Размещено на http://www.allbest.ru

ДНІПРОПЕТРОВСЬКИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ КОЛЕДЖ

ДНІПРОПЕТРОВСЬКОГО НАЦІОНАЛЬНОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ ОЛЕСЯ ГОНЧАРА

ДИДАКТИЧНА

ПАПКА

З дисципліни

« Основи сценічного та екранного мистецтва з методикою викладання»

Студентки ПО-12-1/11 групи

Гаєвської Поліни Олександрівни

2013-2014 н.р.



Весь мир -- театр.

В нем женщины, мужчины -- все актеры.

У них свои есть выходы, уходы,

И каждый не одну играет роль.

Уильям Шекспир «Как вам это понравится»

Театр в средневековой Европе

Средние века принято считать временем, когда на всем лежала грозная печать церкви, сковывавшая проявления человеческой мысли и чувств… Но кто эти веселые люди, которые бродят по дорогам, заходят в рыцарские замки, собирают вокруг себя толпу на площадях городов? Это народные актеры -- гистрионы. Искусство их многообразно. Они и жонглеры, и акробаты, и рассказчики, и дрессировщики, и музыканты, и певцы.

Эти первые народные актеры, показывая комические сценки, не только забавляли зрителей, но часто едко высмеивали тех, кто притеснял и угнетал простых людей. Поэтому выступление народных актеров сурово преследовалось и запрещалось множеством указов, издаваемых феодалами и церковью.

Понимая, что одними указами нельзя убить любовь народа к зрелищам, церковь решает заставить искусство театра служить ее целям. Чтобы привлечь больше народу на церковные службы, их начинают дополнять отдельными сценками из жизни Христа и святых, которые вначале разыгрывают переодетые священники. Впоследствии для исполнения отдельных ролей (главным образом обитателей ада -- чертей) приглашают и лиц не духовного звания.

Так возникает церковный театр -- основная форма театрального искусства Европы средних веков.

С начала IX века во время церковной службы -- литургии -- стали разыгрывать наиболее драматические эпизоды из священного писания. Эти представления назывались литургической драмой. Но в XII веке их запретили показывать в церквах. Действие вынесли на паперть перед храмом и разыгрывали теперь для большего числа зрителей. Такие зрелища стали называть полулитургической драмой.

Дальнейшее развитие церковного театра приводит к мистерии -- наиболее массовому виду театрального зрелища.

Возникла мистерия во второй половине XIII века. По своему религиозному содержанию она была связана с церковным театром, но спектакли ставило уже не духовенство, а мастеровые и ремесленники. Женские роли в мистериях исполняли не мужчины, как в античном театре или в театре Шекспира, а женщины. Весь город с радостным волнением следил, как на площади воздвигались декорации. Их начинали строить задолго до того праздничного дня или ярмарки, когда было назначено представление. Во время праздников на площади собирается шумная толпа. Рядом с тяжелым бархатом богатых горожан -- простая одежда поселян, жителей окрестных деревень, тоже пришедших в город посмотреть на праздник; кое-где сверкают рыцарские доспехи. Взгляды всех собравшихся людей прикованы уже не к церкви, не к паперти, а к отдельным беседкам-павильонам, где и происходит зрелище. Порой оно выносится на самую площадь, и тогда зрители становятся как бы участниками представления.

О чем же рассказывают эти спектакли?

Время действия мистерии -- все века от «сотворения мира». Поэтому текст мистерий содержал до 70 тысяч стихов, а представление могло длиться от 2 до 20 дней. Место действия мистерий -- вся Вселенная. Зрители переходили от беседке к беседке, следя за развитием действия, которое переносилось из рая во дворец короля, из древнего Рима -- в кабачок или в Ноев ковчег.

Иногда публике не надо было двигаться с места -- театр сам приходил к зрителю. На площадь одна за другой въезжали повозки, на которых последовательно разыгрывались сцены спектакля. Постановщики мистерий стремились к правдоподобию и эффектам. Если, например, изображалась сцена всемирного потопа, площадь заливалась водой.

Восторг толпы достигал предела, когда из раскрытой в чудовищном оскале адской пасти на площадь высыпала в языках пламени с криком и хохотом шумная толпа чертей. Остроумные шутки чередовались с акробатическими номерами и показом сценок на злободневные бытовые темы. Текст для них, как правило, импровизировался самими актерами здесь же на площади. В этих сценах можно было встретить также отголоски народных игрищ и обрядов.

Сценки называли вставками, или начинкой мистерий -- фаршем. Отсюда слово «фарс», давшее название поздней самостоятельной форме спектакля средних веков, который к XVI веку стал господствующим видом театрального зрелища.

Фарс -- наиболее демократический жанр средневекового театра. Авторы и исполнители фарсов воспроизводили реальные картины быта и нравов своего времени. Представления фарса были насыщены острой сатирой, жизнерадостным, сочным народным

Английский театр

Своей вершины театр европейского Возрождения достиг на английской почве-- в творчестве величайшего драматурга Вильяма Шекспира. Театр Шекспира не только был итогом развития национального английского театра, но в известной степени суммировал достижения всей предшествующей драматургической культуры древнего и нового времени. Одновременно творчество Шекспира открывало перспективы для дальнейшего развития театра и драмы по пути социально-философского осмысливания жизни, глубочайшего раскрытия внутреннего мира человека и его ярчайшего поэтического воссоздания.

Высокий реализм театра Шекспира был предопределен не только личным гением поэта -- тут действовали многие объективные факторы: связь творчества Шекспира с народной и национальной традицией и его гуманистические позиции, выражающие взгляд передовых слоев общества, и главное--характер самой действительности, которая формировала творчество Шекспира.

Сила шекспировского реализма в способности к широчайшим историческим обобщениям, в обнажении главнейших противоречий времени, сохранении неиссякаемой веры в человека. В этих своих качествах реализм мог утвердиться только в эпоху, которая сама с наибольшей силой раскрыла противоречия века, столкнула старые феодальные силы с новыми капиталистическими и, ввергнув народные массы в море бедствий, одновременно дала бесчисленные примеры гневного протеста масс.

Таким образом, английский театр, развившись позже итальянского и испанского, создал на рубеже XVI--XVII вв. искусство, идейная зрелость которого предопределялась зрелостью самого исторического процесса - процесса решительной ломки феодальных форм и закладки первых основ буржуазного общества? Англия была страной, в которой феодальное дворянство раньше, чем где-либо, потеряло свою экономическую мощь и политические правомочия. Объясняется это многочисленными и долголетними феодальными войнами, во время которых, “к счастью для Англии, старые феодальные бароны перебили Друг друга...”.

Война Алой и Белой розы (1455 - 1485), развязанная из-за борьбы Двух феодальных родов--Ланкастеров и Йорков, завершилась победой представителя младшей линии Ланкастеров -- Генриха Тюдора. Династия Тюдоров (1485--1603) была поддержана новым капитализирующимся дворянством и крепнущей буржуазией, имевшей в условиях английского общества определенные политические права. Начиная с 80-х годов XV в. в Англии устанавливается система абсолютизма, который в XVI в., при Генрихе VIII и Елизавете Тюдор, переживает прогрессивный этап своего развития. Значительно ослабив феодалов и выйдя из-под влияния католической церкви, абсолютистское государство способствовало национальному объединению страны и развитию промышленности, сельского хозяйства и торговли. Англия выступила сильнейшим противником могущественной Испании; разбив в морской Литве 1588 г. “Непобедимую Армаду”, она стала отныне “владычицей морей”. Английские корабли бороздили волны двух океанов, английские купцы завязывали отношения с самыми отдаленными странами.

Но картина экономического процветания была омрачена невиданными еще размерами экспроприации масс и чудовищным грабежом колоний. Развитие промышленности потребовало большего количества сельского сырья, в связи с чем десятки тысяч крестьянских семейств были изгнаны со своих земель. Крупные мануфактуры подорвали основу ремесленного труда. В стране скопилась огромная масса безработных и бездомных людей, которые нещадно преследовались властями, издававшими законы против бродяг. “Отцы теперешнего рабочего класса, --писал К. Маркс, --были прежде всего подвергнуты наказанию за то, что их превратили в бродяг и пауперов. Законодательство рассматривало их как “добровольных” преступников...”.

Таким образом, сам по себе прогрессивный переход от феодализма к капитализму для широких народных масс был трагичен. Разрушаемые хозяйственные формы выбрасывали на рынок труда огромные массы людей, которые в условиях капиталистического производства подверглись еще более жестокой эксплуатации. Наряду со старым бесчеловечным законом о сословном неравенстве все отчетливей выявлялось новое деление людей по принципу имущественного неравенства.

Вера гуманистов в справедливое, гармоническое общество, которое должно было наступить после победы над феодализмом, подрывалась самой жизнью. Помимо того что в действительности сохранились многие феодальные порядки, новое время несло с собой новые социальные несправедливости. “Справедливо ли, -- восклицал Томас Мор на страницах своей “Утопии”,--что богатый ювелир, ростовщик, ничего не производя, живет со всеми удобствами, среди празднеств и пустых занятий, тогда как поденщик, носильщик, ремесленники, земледельцы пребывают в нищете, едва добывая себе скудное пропитание?”

Это бедственное положение масс было особенно трагично потому, что новые цепи были надеты на человека, только что вырвавшегося из средневековой кабалы, человека, который жаждал свободы и отважно боролся за нее, человека, впервые осознавшего себя хозяином своей судьбы.

Силу этого человека и покажет Шекспир сперва в ее светлом порыве и буйной радости, затем в смятении и муках; покажет силу борющуюся, но не сломленную и не погибшую.

Испанский театр

Испанский театр своеобразен, как и история страны. Испания испытывала влияние древнейших финикийской и греческой культур. Первые театры появились здесь в эпоху Римской империи, в состав которой Испания входила с I в. до н. э. до V в. н. э. В ту пору в театрах выступали бродячие актеры -- мимы и гистрионы.

В VIII в. Пиренейский полуостров был завоеван арабами, и началась длившаяся восемь столетий -- с 718 по 1492 г. -- борьба за освобождение, так называемая Реконкиста, в ходе которой отвоеванные у арабов земли снова заселялись и осваивались испанцами. Преемниками мимов в средние века становятся хуглары, выступавшие как музыканты, певцы, актеры, клоуны, жонглеры, акробаты, дрессировщики и сказители. С конца XI в. в испанских храмах во время праздничных богослужений исполняются на латыни коротенькие литургические драмы.

В XII в. появляется литургическая драма на испанском языке «Ауто о королях-волхвах». Со второй половины XIV в. на востоке страны, в Каталонии и Валенсии, развивается мистерия, а в центральной части, Кастилии, -- родственный ей жанр аутосакраменталь (см. Средневековый театр). В этих аллегорических, богатых эффектными сценическими образами представлениях на религиозные сюжеты все большую роль играли сцены, отражающие реальные нравы. С XV в. любимым народным зрелищем становятся фарсы, чаще всего называемые интермедиями.

Эпоху Возрождения в испанской драматургии открывают светские пьесы Хуана дель Энсина (1468--1534), фарсы и благочестивые «действа» Жиля Висенте (ок. 1470 -- ок. 1536) и комедии Барталоме де Торреса Наарро (конец XV в. -- ок. 1531). Сочинения этих драматургов исполнялись во время церковных и придворных праздников актерами-любителями. Яркие и остроумные интермедии, пьесы трагедийного характера, пронизанные духом народного героизма и вольнолюбия, писал Мигель де Сервантес Сааведра (1547--1616). У широкого зрителя большой популярностью пользовался Лопе де Руэда (ок. 1510 -- ок. 1565) -- актер, создатель знаменитой профессиональной труппы и автор озорных коротеньких комедий -- пасос. Бродячих профессиональных трупп становится все больше: ньяке состоит из двух человек, гангарилья -- из 3--4, бохиганга -- из 9--10, кампаниа -- из 13 и большего числа исполнителей. Сперва они выступают где придется, а с 60-х гг. XVI в. -- во внутренних дворах домов -- корралях. Первый специально оборудованный для представлений двор -- Корраль де ла Крус появился в Мадриде в 1579 г. Большинство зрителей стоя смотрели пьесу. Крыши над двором не было, спектакли шли при свете дня. Сцена представляла собой прямоугольный помост без переднего занавеса. Занавес закрывал лишь углубление в задней части сцены и галерею над ней. Декораций, как правило, не было. Яркое, красочное зрелище создавали костюмы, танцы, песни, игра актеров.

С корралями связан расцвет испанского театра, его «золотой век» (с конца XVI до конца XVII в.). В это время подъем театрального искусства определялся плодотворным взаимодействием народно-зрелищных традиций и гуманистической культуры эпохи Возрождения (см. Возрождения театр). В коррале зритель вместе с актером активно участвовал в спектакле: благодаря игре актера и воображению зрителя, карнавально-праздничному контакту публики и исполнителей на сцене возникали картины знойной дороги или тенистого сада, роскошного дворца или мрачной темницы, веселого бала или кровавого боя.

По-другому обстояло дело в придворном театре. Богатейшие декорации и сложнейшие машины были призваны услаждать избранную публику. Так, в постановке комедии Кальдерона «Самое большое волшебство -- любовь», осуществленной в 1635 г. итальянским художником и изобретателем сценических механизмов К. Лотти в королевской резиденции Буэн Ретиро, сцена была построена на острове посредине озера, окаймленного парапетом, украшенным кораллами и жемчугами. Она представляла собой царство волшебницы Цирцеи. Огромные рыбы влекли колесницу богини Воды, озеро переплывал позолоченный корабль Одиссея, гора на острове разверзалась, и появлялся дворец Цирцеи, окруженный садом. В придворном театре господствовал стиль барокко, утверждавший необходимость подчинения человеческих страстей общественным и нравственным нормам.

Переход от Возрождения, с которым связано творчество выдающегося драматурга Лопе де Вега, к барокко отразился в произведениях Тирсо де Молина (настоящее имя -- Габриель Тельес, ок. 1583--1648), трезво и насмешливо изображавшего нравы своего времени. Головокружительная интрига в его комедиях -- свидетельство огромного напряжения ума и воли, при помощи которых его героини надеются восстановить попранную справедливость. В драме «Севильский озорник, или Каменный гость» (1630) де Молина создал образ бесчестного обольстителя, способного надругаться над святынями, попирающего любовь во имя себялюбия; его Дон Хуан Тенорио -- предшественник Дон Жуана в литературе и драматургии.

В XVIII в. в условиях общего упадка Испании в основном развиваются жанры музыкального театра -- сайнет, сарсуэла и др. Наиболее популярный испанский драматург XVIII в. -- Рамон де ла Крус (1731--1794), создавший в своих сайнетах (одноактных комедиях из народного быта) целую галерею характеров.

Театр кукол

-- одна из разновидностей кукольного вида искусства, в который входят мультипликационное и не мультипликационное анимационное киноискусство, кукольное искусство эстрады и художественные кукольные программы телевидения. В спектаклях театра кукол внешность и физические действия персонажей изображаются и/или обозначаются, как правило, объёмными, полу объёмными (барельефными или горельефными) и плоскими куклами (куклами-актёрами) Куклы-актёры обычно управляются и приводятся в движение людьми, актёрами-кукловодами, а иногда автоматическими механическими устройствами. В последнем случае куклы-актёры называются куклами-роботами. Следует отметить, что словосочетание «кукольный театр» является некорректным и обижает профессиональное достоинство кукольников, поскольку прилагательное «кукольный» ассоциируется с понятием «ненастоящий». Правильно говорить: «театр кукол», так, кстати, называются все профессиональные театры анимации.

Среди театров кукол различают три основных типа:

1. Театр верховых кукол (перчаточных, гапитно-тростевых и кукол иных конструкций), управляемых снизу. Актёры-кукловоды в театрах этого типа обычно скрыты от зрителей ширмой, но бывает и так, что они не скрываются и видны зрителям целиком или на половину своего роста.

2. Театр низовых кукол (кукол-марионеток), управляемых сверху с помощью ниток, прутов или проволоками. Актёры-кукловоды в театрах этого типа чаще всего тоже скрыты от зрителей, но не ширмой, а верхней занавеской или падугой. В некоторых случаях актёры-кукловоды, как и в театрах верховых кукол, видны зрителям целиком или на половину своего роста.

3. Театр кукол срединных (не верховых и не низовых) кукол, управляемых на уровне актёров-кукловодов. Срединные куклы бывают объёмными, управляемыми актёрами-кукловодами либо со стороны, либо изнутри кукол больших размеров, внутри которых находится актёр-кукловод. К числу срединных кукол относятся, в частности, куклы Театра теней. В таких театрах актёры-кукловоды не видны зрителям, так как находится за экраном, на который проецируются тени от плоских или не плоских кукол-актёров. В качестве срединных кукол-актёров используются куклы-марионетки, управляемые сзади кукол видимыми или не видимыми зрителям актёрами-кукловодами. Либо перчаточные куклы или куклы-актёры других конструкций. Как это происходит, например, в известной эстрадной миниатюре С. В. Образцова с кукольным малышом по имени Тяпа (перчаточная кукла надетой одну руку Образцова) и его отцом, роль которого играет сам Образцов.

В последнее время всё чаще театр кукол представляет собой сценическое взаимодействие актёров-кукловодов с куклами (актёры «играют в открытую», то есть не скрыты от зрителей ширмой или каким-либо иным объектом). В XX веке начало этому взаимодействию положил С. В. Образцов в той самой эстрадной миниатюре, в которой действовали два персонажа: малыш по имени Тяпа и его отец. Но фактически подобные взаимодействия актёров-кукловодов и кукол-актёров привели к размыванию границ между кукольным и не кукольными видами пространственно -- временного искусства. Профессиональные кукольники всё же призывают не злоупотреблять «третьим жанром», а использовать в основном выразительные средства, присущие театру кукол.

Следует отметить, что специфическая самобытность искусства театра кукол и в целом кукольного пространственно-временного искусства образуется не только и не столько благодаря куклам-актёрам, сколько в силу единой совокупности многих особенностей. Причём одни особенности свойственны кукольному искусству, а другие являются общими для кукольного искусства и всех или некоторых других видов пространственно-временного искусства. Например, такие общие особенности, как композиционное построение драматургической основы спектаклей: экспозиция, завязка, кульминация, развязка (или финал без развязки). Кроме того, широко используются общие жанры, реалистические и художественно-условные формы, пантомимический и не пантомимический варианты сценических действий и т. д. и т. п.

Театр Сергея Образцова

Театр Сергея Образцова был основан в Москве, в 1931 году. С самого дня его создания и до дня своей смерти Сергей Образцов возглавлял этот театр. Именно благодаря его силам, вложенным в это дело - театр стал так известен и любим публикой.

В первом составе театральной труппы было всего девять человек. И этот состав внес нечто новое в образ театра кукол. Считалось, что удел труппы кукольного театра - это уличные выступления, крошечный репертуар и никаких новшеств.

Театр Сергея Образцова сломал эти стереотипы, предоставив зрителю огромное разнообразие. Вставились пьесы по литературным произведениям, с огромным количеством жанров, и большим количеством персонажей. До сих пор при этом театре работает лаборатория, разрабатывающая методики создания спектаклей, исследующая актерскую игру, и естественно разрабатывающая новые куклы. Так же при театре проходит процесс обучения новых актеров и их отбор в свою труппу.

Благодаря этому театру зритель увидел, что театр кукол может показывать спектакли, которые могут быть злободневными, или же смешными, грустными, или страшными. Кукла в его умелых руках сумела передать зрителю массу эмоций, радость и грусть, любовь и ненависть, страдание и наслаждение. Так же благодаря ему все узнали, что актер театра кукол - это не просто человек, приводящий куклу в движение, а именно он является творцом сценического образа. И этот процесс по своей сложности - абсолютно не отличается от процесса создания образа в драматическом театре.

Очень много новшеств было введено Образцовым и его труппой. Одной из новинок - были тростевые куклы, которые до этого использовались только на острове Ява. Туловище такой куклы сделано из дерева, руки крепятся к туловищу на ремнях, руки нанизаны на проволоки, что делает их гибкими. Трости находятся внутри куклы и помогают актеру управлять ею. Благодаря этим тростям кукла получается очень гибкой и подвижной.

Театр Сергея Образцова оказал огромное влияние на развитие кукольных театров, причем не только в нашей стране. Благодаря ему театр кукол занял свое место среди остальных театров, и общепризнанно стал считаться искусством.

Однажды шестилетний москвич Сережа Образцов, прогуливаясь с мамой по Кузнецкому мосту -- улице респектабельных магазинов, попросил купить ему модную тогда «перчаточную куклу», которая надевается на руку. Это был смешной человечек по имени Би-ба-бо. Детская игра с годами превратилась в любимую профессию. Но не сразу. Отец-инженер и мама-учительница очень хотели видеть сына в высшем учебном заведении, а он твердо решил идти в реальное училище и окончил его. Правда, по своей основной специальности никогда не работал, так как сразу же после окончания учебы поступил во ВХУТЕМАС (Высшие художественно-театральные мастерские) на живописный факультет. И уже в 1923 году состоялся первый сольный кукольный спектакль с участием молодого актера, работавшего со знаменитым режиссером Владимиром Немировичем-Данченко.

Бамсня

-- стихотворное или прозаическое литературное произведение нравоучительного, сатирического характера. В конце басни содержится краткое нравоучительное заключение -- так называемая мораль. Действующими лицами обычно выступают животные, растения, вещи. В басне высмеиваются пороки людей. Басня -- один из древнейших литературных жанров. В Древней Греции был знаменит Эзоп (VI--V века до нашей эры), писавший басни в прозе. В Риме -- Федр (I век нашей эры). В Индии сборник басен«Панчатантра» относится к III веку. Виднейшим баснописцем нового времени был французский поэт Жан Лафонтен (XVII век).

В России развитие жанра басни относится к середине XVIII -- началу XIX веков и связано с именамиА. П. Сумарокова, И. И. Хемницера, А. Е. Измайлова, И. И. Дмитриева, хотя первые опыты стихотворных басен были ещё в XVII веке у Симеона Полоцкого и в первой половине XVIII века у А. Д. Кантемира,В. К. Тредиаковского. В русской поэзии вырабатывается басенный вольный стих, передающий интонации непринуждённого и лукавого сказа.

Басни И. А. Крылова с их реалистической живостью, здравомысленным юмором и превосходным языком знаменовали расцвет этого жанра в России. В советское время приобрели популярность басни Демьяна Бедного, Сергея Михалкова и другие.

Стихи о матерях

Никто нам не заменит нашу маму,

мы к сожаленью это часто забываем,

проходят дни и складываются в годы,

а мы все словно белка в колесе

и даже ненароком не заходим,

потом, потом твердим, что все исправим,

потом мы навестим, нагоним и поздравим,

давайте хоть сегодня,

сделаем для мамы исключенье,

и Дня текущего подарим ей мгновенья,

поздравим, позвоним, приедем к маме,

пусть Мамин День, наступит ежедневно,

пусть это будет главное стремление !

Целуйте руки матерям,

Менявшим в детстве вам пелёнки,

Не спавшим часто по ночам,

На плач ваш поднимаясь громкий.

Целуйте руки матерям,

Вам помогавшим в мир шагнуть,

Не забывая к их сердцам,

Тихонько с нежностью прильнуть.

Целуйте руки матерям,

Начав дорогу в мир познанья,

И в утешенье к их слезам,

Воскликнув: "Мама до свиданья!"

Целуйте руки матерям,

Своей любовью вас хранящих,

И,в Бога веруя, к церквям

За вас молиться приходящим.

Целуйте руки матерям...

Шевченко Тарас Григорьевич

украинский поэт, художник.

Родился Тарас Григорьевич в 9 марта 1814 года (25 февраля 1811 года по старому стилю) в селе Моринцы Киевской губернии ( сейчас Звенигородский район Черниговской области Украины) в многодетной семье крепостного крестьянина Григория Ивановича Шевченко.

В 1816 году семья Шевченко переезжает в село Кириловка (ныне село Шевченково Звенигородского района Черкасской области Украины), где и прошло детство Тараса Григорьевича. В 1823 году умирает его мать, а двумя годами позже, в 1825 году и отец. С двенадцатилетнего возраста Тарас познал всю тяжесть беспризорного ребенка. Ему пришлось побывать в прислуге у дьячка-учителя, где он научился грамоте, помощником дьячков-моляров, у которых он научился рисовать. В 15 лет (1829 году) попал в прислугу помещика Энгельгардта сначала в роли поварёнка, затем слуги-«казачка». Заметив увлеченность Шевченко рисованием, помещик решил сделать из Тараса домашнего живописца и отдал его в обучение сначала Яну Рустему, преподавателю Виленского университета, а после переезда в 1831 году в Санкт-Петербург, «разных живописных дел цеховому мастеру» В. Ширяеву в 1832 году.

В 1838 году, благодаря знакомству с художниками Брюлловым и Венециановым и поэтом Жуковским, был выкуплен у помещика. И в том же году поступает в Петербургскую Академию Художеств.

В знак особого уважения и глубокой признательности к Жуковскому, Шевченко посвятил ему одно из наиболее крупных своих произведений - поэму «Катерина». В 1842 году написал одноименную картину на тему поэмы. Это единственная сохранившаяся картина академического периода Тараса Григорьевича, написанная маслом.

1840-1846 лучшие года Шевченко. Расцвет его творчества. В эти годы вышли сборник стихов «Кобзарь» (1840, более полное издание в 1860), поэмы «Гайдамаки»(1841), «Сон»(1844), «Наймичка»(1845).

В 1847 году, за участие в Кирилло-Мефодиевском обществе, арестован и определен рядовым в отдельный Оренбургский корпус с запретом писать и рисовать.

В 1848-1849 годах принимал участие экспедиции по изучению Аральского моря, где ему было поручено зарисовывать местные пейзажи. Разрешение на рисование он получил благодаря хорошему отношению к нему генерала Обручева и особенно лейтенанта Бутакова. Когда об этом стало известно в Санкт-Петербурге генерал и лейтенант получили выговоры, а Тараса Григорьевича Шевченко сослали дослуживать Новопетровское (ныне Форт-Шевченко - город в Мангистауской области Казахстана) на полуострове Мангышлак Каспийского моря. Где и дослужил до конца службы 1857 года.

В 1858 вернулся в Петербург. Жизнь Шевченко этого периода хорошо известна по его «Дневнику» ( личный дневник, который Т.Г.Шевченко вел на русском языке в 1857-1858 годах).

В 1859 году побывал на Украине.

Перед смертью начал заниматься составлением школьных учебников для народа на украинском языке.

Умер Тарас Григорьевич Шевченко 10 марта 1861 году ( 26 февраля 1861 года по старому стилю), на следующий день после своего 47 дня рождения от водянки. По мнению историка Николая Ивановича Костомарова(1817-1865) из-за «неумеренного употребления горячих напитков».

Похоронили Т.Г.Шевченко на Смоленском православном кладбище Санкт-Петербурга. Спустя 58 дней прах Тараса Григорьевича перезахоронили на Чернечьей горе в Каневе (Черкасская область Украины) в соответствии с его «Завещанием».

Поэзию Шевченко, проникнутую любовью к Украине, состраданием к тяжелой доле народа, протестом против всех форм его социального и национального угнетения, отличают близостью к народному творчеству, глубокий лиризм, «простота и поэтичность, грация выражения» (И. Франко).

Живопись Шевченко положила начало реалистическому направлению в украинском искусстве.

Ввиду того, что большая часть прозы Тараса Григорьевича Шевченко написана на русском языке, так же как и некоторые стихи, большинство исследователей относят его творчество, как к украинской, так и к русской литературе.

Заповіт

Як умру, то поховайте

Мене на могилі,

Серед степу широкого,

На Вкраїні милій,

Щоб лани широкополі,

І Дніпро, і кручі

Було видно, було чути,

Як реве ревучий.

Як понесе з України

У синєє море

Кров ворожу… отоді я

І лани і гори -

Все покину і полину

До самого Бога

Молитися… а до того

Я не знаю Бога.

Поховайте та вставайте,

Кайдани порвіте

І вражою злою кров'ю

Волю окропіте.

І мене в сім'ї великій,

В сім'ї вольній, новій,

Не забудьте пом'янути

Незлим тихим словом.

Люди приходят в кино, чтобы разделить одну и ту же мечту.

Летят журавли

«Летят журавли» -- советский чёрно-белый художественный фильм 1957 года режиссёра Михаила Калатозова, снятый по мотивам пьесы Виктора Розова «Вечно живые». Лауреат «Золотой пальмовой ветви»Международного Каннского кинофестиваля 1958 года. мистерия театр фильм басня

Действие фильма разворачивается в Москве до и во время Великой Отечественной войны.

Борис с Вероникой любят друг друга, вот-вот собираются пожениться, они гуляют по Москве и замечают, как над городом пролетает журавлиный клин. Во время прогулки они слушают, как часы на Спасской башне бьют 4 часа ночи, после чего возвращаются домой. Именно этим утром началась война. Борис, несмотря на возможность получить бронь, уходит добровольцем на фронт за день до дня рождения Вероники и оставляет ей в подарок игрушку -- белку с корзинкой, полной золотых орехов, под которые он кладёт записку. Бориса провожают на фронт, а Вероника не успевает проститься с ним.

В Москве начинаются бомбёжки. Однажды, когда Вероника, позвонив на завод, где работал Борис, узнаёт, что от него никаких вестей, они с матерью идут и разговаривают. Их разговор прерывает сигнал воздушной тревоги. Они спешат домой за отцом Вероники, но тот отказывается уходить в метро, ссылаясь на то, что у него срочные работы. Вероникина мама решает остаться дома с мужем, а Веронику они одну отправляют в метро, она успевает захватить с собой лишь ту самую белку -- подарок Бориса. Когда после отбоя Вероника возвращается, выясняется, что её дом разбомблен, а родители погибли.

Фёдор Иванович Бороздин, отец Бориса, врач по профессии, предлагает ей переехать к ним, где она сталкивается с ухаживаниями Марка, двоюродного брата Бориса. Давно влюблённый в Веронику Марк -- талантливый пианист, имеет бронь, и на фронт не попадает. Борис также советует ему не ходить. Марк продолжает добиваться Веронику, и она, уступив его настойчивости, выходит за него замуж. Этот поступок тяжело воспринимает всё семейство Бороздиных, однако, в отличие от сестры Бориса, отец не отворачивается от неё.

Воинская часть Бориса и его товарища Степана выходит из окружения в тяжёлых условиях. Один из солдат пошло высказывается в адрес Вероники. Борис бьёт его по лицу, и их обоих «в воспитательных целях» отправляют в разведку. Под разрывами снарядов и под пулями Борис, вынося на себе раненого напарника, сражен точным выстрелом.

Семью Бороздиных эвакуируют за Урал. Вероника работает санитаркой в госпитале, где главврач -- Фёдор Иванович. Вероника несчастна, поскольку считает, что выйдя замуж за Марка, предала Бориса (о смерти которого она не знает).

Однажды в госпитале у одного из раненых происходит нервный срыв из-за полученного сообщения о том, что его невеста вышла замуж, пока он воевал. Фёдор Иванович, усмиряя его, говорит что не он, а она потеряла своё счастье. Весь госпиталь поддерживает, и Вероника, видя, как люди презрительно относятся к неверным невестам, в смятении выбегает из госпиталя, теряет голову и хочет покончить жизнь самоубийством. Она поднимается на мост, чтобы спрыгнуть под идущий поезд, но в последний момент замечает маленького мальчика на дороге. Вероника спасает его из-под колёс грузовика и выясняет, что мальчик потерялся, и зовут его Борис.

Вернувшись с мальчиком домой, к Бороздиным, она хочет дать ему поиграть игрушку-белку, прощальный подарок Бориса. Но выясняется, что игрушку унёс Марк, якобы подарить какому-то мальчику. Со слов дочери Фёдора Ивановича Вероника узнаёт, что Марк уже давно ходит к какой-то женщине.

Тем временем Марк развлекает толпу разодетых спекулянтов и барыг игрой на пианино и романсами. На столе со снедью стоит игрушка, подаренная Марком любовнице. Какая-то тётка, говоря, что «всё уже попробовала, а вот золотых орешков не щёлкала», хватает белку и находит под орехами записку, не замеченную Вероникой.

В этот момент Вероника вбегает в этот вертеп, вырывает записку из рук, даёт Марку пощечину и уходит.

Фёдор Иванович узнаёт, что Марк получил бронь не за заслуги, а по блату. Марк, придя домой, встречается с ним, и отец семейства выгоняет его из дома. Вероника тоже хочет уйти, но Фёдор Иванович убеждает её, что она не виновата, и что её нельзя осуждать за её ошибку.

Вероника стирает бельё. Заходит солдат, которого Борис спас во время разведки. Солдат рассказывает Веронике, что Борис погиб, но она не верит этому, так как солдат всего лишь видел, как Бориса тяжело ранило и его унёс на плащ-палатке товарищ Степан, но не видел самой смерти Бориса -- о котором известно лишь, что он пропал без вести.

Конец войны. Мирная Москва. Вероника по-прежнему не может забыть Бориса и ждёт -- потому что «человек должен надеяться хоть на что-то хорошее».

Приезжает поезд с возвращающимися фронтовиками. Их встречают с букетами цветов и со слезами на глазах. Вероника бежит сквозь толпу и ищет Бориса и Степана. В конце концов она находит последнего, и он передаёт ей фотокарточку, которую она в своё время подарила Борису. Вероника понимает, что Борис погиб. Плача, она бредёт сквозь толпу.

Степан с паровоза говорит речь о том, что радость победы огромна, а горе от потерь -- безмерно, и что люди теперь сделают всё, чтобы никогда, никогда не было такой войны. Вероника идёт сквозь толпу и раздаёт по цветочку из своего букета фронтовикам. И тут все видят, как над Москвой летят журавли.

«мое мнение о картине «Летят Журавли»

«Летят журавли» -- фильм, ставший классикой отечественного кинематографа. Выразительная актерская игра, высокопрофессиональная режиссерская и операторская работа, хороший монтаж и увлекательная история, которая тронула сердца миллионов зрителей по всему миру -- все это с абсолютной уверенностью позволяет назвать «Летят журавли» фильмом-шедевром.

В данной рецензии мы хотим не просто подчеркнуть тот факт, что операторская работа Сергея Урусевского сама по себе удивительна: точно выверенная композиция, многочисленные проезды камеры, а также внутрикадровый монтаж создают богатейшее визуальное кинополотно, на которое хочется смотреть и смотреть. Нашей задачей является попытка рассмотреть драматургическую и визуальную составляющие фильма в их неделимой целостности и непрерывном развитии, а также проанализировать и определить, как такой мощный альянс обогащает режиссерскую концепцию.

В экспозиции фильма мы видим почти детскую непосредственность и наивность главных героев, которые пока не знают, какие испытания приготовила им судьба. Они смеются, задорно прыгают по брусчатке на мостовой и Красной площади, убегают от поливающей машины… Но счастье их продлится недолго. В этом эпизоде ключевую роль играет открытое, всеобъемлющее пространство, которое своей пустынностью подчеркивает эмоциональное состояние героев -- они безгранично счастливы, свободны и независимы. В утреннем городе воплощена идея библейского рая, в котором кроме двух человек не существует никого. Это не просто рассвет в Москве -- это рассвет их будущей жизни.

В эпизоде возвращения домой Вероники мы видим, что чувства молодых людей невероятно сильны. Они полны энергии, они не могут жить друг без друга. Не успев договориться о следующем свидании, Борис стремительно взбегает по лестнице -- в этом молниеносном движении мы видим всю его безграничную, неудержимую энергию, внезапно охватившую героя радость. Камера кружится и взлетает ввысь вместе с ним, подчеркивая порывистость и стремительность движений Бориса. Эта панорама снята одним непрерывным кадром, что позволяет передать зрителю внутреннее состояние и эмоции героя.

Очень сильное визуальное средство в сцене первого разговора Вероники с Марком -- повторение ракурсного плана из экспозиции у моста. Вроде бы, то же самое место -- но теперь вместо утреннего, солнечного дня мы видим мокрый от дождя, неприглядный асфальт и враждебную вереницу противотанковых ежей. И этот прием тоже является отражением внутреннего мира персонажей -- если Борис и Вероника были созданы друг для друга, и их любовь целостна и гармонична, то отношения с Марком для той же Вероники будут неприятными, мучительными, противоестественными. И эта мысль, проходящая красной нитью через весь фильм, выражена всего лишь в одном ракурсном плане! Это ярчайший пример, как драматургия и визуальный ряд могут дополнять и обогащать друг друга.

Сцена проводов молодых новобранцев на фронт -- одна из самых масштабных и зрелищных в фильме. Сотни мужчин и женщин пришли, чтобы попрощаться со своими родственниками: сыновьями, братьями и мужьями -- которых видят, возможно, в последний раз. Этот эпизод является одним из самых ярких и запоминающихся в картине -- настолько выразительно он решен в изобразительном плане. Сначала Борис залезает на забор, пытаясь разглядеть Веронику -- но видит лишь толпу, огромное скопление людей, занимающее собою все пространство. Этот план демонстрирует зрителю всю массовость и масштабность происходящих событий, и, кроме того, драматургически дает понять, что увидеть друг друга и встретиться в последний раз героям будет совсем не просто. В следующем кадре мы погружаемся в эту большую толпу и видим уже конкретных людей, из которых она состоит. Их истории и судьбы едва намечены, но снятые одной большой панорамой, они не просто создают мощнейшее эмоциональное впечатление, которое передается зрителю. Их всех объединяет общее горе, одна трагедия, которая разрушила судьбы конкретных людей и народа в целом. Они едины как масса, как сознание, война всем причинила равную боль. Это катастрофа не только Бориса и Вероники -- это катастрофа целой страны.

Интересен монтажный переход после эпизода признания в любви Марка к Веронике, который в результате столкновения двух разных панорам приобретает драматургический смысл: гладкие, лакированные туфли Марка идут по разбитому стеклу (слева направо) -- в следующем кадре мы видим широко раскрытые глаза Вероники, а после него -- грязные, мятые сапоги Бориса, которые, утопая в лужах, движутся справа налево. В результате эти два кадра вступают между собой в зрительный конфликт, который на эмоциональном плане ощущается зрителем. Их визуальный контраст не просто создает хороший монтажный переход -- он выгодно дополняет и во много раз усиливает разницу положений двух героев, между которыми разрывается Вероника.

Сцена гибели Бориса -- одна из самых ярких и запоминающихся в фильме. Громкий выстрел, медленно удаляющаяся луна, и березы, кружащиеся в предсмертном вальсе перед глазами героя -- все это является мощным изобразительным средством. Для съемки этого эпизода Сергей Урусевский даже построил специальные круговые рельсы, которые до него никто не использовал. Камера, как и герой, мечутся в агонии, в предсмертном бреду. Все кружится перед глазами, все смешивается в голове -- и реальность, и иллюзии. Еще больше этот эпизод усиливает звуко-зрительный контрапункт: идиллистическая картина свадьбы с Вероникой, которая уже никогда не совершится, перемежается с криком «Помогите!» раненого солдата. Все это помогает зрителю лучше понять внутреннее состояние Бориса: что чувствует перед смертью человек, что он видит, как медленно тускнеет его разум.

Многие эпизоды фильма сняты движущейся камерой, что придает действию особую энергию. Например, в сцене с поездом мятущееся состояние Вероники передано не только молниеносным, скачкообразным монтажом, но и быстрой съемкой -- камера летит вместе с ней. Кроме того, скорость движения в некоторых кадрах намеренно ускорена, многие планы сняты почти в авангардном стиле, сама камера трясется -- все это дает почувствовать, какой огонь отчаяния бушует в душе у Вероники.

Можно выделить еще много эпизодов в фильме, где мастерство оператора так или иначе дополняет работу драматурга, насыщает ее новыми смыслами. Однако, рассмотренных нами эпизодов вполне достаточно, чтобы сделать определенный вывод касательно рассматриваемой нами проблемы. Одним из достоинств операторской работы в фильме «Летят журавли» является сама по себе выразительность, пластика и композиция кадра. Тщательно выстроенные мизансцены, хорошо проработанное пространство, богатый визуальный ряд -- все это, бесспорно, усиливает эмоциональное впечатление от картины. Но не менее важным является и другой элемент: камера здесь является олицетворением внутреннего мира героя, зеркалом его внутренних состояний. Она передает его эмоции и чувства, дает зрителю возможность получить еще больше удовольствия от просмотра. Стоит отметить, что качественная и драматургически осмысленная работа с камерой и визуальным рядом сама по себе является одним из важнейших средств киноязыка: средств, которые в наше время, в век высоких цифровых технологий, к сожалению, используется далеко не всегда.

« Баллада о солдате»

Год выпуска -1959

Страна - СССР

Режиссер - Григорий Чухрай

Сценарий - Григорий Чухрай, Валентин Ежов.

Жанр - драма, мелодрама, военный.

В главных ролях:

Владимир Ивашов -- рядовой Алёша Скворцов

Жанна Прохоренко -- Шура

Антонина Максимова -- мать Алёши

Николай Крючков -- генерал

Евгений Урбанский -- Вася-инвалид

Юрий Яковлев -- голос за кадром

Аннотация : Великая Отечественная война. Молодой солдат Алёша Скворцов совершает подвиг -- подбивает два немецких танка. Командование собирается представить его к ордену, но Алёша просит дать ему отпуск, чтобы повидаться с мамой. Путь домой долог и непрост.

Алеша помогает безногому инвалиду встретиться с женой, девушке Шуре -- добраться до тетки. Даже последнюю ночь отпуска он проводит не под родной крышей, а спасая детей от бомбежки. И у солдата Скворцова остаётся всего несколько минут, чтобы обнять мать и сказать: «Я вернусь!»

Интересные факты о фильме :

· Первоначально Алешу Скворцова должен был сыграть Олег Стриженов, а Шуру -- Лилия Алешникова. Вместо них Чухрай взял двух дебютантов -- второкурсника ВГИКа Владимира Ивашова и студентку театрального училища МХАТ Жанну Прохоренко.

· Часть съёмочной группы ушла из-за разногласий с замыслом режиссёра.

· Ради роли в фильме «Баллада о солдате» Жанна Прохоренко вынуждена была оставить учебу в училище МХАТа. По личной просьбе Чухрая молодую актрису после успешно сданных ей экзаменов взяли во ВГИК.

· По словам Григория Чухрая, название «Баллада о солдате» предложил Михаил Ромм, после прочтения одного из вариантов сценария.

· Работа над сценарием картины проходила на даче у Валентина Ежова. Там же в то же самое время создавал сценарий фильма «Жажда» (1959) Григорий Поженян.

· Владимир Ивашов назвал своего первенца Алексеем в честь главного героя «Баллады о солдате».

· Действие фильма происходит в 1942 году, но военные в кадре одеты в форму образца 1943 года -- с погонами вместо петлиц. Фронтовик Чухрай, конечно же, знал об этом несоответствии, но сознательно пошел на то, чтобы в картине присутствовал этот явный анахронизм. Режиссер рассчитывал, что фильм будут смотреть и иностранные зрители, которые увидели советских солдат-освободителей именно в новой форме, и стремился сделать облик главного героя более узнаваемым для них.

·

В бой идут одни «старики»

Год - 1973

Страна - СССР

Режиссер - Леонид Быков

Сценарий - Леонид Быков, Евгений Оноприенко, Александр Сацкий.

Оператор - Владимир Войтенко

Жанр - драма, комедия, военный.

· В главных ролях : Леонид Быков -- Алексей Титаренко («Маэстро»)

· Сергей Подгорный -- Виктор Щедронов («Смуглянка»)

· Сергей Иванов -- Александров («Кузнечик»)

· Евгения Симонова -- Маша Попова

· Ольга Матешко -- Зоя Молчанова

· Алексей Смирнов -- Макарыч

· Рустам Сагдуллаев -- Сагдуллаев («Ромео»)

· Владимир Талашко -- Сергей Скворцов

· Виктор Мирошниченко -- командир полка Иван Ермаков

· Григорий Гладий -- техник Александрова («Кузнечика»)

· Владимир Волков -- замполит

· Юрий Саранцев -- Василий Васильевич, командир дивизии

· Дмитрий Миргородский -- комбат пехоты

· Александр Милютин -- лётчик «Его запугаешь!»

· Валентин Грудинин -- начальник разведки армии

· Вилорий Пащенко -- Воробьёв

· Вано Янтбелидзе -- Вано Кобахидзе

· Борис Болдыревский -- механик Сагдуллаева

· Александр Немченко -- Иван Фёдорович

Аннотация : Эта эскадрилья стала «поющей» -- так капитан Титаренко подбирал себе новичков. Его «старикам» было не больше двадцати, но «желторотиков», пополнение из летных училищ ускоренного выпуска, в бой все равно, по возможности, не пускали.

Им еще многое предстояло испытать -- и жар боев, и радость первой победы над врагом, и величие братства, скрепленного кровью, и первую любовь, и горечь утраты… И настанет день, когда по команде «в бой идут одни старики» бывшие желторотики бросятся к своим самолетам…

· Интересные факты о фильме : В роли «догорающего мессера», сбитого «Кузнечиком» был использован планер КАИ-12 «Приморец».

· Государственные чиновники долго не принимали сценарий фильма, вначале производства картины для съемок выделили всего один самолет. После того как сценарий фильма очень понравился одному из маршалов авиации -- на площадке появилось ещё два самолета.

· Леонид Быков поступал в летную школу в 1945 году, но малый рост не позволил ему стать летчиком.

· Быков осуществил свою давнюю мечту и освоил управление самолетом во время съемок картины.

· Поющая эскадрилья на самом деле существовала во время Великой Отечественной войны.

· Студентка театрального института Евгения Симонова снималась во время учебы -- на съемочную площадку ее привела мама.

· История Героя Советского Союза Надежды Поповой и Героя Советского Союза Семёна Харламова легла в основу любовной линии фильма.

· Еще в 1967 году Леониду Быкову предложили поставить картину о летчиках по сценарию Владимира Кунина «Хроника пикирующего бомбардировщика». Однако он непременно хотел включить в нее песню Смуглянка, что было категорически отвергнуто Куниным. Свой замысел о летчиках, поющих «Смуглянку», Быков воплотил в ленте «В бой идут одни «старики».

Размещено на Allbest.ru

...