дней. Оба художника работали сначала в Оружейной палате, а затем переехали в новую столицу - Петербург. Поскольку они исполняли, прежде всего, заказы Петра I, то естественно, что в их наследии преобладают царские портреты. Одна из работ Г. Мусикийского - это портрет Петра I на фоне Петербурга. Не меньший интерес представляет более ранняя его работа 1717 года - портрет царской фамилии, на котором изображена Екатерина, и фигурки стоящих детей: Елизаветы, Анны, царевича Алексея и маленького Петра Петровича. Композиционное решение миниатюры говорит о том, что художник был хорошо знаком с европейским парадным портретом - вероятнее всего, через гравюры. Но для европейской миниатюры подобные групповые портреты были новшеством. И заслуга мастера в том, что он впервые ввел этот жанр в русское искусство. Мусикийский в первых своих работах еще не очень силен в рисунке - заметна непропорциональность фигур, некоторая застылость и скованность поз. Внимание привлекает, прежде всего, цвет - колористическое решение миниатюры удивительно праздничное, нарядное. «Если мы вспомним знаменитые изделия усольских мастеров XVII века, то отметим сходство их цветовой гаммы с работами Мусикийского. Видимо, художник в Оружейной палате видел изделия усольских умельцев, что нашло отражение в его портретных миниатюрах». [12, с.97]

Начиная с Петровского времени портрет в русском искусстве вышел на 1-е место по степени распространённости и качества.

Портрет «фактически взял на себя основное бремя освоения художественных принципов Нового времени». [12, с.101]

В произведениях именно этого жанра апробируются неизвестные раньше творческие ходы -- композиционные схемы, колористические приемы, стилевые установки.

Одновременно с портретом развивались и другие жанры, необходимые абсолютистскому государству -- исторические и аллегорические композиции, благодаря которым русская культура входила в мир ранее незнакомой системы олицетворений.

Приобщение к законам станковой живописи в послепетровской России шло трудно. Художникам было необходимо не только овладеть новым пониманием содержательной части, но и научиться грамотно выстраивать картинную плоскость, искусству перспективы и анатомически верной передаче человеческого тела, а также основам техники масляной живописи и законам колорита.

Специфической особенностью типологии русского портрета XVIII века является отсутствие или же крайняя редкость группового (в том числе семейного) портрета, который в ту же эпоху являлся очень показательным для Англии и Франции того же времени; а также отсутствие «сцен собеседования». Вплоть до 2-й половины XVIII века отсутствовал скульптурный портрет.

3.2 Особенности русского портрета середины XVIII века

С середины XVII по середину XVIII века портрет был достоянием в основном придворных кругов -- будь то царская мемориальная «парсуна», парадный императорский портрет или изображения людей, так или иначе близких к верховной власти.

Лишь с середины XVIII столетия портрет «опускается в массы рядового поместного дворянства, под влиянием просветительства возникают пока еще редчайшие образы крестьян и купцов, создаются портреты деятелей культуры». [9, с.114]

В 1730--1740-е годы происходит укрепление дворянства, чему в дальнейшем способствовала Реформа о Вольности дворянской. Портрет стал незаменимым средством и самоутверждения, и эстетизации жизни. К 1760-м годам портретное искусство было уже широко освоено не только при императорском дворе, но и в отдалённых помещичьих усадьбах. В 1760--1780-х годах многие черты русского портрета XVIII века определяются окончательно. Период становления, перехода от старых форм культуры, ученичества у Запада был завершён.

Для позднего елизаветинского царствования (конец 1750-х -- начало 1760-х) был характерен идеал красоты, связанный с личностью императрицы Елизаветы Петровны. Это широкое жизнерадостное приятие реальности, ощущение праздничности, триумф природного начала. Часто этот идеал проступает в округлой дородности сильно нарумяненных лиц. Тем не менее, у многих мастеров эта радость бытия и физическое довольство дополняются сдержанным отношением к изображению человека, которое восходит к формам и традициям иконы и парсуны. Витальная энергия, которая видна в мощных формах и ярких красках, сдерживается «застывшей отчеканенностью отрешенных лиц и четкими очертаниями форм». От парсуны идет в таких ранних портретах определённая застылость позы, а цвет предмета порой так насыщен, что за ним проглядывает характерный для средневековой художественной системы цвет символический. «Доличности» (то, что ниже лица) трактуются плоскостно, полотно создается ремесленно добросовестно, как своего рода вещь, при трактовке образа человека остаются следы символического мышления -- все это является пережитком перехода от Средних веков к Новому времени.

К 1750-м годам в русском портрете заметно усиливается камерность в трактовке образа. Например, Антон Лосенко культивирует станковый жанр, и поэтому в его портретах снижается декоративность, возрастает роль жеста, возникает сюжетная ассоциативность, происходят поиски камерного пространства.

Середина века - время подъема и возрождения национальных традиций - в области живописи представлена именами И.Я. Вишнякова, А.П. Антропова, И.П. Аргунова. Легкость и свобода в построении композиции, в движении кисти и мазке петровских пенсионеров сменяется у мастеров середины столетия большей традиционностью письма, нарочитостью в позировании модели.

О выдающемся мастерстве и одаренности Ивана Яковлевича Вишнякова можно судить по портретам К. и Н. Тишиных и особенно Сарры Фремор. Изобразив девочку в платье придворной дамы, художник, вместе с тем, запечатлел живой и реальный образ подростка - неловкость и скованность движений, некоторая напряженность позы, угловатость. Несмотря на статичность модели, условность в трактовке фигуры, жеста, орнамента, портрет Сарры Фремор покоряет своей поэтичностью.

И.И. Аргунов (1729-1802) - крепостной графов Шереметьевых - представитель очень талантливой семьи архитекторов и художников. Он создал многочисленные портреты Шереметьевых и людей их круга. Обычно они ему не позировали, и Аргунов, как он сам рассказывал, писал их, наблюдая во время торжественных праздников во дворце. К лучшим произведениям художника относятся парные портреты К.А. Хрипунова, «иностранной коллегии переводчика», и его жены (1757) - людей незнатного происхождения. Аргунов изображает свои модели крупным планом: они словно находятся рядом со зрителем.

А вот карьера А.П. Антропова как портретиста складывалась под прямым влиянием политических событий, происходивших в России. Смены царствований ощутимо сказались на его творчестве. 25 декабря 1761 года после смерти Елизаветы Петровны на российский престол вступил Петр III, ее племянник и законный преемник.

Святейший Синод для украшения своей парадной залы заказывает А.П. Антропову портрет нового властителя России. Подобная работа входила в обязанности художника, состоящего при синодальном ведомстве. Впервые Антропову представилась возможность явить свое живописное мастерство, создав парадный императорский портрет в полный рост. Это давало ему надежду на то, что при смене царского окружения он сможет получить доступ во дворец и, если повезет, добиться звания придворного художника.

В феврале 1762 года А.П. Антропов исполняет небольшой эскиз, который теперь находится в Третьяковской галерее. В эскизе, где красиво и тонко подобран колорит, Петр III изображен в условном интерьере, который похож не на приемную залу для торжественных аудиенций, а скорее на личные покои. Фигура нового императора помещена в своеобразную живописную раму: с одной стороны ее обрамляет спиралевидная колонна с гирляндами листьев, а с другой -- дверной проем с подобранной над ним драпировкой. Слева на розоватой стене художник помещает в резной раме портрет Петра I -- эта деталь должна была свидетельствовать о преемственной законности власти от деда к внуку и завуалировано указывать на программу начавшегося царствования, ведь Петр III заявил в своем первом манифесте, что будет «во всем следовать стопам премудрого государя, деда нашего Петра Великого». [14, с.324 ]

Однако, эскиз не понравился императору, который претендовал на роль великого правителя и полководца. И живописец отходит от первоначального замысла. Окончательный портрет Петра III представляет собой парадное полотно, которое отвечало всем канонам этого жанра. Вводятся обязательные для императорского портрета атрибуты величия и царственности: на столе -- корона, скипетр, держава; на кресле -- горностаевая мантия. Петр III предстает в энергичной позе, с выдвинутой вперед ногой; одной рукой он опирается на маршальский жезл, а другую положил на пояс. Благодаря искаженной перспективе пол дан в немного неестественном ракурсе, и фигура царя возвышается над зрителем. Художнику хотелось добиться возвышенного и одновременно помпезного эффекта.

В 1762 году по ходатайству бывшего члена Синода, архимандрита Троице-Сергиевого монастыря Лаврентия Хоцятовского А.П. Антропов пишет уменьшенный и усеченный вариант того же портрета Петра III. Сейчас он хранится в Сергиево-Посадском музее-заповеднике. Здесь государь представлен в более спокойной позе. Царские регалии наполовину срезаны рамой картины. Некрасивое лицо Петра Федоровича смягчено светотеневой моделировкой. Авторская копия оказалась более удачной в живописном отношении, чем оригинал. Тогда же А.П. Антропов пишет еще один, четвертый портрет монарха -- в обстановке военного лагеря. До Октябрьской революции полотно находилось в Зимнем дворце, затем оно перешло в Русский музей.

Однако дворцовые успехи художника, также как и правление Петра III, оказались кратковременными. При новом царе произошли резкие изменения во внутренней и внешней политике России. В результате переворота 28 июня 1762 года, единовластной императрицей была провозглашена жена Петра III -- новая императрица Екатерина II. А.П. Антропову не повезло: перед ним уже вырисовывалась перспектива стать придворным художником при дворе Петра III, но Екатерина Алексеевна, разумеется, не пожелала предоставить столь высокое и престижное место человеку, пользовавшемуся благосклонностью ненавистного ей супруга.

Однако мастеровитые художники были нужны. Впоследствии А.П. Антропов выполнял многие дворцовые заказы и неоднократно писал императрицу. Место придворного художника, однако, закрепилось за датчанином Вигилиусом Эриксеном, создавшим знаменитый конный потрет царицы и портрет перед зеркалом.

С 1768 года придворным художником Екатерины II стал Стефано Торелли, создававший в ее честь пышные аллегорические полотна. Надо заметить, что по своему живописному мастерству иностранные мастера были выше А.П. Антропова.

3.3 Портрет конца XVIII века

Живопись последних десятилетий XVIII века отличается значительным разнообразием и полнотой. В первую очередь это обусловлено основанием Академии художеств. Русская школа овладевает теперь теми жанрами живописи, которые прежде были представлены лишь работами старых и современных западноевропейских мастеров. Наиболее крупные достижения русской живописи последних десятилетий XVIII века связаны с искусством портрета.

Во второй половине XVIII века портретное искусство достигает своего расцвета. В это время творят крупнейшие живописцы Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий и В.Л. Боровиковский, создававшие блестящую галерею портретов современников, произведения, воспевающие красоту и благородство устремлений человека.

Русский портрет той поры счастливо сочетает в себе большую глубину и значительность в изображении человеческой личности. Художники воссоздавали образ человека с помощью различных живописных средств: изысканных цветов и рефлексов, богатейшей системы многослойного наложения красок, прозрачных лессировок, тонкого и виртуозного использования фактуры красочной поверхности.

Творчество Ф.С. Рокотова (1735-1808) составляет одну из самых обаятельных и труднообъяснимых страниц нашей культуры. Уже в довольно зрелом возрасте он был принят в Академию художеств. Его ранние произведения - портреты Г.Г. Орлова (1762-1763 гг.), Е.Б. Юсуповой (1756-1761 гг.) свидетельствуют о его причастности к культуре рококо. Признаки этого стиля есть и в коронационном портрете Екатерины II (1763 г.), ставшей образцом для изображения весьма взыскательной императрицы. Еще много портретов вышло из- под кисти художника - поэт В.И. Майков (1769-1770 гг.), почти все семейство Воронцова - он сам (конец 1760-х), его жена М.А. Воронцова и дети (1770-е).

В период восьмидесятых годов восемнадцатого века в портретах Ф.С. Рокотова преобладает оттенок горделивого сознания собственной значимости, к этому периоду относят: портрет молодой генеральши В.Е. Новосильцевой (1780 г.), знатной дамы Е.Н. Орловой. Рокотов писал преимущественно камерные портреты. В его произведениях отразилось характерное для того времени стремление лучшей, просвещенной части русского дворянства следовать высоким нравственным нормам. Художник любил изображать человека без парадного окружения, непозирующим.

Еще в ранних произведениях Рокотова - портретах великого князя Павла, девочки Е. Юсуповой и других сказывается умение не только правильно передать сходство, но и наделить образ большой одухотворенностью.

Творчество Рокотова расцветает в последующие годы, когда художник еще более обогащает и усложняет колорит, добивается в портретах передачи внутренне значительного, приподнятого образа. В поздних портретах Рокотов подчеркивает интеллектуальность и одухотворенность своих моделей. Обычно Рокотов все внимание сосредотачивает на лицах. Люди в его портретах почти всегда чуть-чуть улыбаются, нередко пристально, иногда загадочно глядят на зрителя. Их объединяет нечто общее, какая-то глубокая человечность и душевная теплота. Как будто портретируемые что-то недоговаривают, утаивают. Они словно погружены в таинственную живописную среду фона.

Когда расцветало творчество Рокотова, началась деятельность другого крупнейшего портретиста Дмитрия Григорьевича Левицкого, создавшего серию правдивых, глубоких по характеристике портретов.

Созданная художником галерея портретов современников принесла ему заслуженную известность. Появились солидные заказы. Одним из них был заказанный И.И. Бецким портрет П.А. Демидова (1773). Потомок тульских кузнецов, превратившийся в царствование Петра I в баснословно богатого заводчика, Прокофий Демидов слыл большим оригиналом, удивлявшим своими чудачествами не только Петербург и Москву, но и Европу. Левицкому удалось передать индивидуальные черты портретируемого, умело и тонко сочетать их с глубоким пониманием сложной натуры своей модели. Демидов представлен в домашнем халате и колпаке, опирающимся рукой на садовую лейку. Горделивая осанка подчеркнута торжественным жестом, указующим на горшки с цветами, любителем которых был этот баловень фортуны. При всей пародийности образа, по-видимому согласованной с заказчиком, Левицкий сумел сочетать эти черты экстравагантности с элементами парадного портрета (колонны, драпировка, пейзаж с видом на Воспитательный дом в Москве, огромные пожертвования на который, сделанные Демидовым, были известны в обществе). Однако в лице изображенного проскальзывают нотки горького скепсиса и иронии. Портрет свидетельствует о высоком мастерстве художника, его умении за внешним, напускным увидеть черты глубокой человечности.

В 1773-77 гг. Левицкий был занят выполнением заказа императрицы Екатерины II, которая поручила ему написать семь портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц. Эта портретная галерея объединена общим замыслом: художник представил смолянок танцующими или разыгрывающими театральные сценки. Изображения даны на фоне пейзажей или драпировок, так что каждое из них воспринимается как своеобразная сюжетная картина.

В портрете Е.И. Нелидовой (1773), представленной танцующей, изящество движений раскрывается в грациозном повороте фигуры, а непосредственность и обаяние выражены в задорном блеске карих миндалевидных глаз и лукавой улыбке. Кроме однофигурных портретов смолянок - Г.И. Алымовой, играющей на арфе (1776), Е.И. Молчановой, сидящей у столика с физическими приборами (1776), А.П. Левшиной (1775) и Н.С. Борщовой (1776), показанных танцующими, - Левицкий создал и парные портреты Ф.С. Ржевской и Н.М. Давыдовой (1772), Е.Н. Хованской и Е.Н. Хрущовой (1773). Особенно удачен последний портрет, изображающий девочек-подростков, разыгрывающих сцену из комической оперы «Капризы любви, или Нинетта при дворе». Шаловливая десятилетняя Хрущева, исполняющая мужскую роль, и застенчивая Хованская, робко взирающая на своего «кавалера», увидены Левицким во всей непосредственности, проглядывающей сквозь заученные театральные жесты. Единство композиционных приемов, ритмичность движений и тонкое колористическое решение объединяют эту оригинальную портретную сюиту.

Среди официальных парадных портретов, созданных художником, особое место занимает картина «Екатерина II - законодательница в храме богини Правосудия» (1783).

В нем в аллегорической форме выражено представление русских просветителей об идеальном монархе. Екатерина II изображена в горностаевой мантии, на фоне колонн и драпировок, возжигающей фимиам из маков перед статуей богини Правосудия. За балюстрадой - морской пейзаж с кораблями, напоминающий о победах русского флота на Черном море; у ног императрицы - орел с лавровой ветвью в клюве, сидящий на огромных фолиантах Свода законов, как бы утверждает роль Екатерины II - законодательницы. Подобная концепция образа отвечала требованиям классицизма - стиля, господствовавшего в литературе и искусстве конца XVIII в. Его идеалы определяли и характер так называемого львовско-державинского кружка, к которому был близок Левицкий.

Передовые мыслители и литераторы Н.А. Львов, Г.Р. Державин, В.В. Капнист оказали на художника большое влияние. В этот период Левицким созданы портреты философа Д. Дидро (1773), находящийся теперь с Женеве, и писателя А.В. Храповицкого (1781). Мастерски написан портрет Н.А. Львова (конец 1770-х), в личности которого воплотились лучшие черты человека эпохи Просвещения: возвышенный ум, талант, чистота и благородство помыслов.

Портреты Левицкого отличаются большим разнообразием. Для художника все его модели- люди со сложной внутренней жизнью. Он им не льстил, оставаясь объективным в своих характеристиках.

Левицкий был замечательным рисовальщиком и колористом. Его портреты всегда гармонируют в цвете, золотистый свет окутывает полотна. Художник часто прибегает к интенсивным сочным краскам, составляющим единую и характерную для него гамму, в которой царят ясность и чистота тональных и цветовых отношений.

Третьим выдающимся мастером портретного жанра конца XVIII века был Владимир Лукич Боровиковский. Судьбу Владимира Лукича в корне изменили две аллегорические картины, выполненные для украшения кременчугского дворца, одного из «путевых дворцов», возводившихся на пути следования Екатерины II в Крым. Картины понравились императрице и польстили ее самолюбию. На одной из них был изображен Петр I в облике землепашца и Екатерина II, засевающая поле, а на другой -- императрица в облике Минервы в окружении мудрецов Древней Греции. Царская похвала открыла Боровиковскому дорогу в Петербург.

В Академию Xудожеств 30-летний живописец поступить уже не мог и потому получал частные уроки у своего прославленного земляка Д.Г. Левицкого, а с 1772 г. -- у известного австрийского живописца, работавшего при дворе Екатерины II, И.Б. Лампи, а также копировал лучшие образцы европейской живописи и работы своих наставников.

Этого ему оказалось достаточно, чтобы в совершенстве овладеть профессиональным мастерством. Около 4 декабря 1794 года Лампи обратился в Совет Академии Художеств с письмом, в котором просил присудить своему ученику В.Л. Боровиковскому звание академика. Очевидно, был представлен «Портрет Екатерины II на прогулке». Эта просьба говорит о высокой оценке дарований русского ученика, которую дает ему художник-иностранец.

От своих учителей он перенял блестящую технику, легкость письма, композиционное мастерство и умение польстить портретируемому. В кружке известного архитектора, поэта и музыканта Н.А. Львова, в доме которого он прожил десять лет, Боровиковский оказался среди видных деятелей художественной России, проникаясь идеями символизма. Новое течение было созвучно спокойному, элегически настроенному художнику, на простой образ жизни которого не повлияли ни слава, ни деньги. Владимир Лукич был всецело поглощен искусством, и его мастерство быстро оценили заказчики.

К 1790 г. он стал одним из самых знаменитых художников-портретистов, в 1795 г. получил звание академика, а семь лет спустя стал советником Академии художеств. Он сделался известным и даже модным портретистом, на него сыпались заказы от самых высокопоставленных особ, вплоть до членов императорской фамилии.

Расцвет его искусства был недолгим -- чуть более десятка лет на рубеже XVIII - XIX вв., -- но прекрасным. Именно тогда он создал портрет Павла I, статс-секретаря Д.П. Трощинского, передающий внутреннюю силу этого незаурядного человека, выбившегося из низов, а также парадные портреты -- удивительно красивый и экзотичный портрет Муртазы Кулиxана, пышный портрет А.Б. Куракина, выразительно представляющий человека, которого за любовь к роскоши называли «бриллиантовым князем», а за редкостную спесь -- «павлином», портрет Державина, сидящего в кресле у письменного стола, заваленного рукописями.

Все же наиболее ярко его талант раскрылся в серии женских портретов, исполненных в те же годы. Они не столь эффектны, как мужские, невелики по размерам, порой сходны по композиционному решению, но их отличает исключительная тонкость в передаче характеров, неуловимых движений душевной жизни и объединяет нежное поэтическое чувство.

Для женских образов Боровиковский создал определенный стиль портрета: поясное изображение, погруженная в задумчивость фигура, опирающаяся рукой на какую-либо подставку, а фоном для томного изгиба тела в легкой светлой одежде служит тихий пейзаж.

В портретируемых Боровиковский воспевал способность к возвышенным чувствам, сердечным переживаниям, что отвечает сентиментальному настроению того общества и направлению в литературе. В женских портретах художник стремился к особой поэтизации модели, к своеобразному непринужденному и в то же время изящному, слегка идеализированному ее изображению.

Свое блестящее мастерство и зоркость глаза художник сохранял долго.

Боровиковский воспитал двух учеников, одним из которых был Алексей Венецианов, перенявший от своего наставника поэтическое восприятие мира.

К 1810 г. в творчестве Боровиковского наметился поворот к романтическому направлению. Этот тончайший поэт сентиментального женского образа и величайшие образцы его мастерства открыли дорогу творческим достижениям художников романтизма.



4. Русский исторический портрет. Век парсуны

Столь полное и разнообразное представление о первом жанре светского искусства в России - парсуне, её истоках, модификации - дает масштабная, познавательная и зрелищная выставка «Русский исторический портрет. Век парсуны». Более ста экспонатов (иконы, фрески, парсуны, лицевое шитье, монеты, медали, миниатюры, гравюры) из 14 российских и датского музеев показывают, как по-разному искусство портрета включалось в жизнь в России в XVII-XVIII веках.

Выставка посвящена самому раннему периоду существования портрета в России во второй половине XVII века, когда зарождался этот первый жанр светского искусства. Одна из важных задач экспозиции - собрать с возможно большей полнотой портретную галерею исторических лиц того времени и представить коллективный, разноликий и глубоко выразительный портрет времени начала великих исторических преобразований.

Особенность данной выставки - в стремлении показать парсуну не изолированно, а во взаимосвязи с другими явлениями и тенденциями второй половины XVII века, так или иначе связанными с новым пониманием образа человека, изобразительного языка и художественных средств Нового времени.

Экспозиция призвана показать рождение портрета в среде позднесредневекового искусства. Одновременное экспонирование широкого круга парсун и икон последней трети XVII века впервые предоставляет зрителю плодотворную возможность непосредственных сопоставлений. Тем более что при отборе экспонатов предпочтение отдавалось работам тех иконописцев, которые также писали парсуны.

Во всех разделах выставки отбор сознательно был ограничен произведениями, выполненными русскими или иностранными мастерами, работавшими в России.

Здесь можно увидеть любопытную галерею исторических лиц эпохи. И не столь уж важно, во имя чего создавались эти загадочные парсуны. Они все равно являются бесценными свидетельствами времени. В одном из самых ранних экспонатов - оплечный «Портрет Ивана Грозного» из Национального музея Дании (1630) - поражают выразительные глаза и брови, окаймленные темным контуром, обобщенная трактовка лица.

Именно в иконописной среде, у мастеров Оружейной палаты родилось новое понимание человека. У знаменитых московских мастеров Симона Ушакова и Иосифа Владимирова художественные требования к иконе и к портрету царя или воеводы уравновешиваются. Ушакову удалось передать материальность, ощущение телесности, земного в образах святых: он соединил иконные традиции с реалистической манерой, использовав новые средства. Его образ Спаса Нерукотворного, чей лик написан с помощью светотеневой лепки - одновременно икона и портрет с определенным человеческим обликом. Так происходило нисхождение божественного до человеческого.

Царские иконописцы являлись портретистами царского двора, создававшими иконы и портреты. И необычный способ экспонирования еще более усиливает странную притягательность парсун. Свисающие с потолка портреты представлены на прозрачных стеклянных фонах, сквозь которые виднеется кирпичная кладка. А на обтянутых красной материей пилонах цари, патриархи, аристократы порой предстают на манер святых (царевна Софья в образе царя Соломона).

Необычайно хорош поясной «Портрет Алексея Михайловича» (1680-е, ГИМ). Царь изображен в торжественном костюме, расшитом жемчугом и драгоценными камнями, в высокой шапке, опушенной мехом. Лицо трактовано более правдиво, чем в ранних парсунах. Кажется, все рассчитано на эмоциональное воздействие. Зритель ощущает значительность изображенного, занимающего высокое положение, как в «Портрете В.Ф. Люткина» (1697, ГИМ).

Изображенный в рост персонаж в синем кафтане с широкими рукавами и высокими обшлагами правой рукой опирается на рукоять шпаги, левой придерживает полу одежды. Хорошо передано его чувство собственного достоинства, уверенности в себе. Простота и лаконичность пластической характеристики лица сочетается со светотеневой моделировкой предметов и умением передать фактуру тканей. Но по-прежнему, как и в более ранних парсунах, большую важность имеют аксессуары.

Особой силой и мощью отличаются портреты из знаменитой Преображенской серии участников «Всепьянейшего собора Всешутейшего князь-папы», созданного Петром I в 1694 году с целью дискредитации церкви. В портретах выразились творческие искания, особенности характера, мироощущения человека на переломе Средневековья и Нового времени. Художники уже начинают думать о композиции.

Члены «собора» - представители знатных фамилий участвовали в маскарадных шествиях, шутовских праздниках. В портретах дерзко высмеивается традиционный уклад жизни Древней Руси, сатирические персонажи наделены сильными эмоциями, но такой гротеск не характерен. Изображенные на портретах Преображенской серии считались шутами, однако после исследований и уточнения имен персонажей выяснилось, что на портретах изображены представители известных русских фамилий: Апраскины, Нарышкины… сподвижники Петра.

Предельной обнаженностью личности поражает «Портрет Якова Тургенева» (1695). Усталое, изрезанное морщинами лицо немолодого человека. В его печальных глазах, устремленных на зрителя, в чертах лица, словно искаженного горькой гримасой, есть нечто трагическое. И судьба его была трагической. Один из первых соратников молодого Петра в «соборе» имел звание «старый воин и киевский полковник». Он командовал ротой в маневрах петровских потешных войск. Но с 1694 года стал играть в шутовских празднествах, а забавы Петра носили жестокий и дикий характер. Вскоре после своей пародийной и кощунственной свадьбы Тургенев умер.

Необычные портреты Преображенской серии, в которых традиции иконописи, парсуны сочетались с гротескной линией западноевропейского искусства, не получили дальнейшего развития в русской портретной живописи, избравшей иной путь.

Выставка является итогом многолетней исследовательской работы музейных сотрудников и реставраторов. Многие памятники прошли технико-технологическое исследование, позволившее выявить сохранность авторской живописи, определить методику работы русских мастеров конца XVII века, соединивших иконописные приемы и новации, заимствованные из европейской традиции. Проведенные реставрационные работы позволяют увидеть первоначальный облик многих памятников, освобожденных от поздних наслоений.



Заключение

Рождение портрета в среде позднесредневекового искусства - очень интересное и важное явление.

История русского искусства в начале XVIII века претерпела перелом. Древнерусское искусство сменилось новым «европейским» искусством. Иконопись уступила место живописи. Петр I посылает за границу учеников постигать европейское искусство и наиболее известные из них - гравер Алексей Зубов и портретист Иван Никитин - положили начало в русском реалистическом искусстве. Начало XVIII века явилось решающим для русской живописи. Именно этот период утвердил замену древних художественных традиций. Прибытие из-за границы крупнейших мастеров является ключевым в развитии всех видов искусств в России.

Развитие иконописи в древнерусском стиле остановилось, новая церковная живопись была подчинена новой церковной архитектуре. Иконы утратили свой стиль: они стали просто картинами на религиозные темы. В это время многие петровские «пенсионеры» после обучения за границей возвращаются в Россию. За рубежом они обучались «портретной» и «исторической» живописи.

Менялся не только изобразительный язык, но и вся образная система. Иными становились цели и место художника в общественной жизни страны. Развивались новые жанры, для портрета возникли особенно благоприятные условия. Интерес к изображению «парсуна» (персона) возник на Руси уже во второй половине XVII века.

Изобразительный язык парсуны во многом условен: фигура, почти сливающаяся с фоном, трактовалась плоскостно, гамма красок темна. Художник еще учится всматриваться в черты лица, улавливать и передавать на холсте портретное сходство, пытается через внешний облик понимать человека. Традиции парсуны еще довольно долго будут жить в портрете XVIII века, вплоть до середины столетия.

Вместе с тем, с начала XVIII века происходит становление новых форм портрета. Образ человека требовал смелых, живописных решений. Расцвет искусства середины XVIII века совпадает с подъемом всей национальной культуры, представленной именами Ломоносова, Новикова, Сумарокова, Радищева. Начиная с петровского времени, русская культура развивалась под влиянием идей просветительства, и портретное искусство стало воплощением нового идеала человеческой личности, возникшего в передовых кругах русского общества.

Крупнейшие мастера того времени - Антропов и Аргунов, самостоятельно овладевали приемами портретного искусства. В отличие от иностранцев, они стремились преодолеть поверхностное восприятие натуры и создавали произведения, полные энергии, выразительности и яркой красочности.

Во второй половине XVIII века дальнейшее развитие идей просветительства определило высокое представление о назначении человека и наполнило искусство гуманистическим содержанием.

Выдающиеся художники того времени - Ф. Рокотов, Д. Левицкий и В. Боровиковский оказали глубокое воздействие на развитие портретного искусства. Портреты начала века изображают преимущественно социальную принадлежность человека, его лучшие стороны, его помпезность, порой выдуманную красоту. Но на протяжении всего столетия сильно менялось государство, общественное настроение, а так же и отношение художника к изображаемому человеку. Мастера уже не ставили себе задачу сделать портрет похожим на модель. Их не столько интересовала торжественность подачи, сколько внутренний мир человека, его сущность, его предрасположенность к духовности. К концу XVIII века живописцы передают душу своих моделей, тончайшие настроения, изменчивость характеров.

XVIII столетие имело огромный вес не только в истории развития государства Российского, но и внесло гигантские коррективы в русское искусство. Русские художники XVIII века сумели воплотить в красках и мраморе облик, характеры, духовный мир своих современников. Именно в портрете создало искусство этого времени свои лучшие произведения.

...