Українська графіка першої третини ХХ століття: загальноєвропейські тенденції та національні особливості розвитку

Привабливість творчих робіт Нарбута, точність його пластичних рішень, вишуканий смак і знання художніх стилів сприяли тому, що художник на довгі роки став кумиром графіків, започаткував нову течію в українському графічному мистецтві 1920-х рр., що отримала назву “нарбутівської”. Нарбут поставив перед собою складне завдання: віднайти національний стиль, здатний поєднати ємний зміст з якостями універсалу. Він перетворює історичні образи на категоріальні, надаючи їм таким чином онтологічного статусу, а проблему традиції розглядає як процес засвоєння і розвитку певної спадщини. Кожний значущий твір Нарбута демонструє поєднання традиції і сучасності. У новому опрацюванні традиційних мотивів проглядається рух майстра в стилістиці, що отримала назву Ар Деко.

Термін “школа Нарбутова” був загальноприйнятим в українському мистецтвознавстві 1920-х рр.. Він позначав легко впізнаваний напрям, майстри якого працювали над створенням нового типу національної книжки. Традиціоналізм цього руху перегукувався з творчістю В. Моріса та його послідовників в Англії, з роботами “мирискусників” молодшого покоління в Росії. Особливістю нарбутівської школи було прагнення опанувати саме рідні національні традиції. До переосмислення старих шрифтів, орнаментів, композицій художники підходили з різних формотворчих позицій, їхня образотворча мова була чутливою до мистецьких шукань. У творах помітні впливи футуризму, неопримітивізму, експресіонізму, кубізму, конструктивізму, при тому, що визначальними залишаються традиційні мотиви. Мистецтвознавці не випадково надавали цілій течії власне ім'я художника. У творчості Г. Нарбута названі тенденції знайшли блискуче втілення.

3.2. Трансформація художньої графічної освіти в Київському художньому інституті

У 1922 р. УАМ за умов нової політичної ситуації перейменовано на Київський інститут пластичних мистецтв. Програми майстерень було переглянуто й наближено до вищих навчальних закладів художньо-промислового напряму. До інституту прийшли талановиті художники, які у своїй творчості сповідували нові мистецькі напрями ? кубофутуризм, неопримітивізм, експресіонізм: О. Богомазов, В. Меллер, Л. Крамаренко, А.Таран, С. Налепинська-Бойчук, Є. Сагайдачний. Унаслідок чергової реорганізації (1924) було створено Київський художній інститут. Завдяки всесоюзним конкурсам і персональним запрошенням до складу викладачів увійшли В. Пальмов, П. Голубятников, І. Плещинський, В. Татлін, М. Козик, С. Колос та інші.

Художня освіта в реформованому закладі була скерована на підготовку майстрів, які могли б інтегрувати своє мистецтво у плинне життя, формуючи навколишнє середовище, оформлюючи виробництво, побут. Графічна майстерня в стінах інституту поступово перетворювалася на поліграфічне відділення.

Спеціалізовану майстерню графіки з 1922 р. очолила С. Налепинська-Бойчук. Вона навчає студентів мистецтва деревориту, орієнтує їх на створення книжкових ілюстрацій. Налепинська-Бойчук та її послідовники відроджували в деревориті прийоми майстрів XVI -XVII століть, засоби графічного примітиву, інколи зверталися навіть до техніки дереворізу. Художники відкривали інші, ніж “нарбутівці”, способи поєднання пластичних засобів авангардних художніх течій із особливостями художньої мови українського народного мистецтва. Монументальні ритми, апелювання до давньої іконографії переводили на майже ритуальну значущість події, спостережені у плинному житті.

Творчість і викладацька діяльність Налепинської-Бойчук зумовили виникнення цілої графічної школи. Під впливом художниці сформувалося чимало графіків, серед яких такі відомі майстри, як О. Сахновська, О.Рубан. Більш послідовно наслідували творчий метод Налепинської-Бойчук ті її учні, творчість яких рідко потрапляла або зовсім не потрапляла в зону уваги мистецтвознавців (С. Узунова, Х. Омельченко, В. Бура-Мацапура).

Поліграфічне відділення відкривається 1925 р., до викладання запрошені І. Плещинський і О. Усачов, а в 1926 р. - В. Касіян і В. Юнг. Вони прилучали студентів до володіння різними графічними техніками, а власними творами демонстрували засоби різних художньо-образних рішень у стилістиці кубізму, реалізму, поставангарду. Наприкінці 1920-х особливо привертала увагу студентів КХІ графічна творчість В. Касіяна. Перші його праці з'явилися на виставках у Празі 1923 р.. А далі з кожним роком збільшувалася кількість робіт та виставок майстра. З часом у його композиціях починає переважати чітка, послідовна, дохідлива розповідь; “радянське сьогодення” та героїчна революційна історія стали головними темами робіт. Майстер проторив той шлях, яким довгі роки буде рухатися мистецтво станкової графіки, що відповідало методу соцреалізму.

3.3. Графічні школи у вищих мистецьких закладах Одеси і Харкова

В Одеському політехнікумі образотворчих мистецтв, що пізніше отримав назву художнього інституту, на графічному факультеті викладали В. Заузе та М. Жук. Заузе у навчальному закладі запровадив високу вимогливість до оволодіння реалістичним малюнком з натури, передавав студентам знання та практичні навички різноманітних графічних технік.

Майстерню графіки з 1925 р. очолив М. Жук. В образотворчих роботах майстра проявилися різні художні течії, починаючи від символізму та стилю модерн і до конструктивізму. У 1920-ті рр. художник особливо захоплювався дослідженням творів народного мистецтва. Його учні ретельно вивчали і копіювали народні розписи й орнаменти, за їх замальовками було створено альбом літографій “Степова Україна”.

У Харківському художньому технікумі від 1922 р. графічною майстернею керував В. Єрмилов, а із січня 1925 р. тут почав працювати І.Падалка. Ці два художники стали фундаторами двох напрямів харківської графічної школи - одна тяжіла до європейських авангардових течій, передовсім до конструктивізму, друга - до розвитку такого національного явища, як “бойчукізм”.

Творчість І. Падалки неможливо віднести до якогось одного напряму ? неопримітивізму, реалізму, функціоналізму. Він віддав належне кожному з них, змінюючись, повертаючись, залишаючись самобутнім майстром. Із 1925 по 1934 р. Падалка був викладачем графічної майстерні в Харківському художньому технікумі. Завдяки йому бойчукістська школа набула розвитку в творчості О. Довгаля, М. Котляревської, Б. Бланка,

Й. Дайца, М. Фрадкіна.

Більша частина творчого доробку В. Єрмилова належить до конструктивізму. Художник займався проблемами технічної естетики, працював у напрямі технічного й художнього конструювання книжки. Деякий час майстер захоплювався футуризмом і кубізмом. У 1920-ті рр. його особливо цікавили пошуки художників Баухауза. На зламі 1920?1930-х рр. він звертається до фотографії, до фотомонтажу. Творчість Єрмилова залишила яскравий слід у художньому житті Харкова, що дало підстави сучасникам називати добу 1920-х рр. “єрмилівською”.

3.4. Особливості розвитку львівської графічної школи

У Львові працювали художники, які переважно здобували фахову освіту в академіях і художніх школах Кракова, Мюнхена, Праги, Відня, Парижа. У самому ж Львові ще з кінця ХІХ ст. існували мистецькі школи, які здебільшого були зорієнтовані на підготовку майстрів декоративно-прикладного мистецтва. У 1923 р. у власній майстерні відкрив художню студію О. Новаківський, якою опікувався митрополит А. Шептицький.

Вихованці школи О. Новаківського організовували щорічні звітні виставки, брали участь у багатьох значущих мистецьких акціях, художніх імпрезах, ставали учасниками мистецьких об'єднань. Знаковою подією галицького культурного життя було влаштування виставок із залученням митців з Наддніпрянщини. Графіка в цей час дедалі більше стверджується як самостійний образотворчий жанр. Значущість художньо оформленої книжки добре розуміли О. Кульчицька, Ю. Панькевич, М. Сосенко, Г. Колцуняк. Вони використовували елементи народних орнаментів і стилізацію в дусі старої української гравюри. Cтворення нової національної графічної школи пов'язано з творчою працею у Львові колишніх наддніпрянців: Р. Лісовського, П. Ковжуна, П.Холодного та В. Січинського. Від них набиралися досвіду графічної роботи й вихованці мистецької студії Новаківського. Через взаємодію різних традицій народжувалася неповторна львівська школа української графіки.

Нові художньо-освітні заклади, що виникли на терені України кін. 1910-х ? поч.1920-рр., створили прекрасні основи для широкого розвитку графічного мистецтва. У вищих навчальних закладах викладали художники, визнані майстри, які здобували художню освіту в різних мистецьких центрах: Петербурзі (Г. Нарбут, С. Налепинська-Бойчук), Москві (В. Заузе, В. Єрмилов, О. Усачов), Кракові (М. Бойчук, М. Жук,

О. Новаківський), Празі (В. Касіян), Мюнхені (С. Налепинська-Бойчук), Парижі (М. Бойчук, Л. Крамаренко). А поруч з ними працювали й виховували молодих майстрів художники, які закінчили УАМ, зокрема

І. Падалка. Вплив школи УАМ помітний у самій системі художнього виховання і наслідуванні певних пластичних засобів Г. Нарбута у графічних майстернях харківського і одеського художніх інститутах, в роботах нової генерації художників-графіків Львова.

4. Основні напрями розвитку української графіки 1920-х - початку 1930-х років

4.1. Течія неопримітивізму в українській графіці

Існування самостійних графічних шкіл у Києві, Харкові, Одесі, Львові, а також їх взаємодія, сприяли створенню єдиного поля мистецтва української графіки. В цьому єдиному полі, не зважаючи на політичні й ідеологічні кордони, виявляли себе спільні течії, напрями. Багатошаровий простір культури вбирав у себе різні тенденції, традиції та новації, випрацьовуючи неповторний образ такого явища, як мистецтво графіки України доби 1920-х - початку 1930-х рр..

Найстійкішою й найпоширенішою течією в українській графіці названої доби можна визнати неопримітивізм. Цьому сприяло чимало факторів, передовсім ? вплив глобальних процесів демократизації, що відбувалися в культурі на зламі ХІХ?ХХ ст.. Після кількох революцій в Російській імперії вони стали не лише закономірними, але й були нав'язані суспільству.

Для мистецтва початку ХХ ст. відкриття культур первісного суспільства, переоцінка надбань середньовічної Європи й Сходу, археологічні знахідки в Єгипті, Месопотамії, Індії, надали потужних імпульсів у пошуках нової художньої мови. На цьому шляху ідеї М.Бойчука, який в українському мистецтві визнаний як відкривач течії неопримітивізму, відповідали потребам, акцентованим художниками й письменниками символізму. Прагнення відкрити такі життєдайні джерела в мистецтві, до яких могли б долучитися всі, хто прагне пізнати істину в існуючому світі, було палким і насущним. Для М. Бойчука, М. Сосенка, Ю.Панкевича та їхніх послідовників взірцем такого мистецького твору стала ікона.

Бойчук проторив шлях від стилю модерн до авангарду. Він відкрив естетичні цінності лубочної картинки, міського примітиву. Бойчук як професійний художник, який отримав освіту в кількох академічних мистецьких закладах, переоцінив художні надбання давніх культур, найновіші відкриття авангардистів і сплавив їх із традицією українського іконопису, з народною картинкою та міським примітивом.

Наступним етапом розвитку неопримітивізму в українській графіці стало плідне його опрацювання й творче розроблення С. Налепинською-Бойчук, І. Падалкою та їхніми учнями й послідовниками. Неопримітивізм виробив власні способи осучаснення традиційних форм і опрацювання “некласичних” прийомів давніх культур, щоби передати через них сучасний зміст. У 1920-ті рр. течія неопримітивізму була дуже широкою, її наповнювали різноманітні в пластичних проявах художні явища. Це яскрава й оповідальна, як народна картинка, акварель М. Синякової, стриманий ліризм малюнків М. Бойчука, витинанковий за характером малюнок тушшю І. Мозалевського, “лубочні” ліногравюри І. Падалки й М. Фрадкіна, “вибійчані” дереворити О. Кульчицької. Ознаки неопримітивізму знаходимо у творах В. Кричевського, Г. Нарбута, С. Налепинської-Бойчук, Т. Бойчука, О. Павленко, В. Седляра, М. Котляревської, М. Юнак, С. Колоса, О. Рубана, Є. Сагайдачного, М. Жука, П. Ковжуна, М. Бутовича, І. Іванова, О. Довгаля і навіть В. Касіяна.

Посиленням впливу давньої гравюри ознаменовано ранні роботи

О. Сахновської. Мову примітиву посилено застосуванням ритмізації, використанням засобів пластичної мови експресіонізму. Водночас Сахновська створювала багатофігурні жанрові композиції в оповідній реалістичній манері.

4.2. Полістилізм ”нарбутівської течії”

У графічній творчості Нарбута поєдналися різні стилі й мистецькі напрями ? від модерну, символізму, неокласицизму, необароко до неопримітивізму, футуризму включно. В роботах майстра явно відчутні риси стилю Ар Деко. Полістилізм пластичної мови Нарбута став тим грунтом, на якому з'явилося таке неповторне явище, як “нарбутівська течія”. Цей напрям визначали послідовники Нарбута ? Л. Лозовський,

М. Кирнарський, Р. Лісовський, П. Ковжун, М. Бутович. Вплив нарбутівської течії помітний в окремих творах таких майстрів, як М. Жук,

І. Падалка, А. Страхов, О. Маренков, С. Конончук, В. Січинський,

І. Мозалевський, А. Середа, О. Судомора, Ю. Михайлів, Т. Москалева,

Я. Фартух, В. Дядинюк. Художники цього кола працювали переважно над художнім оформленням книжки, варто відзначити їх роботу в галузях екслібриса й видавничої марки.

Вплив Нарбута помітний у пластичній мові плакатів А. Страхова,

О. Маренкова. Страхов паралельно працював у галузі плаката та книжкової графіки; його обкладинки досить різноманітні, нерідко з ознаками різних напрямів графічного мистецтва. Привабливими для А. Страхова були твори нарбутівців, серед його книжкової графіки є і конструктивістські роботи. Типовим для графіки А. Страхова кін.1920?поч.1930-х рр. стало використання виражальних засобів силуету, в чому позначилося захоплення майстра стилістикою Ар Деко.

4. 3. Кубофутуризм, конструктивізм, Ар Деко

На відміну від полістилізму нарбутівської течії чистої стилістичної лінії в українській графіці дотримувався кубофутуризм. Кубофутуризм як напрям в українському мистецтві відкрили О. Богомазов та О. Екстер, він знайшов відгук у 1920-х рр. у творах В. Єрмилова, М. Епштейна,

В. Меллера, А. Петрицького, Б. Косарева, О. Хвостенко-Хвостова. Цей стилістичний напрям отримав яскраве втілення не тільки в станковій, книжковій та журнальній графіці, але й в ескізах театральних костюмів та декорацій, що створювалися як самоцінні графічні речі і нерідко експонувалися на художніх виставках, друкувалися у часописах і монографіях.

У 1920-ті рр. продовжив свою працю в царині книжкової графіки В.Кричевський. У його творах цього періоду можна помітити ознаки різних течій: неотрадиціоналізму, неопримітивізму, експресіонізму, конструктивізму, синтетичного реалістичного мистецтва, стилю Ар Деко.

Кричевський, як і Єрмилов, був основоположником конструктивізму в українській графіці. Конструктивізм став одним із головних напрямів українського авангарду. В книжковій графіці конструктивізм поєднав мистецтво геометричної абстракції та мистецтво шрифту, а крім того, вплинув на формальні рішення внутрішньої організації текстового набору, доцільне використання образних можливостей друкарських елементів. Конструктивістський напрям 1920-х ? поч. 1930-х рр. створювала ціла плеяда художників: В. Меллер, Н. Генке-Меллер, Г. Цапок, Гео Фішер, А.Петрицький, Б. Соколов. Окремі роботи за естетикою конструктивізму виконали А. Страхов, І. Падалка, І. Плещинський, С. Гординський. Художники, дотримуючись цього напряму, працювали над художнім конструюванням книжки, журналу, стінної газети, над промисловою графікою в її численних формах і призначеннях.

Для картини розвитку театральної, книжкової та журнальної графіки в Україні (1920?1930 рр.) показовий шлях А. Петрицького, який поєднував різні стилістичні напрями і течії. Він пройшов через захоплення кубізмом, футуризмом, далі явив зразки конструктивізму та навіть функціоналізму, а наприкінці 1920-х рр. повернувся до фігуративних рішень; упізнавані ознаки стилю Ар Деко помітні в його театральній графіці.

Стилістика мови С. Гординського в багатьох роботах видалася дуже близькою до творів А. Петрицького. Його станкові графічні твори, виконані переважно в техніці гуаші, являють собою поєднання фігуративізму й гротескно акцентованої геометризації форм. Книжкова графіка Гординського була досить різноманітною.

Стиль Ар Деко найяскравіше проявив себе в галузі плаката. У цій стилістиці над створенням плаката у Львові працювали П. Ковжун,

С. Гординський, Х. і Е. Коеллер, Г. Мунд, польські художники

Г. Гриневецький, Т. Гроновський, Ф. Бартломейчик. Гроновський за плакат для “Східних торгів” (1924) отримав Гран прі на Міжнародній виставці в Парижі.

Ознаки стилю Ар Деко, кубофутуризму, конструктивізму наявні в мистецтві екслібриса, яке в 1920?1930-ті рр. досягло найвищого рівня розвитку. Виставки українського екслібриса проводилися за кордоном, отримували високі оцінки в рецензіях мистецької преси у Варшаві, Берліні, Брюсселі, Венеції, Петрограді. В цьому жанрі працювали такі майстри, як

П. Ковжун, М.Бутович, В. Січинський, С. Гординський, Я. Музика, Л.Титович, Р. Менкицький, Л. Гец, С. Гебус-Баранецька. Через спільні творчі зусилля графіків книжковий знак став яскравим художнім явищем.

4.4. Експресіонізм та сюрреалізм

Значним явищем в українській графіці був експресіонізм, властивий творчості великої групи художників. Експресіонізмом позначені книжкові й станкові роботи М. Бутовича, М. Осінчука, М. Федюка, Я. Музики,

О. Сорохтея, Л. Геца, О. Довгаля, А. Петрицького, В. Касіяна, З. Толкачова,

В. Овчинникова. А започаткувала цей напрям в українській графіці

М. Синякова 1916 року.

Виразні експресіоністичні твори залишили буковинські художники

А. Кольник і Л. Копельман. Майстри М. Федюк і М. Осінчук, які працювали переважно у Львові, спиралися у своїх експресіоністичних творах на традицію середньовічного мистецтва, продовжували лінію неовізантинізму. Біблійна тематика була провідною в роботах О. Сорохтея. Працюючи в техніці деревориту, художник виконував зображення блискавичними білими штрихами на чорному тлі.

До експресіонізму належить і значна частина графічних робіт

Я. Музики, створених на поч.1930-х рр.. Близькі до експресіонізму станкові графічні твори Л. Геца, Л. Левицького.

Серед розмаїття стилістичних напрямів в українській графіці 1930-х рр. трапляються зразки сюрреалізму. До сюрреалізму належать композиції львівських майстрів О. Гана, Л. Ліллє, харківських художників С. Йоффе,

О. Щеглова. До “метафізичного” живопису близькі графічні роботи 1930-х

рр. Р. Сельського.

Плакат, створений О. Ганом для виставки об'єднання “Artes” (1930) нагадує пластичні композиції Х. Арпа. Ган в 1929 став одним із співзасновників об'єднання “Artes”. 1930 р. відбулася перша виставка об'єднання, де було представлено роботи О. Гана, С. Войцеховського, Л.Ліллє, О. Римера, М. Райх, Р. Сельського, Л. Тировича, Г. Штренга. У роботах артесівців переплітаються риси конструктивізму, пуризму, дадаїзму, символізму, сюрреалізму.

У 1932 та 1935 рр. у Львові відбулися виставки робіт угруповання “Нова генерація” або “Львівська група”. У них брав участь художник з Дрогобича ? відомий письменник Б. Шульц. Взаємопроникнення реального й фантастичного виводить художню мову графіки Шульца до експресіонізму і сюрреалізму.

4.5. Полістилізм перехідної доби.

У Львові наприкінці 1920-х ? поч.1930-х вирує художнє життя, позначене найкращими здобутками у царині графічного мистецтва. В цей час функціонували численні мистецькі об'єднання: Гурток Діячів Українського Мистецтва (1922?1926), “Artes” (1929?1935), Асоціація Незалежних Українських Митців (1931?1939), Руб (1932?1936), Львівський Професійний Союз Артистів Пластиків (1932?1939). У Варшаві створено групу “Спокій” (1927?1938), у Кракові ? “Зарево” (1933?1936) та “Краківську Групу” (1932?1937).

На виставках АНУМ у Львові серед інших експонувалися графічні роботи парижан О. Грищенка, М. Глущенка, С. Зарицької, М. Бутовича, твори О. Архипенка зі США, В. Січинського з Праги. Твори цих майстрів значно розширюють уявлення про розвиток української графіки першої третини ХХ століття, адже вони створюють інший контекст, ніж той, який зазвичай розглядався в історії мистецтва радянської доби.

Знаменною датою в історії україно-французьких культурних взаємин стало 27 січня 1929 р., коли відбулася презентація “Паризької групи українських митців”. В секцію образотворчого мистецтва входило 30 художників, серед них відомі по виставках Осіннього салону та Салону Незалежних С. Левицька, І. Бабій, М. Глущенко, М. Бутович, В. Перебийніс, С.Зарицька, П. Омельченко; С. Гординський і В. Дядинюк експонували свої роботи на Весняному Салоні 1928 р.. Художники “Паризької групи” не дотримувалися єдиного напряму в мистецтві, кожен з них обрав свій шлях. Об'єднувало їх, окрім бажання разом організовувати виставки, прагнення зберігати пам'ять про традиції своєї батьківщини й синтезувати їх із новими пластичними відкриттями мистецтва Франції.

У Радянській Україні в цей час посилювалася ідеологізація та політизація мистецтва. 23 квітня 1932 р. набула сили постанова ЦК ВКП(б) “Про перебудову літературно-художніх організацій” - про завдання соціалістичного будівництва у галузі культури та про оволодіння творчим методом соціалістичного реалізму. Почалася реорганізація мистецьких вищих навчальних закладів і всіх творчих об'єднань. Керівництво мистецтвом стало на позиції соціалістичного реалізму, що перекреслював існування всіх інших “ізмів”.

Насправді утвердження нового методу соціалістичного реалізму було хоча й панівним, але довготривалим процесом, що засвідчують графічні роботи В. Касіяна, З. Толкачова, В.Овчинникова, М. Рокицького.

До 1932 р. на терені Радянської України існували численні художні об'єднання. Ці організації займалися здебільшого виставковою роботою, завдяки чому наприкінці 1920-х рр. художнє життя значно активізувалося, але разом з тим між об'єднаннями нерідко виникало протистояння. Художнє життя вражало різноманітністю мистецьких форм, але разом з тим дедалі гучніше лунали політичні гасла, з якими художники повинні були коригувати свою творчість.

Наступ ідеології на мистецтво відчувається в творчості дедалі більшого кола художників. І станкові роботи, і книжкова графіка, а тим паче плакат, підпадають під цей процес. Мистецтво плаката поч.1930-х рр. спирається на алегоричні, суто ілюстративні зображення, фігури героїв перетворюються на символи чітко визначених понять.

Розвиток кіноплаката в 1920?1930-ті рр. став важливою ділянкою агітаційного мистецтва. Про увагу до цього жанру графічного мистецтва засвідчує Перша виставка кіноплаката (Москва, 1925), де експонувалися вітчизняні твори та роботи з Німеччини, Франції, Англії, Швеції, Італії, Америки. Друга виставка кіноплаката (1926) представила кінопродукцію Радянського Союзу, Україна експонувала роботи ВУФКУ. Виставки кіноплаката відбулися в Харкові 1926 та 1927 рр. Пластичні засоби кіноплаката певною мірою були близькими до політичного плаката, але існували й помітні розбіжності в їх образній будові.

За ініціативи АРМУ 1928 р. в Києві відкрилася всесоюзна “Виставка графіки і рисунка”. Того ж року в Києві відбулася конференція, присвячена проблемам книжки та журналу для дітей. 1929 р. було видано дослідження Б. Бутнік-Сіверського “Принципи оформлення дитячої книги”. В Україні над створенням “дитячої” ілюстрації працювали такі графіки, як О. Довгаль, В. Аверін, Г. Бондаренко, Є. Рачев, М. Дерегус, О. Бондарович, Ке-ша (Проскуряков), М. Котляревська, Д. Шавикін.

У графіці межі 1920?1930-х рр. посилюється експресивність, вона наповнює роботи навіть тих майстрів, які сповідують реалізм як стиль мистецтва. Такими є малюнки О. Кокеля, М. Шаронова. У роботах харківського художника І. Іванова, написаних аквареллю або гуашшю, наявна іронія, навіть гротеск.

Від наступу ідеологічної цензури художники рятували свою творчу свободу зазвичай у ліричному реалізмові. До цієї течії належать роботи

В. Аверіна, І. Плещинського, Л. Крамаренка. Великими майстрами авторської графіки були В. Седляр, С. Конончук, Д. Шавикін, блискучим майстром малюнку був К. Єлева. Саме існування ліричного реалізму в радянській культурі стверджує певну автономію образотворчого мистецтва від політичної й соціальної обумовленості. У стилістиці реалізму на межі 1920?1930-х рр. працював К. Козловський, надаючи перевагу техніці деревориту.

В українському мистецтві й графіці зокрема тяжіння до пластичних експериментів збігалося зі зверненням до традицій у таких художніх явищах, як бойчукізм, нарбутівська течія, що було зумовлено добою національного піднесення. У ситуації 1930-х рр. синтез відбувався на іншому грунті, на основі реалізму. Над зображальними графічними композиціями, мова яких вже відповідала вимогам реалізму, але ще утримувала формальні здобутки новітніх течій, в цей час працювали випускники Київського, Харківського та Одеського художніх інститутів, а також відомі майстри: М. Котляревська, Г. Пустовійт, Б. Бланк, М. Фрадкін, Й. Дайц, Д. Шавикін, Г. Бондаренко, О. Довгаль, Б. Фрідкін, Л. Каплан,

С. Налепинська-Бойчук, О. Сахновська, О. Рубан, В. Касіян, Т. Москалева, Я. Фартух, О. Шовкуненко, Б. Крюков, Я. Леус, Г. Золотов.

На поч.1930-х рр. мистецтво не прямує жорстко вказаними йому шляхами. Художники пропонують різні відповіді на запити замовника-держави. Але показовою є відмінність між неокласикою і соціалістичним реалізмом, коли втручання ідеології якісно змінює ставлення до традиції класичного реалізму та її опрацювання, мистецтво потрапляє в сферу тяжіння інших цінностей. Середовище стає іншим і спонукає до якісних змін усіх процесів розвитку мистецтва.

ВИСНОВКИ

1. Графіка першої третини ХХ ст. являє собою цілісне, принципово нове явище в історії українського мистецтва, розвиток якого зумовлений активним національно-культурним рухом. Художників надихала віра в соціально-етичну, дієву місію мистецтва. Журнальна, книжкова графіка, плакат, ужиткова та станкова графіка набувають небувалого розквіту завдяки активному діалогу з плинним життям. Феномен мистецтва графіки існує в ситуації війн і революцій, національного відродження й економічної розрухи, на межі хаосу й порядку. Українська графіка означеної доби демонструє поєднання загальноєвропейських мистецьких тенденцій і національних особливостей художнього процесу.

2. Особливий інтерес до мистецтва графіки виник на початку ХХ століття під впливом нового світогляду, в якому вагому роль відігравали ідеї стилю модерн. Майстри, які сповідували в мистецтві ідеї цього стилю, ставилися до графіки як до художньої галузі, що має багаті можливості пластичної мови, здатна активізувати поступ до більшої умовності образних рішень, а також реалізувати жаданий синтез мистецтва й життя.

3. Важливим чинником розвитку графіки в Україні на початку ХХ ст. була взаємодія українського мистецтва з польським та російським. Імпульсивний поступ простежується через постійні контакти, виставки, роботу в містах України польських та російських художників, через особистісний творчий вплив тих майстрів, у яких вчилися українські художники.

4. Упродовж 1910?1930-х рр. особливо плідними для розвитку української графіки були творчі зв'язки з мистецькими осередками Парижа, Мюнхена, Відня, Праги, Кракова, Петербурга, Москви, де художники здобували освіту, працювали, експонували свої твори, входили до мистецьких об'єднань.

5. Українська Академія Мистецтв створила основи для становлення та розвитку нової української графічної школи. Майстри, які викладали в УАМ, ? Г. Нарбут, М. Бойчук, В. Кричевський - стали фундаторами тих напрямів, які знайдуть продовження і відгомін упродовж ХХ ст.. Попри всі відмінності та нюанси творчих шляхів, для цих майстрів характерне спільне підгрунтя. Вони прагнули створити ідеальний образ національного мистецтва, тому їм необхідно було спиратися на його вітчизняні взірці. Природною була для їхньої творчості ситуація перебирання культурних варіантів минулих епох. Нове неодмінно містило фрагменти, “цитати”, переосмислені чи “обіграні” пам'ятки минулого. Всередині таких явищ, як нарбутівська течія і бойчукізм, існував процес взаємопроникнення двох середовищ - новітніх художніх течій і давніх традиційних мотивів та форм.

6. Графіка 1920?1930-х рр. стає різноманітнішою, охоплює широкі сфери застосування завдяки існуванню графічних факультетів у художніх вищих навчальних закладах Києва, Харкова, Одеси, мистецької студії

О. Новаківського у Львові. В цю добу активно працюють художники-графіки нової генерації, залучаючи до співтворчості молоді мистецькі сили. Відбувається прискорення темпу процесів, зростання різноманітності художніх явищ.

7. В українській графіці, що створювалася в різних мистецьких осередках: у Харкові, Києві, Одесі (в Радянській Україні), у Львові, Івано-Франківську, Чернівцях, Дрогобичі (за межами радянської держави), у Празі, Парижі, Лейпцигу (за межами України), виявляється принципова близькість на рівні художньої мови. Спільним для всіх осередків є прагнення майстрів графіки відкрити нові можливості художньо-образних рішень через опанування засобів нових мистецьких течій і залучення національних традицій, взірців мистецтва архаїки, пам'яток середньовіччя.

8. У першій третині ХХ ст. мистецтво графіки поширюється на різні сфери існування, реалізує себе в багатьох формах: станковій авторській та естампній графіці, журнальній та книжковій, ужитковій графіці, плакаті, екслібрисі, ескізі театрального костюма та декорації, малюнку до монументальної композиції. Ці форми графічної творчості було осмислено як художньо самодостатні, твори активно експонувалися на мистецьких виставках в Україні та за кордоном.

9. В українській графіці означеної доби відобразилися різні загальноєвропейські течії - модерн, символізм, неопримітивізм, футуризм, кубізм, експресіонізм, конструктивізм, функціоналізм, реалізм, сюрреалізм, Ар Деко, неокласика. В роботах художників і в цілих мистецьких течіях нерідко спостерігається нашарування різних стильових напрямів.

10. Складність єдиної картини розвитку української графіки виникає через поєднання явищ різного роду: співіснування різних стильових напрямів (академізму, модерну, символізму, авангардових течій), поєднання різних зрізів культури - новітніх, традиційних, архаїчних. В актив включено пам'ять культури, минулі традиції. Становлення нової культури супроводжується повторенням різноманітних відомих історичних форм, завдяки чому відбувається наскрізний зв'язок по вертикалі різних історичних шарів. Своєрідність художньої мови виникала завдяки застосуванню традиційних мотивів і нових пластичних засобів творення образу. Мистецтво графіки існує як цілісність, що живо пульсує творчою енергією завдяки різним витокам.

11. Загальна картина розвитку мистецтва української графіки демонструє безліч різних шляхів, у ній спостерігається співіснування різних напрямів або темпосвітів, що впливають одне на одного, але існують самодостатньо й паралельно. Полістилізм проявляється як на рівні цілісного процесу розвитку мистецтва, так і в середині графічних творів. В основі стійкості, довготривалості існування напрямів лежить принцип толерантного поєднання різноманітних проявів у середині цих напрямів, тобто їх єдність підтримується через багатоманітність.

12. У мистецтві української графіки першої третини ХХ століття завдяки полістилізму відчувається віяло можливостей її розвитку. Багатоваріантність, можливість вибору, різні темпи поширення напрямів сприяють динамічному й гнучкому розвиткові цього мистецтва. Українська графіка постає як художній феномен, що реалізував себе в різних країнах, різноманітних проявах (станкова, книжкова, журнальна, театральна, промислова графіка, екслібрис, плакат, малюнок), у широкому просторі нових художніх стилів і напрямів. Наукове дослідження розвитку української графіки першої третини ХХ століття і формування нової концепції історії мистецтва сприяє визначенню тих шляхів, якими може рухатися сучасна культура України, зберігаючи національну ідентичність у світовому контексті, набуваючи потужного мистецького вияву.

СПИСОК ОСНОВНИХ ОПУБЛІКОВАНИХ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ ПРАЦЬ

Монографії

Українська графіка першої третини ХХ століття. - К.: Грані-Т, 2006. - 240 с.

Graphein графіки: Нариси з історії української графіки ХХ століття. - К.: Грані-Т, 2007. - 168 с.

Статті у профільних виданнях, рекомендованих ВАК України

1. Українська книжкова графіка першої третини ХХ століття у загальноєвропейському художньому контексті // Діалог культур: Україна у світовому контексті. Мистецтво і освіта. ? Л.: Каменяр, 1998.

- С. 322 - 329.

2. Полістилізм книжкової графіки А.Страхова // Традиції та новації у вищій архітектурно- художній освіті. - Х.: Харків. художньо-пром. ін.-т, 1999. - Вип. 2?3. - С.139 - 141.

3. Анатоль Петрицький як майстер книжкової графіки 1920?1930-х років // Українська академія мистецтв. Дослідницькі та науково-методичні праці. - К.: НАОМА, 2000. ? Вип. 7. - С. 81 - 86

4. Київська графічна школа (До історії НАОМА) // Українська академія

мистецтва. - К.: НАОМА, 2001. - Вип. 8. ? С. 89 ?102.

5. Символизм в творчестве Георгия Нарбута // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. - Х.: ХХПІ, 2000. - Вип. 2?3. ? С. 46 ? 50.

6. Художник - учитель за покликанням (І. Плещинський) // Українська академія мистецтва. - К: НАОМА, 2002. ? Вип. 9. - С. 268 ? 278.

7. Графіка у творчості Василя Кричевського // Українська культура: минуле, сучасне, шляхи розвитку: Зб. наук. пр.: Наукові записки Рівнен. держ. гуманіт. ун-ту. - Рівне: РДГУ, 2003. - С. 26 - 32.

8. Многомерность художественного языка графики Марка Эпштейна // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Х.: ХДАДМ, 2002. - Вип. 11. ? С. 56 ? 66.

9. Новий погляд на мистецтво української графіки ХХ століття // Мистецькі

обрії. - К.: АМУ, 2002. - Вип. 3. ? С. 40 ? 45.

10. Книжковий дизайн першої третини ХХ століття // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Х.: ХДАДМ, 2002. ? Вип. 6. ? С. 315 - 318.

11. Вплив художньої школи Кракова на розвиток українського мистецтва на початку ХХ століття // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Х.: ХДАДМ, 2002. - Вип. 9. ? С. 80 ? 90.

12. Графіка у творчості Павла Ковжуна // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. - К.: ДАКККіМ, 2003. - Вип. 11.

? С. 52 ? 60.

13. Реальність міфології у графіці Бруно Шульца // Питання культурології. - К.: КНУКіМ, 2003. - Вип. 19. ? С. 196 ? 206.

14. Взаємодія ідей стилю модерн та ідей національного відродження в українському мистецтві першої третини ХХ століття // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. - К.: ДАКККіМ, 2003. ? Вип. 10. - С. 141?151.

15. Українське мистецтвознавство ХХ століття: проблеми мистецтвознавчої методології // Вісник державної академії керівних кадрів культури і мистецтв. - К.: ДАКККіМ, 2003.?Вип. 4. - С. 29 ? 35.

16. Неовізантинізм та ідеї сакралізації життя у творчості Михайла Бойчука // Студії мистецтвознавчі. Число 1. ? К.: ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАНУ, 2003.- С. 87 ? 97.

17. “Постмодернізм у модернізмі”: особливості розвитку української графіки першої третини ХХ століття // Мистецтвознавство України. ? К.: АМУ, 2003. - Вип. 3. ? С. 32 ? 37.

18. Графіка у творчості Михайла Жука // Мистецтвознавство України. - К.: АМУ, 2004. ? Вип.4. - С. 32 ? 42.

19. Украинские художники в Париже // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. - Х.: ХДАДМ, 2005. ? Вип. 5, 6 / 2004 ? 1, 2, 3 / 2005. - С. 87 - 91.

20. Український екслібрис першої половини ХХ ст. // Мистецтвознавство України. - К.: АМУ, 2005. ? Вип. 5.- С. 69 - 76.

Статті в інших наукових виданнях

1. Традиції народного мистецтва в українській книжковій графіці 1920-х років // Українська народна творчість у поняттях міжнародної термінології. - К.: Родовід, 1996. - С. 252 - 255.

2. Графіка ХХ століття // Мистецтво України ХХ століття. - Київ ? Копенгаген: Асоціація артгалерей України, 1998. - С. 258 - 291.

3. Українська графіка ХХ століття // Образотворче мистецтво. - 2000. ? № 1?2. - С. 56 - 59.

4. Українська графіка ХХ століття: проблеми нового викладу історії // Сучасний стан українського мистецтвознавства та шляхи його подальшого розвитку: Матеріали наукової конференції. - К.: Академія мистецтв України, 2000. - С. 41 ? 42.

5. Книга або текст без меж // Матеріали до українського мистецтвознавства. - К.: ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАНУ, 2002. ? Вип. 1. - С.154 ? 160.

6. В полоні легенд: графіка Миколи Бутовича // Образотворче мистецтво. ? 2002. ? №1. - С. 6 ? 9.

7. Символизм в творчестве Василия Ермилова // Символизм в авангарде. - М.: Наука, 2003. - С. 281 ? 294.

8. “Общий заговор и дерева и тела” (Экспрессионистские мотивы в графике Марии Синяковой 1910-х ? 1920-х годов // Русский авангард 1910?1920-х годов и проблема экспрессионизма. - М.: Наука, 2003.

? С. 237 ? 250.

9. Роль автора у викладі історії мистецтва ХХ століття // Матеріали до українського мистецтвознавства. - К.: ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАНУ, 2003. ? Вип. 2. - С. 67 - 72.

10. Вплив Станіслава Виспянського на творчість Михайла Жука // Українсько-польські культурні відносини ХІХ?ХХ століття. - К.: ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАНУ, 2003. - С. 46 ? 60.

11. Василий Ермилов и “малые голландцы” // Русский авангард 1910 ? 1920-х годов: Проблема коллажа. - М.: Наука, 2005. - С. 128 ? 141.

12. Творчість Івана Мозaлевського в 1920 -ті роки // Ukrainian Fine Arts in the between the wars Czechoslovakia. - Prague, 2005. - P. 245 - 253.

13. Моделі національного культурного відродження у творчості

Г. Нарбута, В. Кричевського, М. Бойчука // Шостий міжнародний конгрес україністів, 28.06. - 1.07. 2005. - Донецьк ? Київ,

2005. ? Кн. 2. - С.176 ? 186.

14. Василь Єрмилов і конструктивізм / Vasyl Yermilov and constructivism // Український модернізм. 1910?1930. - К.: НХМУ, 2006. ? С. 39 ? 45 / - P.105 ? 110.

15. Графіка: Мистецтво 1900-х - першої половини 1930-х років // Історія українського мистецтва: У 5 т. ? Т. 5. Мистецтво ХХ століття / Гол. ред. Г. Скрипник; Наук. ред. Т. Кара-Васильєва. - К.: ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАНУ, 2007. - С.132 ? 175.

16. Zur Exlibris-Kunst der Ukraine im 20. Jahrhundert // Geschichtskultur der Ukraine im Spiegel der ukrainischen Exlibris-Kunst des 20. Jahrhunderts. - Leipzigen Universitatsverlag GMBN, 2003. ? S.15 ? 26.

17. Ukrainische kunstler in Paris // Treffpunkt Paris! - Koblenz: LudwigMuseum, 2003. - S. 24 ? 29.

АНОТАЦІЇ

Лагутенко О. А. Українська графіка першої третини ХХ століття: загальноєвропейські тенденції та національні особливості розвитку. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.05 ? образотворче мистецтво. ? Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України. Київ, 2008.

У дисертації подано нову концепцію історії української графіки першої третини ХХ століття у річищі загальноєвропейського художнього процесу, визначено основні стилістичні напрями, акцентовано національні особливості розвитку графічного мистецтва України.

Розглянуто культурологічні передумови розквіту мистецтва графіки, проаналізовано вплив ідей національно-культурного відродження та ідей нової образотворчості. Доведено, що вагому роль у становленні національної графічної школи відіграли Українська Академія Мистецтв і освітні мистецькі заклади Харкова, Одеси, Львова.

Мистецтво української графіки означеної доби досліджено як художній феномен, що реалізувався у різних країнах, різноманітних жанрах і формах, у широкому просторі нових художніх стилів і напрямів.

Ключові слова: мистецтво першої третини ХХ ст., європейський контекст, українське національне відродження, стиль модерн, традиції, авангард, модернізм, полістилізм.

Лагутенко О. А. Украинская графика первой трети ХХ века: общеевропейские тенденции и национальные особенности развития. - Рукопись.

Диссертация на соискание учёной степени доктора искусствоведения по специальности 17.00.05 - изобразительное искусство. - Институт искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М. Ф. Рыльского НАН Украины. Киев, 2008.

В диссертации воссоздаётся целостная картина развития украинской графики первой трети ХХ века, в которой выявляются и анализируются общеевропейские тенденции и национальные особенности. Вводится новая периодизация истории украинской графики, анализируются историко-культурологические факторы, вызвавшие приход новых идей и художественных течений в искусство графики в Украине.

Исследуются такие явления, как символизм и модерн в украинской журнальной, книжной, станковой, плакатной графике. Отмечено, что расцвет графического искусства был связан с утверждением нового мировосприятия. Благодаря эстетической программе стиля модерн весомость графики и динамика её развития значительно возросли, поскольку мастера стиля модерн стремились приблизить высокое искусство к повседневной жизни. Журнальная и книжная графика, рисунок для газетного издания, плакат, промграфика - эти формы графического творчества получили приоритетное развитие. Подчёркивается, что подъём искусства графики совпал с активным ростом национально-культурного движения и способствовал распространению новых идей.

Прослеживаются творческие связи украинских графиков нового поколения с художественными центрами - Мюнхеном, Веной, Парижем, Краковом, Прагой, Петербургом, Москвой. Украинская графика анализируется как целостное художественное явление, которое развивалось на территории Западной и Восточной Украины, в диаспоре. Рассмотрено взаимодействие украинского искусства с польским и русским. Выяснены особенности художественной ситуации Львова, Киева, Харькова в 1900?1910-е годы, определена роль, которую играла графика в художественной жизни этих центров.

Доказано, что в начале 1910-х годов в Украине появились центры авангардного движения, которые почти одновременно возникли в Киеве, Харькове, Одессе, Львове. При рассмотрении произведений графики отмечены такие стилистические направления, как футуризм, кубофутуризм, экспрессионизм, неопримитивизм.

Подчёркнуто, что ведущую роль в процессе становления и развития новой графической школы сыграли Украинская академия искусств, преобразованная со временем в Киевский художественный институт, Одесский политехникум изобразительных искусств (художественный институт), Харьковский художественный техникум (институт), художественная студия О. Новакивского во Львове; рассмотрены основы и ориентация графического образования.

Особое внимание уделено анализу таких явлений, как нарбутовское течение и бойчукизм. Подчёркнуто, что мастера, которые повлияли на формирование этих течений, стремились создать идеальный образ национального искусства, поэтому им необходимо было опираться на памятники прошлого. Кроме того, им было свойственно желание найти новые основы творчества. Кризис позитивизма и миметического способа создания образа побуждали пересмотреть наследие культуры, что привело к новому открытию эстетических качеств произведений средневекового искусства, эпохи барокко, народного искусства. Художники бойчукисты и нарбутовцы продемонстрировали в своих работах различные способы соединения давних традиций украинского искусства с новыми европейскими течениями.

Доказано, что существование разных художественных школ в Киеве, Харькове, Одессе, Львове обусловило большое разнообразие в искусстве украинской графики 1920?1930-х годов. Отмечено, что при всей широте палитры различных творческих манер и методов, прослеживается определённое единство в границах стилистических течений и направлений. Наиболее широкое развитие в этот период получил неопримитивизм. Полистилизм пластического языка Г. Нарбута стал той почвой, которая питала нарбутовское течение в украинской графике, близкое стилю Ар Деко. Кубофутуризм нашёл воплощение не только в станковой, книжной и журнальной графике, но и в эскизах театральных костюмов и декораций. Одним из главных направлений украинского авангарда стал конструктивизм, в промграфике и книжной графике в этом направлении работала целая плеяда художников. Значительным явлением в украинской графике 1920-х ? начала 1930-х годов был экспрессионизм. Среди разнообразия стилистических направлений начала 1930-х годов проявили себя сюрреализм, неоклассицизм, лирический реализм.

Доказано, что особенностью искусства украинской графики первой трети ХХ века был полистилизм, который прослеживается на разных уровнях: в художественной структуре произведений, в определённых стилистических направлениях, в искусстве графики как целостном поле взаимодействия разных стилевых векторов.

Отмечено, что в начале 1930-х годов наступление идеологии на искусство ощутимо в творчестве всё более широкого круга художников Советской Украины. Станковые работы, книжная графика и в наибольшей мере плакат попадают под этот пресс. Проанализировано развитие искусства плаката и особенно киноплаката, в котором отмечено влияние идей, которые вдохновляли отечественный кинематограф. В 1932 году руководство от искусства стало на позиции соцреализма, который перечеркнул существование всех иных “измов”.

Ключевые слова: искусство первой трети ХХ века, европейский контекст, украинское национальное возрождение, стиль модерн, традиции, авангард, модернизм, полистилизм.

Lagutenko O. Ukrainian graphics in the 1^st third of the 20^th century: common tendencies and national peculiarities of the development. ? Manuscript.

The thesis for obtaining a scientific degree of Doctor in the History of Art, speciality 17.00.05 - Fine Arts. ? Rylsky Institute of Art Studies, Folklorе and Ethnology, National Academy of Sciences Ukraine. Kyiv, 2008.

The new conception of the Ukrainian graphics' history in the 1^st third of the 20^th century in the channel of common European artistic process is represented in this thesis, main stylistic movements are determined, national features of the graphic art in Ukraine are emphasized.

Culturological reasons of the graphic art's flourishing are considered; influence of ideas of the national cultural renaissance and new characterization is analyzed.

It is approved that Ukrainian Art Academy and educational art establishments of Kharkiv, Odesa and Lviv played the important role in the formation of the new national graphic school. Ukrainian graphics of the specified period are researched as artistic phenomenon that realized in different countries in various forms and genres in a wide range of new artistic styles and movements.

Key words: art of the 1^st third of the 20^th century, European context, Ukrainian national renaissance, moderne, traditions, avant-garde, modernism, multistylism.

Размещено на Allbest.ru

...