Искусство первой половины XVIII века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Восемнадцатый век принадлежит к числу наиболее значительных этапов русской истории. Россия вступает в него средневековой, довольно отсталой экономически и социально страной, а к концу века приходит сильной развитой державой, активно влияющей на судьбы мира.

Начало восемнадцатого столетия ознаменовано реформами Петра 1. Подготовленные постепенно накапливающимися социально-экономическими изменениями, они затрагивают хозяйство страны, ее государственное устройство, армию и флот, культуру. В самом общем смысле это выражается в европеизации всех областей жизни, решительном сдвиге от средневековья к новому времени. Совершенно очевиден двойственный смысл этих преобразований. Несомненно прогрессивные, они в то же время в условиях крепостничества и социального неравенства объективно ведут к усилению деспотии, укрепляя позиции господствующих классов.

Государство в первой половине столетия энергично строит крупные по тем временам металлургические заводы, суконные и полотняные фабрики, поощряет развитие техники. Теперь Россия сама изготовляет из собственных материалов совершенное оружие, вполне современные корабли.

Регулярная армия и флот заменяют прежние средневековые воинские формирования. Обученные по-новому, мощно вооруженные, они под предводительством самого Петра и других полководцев новой школы завоевывают славу в трудных, но победоносных баталиях, обеспечивая России выход к Балтийскому морю -- кратчайший путь в страны Западной Европы.

Слагается новый современный административный аппарат дворянской империи. Петр образует взамен средневековых приказов немногочисленные, но действенные коллегии, заменяет традиционную боярскую думу, основанную на наследственном представительстве, сенатом из нескольких назначаемых лиц. Даже относительно независимые прежде религия и церковь оказываются теперь под властной рукой государства. Абсолютная монархия, сложение которой начиналось еще в XVII веке, теперь предстает как вполне оформившееся явление.

Бурно развиваются культура и наука, расширяет сферу влияния и становится светским просвещение, растут, изменяются, создаются заново города.

Вместе с тем все достигается ценой неимоверного угнетения крепостных. Они в тяжелейших условиях плавят металл и ткут полотно, валяют сукно, возводят здания и крепости. Они строят корабли и сражаются на них жестоких морских битвах. Четкими прямоугольниками колонн они идут в сражение, погибая под ружейным и орудийным огнем. На их плечах и костях вырастают слава и величие империи.

Тяжесть гнета вызывает волны возмущении, выливающихся в крупные восстания, подавляемые могущественным военно-административным аппаратом самодержавия.

Новые явления в социально-экономической сфере и в области общественной мысли составляют основу изменений художественной культуры, в конечном счете определяя их особенности. Однако очевидно, что история русского искусства первой половины XVIII века (как и всякого искусства) имеет и собственные закономерности, свою логику развития.

Семь веков длилась величественная эпоха древнерусского искусства. Восемнадцатое столетие открывает .следующий этап -- русское искусство нового времени. Оно возникает не на пустом месте. Уже во второй половине XVII века в отечественной художественной культуре ощутимы важные изменения. Их вызывают к жизни прежде всего внутренние национальные факторы: развитие творческой практики и движение теоретической мысли. Появляются знаменитые трактаты по искусству И. Владимирова и С. Ушакова. Авторы, опираясь на собственные искания, античное наследие и современный опыт других стран, обращаются к новой классификации искусств; вводят понятия светотеневой моделировки, цвета, отвечающего натуре, наметки прямой перспективы и т. д.

Заметно расширяются связи с зарубежными странами. Причем особенно активны контакты России с Западом -- с соседними и более отдаленными государствами -- Польшей, Германией, Голландией, Италией. Искусство и архитектура XVII века хранят немало следов подобных соприкосновений. Русское зодчество начинает по-своему использовать детали и декор барокко. В обиходе появляются колонны, "разорванные" фронтоны, гирлянды, раковины (рокайли), орнаменты из побегов аканта, круглая скульптура и т, д. К концу века возникает целое специальное направление -- так называемый нарышкинский стиль. В иконопись проникает стремление к трехмерной передаче изображаемого, к материальности и телесности изображения. Причем это заметнее всего в трактовке лиц, в то время как тело, одежда, пейзажный фон пишутся во многом по-старому. Гораздо ощутимее подобная тенденция Поступает в древнерусском портрете («персоне»), называемом в наше время парсуной, как искусстве светском, значительно менее сдерживаемом религиозным каноном. Парсуна по-своему, пусть еще очень робко осваивает разные типы портрета, в том числе доже конный. Не менее значительны сдвиги в книжной гравюре. В ней помимо отмеченных черт в наиболее прогрессивных работах, преимущественно светского содержания, нетрудно обнаружить знакомство авторов с античными, ренессансными и современными произведениями или их изображениями (архитектурные фоны, обрамления, детали, персонажи, костюмы, относительно правильная передача человеческого тела). То же характерно и для скульптуры, особенно для отдельных ее образцов (рельефная икона «Благовещение» из Соловецкого монастыря).

Все эти очень существенные изменения не затрагивают главного -- средневековой основы художественной культуры. Напротив, они как бы вживляются в нее, преобразуясь под ее воздействием. Вот почему для самого древнерусского искусства и архитектуры появление этих изменений знаменует новый этап. Однако, если взглянуть на него из XVIII века, видно, что это новый период в рамках старой древнерусской культуры.

Такое эволюционное развитие, не дающее само по себе перехода а новое качество, идет вплоть до самых последних лет XVII столетия. Лишь на рубеже веков следует решительный перелом, в конечном счете обусловленный коренной перестройкой в государственной, экономической, научно-технической и культурной сферах -- реформами эпохи Петра I.

Конкретные обстоятельства перехода от древнерусского к новому русскому искусству чрезвычайно сложны, процесс многообразен, не всегда последователен, изменения в разных сферах не вполне синхронны. Да и само изучение их еще не завершено. Однако уже сейчас установлено основное: здесь нет плавного перетекания от стадии к стадии, речь может идти лишь о переломе, повороте с достаточно четко определенным рубежом, в общем совпадающим с границей двух столетий. Не менее ясно и другое -- перелом подготовлен предшествующим развитием. Постепенное напластование и накопление многих изменений в какой-то момент переходит в неудержимую лавину новаций.

В искусстве и архитектуре особенно яркими свидетельствами свершившегося перелома выступают такие всецело принадлежащие новому времени явления, как портретная живопись И. Никитина и А. Матвеева или зодчество Петербурга.

В общей совокупности особенностей искусства начала XVIII века одни присущи всем его отраслям, другие -- отдельным видам. На художественную культуру в целом воздействует характерная для нового времени идея закономерности и познаваемости окружающего мира" (природы, самого человека и человеческого общества, его произведений). При этом отвлеченной книжной учености предпочитается знание, полученное в результате собственного опыта, собственной практической деятельности.

Те же представления распространяются и на архитектуру и искусство. Люди петровской поры стремятся передать в них приверженность упорядоченности, восхищение силой разума, значение человеческой личности. Зодчие выражают это в облике города и слагающих его зданий, художники -- в изображении всего окружающего и прежде всего человека. Мастера изобразительного искусства хотят понять и верно показать строение тела, выражение лица, особенности темперамента, уловить связь между внешним обликом портретируемого и его положением и ролью в обществе. Это определенно свидетельствует о развитии и укреплении реалистических тенденций.

Сам творческий процесс начинает восприниматься как явление, во многом закономерное и подвластное логике. Укореняется мысль о возможности и необходимости заранее представить себе конечный результат -- завершенное произведение искусства. Становится привычным характерный для художественной практики эпохи нового времени путь от замысла к произведению через проектирование. В архитектуре уже не могут обойтись без чертежа и модели, выполненных в масштабе. Именно масштаб отличает новые модели от иногда применявшихся в средневековом зодчестве, именно он дает возможность точно передать в проекте облик будущей постройки, а затем пунктуально воспроизвести в натуре то, что замышлялось. Без проекта (эскиза) не работают теперь и скульпторы, и живописцы (речь идет о монументалистах).Сказанное подтверждается множеством сохранившихся чертежей и набросков зодчих и мастеров декоративного искусства, эскизов скульпторов (Б.-К. Растрелли). Из опубликованных документов известно, что один из лучших художников начала XVIII века -- А. Матвеев давал «модели исторические и евангельские» (видимо, картоны), с которых подчиненные ему мастера писали «картины» в Петропавловский собор. Тот же Матвеев, когда официально проверялось его умение, сделал в присутствии экзаменовавшего (живописца Л. Каравакка) рисунок, по которому «на дому и картину написал не худо». Появление проектирования в широком смысле слова, понимаемого как составная часть и особенность творческого метода, принципиально важно. В промежуточных незавершенных образах порой достаточно условно и не в окончательном материале закрепляются замысел, этапы его формирования и совершенствования. Для художника и зодчего весьма существенна и происходящая при этом фиксация поиска, помогающая оттачивать мастерство. Наличие проектирования сказывается и на особенностях взаимоотношений мастера и заказчика, придавая процессу работы большую целенаправленность, делая более предсказуемым результат. Нельзя не учитывать и еще одну сторону дела -- значимость проектирования для распространения творческих идей. Воплощенные в чертежах, моделях, эскизах, картонах, набросках, они не исчезают, даже если не осуществлены в натуре (здании, статуе, холсте). Действуя на художественную среду, на современников и мастеров младших поколений, они могут стать отправной точкой для последующего развития.

Обращение к нормам культуры нового времени, принятым в передовых странах Европы начиная с эпохи Возрождения, приносит с собой иной идеал города -- регулярно и рационально спланированный единый архитектурный ансамбль. В отличие от средневековья это уже не конечный результат исторического, во многом стихийного развития, а своего рода гигантское произведение, создаваемое на основе проекта. Такая идея утопична, однако важно, что она была и воздействовала на творческую мысль и практику. Градостроительство отказывается от средневековой радиально-кольцевой схемы в пользу прямоугольной сети улиц, главных проспектов, сходящихся 'в одной точке, образуя «трезубец», и других подобных планировок. Их применение заставляет обратиться к прямым улицам и площадям правильной геометрической формы, к застройке по «красным» линиям, подчеркивающей подобные свойства. При этом фронт набережных, улиц и площадей образуется главными, а не второстепенными, как часто было в прошлом, фасадами построек.

Русская архитектура осваивает незнакомые прежде разновидности зданий административного, промышленного, учебного, научного назначения. Видоизменяются уже существовавшие типы сооружений: наряду с крестово-купольным появляется базиликальный храм, вместо хором с плодовым садом -- дворцово-парковый комплекс; преображаются городской жилой дом и усадьба. Государством вводятся «образцовые» проекты для массового строительства, строго разделенные по сословному принципу на дома для «подлых», «зажиточных» и «именитых».

Изменения касаются и объемно-пространственных композиций. Зодчие охотно используют высотные сооружения, увенчанные шпилями что не только выделяет сами здания, но и воздействует на силуэт города, придавая ему своеобразную "колючесть", остроту. В домах и дворцах выявляются центр и повторяющие друг друга боковые части (фасад с тремя выступами-ризалитами или объемная структура из трех корпусов, соединенных галереями).

Входит в силу анфиладный принцип построения системы интерьеров. Нанизанные на одну ось залы вытягиваются в более или менее длинные вереницы, расходящиеся в стороны от центра здания; нередко анфилады пересекаются, создавая эффекты, неизвестные старому зодчеству. Объемные композиции, фасады, интерьеры почти обязательно строятся по принципу симметрии. Это уже не идеальная симметрия центрических композиций Древней Руси; XVIII век с самого начала обращается к двусторонней симметрии относительно одной оси.

Важнейший атрибут архитектуры нового времени -- ордер -- становится действенным инструментом зодчих. С его помощью стремятся показать закономерность построения композиции, выявить тектонику здания. Осваиваются классические образцы ордера, восходящие к наследию античности (преимущественно римской) и Ренессанса. Не случайно в эти годы в России переводят, издают, изучают увражи Витрувия, Палладио, Виньолы и других авторов. Ордер выступает и как носитель гуманистических идей, их порождение и выражение. Именно он позволяет соразмерить холодную, «неживую» структуру здания с человеком, согласуя с ним пропорции и масштаб компонентов, форму деталей, размещение -и рисунок декора. Отточенные, отработанные в течение веков, вся система ордера и каждый ее элемент дают возможность русской архитектуре начала XV11I века приобщиться к. одному из самых совершенных созданий мировой культуры.

В изобразительное искусство приходит новый мир образов и сюжетов. Очень важно, что в огромной степени они черпаются теперь из окружающей действительности. В поле зрения попадают современники, города и местности России, сцены мирной жизни и картины войны.

Широко и энергично художники и зрители познают всемирную и отечественную историю, античную мифологию в римском и ренессансном переложении. Этим материалом пользуются, чтобы передать идеи и содержании своей эпохи, русской действительности. Такое иносказание, выражение через понятные DCOM общезначимые образы бывало и раньше. Но тогда оно оставалось в русле религиозного мышления, а теперь становится чисто светским. Искусство овладевает новой символикой, осваивает аллегорию.

Появляются не встречавшиеся прежде виды изобразительного искусства. В формах нового времени развиваются разные типы портрета, пейзажа, батальной живописи, батальной гравюры, светской монументально-декоративной живописи, скульптуры. Входят в обиход и техники, нетипичные для древнерусского искусства. Мастера работают маслом, в карандаше, выполняют произведения в мраморе. Граверы используют приемы чистого офорта и в сочетании с резцом «черную манеру» (меццо-тинто). Решительно и необратимо русское искусство принимает присущие новому времени средства передачи облика окружающего мира. В обиход входит прямая перспектива, сообщающая глубинность и объемность изображению на плоскости. Художник в бликах и тенях прослеживает направление света, учитывает расположение его источника, число источников, характер освещения, его цвет, задумывается над взаимоотношениями цвета и света, над ролью цвета как одного из средств построении объема и пространства. Становится необходимым умение убедительно изобразить конкретный материал, будь то металл или мех, ткань или стекло, показать особенности поверхности лица и рук, блеск глаз, мягкость или жесткость волос и т. д. Словом, начинает формироваться реалистическое искусство, идейно-образный строй и средства выражения которого созвучны своему времени.

Всему этому нужно было учиться, и пафос познания, столь типичный для эпохи и самого познания, столь типичный для эпохи и самого Петра I, захватывает и художественную сферу.

Знакомство с искусством нового времени во многом осуществляется через посредство самих его произведений, привозимых из-за границы или создаваемых в России иностранными авторами. Однако такое приобщение не может дать практических, навыков творчества, основанного на новых идеалах, образах и формах. Это умение русские художники и зодчие приобретают, занимаясь под руководством приезжих мастеров. Знаменательно, что каждый приглашенный в Россию деятель искусства (особенно в петровское время), подписывая контракт, обязуется готовить русских учеников.

Создаются так называемые команды в которых ученики группируются вокруг известных живописцев, граверов, архитекторов. Команды состоят из людей, неодинаково подготовленных: от только приобщающихся к «художествам» до почти самостоятельных мастеров, Преподавание здесь сочетается с огромной чисто практической, как правило, общей для всех работой, где каждому стремятся найти посильное дело. Подобные объединения в 20-е годы XVIII века переходят под эгиду государственных учреждений -- Оружейной канцелярии, Академии наук, Санкт-Петербургской типографии, Канцелярии от строений, Гофинтендантской конторы, Адмиралтейства, Партикулярной верфи и т. д.

Склонную к централизации и упорядочению Петровскую эпоху не устраивает и эта форма организации. Возникает идея специальной Академии художеств, воплощенная затем в тщательно разработанных проектах М. П. Аврамова (1719) и А. К. Нартова (1724). Эти замыслы не осуществились, но и не пропали бесследно: Петр учреждает в 1724 году «Академию, или социетет художеств и наук», то есть Академию наук с художественным отделением.

Художественное образование в начале века почти не связано с какими-либо учебниками. Исключение составляет рукопись Г. Долгорукова (или В. Долгорукого) «Архитектура цывильная...» (1699) и классические трактаты зодчих античности и Ренессанса. Обучение обыкновенно строится по-другому. Это прежде всего работа «с образца». Сам метод характерен и для древнерусской культуры. Однако XVIII век вносит в него важнейшее отличие: теперь копируют произведения эпохи античности и нового времени, то есть избирается принципиально иной образец. Следует отметить, что в этом качестве выступают гравюры, картины, портреты, статуи, чертежи и модели зданий.

Не менее важны и непосредственные указания самого учителя --живописца, рисовальщика, гравера или зодчего. Секреты мастерства ученик познает в совместной работе, выполняя второстепенные части произведений или чисто технические задания. Этот метод также в принципе наследует опыт древнерусского искусства. Вместе с тем очевидна и громадная разница: сам учитель работает в формах искусства нового времени, пользуется соответствующими этой эпохе образами, приемами, техниками, материалами.

Работа с натуры -- значительнейшее завоевание русского искусства начала XVIII века, означающее совершенно иную ступень по сравнению с прошлым. Мастера изобразительного искусства штудируют натуру, знакомятся с анатомией. Архитекторы изучают графические методы реализации замысла, свойства материалов, практику расчетов конструкций, черчение и т. д.

Столь же существенно и немыслимое для старой Руси совершенствование мастерства в зарубежной поездке. Петровские пенсионеры работают у ведущих художников и зодчих других стран, знакомятся с постановкой дела, овладевают европейскими языками, изучают собрания живописи, графики, книг и древностей. Молодые зодчие и живописцы делают обмеры и зарисовки памятников архитектуры и монументального искусства. Вся жизнь Европы: непривычные обычаи и нравы, облик и одежда жителей, невиданные города и сельские пейзажи, диковинки техники, новинки моды, особенности этикета -- все фиксируется сознанием, необычайно расширяя художественную эрудицию и просто человеческий кругозор.

Специфическое обучение начинает формировать творческую личность нового типа. Новизна не ограничивается лишь кругом чисто специальных знаний и навыков. Она обнаруживает себя и в нехарактерных для прошлого отношениях с заказчиком и моделью, в серьезных размышлениях об обязанностях художника и зодчего перед государством, страной, обществом, о месте русского искусства в системе других национальных художественных школ, новизна сказывается и а сознании важности собственной роли, в значительном освобождении из-под власти религии и приобщении к чисто светскому мировоззрению, больше основанному на знании, чем на вере.

В художественном творчестве начала века главенствуют две в широком смысле слова «темы»: «город» и «человек». Этот выбор, видимо, связан с общими особенностями русской действительности тех лет. Во всяком случае, градостроительное искусство и архитектура вместе с гравюрой, призванной запечатлевать их произведения, развиваются бурно и вдохновенно. Не меньшая творческая энергия концентрируется и на второй «теме», воплощаясь в великолепном портрете.

Существенна, хотя более скромна, роль скульптуры (монумент, декоративная пластика, медальерное искусство), монументально-декоративной и батальной живописи, садово-паркового искусства и оформления празднеств.

искусство архитектура живопись россия

Бытие искусств в ту эпоху отличает ярко выраженная комплексность, синтетичность. Общее впечатление от дворцовой резиденции создается усилиями архитектуры, живописи, скульптуры, садового искусства, фонтанного дела (включающего устройство каскадов и каналов), вокальной и инструментальной музыки, поэзии. В этот хор вливаются огни фейерверка и пушечная пальба. Облик города, определяемый планировочными решениями и архитектурой сооружений, по торжественным дням дополняется триумфальными временными постройками со своим скульптурным и живописным убранством, нарядными шествиями, парадами войск и кораблей в сочетании с музыкой, фейерверками и залпами орудий.

Естественная самостоятельность отдельных видов искусства начала XVIII века не исключает некоторых присущих им всем черт. Прежде всего, как уже упоминалось, творчество идет в формах, типичных для нового времени. Кроме того, впервые искусство обретает отчетливо светский характер. Ответвления, оставшиеся под диктатом религии, бесповоротно уходят на второй план. Очень существенна и тесная (более тесная, чем раньше и позже) связь с потребностями государства и общества, что нередко сообщает произведениям открытую агитационность или научно-просветительный оттенок. В целом -- это искусство для общества (пусть сословного), а не для обособленной личности.

Одно из основных свойств искусства этого периода -- пафос утверждения, что обусловливает подъем «предрасположенных» к этому видов творчества. Оппозиционность, если она и есть, лежит за рамками художественной культуры нового времени, отодвинута в область народного искусства (лубок) или фольклора, где главенствуют традиционные формы. С позитивностью органично сочетаются трезвость и острота взгляда на мир, растущее стремление к объективности. Аналитичность разума, в свою очередь, уживается с напряженностью страсти.

В Петровскую эпоху система искусств развивается сразу по многим направлениям. Это и «чисто» новое искусство, и новое сквозь призму старых представлений, и старое с элементами нового, и, наконец, просто развитие в старом русле, бесконечное совершенствование уже найденного. Важно, что и самое новое, и выполненное в старых формах может быть воплощено в исключительных по художественному качеству произведениях. Достаточно вспомнить Петропавловский собор в Петербурге (1712--1733) и Преображенскую церковь в Кижах (1714). Нечто похожее ощутимо и в живописи, если сопоставить портрет Г. И Головкина работы И. Н. Никитина (1720-е) и портрет Г. Д. Строганова работы Р. Н. Никитина (до 1715?). Для полноты характеристики эпохи важны и го и другие памятники. Однако суть новизны и перспективу развития определяют произведения круга Петропавловского собора и работ И. Н. Никитина. В них сосредоточено главное в этом периоде.

Многолинейность чувствуется и в пределах основного направления --искусства, развивающегося в формах, характерных дли нового времени. Отточенное мастерство и сугубый профессионализм Ж.-Б. Леблона, Н. Микетти, Н. Пино здесь соседствуют с почти фольклорным «лубочным» подходом Франсуа де Вааля. Помимо того, существуют стилевые различия. Новое искусство России начала XVII! столетия связано с тремя стилевыми направлениями; барокко, рококо и классицизмом XVII века (в последнем случае указание на XVII век очень существенно, ибо впоследствии пойдет речь о классицизме второй половины XVIII века, значительно отличающемся от своего предшественника).

Не претендуя на полноту определения, отметим лишь, что барокко в отличие от классицизма апеллирует скорее к чувству, чем разуму, тяготеет к бурному конфликту, динамике, а не к гармонии; что оно гораздо меньше связано с каноном античности и т. п. Барокко и классицизм распространены еще в XVII веке, а рококо появляется в начале следующего столетия. Это стилевое направление вырастает на основе барокко, в какой-то мере используя уроки классицизма. Рококо приносит с собой подчеркнутую утонченность, камерность, интимность, черты игривости и гедонизма. Традиционные свойства барокко новый стиль перелагает на свой лад, лишая их напряженности, серьезности и величия.

Барочное направление в искусстве и архитектуре начала века связано с именем Д. Трезини, А. Шлютера (представители сдержанной ветви) и Г. Маттарнови, Н. Микетти, Т. Швертфегера, отчасти М. Г. Земцова-- сторонников более нарядного, торжественного варианта. К последнему принадлежат в скульптуре произведения Б.-К. Растрелли (отца) и статуи Летнего сада. Классицистическая линия связана с Ж.-Б. Леблоном, а рокайльная --с Н. Пино, Ф. Пильманом, Л. Каравакком (его детские портреты), отдельными работами русского мастера И. Н. Никитина {портрет С. Г. Строганова).

Приверженность мастеров какому-либо из трех стилей сосуществует в эти годы с тенденцией к слиянию черт разных направлений в пределах одного памятника. Например, в Пeтергофе первой четверти XVIII века нижний сад «планировке восходит к «равнинному» регулярному парку. Распространенному во французском классицизме XVII века. Иные корни у комплекса, каскадов и фонтанов -- он по типу родствен скорее итальянскому барочному «горному» саду с его «водяными затеями». Строго говоря, это не исключение. Еще во второй половине XVII столетия «трезубец проспектов» -- градостроительный прием, возникший в рамках барокко (Рим, Пьяцца дель Пополо),-- используют классический Версаль (въездная площадь) и сочетающий оба стиля Берлин (регулярная часть города--Фридрихштадт).

Подобное слияние черт не есть нечто противоестественное и основывается на родственности этих направлений. Для системы стилей в начале XVIII века средним (связующим) звеном является барокко, с которым так или иначе соприкасаются классицизм XVII века и рококо. Классицизм XVII века в живописи и архитектуре в основном опирается на идеалы античности, по-своему им истолкованные. Вместе с тем его разновидность, представленная дворцом в Версале, по стремлению к пышности, грандиозности, нарядной торжественности и патетике во многом сопоставима с барокко, особенно с ветвью, возглавляемой Бернини. В скульптуре классицизм XVII века еще заметнее апеллирует к барокко. В целом это дает возможность называть его барокизирующим. Еще теснее, как показано выше, узы, связывающие рококо и барокко.

Начало XVIII века вмещает важнейшие события в истории русского искусства. На эти годы приходятся решительный поворот от старого к новому, трудное освоение в короткий срок опыта мировой культуры, приобщение к ее современным достижениям, упорное стремление нащупать свой путь в ее пределах. Многое из того, что делается, лишь подготавливает будущее развитие. Однако создаются и непреходящие ценности: прекрасные портреты, гравюры, памятники архитектуры и градостроительства.

ГРАФИКА, ЖИВОПИСЬ И СКУЛЬПТУРА НАЧАЛА XVIII ВЕКА

В начале нового столетия решительно изменилось отношение человека к окружающему миру. Широкий круг людей был втянут в политическое и культурное строительство и стал или свидетелем или участником ломки и созидания. Множество новых явлений должно было быть осмыслено, познано. Искусство, в свою очередь, стремилось с наибольшей ясностью передать действительность, будь то образы современников или важные события.

Примером связи искусства с жизнью России тех лет служат гравюры. Они представлены оформлением и иллюстрациями книг и самостоятельными, почти станковыми листами. В них преобладали батальные сюжеты и городской пейзаж, порожденные военными событиями и строительством Петербурга. Петр 1 вызвал в Россию граверов (преимущественно из Голландии). В их числе были Адриан Шхонебек (или Схонебек, 1661--1705; в Москве с 1698 по 1705) и сопровождавший Петра о походах Питер Пикарт (1668/69--1737; работал в Москве и Петербурге с 172 по 1727).

Крупнейшим гравером начала XVII! века был воспитанник Оружейной палаты, а затем ученик Шхонебека Алексей Федорович Зубов (1682/83 -- после 1749), использовавший глазным образом смешанную технику (офорт с резцом).

В 1716 году Алексей Зубов исполнил необычайную по сложности и величине (на восьми объединенных вместе листах) «Панораму Петербурга» (ил. 110), удачно передав в ней обширность и оживленность молодой столицы. В другой гравюре запечатлено триумфальное возвращение в Петербург русского флота, ведущего плененные в сражении шведские корабли («Гангутский триумф», 1714). Ряд гравюр посвящен торжественным актам и увеселениям петровского времени, в Частности свадьбе Петра I и Екатерины Алексеевны. Своих современников (прежде всего Петра I и его жену) Зубов изобразил в портретных гравюрах, сделанных с оригиналов других мастеров.

Для этого художника характерно стремление показать новое, появляющееся и утверждающееся, свидетельствующее об изменениях в общественной и частной жизни России. Зубов хотел быть возможно более точным. Владея средствами линейного перспективного построения (и выбирая условную высокую точку зрения), он достоверно передавал особенности зданий и садов, сумел, например, развернуть глубокую и широкую панораму Васильевского острова и северных окраин Петербурга позади нарядного здания дворца Меньшикова в «Гангутском триумфе». Гравюры Зубова четки и содержательны. В них воплощена тяга художника к наибольшей наглядности и жизненной конкретности изображения. Ряд мотивов дает представление о быте столицы в. начале века.

Старший брат Алексея Зубова -- Иван Федорович Зубов (1675/77--1744) работал в Москве, Лучшая из его гравюр «Вид Измайлова» (1727--1729) --царской усадьбы под Москвой.

Главным центром гравирования вначале была Оружейная палата, а с 1711 года -- Санкт-Петербургская типография. Именно при ней работал Алексей Зубов, а также талантливый Алексей Иванович Ростовцев (1690? -- после 1746), исполнивший в 1720--1722 годах сюиту фейерверков, а в 1715 году по собственному рисунку -- гравюру «Осада Выборга». При типографии существовала школа ({ради правильного обучения рисования... живописного и прочих художеств». Эта школа в некоторых документах уже называлась Академией. Типография и школа при ней просуществовали до 1727 года.

Особо значительным явлением в русском искусстве начала XVIII века была портретная живопись. Она не только получила в эти годы быстрое развитие, но и достигла замечательных успехов, в основе которых лежал свойственный эпохе повышенный интерес к деятельной человеческой личности.

Первые шаги русской портретной живописи на рубеже XVII и XVIII веков показали, что восходящий к прошлому столетию творческий метод, связанный с парсуной, быстро становится архаичным. Передовые художники искали новые пути к созданию более глубокого и жизненно верного образа человека.

Одним из наиболее показательных примеров сочетания условных форм парсуны с усиливающимися реалистическими исканиями служит портрет Якова Тургенева (не позднее 1695, ГРМ, ил. 102} работы неизвестного мастера. Характерными для парсуны особенностями являются плоскостность и застылость. Хотя мастер наметил свет и тени на одежде портретируемого, фигура лишена объемности. Локти Тургенева нарочито раздвинуты и находятся с фигурой в одной плоскости, трость не лежит на плече, а кажется прислоненной к холсту. Красный и зеленый цвета даны один рядом с другим, без какого-либо взаимодействия между собой. Художник не передает свето-воздушной среды. Именно эти условности идут от парсуны. Однако лицо Тургенева написано с большим вниманием к конкретному облику модели. Автор подчеркнул характерное: усталые глаза в глубоких впадинах, крупный нос, проседь в коротко подстриженной бороде. Но останавливаясь на этих признаках внешности, живописец не в состоянии еще был передать внутреннюю жизнь человека, показать его мыслящим и чувствующим. Портрет Якова Тургенева не исключение, наоборот, он характеризует собой целую группу аналогичных произведений.

В начале XVIII века традиции парсуны сказывались в ранних работах даже такого крупного портретиста, как Иван Никитин. Подобно его младшему современнику Андрею Матвееву, он был петровским пенсионером. В числе Других «молодых людей российской нации» они были отправлены на некоторое время: Никитин -- в Италию, Матвеев -- в Голландию. Однако еще до этого оба художника достигли на родине определенных успехов о области портрета. К сожалению, в настоящее время известна только часть их произведений.

Сохранившиеся работы Ивана Никитича Никитина (середина 1680-х -- не ранее 1742) позволяют ясно представить, каким самостоятельным и значительным художником он был.

Никитин родился в семье московского священника. Уже в юношеские годы он обучился «счетной мудрости» и латыни, начал заниматься живописью и рисунком (возможно, в Оружейной палате под руководством Шхонебека). Молодым человеком Никитин преподавал арифметику и рисование в "артиллерной школе" в Москве. Петр I, узнав о его способностях, велел ему брать уроки живописи и рисунка.

Один из ранних портретов, изображающий, возможно, племянницу Петра I, Прасковью Иоанновну (1714, ГРМ), в некоторых отношениях напоминает портрет Якова Тургенева. И в том и другом -- условная передача свето-воздушной среды, приблизительность представлений об анатомии человека, раздельно положенные цветовые пятна. Однако, переходя к изображению лица, Никитин удаляется от старых традиций. Чувствуется, что написать лицо портретируемого было для него особо важной и увлекательной задачей. Он стремился передать не только внешнее сходство, но также и внутреннюю жизнь своей модели.

Близок к портрету Прасковьи Иоанновны ряд других никитинских работ первой половины 10-х годов -- приписываемый ему портрет царицы Прасковьи Федоровны, матери Прасковьи Иоанновны (Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник), портреты любимой сестры Петра 1, царевны Натальи Алексеевны (не позднее 1716, ГТГ, ГРМ), казака в красном кафтане (1715, не сохранился).

Подобные портреты давали основание Петру I оценить Никитина, увидеть в нем выражение высокой одаренности русских людей. Встретив в 1716 году Никитина, отправляющегося по его приказанию за границу, Петр написал Екатерине I, чтобы она поручила художнику по проезде через Берлин исполнить портреты прусского короля «и прочих, кого захочешь... дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры». Позже Петр подарил живописцу дом недалеко от Зимнего дворца, наименовал "гофмалером персонных дел".

Произведения, созданные Никитиным по возвращении из Италии, более совершенны в техническом отношении, во владении средствами масляной живописи, но главные особенности их содержания вытекают из тех начал, которые уже были в портретах, написанных до заграничной поездки.

В марте 1726 года Никитин писал портрет девятнадцатилетнего С. Г. Строганова (ГРМ, ил. 107). Юноша показан в живом движении, его лицо одухотворено, глаза смотрят заинтересованно. Правдиво и ясно охарактеризован молодой придворный, вышедший из семьи энергичных промышленников XVII-- XVIII веков. Свободно владея средствами трактовки образа человека, Никитин выделил светом прежде всего лицо, погрузив фигуру в легкий полумрак. Золотисто-коричневые, то холодные, то теплые тона портрета образуют тонкое и красивое колористическое единство.

По-видимому, позднее, но тоже в 20-х годах, написаны портрет канцлера Российской империи Г. И. Головкина и портрет напольного гетмана.

В портрете Г. И. Головкина (ГТГ, ил. 104), приписываемом Никитину с большим основанием, изображен видный государственный деятель и дипломат. Сложный и многоплановый образ вполне отвечает представлению о Головкине как об энергичном и талантливом человеке.

Совсем другое свойственно портрету напольного гетмана (ГРМ, ил. 103). Никитин ясно показал в нем мужественного и волевого человека. Это воин, проведший значительную часть жизни в походах, готовый к встрече с опасностями и вместе с тем уставший от битв и житейских невзгод. Никитин изобразил светлый, незагоревший лоб гетмана, бурые от загара щеки, воспаленные веки, даже складки старческой кожи, свисающей с подбородка к шее, видной в распахнутом вороте одежды. Пронизанная светом, свободная и энергичная живопись создает ощущение достоверности изображенного и принадлежит к высшим достижениям Никитина.

Иные стороны дарования художника отразились в небольшом портрете царевны Анны Петровны (до 1716, ПТ), отличающемся утонченностью композиции и колорита-- серебристо-розового и голубого. В рамках заданной парадности автор сумел живо показать девочку-подростка, миловидную и трогательную.

В еще более раннем возрасте изображает мастер, как предполагают, младшую дочь Петра I Елизавету на так называемом портрете девочки (1712--1713(?), ГЭ). В своих зрелых работах Никитин свободно применяет богатые средства живописного выражения, С тонким мастерством использует он отношения света, теней, рефлексы. Жизненная убедительность его портретов непосредственно связана с применением сильных, насыщенных цветовых пятен, хорошо сгармонированных в общем колорите произведения; мазок ложится уверенно и точно, подчас непринужденно широко, подчас тонко детализируя формы.

К лучшим работам Никитина принадлежит портрет Петра 1 на смертном ложе (1725, ГРМ). Блестящее владение живописной техникой дало возможность мастеру, связанному, по-видимому, 'очень коротким сроком, не ограничиться общей фиксацией события, а передать настроение торжественности и глубокой печали.

Никитин показал разных людей петровской поры, выявив основные черты их характеров. В портретах современников он передал образ самой этой бурной эпохи.

Выдающимся живописцем был Андрей Матвеев (между 1701 и 1704--1739). Он учился в Амстердаме у Боонена (1716--1722), затем в антверпенской Академии художеств у Спервера Шильдера. В 1727 году Матвеев вернулся в Россию. Он поступит в Петербургскую Канцелярию от строений, и в 1730 году его сослуживцы, ведущие архитекторы Земцов и Трезини, так отозвались о нем: "...как в рисунках, так и в письме красками гисторий и персон силу знает совершенно".

Крупные работы Матвеева (росписи дворцов, церквей и декоративное убранство ряда сооружений) не сохранились. Из нескольких известных теперь портретов наиболее выразителен автопортрет с женой (1729(?), ГРМ, ил. 109). Единство произведения достигнуто и композиционными средствами, и раскрытием внутренней близости обоих персонажей, их дружелюбия, ласковой внимательности. Лирическая одухотворенность автопортрета отличает его от нередко суровых произведений Никитина. Вместе с тем обоих мастеров сближает стремление конкретно и живо передать реальный облик модели. Матвеев показал себя в портрете человеком с простым и оживленным лицом, со смелым выражением черных глаз, сохранив свежесть характеристики. Хорошо видна свобода владения кистью, живописной лепкой объемов в воздушной среде.

В 1728 году Матвеев написал парные портреты супругов Голицыных (частное собрание). Изображенная в одном из них А. П. Голицына происходила из старинного боярского рода, была княгиней и статс-дамой и вместе с тем «князь-игуменьей» петровского «всешутейшего собора» и «шутихой» Екатерины I. Художник охарактеризовал ее метко и резко, правдиво передав болезненно-одутловатое лицо с высокомерным обиженным выражением (ил. 108).

Матвеев в 30-х годах стал одним из ведущих мастеров русского искусства. Он работал над крупными и ответственными заказами, выступал экспертом при оценке художественных работ, был руководителем живописной команды Канцелярии от строений.

Никитин и Матвеев -- далеко не единственные русские живописцы начала XVIII века.

Портретной живописью занимался брат Ивана Никитина Роман Никитин (1691--1753). Известен его портрет М. Я Строгановой (между 1721 и 1724, ГРМ}.

Видным портретистом был Иван Адольский Большой, умерший не ранее 1750 года (портрет Петра 1 -- "Азовский", не сохранился, Портрет Екатерины 1 с арапчонком, 1725/26{?), находится в ГРМ). В число известных мастеров входил Григорий Адольский, умерший не ранее 1725 года.

В первой половине XVIII века в России работало много иностранных художников. Некоторые из них играли немалую роль в художественной жизни России. К ним в первую очередь относятся те, кто надолго связал свою жизнь с русской художественной культурой.

Среди живописцев, вызванных Петром I из-за границы, наиболее видное место в России занимали Иоганн-Готфрид Таннауэр (1680-- 1733/37?), Луи Каравакк (1684--1754).

Таннауэр, саксонец родом, учившийся в Венеции, с 1711 года и до конца жизни проработал в России, исполнив здесь многочисленные портреты: Петра I, царевича Алексея, Меньшикова и других. Одно из лучших его произведений -- портрет дипломата графа П. А. Толстого (1719, Государственный музей Л. Н. Толстого, ил. 105), отличающийся цельностью живописного решения и острой индивидуальной характеристикой модели.

Каравакк, живший в России с 1716 по 1754 год, занимался самой разнообразной работой; от писания портретов и создания эскизов настенных росписей вплоть до художественной экспертизы тканей, закупаемых для императрицы. Он написал несколько портретов Петра 1, также его дочерей -- Наталии (1722(?), приписывается, ил, 106), Анны и Елизаветы (1717, все -- в ГРМ), a позднее императриц Анны Иоанновны (1730, ГТГ) и Елизаветы Петровны (1750, ГРМ).

Портреты Каравакка 30--50-х годов в большинстве случаев имеют парадным характер. Неподвижные фигуры Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны в пышных одеждах, мантиях, с атрибутами императорской власти заполняют всю плоскость холста. Это идеализированные изображения, назначение которых -- создать величественный образ «самодержицы».

Разнообразна и богата в начале XVIII века портретная миниатюра, в которой находят развитие традиции миниатюр рукописей и книг Древней Руси и росписи на финифти (эмали). Наиболее крупными ее мастерами были Андрей Григорьевич Овсов (1678/79 -- умер в 40-х годах XVIII века) и Григорий Семенович Мусикийский (1670/71--после 1739).

Овсов блестяще владел техникой эмали. Созданные им миниатюрные портреты, как и работы Мусикийского, Петр I дарил в знак милости своим приближенным.

Мусикийский исполнил в технике эмали не только отдельные портреты, но и миниатюрные композиции, изобразив Петра с семьей. Очень показателен для эпохи портрет Петpa l, представленного опирающимся на пушку на фоне Невы с кораблями и Петропавловской крепости (1723, ГЭ, ил. 101). Чистые, яркие краски этой миниатюры, четкий и ясный рисунок хорошо передают жизнеутверждающее чувство, с которым Мусикийский обращается к образу Петра и пейзажу молодой столицы.

Развитие русской художественной культуры в рассматриваемую эпоху отмечено достижениями и в области скульптуры. Здесь, как и в других видах искусства, новые художественные взгляды обусловливали отражение действительности в реальных образах, господство светского, а не религиозного начала, активную политическую, просветительскую и гуманистическую направленность,

В начале XVIII века особое распространение получает монументально-декоративная пластика. Часто встречается горельеф, причем такой, в котором допускается сильный отрыв пластических объемов от фона. В тех же случаях, когда мастера создают низкий рельеф (барельеф), они охотно пользуются типом так называемого живописного рельефа, в котором, как в картинах, чередуются планы, передастся перспективное сокращение предметов, используются элементы пейзажа. Наиболее плоскостно решаются чисто орнаментальные композиции.

Все это можно видеть на примере скульптурных украшений Дубровицкой церкви (1690--(704) и Меньшиковой башни (1701--1707) в Москве, изящной резной декорации кабинета Петра в Большом дворце в Петергофе, исполненной в 1713--1721 годах (ил. 120) Никола Пино (1684--1754, в России работал с 1716 по 1726). Отмеченное характерно и для барельефов на стенах Летнего дворца в Петербурге (1710--1714), аллегорически отображающих события Северной войны. Автор барельефов -- выдающийся немецкий скульптор и зодчий Андреас Шлютер (около 1664--1714) -- умер всего через полгода после своего приезда в Петербург и, естественно, не успел за этот срок создать ничего больше.

Своеобразным разделом декоративной пластики является резьба деревянных иконостасов, надпрестольных сеней и т. п. Особенно примечательны произведения такого рода, созданные Иваном Петровичем Зарудным (?-- 1727), занимавшимся кроме того живописью и архитектурой.

И. П. Зарудный родился и получил образование на Украине. В дальнейшем его творчество связано с Москвой, Петербургом и другими городами. Ему принадлежат резные иконостасы для дворца в Ораниенбауме и для Преображенского собора в Ревеле, трон и балдахин Петра 1 в Синодальной палате в Москве, ковчег и балдахин для переноса останков Александра Невского.

Крупнейшая работа И. П. Зарудного -- иконостас Петропавловского собора (исполнен в Москве в 1722--1726 годах, собран на месте в Петербурге резчиками Т, Ивановым и И.Телегой в 1727, ил. 114). Мастер превратил здесь традиционную иконостасную стену в пышную триумфальную, арку, неразрывно связанную с внутренним пространством собора. Иконостас охватывает пилоны и уходит своим завершением в барабан купола. В отделке иконостаса наряду с архитектурными деталями широко применены изображения человеческих фигур, различные декоративные мотивы -- драпировки, шнуры, кисти и т. д. Виртуозное владение техникой деревянной резьбы позволило свободно и убедительно передать различие фактур изображаемых предметов. Элементы светского искусства в этом произведении предвещают ту выдающуюся роль, которую в ближайшие годы предстояло сыграть деревянной резьбе в отделке дворцовых зданий.

Очень крупной фигурой в скульптуре первых десятилетий XVIII века в России был Бартоломео-Карло Растрелли (1675?--1744).

Отец знаменитого архитектора, итальянец, получил образование на родине, а затем работал преимущественно со Франции. В Россию Растрелли приехал вместе с сыном в 1716 году. Здесь его деятельность была обширной и разнообразной. Он внес существенный вклад во многие декоративно-монументальные скульптурные работы, в том числе в украшение петергофского Большого каскада. Вместе с талантливым изобретателем и мастером «разных художеств» Андреем Константиновичем Нартовым (1693--1756) он участвовал в создании модели триумфальной колонны, задуманной в духе знаменитой колонны Траяна. Петр намеревался поставить «Столп в память Северной войны». После смерти Петра идея этого своеобразного памятника была несколько изменена. Колонну решено было посвятить памяти и Северной войны и Петра. Однако замысел остался неосуществленным. Все дело ограничилось моделью (1721--1730, реконструкция модели и пластины-барельефы хранятся ныне в ГЭ; чертежи -- в альбоме Нартова, ГПБ).

Знаменательна патриотическая идея, пронизывающая все изображения памятника «Россиски Сампсон шведскаго при Полтаве лва растерза. 1709» --таково название одной из композиций, характерной для всего цикла. Особенно привлекают прямоугольный барельеф «Взятие Риги» и круглый барельеф «Вид Петербурга», предназначавшийся, как предполагают, для пьедестала колонны.

Самое замечательное в наследии Растрелли-- портреты. Скульптор много работал над образом Петра I. Еще в 1719 году он снял с него маску и вылепил восковой бюст. Правда, этот бюст и исполненная потом посмертно восковая фигура императора лишь с некоторой оговоркой могут считаться произведениями искусства. Однако пристальное изучение портретируемого привело скульптора в 1723 году к созданию замечательного бронзового бюста Петра I, отлитого в 1723 -- 1729 годах в нескольких экземплярах (ил. 117), В облике ясно подчеркнуты ум, воля, энергия. Это изображение но просто значительного человека, а государственного деятеля исключительного масштаба. Жизненность в передаче подробностей по-барочному сочетается в этом бюсте с пышной декоративностью замысла, острый психологизм образа -- с блестящим мастерством в передаче фактуры одеяний Петра.

В течение долгих лет Растрелли работал над монументом Петру 1. Созданную им в 1720--1724 годах конную статую отливали уже после смерти Растрелли -- в 1745--1746 годах. Сам же памятник воздвигнут перед Михайловским (Инженерным) замком лишь при Павле I в 1800 году. Тогда же были созданы (под руководством М. И. Козловского) и рельефы постамента.

Образ Петра предстает здесь полным огромной внутренней силы. Восходя в своем композиционном решении к известному памятнику Людовику XIV, исполненному в XV11 веке французским скульптором Жирардоном, монумент Петру 1 отличается от него подчеркнуто суровой мощью образа. Особенно выразительны голова со смелыми, решительными чертами лица.

В конце 1716--1717 годов создан Растрелли бронзовый бюст А. Д. Меньшикова (ГЭ), ближайшего сподвижника и любимца Петра. Мраморное воспроизведение (вариант) этого бюста, исполненное И. П. Витали в 1849 году, хранится в Русском музее. В 1732 году Растрепли создал замечательный по силе индивидуальной характеристики и пластической выразительности бронзовый бюст неизвестного пожилого мужчины (автопортрет(?), ГТГ).

Наиболее значительное произведение последнего периода творчества Растрелли -- монументальная группа «Анна Иоанновна с арапчонком» (1741, ГРМ, ил. 118) -- восходит по композиции к парадному портрету, характерному для барокко XVIII века в России. Почти ювелирная отделка поверхности бронзы, пышность костюма, обилие украшений придают произведению исключительную нарядность; Вместе с тем мастер передает остро-индивидуальную выразительность застывшего грозного с крупными грубыми чертами лица Анны. Эти особенности в соединении с давящей торжественностью дают право говорить о приближении художника к объективному, исторически правдивому раскрытию сущности человека, олицетворяющего собой один из самых мрачных периодов русского самодержавия.