Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Наряду с бытовым жанром натюрморт долгое время считался второстепенным видом живописи, в котором невозможно выразить высокие общественные идеи, гражданские добродетели. Действительно, многое из того, что свойственно произведениям исторического, батального и других жанров, натюрморту недоступно. Однако великие мастера доказали, что вещи могут характеризовать и социальное положение, и образ жизни их владельца, порождая таким образам, различные ассоциации и социальные аналогии.

Натюрморт как жанр живописи можно назвать творческой лабораторией живописи, поскольку он является и составной частью и пробным камнем станкового искусства. В нем максимально раскрываются пластические и колористические возможности живописца, выявляются особенности его мышления.

Этот жанр имеет много функциональных особенностей, иногда его называют камерной музыкой живописи. Его используют как учебную постановку, первичную стадию изучения натуры в период ученичества. Профессиональный художник нередко обращается к натюрморту как к живописному этюду с натуры. Натюрморт, как не один из жанров живописи представляет характеристику стольких возможностей для занятий формальными живописными исканиями. Он также может стать самостоятельной картиной, по-своему раскрывающей вечную тему искусства - тему бытия человека. Такая емкость функций натюрмортного жанра и делает живопись неодушевленных предметов сферой поиска не только форм и содержания, но и поиска личного взгляда художника на окружающее, его понимание и ощущение жизни, выработку своего стиля.

Радость непосредственного общения с натурой, живой источник изобразительного искусства, в работе над натюрмортом приобретает особый смысл. «Натюрморт - одна из острых бесед живописца с натурой». В работе над натюрмортом никто не отвлекает художника, заставляя его сосредоточиться на собственной живописи, ибо от красоты, глубины и выразительности живописной речи зависит в натюрморте красота и глубина выразительного образа, острота тех ассоциаций, которые этот образ рождает у зрителя. Осмысление простых предметов как частица реальности делает таким этот замечательный жанр живописи.

Актуальность настоящего исследования состоит в том, что, несмотря на свою относительную молодость, натюрморт тесно связан с многовековой историей мировой художественной культуры. В натюрморте, как и в других жанрах изобразительного искусства, установились свои традиции, выработались свои каноны. И, тем не менее, в ряду жанровой иерархии он был всегда страдающим жанром. Ему мало уделяли внимания, его почти не исследовали, о нем упоминали обычно вскользь. Периоды расцвета натюрморта, как и его забвения, имели свои исторические предпосылки. Представленный стихии течения времени он никогда не прерывал своего существования и не мог не жить, потому что всегда был одной из тех естественных нитей, которые связывают художников-реалистов с природой, жизнью, их красотой. Каждый век выдвигал своих мастеров натюрморта, в их произведениях воплотились художественные идеалы времени, своеобразие и выразительность пластических средств, присущих как той или иной исторической эпохе, так и индивидуальности отдельных живописцев.

Натюрморт является лучшим средством изучения закономерностей формы, освещенности и цвета.

1. Натюрморт как жанр изобразительного искусства

Натюрморт -- фр. nature morte, буквально - "мёртвая природа", при nature "природа, натура; естественность; сущность, свойство" и morte "смерть"; голл. stilleven, нем. Stilleben, англ. still life, буквально -тихая или неподвижная жизнь, при still "неподвижный, спокойный; тихий" (still as the grave "безмолвный как могила") и life "жизнь, существование" (this life, natural life рел. "земное бытие"); в живописи "натура" (a picture taken from life "картина с натуры").

"Искусство то распадалось на отдельные жанры, то сливало их воедино, образуя некий всеобъемлющий сплав, а в разные периоды истории на передний план выходили то портрет, то пейзаж, то историческая картина, то картина бытовая. Но если ставился великий живописный эксперимент, если речь шла об анализе мира, о разложении его на составляющие - и о синтезе этих составляющих, то еще до того, как делались окончательные выводы, и утвердившаяся новая система начинала свое триумфальное шествие по миру, проходило "испытание натюрмортом". "Мертвая природа" проявляла способность вторгаться в "живую" - и не только отображать, но и пояснять ее. Впрочем, расцвет натюрморта, массовый интерес к нему со стороны художников, а главное - способность этого жанра обобщить в себе все, требующееся искусству в данный момент, сделав остальное как бы ненужным, происходили только тогда, когда за игрой в "обманку" обнаруживалась тайна иного рода, хранителями которой оказывались вещи. Вопреки буквальному переводу своего названия, натюрморт оказывался в этом случае самым жизнеспособным из жанров".

Натюрморт, жанр изобразительного искусства (главным образом станковой живописи), который посвящен изображению вещей, размещенных в единой среде и организованных в группу. Специальная организация мотива (так называемая постановка) - один из основных компонентов образной системы жанра натюрморта. Кроме неодушевлённых предметов (например, предметов домашнего обихода), в натюрморте изображают объекты живой природы, изолированные от своих естественных связей и тем самым обращенные в вещь,- рыбу на столе, цветы в букете и т.п. Изображение живых, движущихся существ - насекомых, птиц, зверей, даже людей - может иногда входить в натюрморт, но лишь дополняя его основной мотив. По сравнению с др. жанрами в натюрморте вырастает значительность малых предметов, выделенных из контекста быта. Специфика жанра определяет повышенное внимание художника (и зрителя) к структуре и деталям объёмов, фактуре поверхности проблемам изображения. Цели натюрморта как жанра не сводятся к выражению символики, к решению декоративных задач или к естествоиспытательски точной фиксации предметного мира, хотя эти задачи во многом способствовали формированию натюрморта, а его образы нередко отличаются богатством ассоциаций, яркой декоративностью и иллюзорной точностью передачи натуры. Изображение вещей в натюрморте имеет самостоятельное художественное значение; художник может создать в натюрморте ёмкий, многослойный образ, обладающий сложным смысловым подтекстом. В историческом развитии натюрморта, в его меняющемся в разные эпохи содержании специфически отражается социальная обусловленность искусства в целом.

Натюрмортные мотивы как детали композиций, декоративные и символические изображения вещей встречаются уже в древневосточном, античном и средневековом искусстве. Элементы натюрморта, в которых можно видеть композиционно-тематические прообразы его развитых типов, входят в древнеримские фрески и мозаики начиная с 1 в. Применительно к классическому восточному, в частности китайскому и японскому, искусству трудно говорить о собственно натюрморте: форма художественного видения и система жанров существенно отличались здесь от европейских. Отчасти с жанром натюрморта сопоставимы произведения так называемого жанра "цветы и птицы", а также отдельные изображения фруктов (Цуй Бо, 2-я половина 11 в., Му-ци, 13 в. - в Китае; Огата Корин, 2-я половина 17 - начало 18 вв. в Японии).

Рождение натюрморта как самостоятельного жанра связано с общим становлением европейского искусства нового времени, выделением станковой живописи и формированием разветвленной системы жанров. Уже в произведениях итальянских и особенно нидерландских мастеров эпохи Возрождения наблюдаются небывалое внимание к материальному миру, привязанность к конкретно-чувственной красоте вещей, образы которых вместе с тем порой сохраняют символическое значение, часто присущее изображению предметов в средневековом искусстве. Историю натюрморта как жанра станковой живописи, и в частности его типа "trompel'oeil" ("обманка"), открывает "Натюрморт" итальянского художника Якопо де Барбари (1504), в котором главное внимание уделено иллюзионистически-точной передаче предметов. Однако распространение жанра натюрморта приходится на 2-ю половину 16 - начало 17 вв., чему способствовали характерные для этой эпохи естественнонаучные склонности, интерес искусства к быту и частной жизни человека, а также само развитие методов художественного освоения мира. В картинах нидерландца Питера Артсена и его последователей, иногда ещё религиозных по сюжету, большое место уделено изображению кухонь и лавок с нагромождением снеди и утвари. Ботаническая точность воспроизведения различных цветов, красота и разнообразие их форм и расцветки занимают фламандца Я. Брейгеля Бархатного не меньше, чем их символика. 17 в. - эпоха расцвета натюрморта. Многообразие его типов и форм в это время связано с развитием национальных школ живописи. Становление итальянского натюрморта в значительной мере определяется реформами Караваджо, повлекшими обращение художников к простым, "низким" мотивам и обусловившими стилистические особенности живописи итальянских натюрмортистов. Излюбленные темы мастеров итальянского Н. (П. П. Бонци, М. Кампидольо, Дж. Рекко, Дж. Б. Руопполо, Э. Баскенис и др.) - цветы, овощи и фрукты, дары моря, кухонная утварь, музыкальные инструменты и книги. В целом итальянскому натюрморту присущи ритмическое разнообразие композиций, насыщенность и яркость колорита, пластическая выразительность передачи предметного мира. Традиции караваджизма ощутимы и в испанском натюрморте с его любовью к отточенной пластике формы, выявленной контрастами светотени. Изображения вещей (часто обыденных) в испанском натюрморте, отличаются возвышенной строгостью и особой значительностью, как бы отрешённостью от быта (Х. Санчес Котан, Ф. Сурбаран, А. Переда и др.). Интерес к бытовому характеру вещей, интимность, нередко демократизм образов ярко проявились в голландском натюрморте.

Для него характерны внимание к живописной разработке световой среды, к разнообразию фактуры различных материалов, тонкость тональных отношений и цветового строя - от изысканно скромного колорита "монохромных завтраков" В. Хеды и П. Класа до напряженно-контрастных, колористически эффектных композиций В. Калфа ("десерты"). Голландский натюрморт отличает обилие работавших в этом жанре мастеров и разнообразие типов: кроме "завтраков" и "десертов", "рыбы" (А. Бейерен), "цветы и фрукты" (Я. Д. де Хем), "битая дичь" (Я. Венике, М. Хондекутер), аллегорический натюрморт "vanitas" ("суета сует") и др. Голландский вариант термина "Натюрморт" - "stilleven" (первоначальный смысл - "неподвижная модель") - возник только в конце 17 в., объединив все эти разновидности. Фламандский натюрморт (главным образом "рынки", "лавки", "цветы и фрукты") выделяется размахом композиций: они многосоставны, величественны и динамичны; это - гимны плодородию и изобилию (Ф. Снейдерс, Я. Фейт).

В 17 в. развивается также немецкий (Г. Флегель, К. Паудис) и французский (Л. Вожен) натюрморт. С конца 17 в. во французском натюрморте восторжествовали декоративные тенденции придворного искусства. Рядом с натюрмортом цветов (Ж. Б. Моннуайе и его школа), охотничьим Н. (А. Ф. Депорт и Ж. Б. Удри) лишь изредка появляются образцы бытового натюрморта. Но в 18 в. во Франции работает один из самых значительных мастеров натюрморта - Ж. Б. С. Шарден, чьи произведения выделяются особой глубиной содержания, свободой композиций и богатством колористических решений. Его образы мира повседневных вещей демократичны по своей сути, интимны и человечны, словно согреты поэзией домашнего очага. В середине 18 в. возник термин "nature morte", который отразил пренебрежительное отношение к натюрморту со стороны академических кругов, отдававших предпочтение жанрам, областью которых была "живая натура" (исторический жанр, портрет и др.). Но передовое искусство разрушало академическую иерархию жанров, тормозившую развитие натюрморта. Композиционные штампы натюрморта изживались, и заново оценивались закономерности этой картинной формы. В 19 в. судьбы натюрморта определяют ведущие мастера живописи, работающие во многих жанрах и вовлекающие натюрморт в борьбу эстетических и художественных идей (Ф. Гойя в Испании, Э. Делакруа, Г. Курбе, Э. Мане и импрессионисты во Франции, эпизодически обращавшиеся к натюрморту). Вместе с тем 19 в. долго не выдвигал в натюрморте крупных мастеров, специализирующихся именно в этом жанре. На фоне рутинного салонного натюрморта 2-й половины 19 в. выделяются, в общем, традиционные работы француза А. Фантен-Латура и американца У. Харнета, своеобразно возродившего тип "trompel'oeil". Подъём натюрморта связан с выступлением мастеров постимпрессионизма, для которых мир вещей становится одной из основных тем. В конце 19 в. экспрессивные возможности натюрморта вплоть до остродраматического выражения социальной и нравственной позиции художника воплощаются в творчестве голландца В. ван Гога. Пластическое совершенство живописи, верной как природе, так и высоким идеалам картины, возрождает в натюрморте француз П. Сезанн. Этот жанр становится принципиальным для его творческой концепции, оказавшей большое влияние на развитие натюрморта (как и живописи в целом) в искусстве 20 в. С начала 20 в. натюрморт является своего рода творческой лабораторией живописи. Во Франции мастера фовизма (А. Матисс и др.) идут по пути обострённого выявления эмоциональных и декоративно-экспрессивных возможностей цвета и фактуры, а представители кубизма (Ж. Брак, П. Пикассо, Х. Грис и др.), используя заложенные в специфике натюрморта аналитические возможности, стремятся утвердить новые способы передачи пространства и формы. Проблемы (или же мотивы) натюрморта привлекают и мастеров более поздних течений - от художников, в разной мере сочетающих ориентацию на классическое наследие с новыми открытиями в живописи (Пикассо во Франции, А. Канольдт в Германии, Дж. Моранди в Италии), до представителей сюрреализма и "поп-арта", чьи произведения в целом выходят за рамки исторически сложившегося жанра Н. Реалистические традиции Н. (нередко с подчёркнутой социальной тенденцией) в 20 в. представлены творчеством Д. Риверы и Д. Сикейроса в Мексике, Р. Гуттузо в Италии.

В русском искусстве натюрморт появился в 18 в. вместе с утверждением светской живописи, отражая познавательный пафос эпохи и стремление правдиво и точно передать предметный мир ("обманки" Г. Н. Теплова, П. Г. Богомолова, Т. Ульянова и др.). Дальнейшее развитие русском натюрморте носит эпизодический характер. Его некоторый подъём в 1-й половине 19 в. (Ф. П. Толстой, школа А. Г. Венецианова, И. Т. Хруцкий) связан с желанием увидеть прекрасное в малом и обыденном. Во 2-й половине 19 в. к натюрморту этюдного характера лишь изредка обращаются И. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Д. Поленов, И. И. Левитан; подобное положение натюрморта в художественной системе передвижников следовало из их представления о главенствующей роли сюжетно-тематической картины.

В творчестве русских реалистов середины и второй половины XIX столетия натюрморт был явлением сравнительно редким. И только на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков он вырос в художественное явление мирового значения.

Особенный интерес к натюрморту в русской живописи начинает пробуждаться в 80-х годах ХIХ века. Одно из главных мест принадлежит здесь работам И. И. Левитана (1860-1900).

Они не велики по размеру, скромны по замыслу и, как правило, представляют букеты полевых или каких-либо обычных садовых цветов. В „Лесных фиалках и незабудках” (1889, Третьяковская галерея) превосходно передана хрупкость бледно-желтых ночных фиалок и воздушность мелких голубых незабудок, прекрасно гармонирующих с простой деревенской кринкой. Очень хороши „Одуванчики” (Чувашская художественная галерея), близкие первому натюрморту по своему мотиву. Они выдержаны в теплой зеленовато-коричневой красочной гамме, в которой так органично звучат и поливная глина простой молочной кринки и желтые головки цветов.

Сходный характер имеет и „Белая сирень” из Омского музея изобразительных искусств.

Эти работы Левитана, в сущности, еще традиционны: букеты взяты изолированно от окружающего их пространства комнаты, на нейтральном фоне. Задача здесь ясна и проста: возможно более убедительно передать неповторимую прелесть выбранной натуры. Однако в эти же годы в творчестве К. А. Коровина (1861 - 1939) и В. А. Серова (1865-1911) можно ощутить новые веяния.

Характер новых тенденций можно определить как стремление художников связать натюрморт - и сюжетно и живописно - с окружающей средой. „Мертвую натуру” выносят в пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают с пейзажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты. В натюрморте хотят увидеть отражение мироощущения конкретного человека, его жизненного уклада, наконец - его настроения.

Одно из ранних полотен Коровина прекрасно иллюстрирует эти новые тенденции. Речь идет об изображении дружеского общества на даче художника В. Д. Поленова - „За чайным столом” (1888, музей-усадьба В. Д. Поленова). Картина написана почти в пленэре - на террасе загородного дома. За столом сидит жена художника, рядом мирно беседуют ее сестра и сестра самого Поленова - обе молодые талантливые художницы. Целью живописца было передать ощущение теплого летнего дня, прелесть непринужденной дружеской беседы. Бодрящая свежесть, исходящая от солнечной зелени, от молодых лиц, в большой мере создается и натюрмортом - этим зрелищем красных спелых ягод в белой тарелке, белизной свежей скатерти, молоком, налитым в высокие прозрачные стаканы.

Внутреннее, эмоциональное единство, в котором находится все изображенное в картине, достигается прежде всего чисто живописным решением полотна. И фигуры людей, и пространство природы, и предметы сервировки накрытого стола - все написано с учетом той световоздушной среды, которая их окружает. Пронизанная солнцем зелень сада отбрасывает зеленоватый свет на лица людей. Зеленоватыми и золотыми бликами искрится самовар в центре стола. Мягко поблескивает стекло стаканов, отражая и вместе с тем пропуская свет. Легкие холодные тени лежат на скатерти, на белой, тщательно отглаженной блузе молодой женщины; в свою очередь, свет, отраженный от блузы, от скатерти, еще более высветляет те немногие легкие тени, которые есть в картине.

В известнейшем полотне Серова „Девочка с персиками” (1887, Третьяковская галерея) фрукты на переднем плане картины лишь аксессуар, то есть нечто дополняющее созданный здесь образ. Внимание художника устремлено главным образом на юную В. Мамонтову. Вместе с тем изображение персиков составляет самостоятельную художественную задачу. Серов определяет чисто живописными средствами их место в пространстве картины. Он „находит” собственный желтый цвет плодов, сопоставляя их с белой скатертью, с желто-зеленым листом клена, с зеленоватым светом, льющимся в окно из сада. Он различает зеленые, лимонно-желтые и золотисто-желтые тона на их неодинаково освещенных неровных боках. Ощущение бархатистости фактуры персиков достигается сопоставлением их с гладким полотном скатерти и полированной поверхностью серебряного фруктового ножа, на котором играют яркие блики света. Персики, столь внимательно рассмотренные художником, служат как бы ключом ко всему колористическому построению картины, к ее замыслу. Ведь именно этот рассеянный дневной свет летнего дня, „формирующий” персики, является определяющим для всего эмоционального и живописного строя картины, подчеркивая детскую свежесть модели. Так открывается новая страница в истории русской реалистической живописи.

В этих работах Коровин и Серов положили начало дальнейшему развитию натюрморта. Аналитический характер последнего был принципиально отличен от той, по существу, антихудожественной продукции, которая наводняла буржуазные салоны того времени. Главным в салонном натюрморте было натуралистически понятое сходство изображения с предметом. Особенно тут ценилась этюдная легкость манеры или, напротив, ювелирная отделка живописной поверхности. Во всех случаях непременными были внешняя красивость композиции, „роскошь” общего впечатления. Идеальным воплощением подобных принципов может служить огромное мастерски выполненное полотно К. Е. Маковского (1839-1915) „В мастерской художника” (1881, Третьяковская галерея). Картина поражает истинно „натюрмортным” нагромождением богатых тканей, экзотических фруктов, антикварных редкостей. Маленький золотоволосый кукольно-красивый мальчик и огромная породистая собака кажутся простыми экспонатами этой буржуазной выставки предметов роскоши.

Стремление художников расширить границы натюрморта, теснее связать его с человеком, с окружающим миром приводит во многих случаях к органичному слиянию этого жанра с портретом, пейзажем, интерьером и бытовой живописью. Изображение „мертвой натуры” становится здесь более многозначительным, превращается в активное средство раскрытия образа.

В более поздние годы любопытнейшие примеры активного вторжения натюрморта в бытовой жанр дает творчество Б. М. Кустодиева (1878-1927). Своеобразным апогеем кустодиевского понимания натюрморта служит „Купчиха за чаем” (1918, Русский музей). Замечательная по своей декоративной целостности, вещь эта дает собирательный образ того купеческого раздолья, о котором так смачно повествует Кустодиев во множестве своих более ранних работ.

В роскошной белотелой красавице, окруженной ореолом розовых облаков на вечернем небе, во всей декоративной пышности „купеческого” пейзажа с церквами, торговыми рядами и глухими крашеными заборами - во всем этом есть тонкая ирония и в то же время восхищение яркой, почти лубочной выразительностью удачно найденного типа. Существеннейшую роль играет в ансамбле картины и натюрморт. Зелено-красный арбуз, золоченый фарфор, желтая, маслянистая сдоба с коричневой корочкой, плотные, глянцевитые, ярко-красные яблоки - все написано отчетливо, просто и заманчиво, как вывеска бакалейной лавки. Демонстративное изобилие натюрморта звучит почти иронически. И в то же время в нем есть искреннее восхищение натурой во всей ее конкретности, чувствуется любование формой, цветом, фактурой предмета, умение рассказать простым и ясным, хотя отнюдь не натуралистическим языком.

В рисунках и акварелях тех лет можно встретить оригинальные решения проблемы изображения „мертвой натуры”. В качестве примера можно привести отдельные работы М. А. Врубеля (1856-1910). Они очень своеобразны по чувству материала, чувству фактуры предмета. Букет цветов, брошенное на стул бальное платье, одинокий цветок розового шиповника в майоликовом кувшинчике на фоне переливов чеканного серебра старинного блюда - во всем мы чувствуем то восприятие предмета как комплекса богатейших зрительных впечатлений, которое есть, например, в портрете девочки на фоне персидского ковра (Музей русского искусства, Киев). В натюрмортах Врубеля можно наблюдать, как рождается характерная для художника „мозаичная” манера лепки изображения короткими мазками краски, отчего живописное построение формы начинает походить на гранение драгоценного камня.

Искания нового в натюрморте были чрезвычайно разнообразны. В это время в полную силу работают Грабарь и Коровин с их методом, в известной мере близким импрессионизму. Однако характерно, что именно теперь Грабарь ищет крепкие формы, определенность цвета, декоративность целого, в противовес той сугубо импрессионистической живописности, которая была свойственна его более ранним работам. Интересный пример - „Груши на синей скатерти” (1915, Русский музей). Прежде всего останавливает внимание необычная (а для Грабаря этого времени характерная) точка зрения на натуру - сверху вниз.

Синяя скатерть с ритмически повторяющимися звеньями узора изображена совершенно плоскостно, как некий условный декоративный фон. Красные и зелено-желтые груши, синий чайник, белая с синим рисунком чашка разбросаны по нему в определенном цветовом ритме, сохраняющем ощущение плоскости холста. Цвет, декоративное начало выступают тут как главные моменты, определяющие построение композиции, создание художественного образа. В сущности, именно в творчестве Грабаря мы имеем дело с одним из первых образчиков аналитического, „проблемного” натюрморта; характерно, что декоративность композиции отнюдь не идет в ущерб реалистической убедительности изображения в целом.

Чрезвычайно интересно то понимание задач натюрморта, которое было выдвинуто художниками, связанными с театрально-декорационным искусством. Их работы отличались ярко выраженной декоративностью, цветностью. Чаще всего в них отсутствует то, что делает натюрморт прямым отражением быта. Разнообразие и красота форм, декоративность красочных сочетаний - характерные признаки таких полотен. Типичны в этом отношении превосходные натюрморты А. Я. Головина (1863-1930) и Н. Н. Сапунова (1880-1912).

Натюрморты Головина исполнены по большей части темперой, акварелью, клеевыми красками. Таков натюрморт „Фарфор и цветы” (Третьяковская галерея). Большая рокайльная ваза со скульптурными украшениями, с пестрыми букетами цветов на белых глянцевитых боках; строгая ампирная синяя с золотом вазочка, украшенная живописью; розовые, полосатые, золоченые чашечки и коробочки разнообразной формы; чайник с розами и чайник с пастушеской сценкой в медальоне; ткани пестрые, полосатые, затканные цветами и, наконец, живые цветы: тяжелые пышные розы в зеленых листьях, розовые и белые флоксы, анютины глазки. Ликующее сочетание розового, зеленого, синего, теплого желтого производит ощущение чего-то радостного, празднично-нарядного. Это общее впечатление действительно каким-то образом выражает художественные особенности фарфора, более всего занимающего живописца. Все сплетается в веселый, пестрый ковер, где нарисованные на фарфоре цветы сливаются воедино с живыми цветами, где краски тканей спорят с красками цветов.

Для Сапунова типичен большой, написанный темперой натюрморт „Пионы” (1908, Третьяковская галерея). Цветы как бы выплывают из волшебного красочного марева, которое окутывает картины, пейзажи и интерьеры его театральных эскизов.

Всецело новаторским предстает перед нами „Натюрморт с синими сливами” Машкова (1910, Третьяковская галерея). В полотне отчетливо раскрывается новое понимание натюрморта, как изобразительного жанра. Художника не занимает передача средствами живописи той свето-воздушной среды, в которую погружены предметы. Точно так же далек Машков и от свойственной Коровину и Грабарю тенденции рассматривать натюрморт как простое отражение человеческого быта. Все внимание живописца направлено на то, чтобы выявить как можно острее и ярче цвет и форму предмета.

Свободное, творческое отношение к натюрморту, как изобразительному жанру, привело к тому, что он сблизился с портретом, пейзажем, интерьером и бытовой живописью. Это позволило живописцам раскрывать явления окружающей действительности с большей полнотой, многограннее.

Искусство этого времени знает множество примеров, где почти невозможно определить, к какому „жанру” относится картина. Еще в 1880-х годах Серов сомневался, можно ли назвать портретом его „Девочку с персиками”. Крымские полотна Коровина, „Радостный май” Жуковского, „Купчиха за чаем” Кустодиева столь же относительно определимы в своей принадлежности к какому либо определенному жанру. Понятие классификации отходит на второй план перед многообразием открытия мира в живописи конца XIX - начала XX века. Лучшее, что было сделано в натюрморте этого периода, органически вошло в искусство того времени и продолжает оставаться для него неисчерпаемым источником художественного опыта.

1.1 Аллегорический натюрморт

Натюрморт аллегорический стал самостоятельным жанром живописи в творчестве голландских и фламандских художников XVII в.

Предметы в живописи этого периода часто содержат скрытую аллегорию быстротечности всего земного и неизбежности смерти, либо (в более широком смысле) Страстей Христовых и Воскресения. Это значение передается посредством предметов каждодневной жизни, наделённых символическим значением.

-Череп - memento mori [лат. - помни о смерти], напоминающий, что всем суждено умереть;

-Песочные или обычные часы, свеча - указание на быстротечность времени;

-Перевернутый сосуд (чаша, кувшин или кубок) - указание на значение vanitas - пустота;

-Корона, скипетр, драгоценности или монеты - сила и богатства этого мира, которые забирает смерть;

-Мир изображается в виде земного глобуса > Держава;

-Меч (другое оружие) напоминает, что оно не может защитить от смерти;

-Цветы в этом контексте, особенно с каплями росы, - символ быстротечности жизни и увядания.

Наделяется христианским значением, когда в него включается:

-Бокал вина, кувшин, предположительно наполненный вином, буханки хлеба - евхаристические элементы.

В этом контексте ваза с цветами указывает на контраст земной жизнью с тем, что следует после нее.

-Плющ (вечнозеленый) - вечная жизнь, и, когда он венчает череп - победа Воскресения над смертью.

-Христианский аспект подчеркивают пеликан или феникс, украшающие сосуды;

-Со всей очевидностью христианское выявляется при изображении Распятия и четок.

-Птицы в этом контексте служат символом человеческой души, как и другие крылатые создания, особенно бабочки. Гусеница, личинка и бабочка все вместе - не просто жизненный цикл, но стадии земной жизни человека, смерть и воскресение.

-Птичье яйцо, особенно с треснувшей скорлупой, также внушает мысль о Воскресении (Последние мотивы иногда также изображаются на картинах Девы Марии и Младенца).

Традиционные символы христианства -- яблоко, гранат, черный и белый виноград, орех и др., обычные на картинах Девы Марии и Младенца XV--XVI вв. вошли в том же значение в аллегорический натюрморт XVII в.

Присутствие этих предметов не обязательно следствие сознательной аллегоризации натюрморта художником: они могут входить в традиционный набор предметов, которые художник привык писать.

1.2 Натюрморт в европейской культуре

А начало этого удивительного жанра живописи, вроде бы изображающего «неживое» (ит. «nature morte» -- «мертвая природа»), следует искать в обычаях средневековых рыцарей. Всякий рыцарь, спешащий на турнир в честь «прекрасной дамы», избирал себе девиз (фр. imprese d`amore) точно так же, как это сделал пушкинский «рыцарь бедный», написав на своем щите кровью «Ave, mater Dei». Девиз позволял ему отличаться, выделяться из массы таких же, с одной стороны, и подняться над уровнем простой драки в доспехах, с другой. Но девиз же (особенно умело составленный) заставлял зрителей угадывать за ним его обладателя, спорить о личности под доспехами, и даже заключать выгодные пари. Так постепенно создавалась целая культура девизов.

Ренессансные девизы

Но если в средневековье девизы выражали более надличностные абстрактные идеи (те, за которые рыцари дрались на турнирах), то в эпоху Ренессанса (да и позднее, в XVII веке) в многочисленных девизах хотели уже отразить саму личность. Два-три латинских слова -- и перед нами встает ренесансный человек. «Aut Ceasar, aut nihil» («Цезарь, или ничто») -- это гениальный злодей XV века Чезаре Борджиа. «Моя награда -- не в моей короне» -- это Анна Австрийская. Появляются в структуре таких девизов и простенькие символические рисунки. Геркулесов столб с надписью «Plus oultre» («Дальше») -- это Карл V, стремившийся расширить свою мировую христианскую державу за пределы тогдашнего мира, границей которого считались геркулесовы столбы. Охапка терновника с подписью «Кто схватит -- уколется» -- это Людовик XI.

Девизы XVI--XVII веков

Все это были фразы специально придуманные, или случайно произнесенные. Но в XVI веке свои девизы имели рыцари и придворные, военные и вельможи, короли и королевы, кардиналы и даже сам папа римский (девиз Климента VII -- «candor illeasus», «неуязвленная чистота»). Девизы наносились на оружие (так называемое «говорящее оружие»), одежду (особенно шляпы), предметы быта, даже на кровати (Мария Стюарт, например, выткала целую серию девизов на портьерах королевского ложа). Тогда же девизы, и сопровождавшие их рисунки, стали собираться в книги. Из таких книг удобно было впоследствии заимствовать готовые образцы для украшения дворцов и парков, изящных предметов быта. Когда в 1499 году войска Людовика XII вошли в Италию, бесчисленные воинские девизы, обильно украшавшие шляпы, камзолы, мечи, конскую упряжь, латы воинов, произвели сильное впечатление на пылких итальянских литераторов. Превращение девиза в эмблему. К тому же во втором десятилетии был найден и в 1505 году в Италии издан труд эллинистического автора Гораполлона «Иероглифика» (его создание предположительно относят к V веку н. э.). Гораполлон попытался открыть смысл египетских иероглифов, не используя самого египетского языка (да и вообще какого-либо другого языка). Он рассматривал иероглифы как чистые идеограммы, передающие непосредственно идеи. Его книга полна более чем смелыми догадками и фантазиями. Так под изображением глаза он поставил подпись: «Как они изображали Бога». Многие «иероглифы» Гораполлона с его «расшифровками» перейдут позже в многочисленные книги эмблем и на натюрморты. В самом конце XV века (в 1499 году) был опубликован роман Франческо Колонна «Гипнеротомахия Полифила», в котором описывается аллегорическое путешествие на остров Киферы к источнику Венеры. Здесь герою встречаются многочисленные археологические достопримечательности -- колоннады, полуразрушенные храмы, жертвенники, значение которых герой пытается «расшифровать». Здесь уже сами предметы рождают идеи, записываемые в кратких изречениях. Многие из сочиненных Колонном рисунков и подписей стали знамениты и породили многочисленные заимствования в культуре вплоть до XIX века. В сочинении Колонна эмблема, наконец, обретает единство. Здесь особенно заметно как рисунок и надпись, существовавшие до тех пор в культуре отдельно, сливаются воедино. Так, например, очень популярным античным знаком был дельфин, обвившийся вокруг якоря (это изображение часто находят на монетах эпохи Флавиев). С другой стороны, не меньшей популярностью пользовалась и фраза «Festina tarde» («Спеши медленно»), особенно любимая императором Октавианом Августом. Колонна же, увидев в дельфине выражение быстроты, а в якоре -- медленности, соединил понятия -- быстрота, обвившаяся вокруг медленности. Следующий шаг делает уже Андреа Альчиато в своей «Emblematum liber» («Книге эмблем», 1531 год, Аугсбург). Он видит в дельфине, обвившемся вокруг якоря, аллегорию государя, который должен защищать своих подданных и помогать им. С него начинается уже вполне сознательное увлечение сочинением и разгадыванием эмблем. Недаром, он пишет: «Мальчишки развлекаются орехами, юноши коротают время за игральными костями, мужи проводят досуг за картами. Мы же в часы нашей праздности составляем эти эмблематические знаки (emblemata signa), гравированные затем рукою мастера. Как можно пришить отделку к платью, прикрепить значек к шляпе, так каждый из нас может и писать немыми знаками». У Альчиато впервые появляется и слово «эмблема» (греч. «выпуклое украшение, инкрустация»). У того же Альчиато начинается осмысление структуры эмблемы. Именно ему принадлежит, ставшая знаменитой, фраза: «Слова означают вещи означаются. Однако и вещи иногда означают». Так была осмыслена способность вещей быть знаком, обозначать так же как и слова: «Нет такой вещи под солнцем, которая не могла бы дать материал для эмблемы». Более того для составления эмблем (как потом и в натюрмортах) теперь начинают использоваться принципиально самые обыденные предметы. При этом, однако, они символизируют идеи немалые. Все становится значимым, любая мелочь обретает смысл. А вскоре нюрнбергский врач Иоахим Камерарий сочиняет четыре книги эмблем, рисунки в которых заимствованы из 1) мира «трав», 2) «четвероногих животных», 3) «из летающих животных и насекомых», 4) «из водных животных и рептилий». Мир, который предстает перед нами на этих эмблемах, рационалистичен и разумен до фантастичности (рыбка, спасающая своих сородичей из сети; журавль, набирающий в клюв камни, чтобы потом по звуку упавшего камня определять над сушей или морем он пролетает; бык, обдумывающий план схватки перед корридой, и оттачивающий удары на дереве). Так, общей рационализации европейского мира не избежала и эмблематика, а впоследствии и натюрморт.

Трехчастная структура эмблемы

Вскоре рисунок в эмблеме стали именовать «телом», а текст «душой». А в XV веке эмблема приобрела свой классический вид -- стала трехчастной. Открывает эмблему короткая фраза, чаще всего латинская (inscriptio, titulus, lemma), которую в русской традиции называют надписью. Под ней следует рисунок (pictura). Еще ниже -- развернутый текст, поясняющий рисунок и его связь с надписью (subscriptio, declaratio, epigramma) -- подпись. Вся структура эмблемы держалась на этих трех элементах и нарушение их равновесия приводило к переходу эмблемы в другой жанр. Стоило подписи разрастись до размеров страницы, как тут же рисунок становился просто иллюстрацией. В представлении же культурного человека «галантной эпохи» эмблема -- это искусство picta poesis, то есть «рисованная поэзия».

Эмблемы «галантного века». «Галантный век» сделал искусство эмблемы чуть ли не основной светской наукой всякого придворного: «Я называю ее наукой двора, отличая ее тем самым от той что преподают в колледже. Лицеи, где обучают фехтованию и рыцарскому искусству, -- вот те академии где можно ей обучиться. Смелые и галантные шевалье, влюбленные и одерживающие победы принцы -- мэтры, обучающие этой науке». Общество с удовольствием занималось разгадыванием эмблем. «Почему пес в огненном пламени?» «Почему лев разрывает обезъяну?» «Почему фиалка возле кедра?» Тексты девизов и эмблем сочиняются крупнейшими писателями (Ронсар, Тассо). В великих произведениях прошлого начинают искать эмблематические смыслы. Генри Грин в своей монографии о Шекспире подобрал эмблему практически к каждому стиху великого драматурга. Так к сцене с черепом из «Гамлета» была подобрана эмблема из книги Ано «Picta poesis» с изображением черепа и надписью: «Ex macsima minimum» («Из наибольшего -- наименьшее»).

Эмблема в русской поэзии

Русская литература, особенно поэзия, рубежа XVIII--XIX веков буквально наполнена эмблемами. Самым эмблематическим русским поэтом исследователи называют Г. Р. Державина. Он не только использовал эмблемы в качестве идей для своих поэтических сочинений, но и специально планировал размещение символических рисунков в «узловых точках» своих стихов.

Эмблема - основа натюрморта

По отношению же к живописи многочисленные книги эмблем играли своего рода роль словаря, откуда обильно черпались символы. Так, вслед за эмблематическим искусством, возникает искусство изображения простых, обыденных вещей, наделенных иным, возвышенным смыслом. Возникает искусство натюрморта. Самый крайний реализм здесь естественно сочетается с самым крайним иносказанием, аллегорией. И чем реалистичнее изображены предметы, тем интереснее для зрителя их смысловая загадка. Иногда можно слышать мнение о всяком «соре» который «натащили» в свои картины нидерландские мастера натюрморта XVII--XVIII веков. Но то вовсе не «сор». Символическое видение обыденных предметов, вовсе не случайно собранных вместе, заставляет говорить о высокой культуре осмысления жизни в Нидерландах, раздираемых религиозными и мировоззренческими спорами. Вряд ли сегодня кто-нибудь сможет утверждать бессмысленность картины П.Пикассо «Девочка на шаре». А ведь она вся построена на эмблематическом противопоставлении неустойчивого шара, с легко балансирующей на нем девочкой (так в эмблемах балансирует на шаре неустойчивая человеческая Судьба) и прочности, незыблемости, мужественности куба. Противопоставление вроде бы не в пользу неустойчивого шара. Однако в эмблематике (это перешло в нее из средневековой культуры) прочный куб, квадрат всегда символизировал землю, а шар или круг -- небо.

1.3 Нидерландские мастера и центры натюрморта

В XVII веке в Нидерландах было множество мастеров натюрморта. Но, если в самом начале века картины голландских и фламандских мастеров имели более общих черт, то уже к концу века наметилось их своеобразие. Произведения голландских художников более сдержаны, выровнены по колориту, в них заметно пристальное внимание к деталям, к каждой отдельной вещи. Фламандские же произведения более динамичны, ярки и предметы в них составляют сложную композицию. И это вовсе не «мертвая натура», но бурлящая жизнь. Возникают и различные центры натюрморта в Нидерландах. В деловом, буржуазном Харлеме рождались «завтраки», в аристократическом Утрехте, издавна славящимся разведением цветов, - цветочные букеты, в портовой Гааге - обильные рыбные композиции, в Лейдене (университетском городке) - «ученые» натюрморты (так называемые «Vanitas», посвященные бренности жизни).

Символический мир «рудольфинцев». На этих странных картинах предметы, изъятые из реального окружающего пространства, составляли свой необычный и сильно символизированный мир. И в мире том нет случайных предметов. Еще во второй половине XVI века в Праге при дворе императора Рудольфа II, страстно любившего искусство, возникает общество, метко названное «кругом рудольфинцев». В него входили ученые и астрологи, алхимики, художники и поэты. Высшей целью здесь считали познание Универсума, его основных законов, извечных связей мира и человека. Очень скоро это общество становится центром нового художественного направления -- «маньеризма». Для «рудольфинцев» нет «незначащих» предметов или явлений. Важен и ход планет, и полет птицы, и движение бактерий под микроскопом (тогда только открытым), и рост простой полевой травы. И слить все это в единой гармонии должен именно художник на своем полотне.

Точность изображения и его смыслы

Но поскольку в самом предмете, в его форме, особенностях содержится его смысл, то и передавать предмет на полотне нужно с большой тщательностью. Так закономерно входит в живопись «обманка» -- до иллюзии правдивое изображение предмета (обычно это насекомое, либо капли воды), выродившееся уже к концу XVIII века в простое фокусничание. При этом, даже точное изображение предмета вовсе не читалось однозначно. Наоборот, вещи, намеренно выключаясь из привычного окружения, являли совсем иной, а часто и противоположный смысл. Так, например, натюрморты с драгоценной утварью и изысканными явствами, которые современники относили к типу «роскошных», чаще «прочитывались» ими как призыв к отказу от излишеств. Поскольку натюрморт создан для любования и поучения одновременно, то он, естественно, предполагает подготовленного зрителя. Сегодня трудно понять обилие раковин и тюльпанов на натюрмортах XVII века, если не вспомнить, сколь большое распространение получили в то время «раковиномания» и «тюльпаномания». Цена одной луковицы тюльпана достигала нескольких тысячей флоринов, а для заморких раковин создавались специальные кунсткамеры.

1.4 Натюрморт и поэзия

Если сравнивать символическое, наполненное прихотливыми смыслами, искусство натюрморта с литературой, то из всех литературных жанров более всего подойдет, пожалуй, лирическая поэзия. Недаром, уже с эмблематикой связана именно поэзия. И недаром, параллельно с расцветом натюрморта, переживает свой подъем в Нидерландах XVII века именно лирическая поэзия (особенно это явно при сравнении натюрморта с, так называемой, «поэзией на случай», где подробно описывались мелкие детали быта). И как невозможно полностью рационально описать лирическое стихотворение, так не существует ни одного более или менее подробного описания символики конкретного натюрморта. Зрителю предлагается игра -- основываясь на реальных свойствах предмета, угадать его символическое значение в композиции составленной художником. Иногда, правда, художник помогал зрителю. Так на картине Артсена «Мясная лавка» (1551 г.) на первом плане представлен стол ломящийся от различных сортов мяса, рыбы, колбасы. На заднем же плане, в самой глубине, помещена сцена бегства в Египет -- бегства от всего этого богатства, несущего неминуемую гибель.

1.5 Ученые натюрморты «Vanitas»

Часто художник прямо включал в картину текст. Непременно это делалось в ученых лейденских натюрмортах «Vanitas» (лат. «пустота, тщетность, бесполезность, ложность, бессодержательность»). Обычными здесь стали цитаты из Библии или из античных авторов, посвященные теме «суеты сует»: «Всякая плоть -- трава, и вся красота ее -- как цвет полевой» (из Книги пророка Исаии), «Дни человека, как трава, как цвет полевой, так он цветет» (из Псалтыри), «Прошедший мимо розы, не ищи ее более» (из Горация). Текст помещался или в красивом картуше, или был тщательно выписан на ветхом листе бумаги (древность становилась синонимом достоверности), или помещен на раскрытой странице старинного тома, или составлял заглавие как бы случайно брошенной книги. И каждый объект на картине тогда соответствует тексту: роза, цветы полевые, насекомые -- традиционный символ краткого человеческого существования, а бабочки и стрекозы -- символ спасения души. Постепенно для таких натюрмортов отбирались особо значимые предметы. Песочные часы напоминали о быстротечности жизни, букеты цветов -- о увядании и преходящем, дымящиеся лампы, трубки -- о кратковременности, а королевские регалии -- о всех богатствах, которые с собой в иную жизнь не возьмешь. Особо выделялся человеческий череп -- яркий символ бренности, пустые (или наполовину выпитые) стеклянные бокалы, означавшие хрупкость человеческого существования и огарок свечи -- символ угасшей жизни. Часто в натюрмортах "Vanitas" встречаются «случайные» россыпи старых книг (уже ушедшего времени), измерительные приборы (уже не нужные), флейты и скрипки («звук их так прекрасен и мимолетен»). Во французских натюрмортах появляются персонажи, пускающие мыльные пузыри -- человеческая жизнь уподобляется тончайшим и неверным пузырям. А в Англии, после 1649 года, во многих «Vanitas» появляются портреты казненного Карла I Стюарта -- конец этого короля лишь подтверждал мысль о бренности земного счастья и шаткости земной власти.

1.6 Цветочные натюрморты и гирлянды

Кроме того, многое здесь символизировало времена года: цветы -- весну, колосья и фрукты -- лето, виноград и овощи -- осень, лимоны -- зима («все меняется, неизменной остается лишь добрая память»). Язык цветов, заимствованный еще Возрождением из средневековой символики, был в XVII веке понятен практически любому воспитанному аристократу. И потому гирлянды легко «читались» зрителями. Богоматери посвящали подснежники, померанец, розы, ирисы; обращение ее к Христу символизировалось тюльпанами; веткой чертополоха -- страсти Христа; триумф небесной любви часто выражался нарциссом. Гирлянды обвиваются не только вокруг портретов. Часто это часы, евхаристическая чаша, бокалы вина и даже картуш с текстом. Иногда же небольшой венок помещается прямо в кубок. Эта композиция восходит к одной из известных эмблем: кубок с широкой чашей, наполненной вином, в которой плавает цветочный венок. Надпись гласила: «Что не думаешь об участи смертных?» Так торжественная гирлянда по смыслу смыкалась с «Vanitas».

Иерархия цветов в букете. Натюрморты в виде букетов (в вазе, кувшине или просто на столе) обычно составлялись трех видов. И главный акцент на картине попадал на различные предметы. В радиальной композиции (стебли цветов расходились веером из одной точки) главным становится изображение цветка, помещенного в место схождения стеблей. Композиции второго типа, словно ковром, заполняют все пространство полотна. Тогда выстраивается вертикальная иерархия цветов и их значений. Третья разновидность композиционно встроена в фигуру треугольника. Здесь наиболее значимый цветок служит центральной осью, а остальные цветы симметрично группируются вокруг него. Впрочем строгая симметричность скоро нарушается и излюбленной становится, разработанная Я. Д. де Хемом S-образная форма букета с изящными завитками, предвосхищающими стиль рококо. Складывается даже своеобразная иконографическая схема с четким делением на пространственные зоны. Внизу, возле вазы, обычно расположены знаки бренности -- сломанные или увядшие цветы, осыпавшиеся лепестки, пустые раковины, гусеницы, мухи; в центре -- символы скромности и чистоты (средней умеренности), окруженные пышными недолговечными цветами (ландыши, фиалки, незабудки, цикламены в окружении роз, гвоздик, анемонов и т. д.); увенчивает композицию крупный цветок, чаще обладающий положительным значением, этакий венец добродетели (да еще в окружении бабочек и стрекоз). Сама же ваза уподоблялась при этом хрупкому сосуду, однако могла иметь и толкование тела, как «сосуда мерзости и греха».