Анализ творчества Ингмара Бергмана как драматурга

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

Высшая школа (факультет) телевидения

КУРСОВАЯ РАБОТА

АНАЛИЗ ТВОРЧЕСТВА ИНГМАРА БЕРГМАНА КАК ДРАМАТУРГА

Подготовила:

Студентка 3 курса

Белоглазова Ксения Владимировна

Научный руководитель

А.И. Апостолов

Москва 2014

Содержание

Введение

Основная часть

Заключение

Список литературы

Введение

Профессионально работать в кино Ингмар Бергман начал в 1941 году, редактируя сценарии.

Однако вскоре он написал собственный сценарий под названием «Травля». творчество бергман сценарист драматург

После этого Бергман писал сценарии почти ко всем своим, без малого, пятидесяти фильмам для кино и телевидения и к семи фильмам, поставленным другими режиссерами. Кроме того, он шестьдесят лет проработал на драматической и оперной сцене, создав более ста двадцати спектаклей. Писал пьесы, снимал документальные фильмы. История кино не знает ничего подобного.

Сценарии фильмов Ингмара Бергмана представляет собои? сложные концептуальные работы, в которых философская проблематика довольно сложно отделима от сюжетнои? линии, и, зачастую, выражается особыми драматургическими приемами.

Целью курсовой работы является исследование и анализ основных мотивов в творчестве Ингмара Бергмана, на основании детального изучения как кинематографическо, так и сценарного материала.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

— Выявить связь мотивов в творчестве Бергмана с широким культурным и кинематографическим контекстом ХХ века;

— Проследить за воплощением теоретических постулатов в художественной практике сценариста;

— Исследовать эстетическую позицию драматурга, подчеркнуть степень оригинальности его концепции, определить специфику новаций.

Основная часть

При анализе творчества Бергмана, всплывает термин «авторскии? кинематограф». Использование такой терминологии в случае шведского режиссера и драматургаболее чем уместно, поскольку мы имеем дело с произведениями, в которых автор последовательно развивает собственные идеи и концепции. Подход Бергмана-сценариста к созданию произведения отличался стремлением к литературности. Выбор тем и мотивов во многом определяли личные переживания автора и его детские воспоминания. В произведениях Бергмана явно выражено стремление к уходу от модных и массовых тенденции?, а зачастую и противостояние им.

Замысел будущего сценария у него начинался с наблюдения,случайного замечания, обрывка разговора, неясного ощущения. Это могли быть несколько тактов музыки, луч света, пересекший улицу.Или душевное состояние, изобилующее богатыми ассоциациями и образами.Более того, это была яркая цветная нить, тянувшаяся из темного мешка подсознания. Бергман начинал осторожно наматывать ее и у него получался целая история.

При написании сценариев он никогда не задумывался о законах драматургии. Весь замыселрасширялся от некой главной сцены, исходной сцены. Когда Бергман начинал «Шепоты и крики», у него была только одна сцена: четыре женщины, одетые в белое и находящиеся в красной комнате. Эта сцена снова и снова возвращалась к нему и не давала покоя.

Конечно, это выдает в Бергмане-драматурге, прежде всего, режиссерский стержень. Но далеко не каждый режиссер способен структурировать свои ассоциации в сценарную композицию. Как говорил Бергман: «Сценарий-это исполнение повинности. Создавая его, я разрываюсь между стремлением отыскать наиболее яркий способ описания сложных ситуаций и желанием максимальной ясности. И поскольку я отнюдь не предназначаю свою работу единственно для самовоспитания или назидания немногим избранным, но, напротив, для самой широкой публики, то, конечно же, руководствуюсь прежде всего ее интересами. Хотя риск, на который я иногда иду, выбирая противоположный подход, убедительно доказывает, что публика способна оценить даже самые дерзкие шаги в этом направлении».

Все свои сценарии и пьесы он писал только от руки: «Я использую особые блокноты. Такие выпускались, еще когда я начинал работать над фильмом «Индустрия», куда меня взяли штатным сценаристом в 1942 году. Тогда нам давали такие блокноты из желтой линованной бумаги и чернильные авторучки. С тех пор я пишу только в этих блокнотах. Двадцать лет назад или около того их перестали выпускать, и тогда им пришлось сделать восемьсот штук для меня. У меня еще кое-что осталось. Думаю, до смерти хватит.»

Их хватило.

Бергман начал свой творческий путь как театральный режиссер и драматург, и позже, когда кино заняло в его жизни преобладающее место, он продолжал много и плодотворно работать в театре. Характерно, однако, что в мировое искусство Бергман вошел именно как киноавтор. Дело здесь, пожалуй, не только в том, что кинематограф легче, чем театр, перешагивает национальные границы. Само киноискусство, каким оно сформировалось к середине века, оказалось наиболее подходящей сферой для воплощения художественных идей, обуревавших Бергмана.??

В творчестве он повернулся лицом к наиболее острым проблемам современной ему духовной жизни на Западе. Чрезвычайная чуткость и восприимчивость к веяниям европейской художественной мысли не мешали Бергману быть связанным глубокими корнями с национальной почвой, со шведскими -- и шире -- скандинавскими культурными традициями.?

«Скандинавские страны, -- писал А. В. Луначарский, -- с их населением закаленных суровым климатом крестьян и рыбаков, большею частью в одиночку ведущих борьбу с природой, теперь, втягиваясь в капиталистический круговорот сердцем своей интеллигенции, с невероятной глубиной переживают кризис современного индивидуализма.?»

Никто, не исключая самого Достоевского, не изображал с таким терзающим и страдающим надрывом искания выхода изолированной личности.

Сам же Бергман неоднократно говорил об огромном влиянии на него творчества его соотечественника Августа Стриндберга, от которого он воспринял и ряд формальных приемов драматургического построения и -- что гораздо важнее -- некоторые особенности художественного видения мира. Слова Томаса Манна о Стриндберге, о его «то гротескной, то отталкивающей, а затем вновь и вновь овеянной высокой, трогательной красотой человечности», могут быть отнесены и к Бергману.

Не меньшее значение для формирования художественного бергмановского мира имели и другие, лежащие за пределами собственно искусства, впечатления от шведской природы и архитектуры, от обстановки в доме его отца-пастора, от торжественных церковных служб и их прозаической закулисной стороны. Бергман говорил, что, будучи сыном священника, он с детства привык видеть изнанку жизни и смерти. Пока его отец служил обедню в какой-нибудь провинциальной церкви, маленький Ингмар рассматривал прихожан или стенные росписи или просто бродил поблизости. Впечатления детства откладываются глубоко на дне души, и когда много лет спустя Бергман задумал «Седьмую печать», он вдохновлялся не только гравюрой Дюрера «Рыцарь и Смерть», но и наивными стенными росписями в старой шведской церкви.

Бергман, творчество которого далеко от наивной непосредственности, особенно дорожит этой связью: «Моя цель была рисовать так, как рисовали средневековые художники, с той же объективной заинтересованностью, с такой же восприимчивостью и радостью».

Определяющим для творчества зрелого автора является философский, мировоззренческий подход к действительности. Нерв его произведений проходит там, где бытовые ситуации и фигуры (воспроизведенные с полной достоверностью) переносятся из житейского плана в иное измерение, повествование переходит в притчу и все детали наполняются переносным, метафорическим смыслом. Вместе с тем он не растворяет материальную, конкретно-чувственную основу своих образов в их отвлеченном, иносказательном значении. Своеобразие и сила зрелого Бергмана в органическом сочетании реалистической жизненности со смелой идеализацией, даже идеологизацией образов. Драматургические произведения Бергмана отражают тревожное и угнетенное состояние духа, страстные, порою исступленные поиски истины. Время от времени, словно устав от мучительного нервного напряжения, Бергман пишет и ставит забавные, изящно стилизованные комедии. Но смех его также порождает беспокойство.

Бергман пришел в искусство в самом конце 30-х годов (он дебютировал как режиссер в студенческом самодеятельном театре). Было ему тогда немногим более двадцати лет (он родился 19 июля 1918 года). Период его духовного созревания был связан с временем, когда на Европу упала тень свастики, когда готовилась, а затем разразилась схватка между фашизмом и силами демократии. Но в трагических событиях небывалых масштабов, захлестнувших Европу и весь мир, Швеция сохраняла нейтралитет. Она устранилась от борьбы с фашизмом, отгородилась от общей трагедии. И много лет спустя мысль об этом продолжает мучительно бродить в сознании «самой благополучной» европейской страны.??Что оставалось делать тем, кто, подобно Бергману, не мог и не хотел отгородиться от всеобщей драмы человечества? Их соучастие выразилось прежде всего в форме «сопереживания». Протест против тоталитаризма фашистского типа явственно звучит в первом сценарии Бергмана, получившем экранную жизнь в постановке Альфа Шеберга, -- «Травля» (1944). Облику учителя-садиста по прозвищу Калигула Бергман намеренно придал черты Гитлера.? После окончания войны шведские художники проявляют повышенную чуткость к нравственной проблематике европейского искусства, в котором отразился опыт борьбы с фашизмом.

Главное, что занимает Бергмана как драматурга -- это вопросы, выдвинутые шведской действительностью.

«Ингмар Бергман, вероятно, с наибольшей силой выразил отчаяние и жажду нежности у послевоенной молодежи, -- пишет шведский киновед Руне Вальдекранц. -- Его герои -- люди, затерянные в существовании, выброшенные из общества, потерявшие самих себя. Их реакции резки, их поведение бескомпромиссно. Идеализм молодости, жадные поиски веры вдохновляют их и подтачивают одновременно».

В 40-е годы его творчество - это резкая социальная и нравственная критика шведской действительности. Бергман охотно показывает Швецию «с черного хода», изображает нищету, материальную и нравственную неустроенность людей, выброшенных из жизни, оставшихся за бортом упорядоченного и благополучного общества, не нашедших себе применения и опускающихся на дно.

Бергман вывел на шведский экран героев со сломанными судьбами, ущербной психикой, болезненными страстями -- за что тут же и получил от критики упрек в пристрастии к уродливому и склонности к декадансу. Однако изображение мрачных, мучительных сторон жизни не было для него самоцелью, это заставляло публику задуматься над положением общества в целом. Ведь в ситуации отверженных и гонимых у Бергмана неизменно оказываются люди наиболее чуткие, ранимые, восприимчивые к проявлениям жестокости и несправедливости. И особенно беззащитным, особенно ранимым становится человек, когда он любит и страдает не столько за себя, сколько за другого.??

Склонность Бергмана к изображению темных сторон действительности, к жертвам общественного лицемерия и несправедливости может увести мысль читателя в сторону аналогий с итальянским неореализмом. Между тем здесь имеют место не столько сходства, сколько различия, подобно тому как принципиально различной была послевоенная ситуация в Италии и Швеции.? В Швеции не было демократического подъема, не было реальной исторической перспективы преобразования общества, как не было и таких социальных противоречий, которые делали бы неизбежными поиски новых путей. С видимым благополучием шведской действительности резко расходилось мироощущение тех художников, которые чувствовали изжитость и мертвенность привычного уклада.

Именно таким художником и явился Ингмар Бергман. В шведской действительности он искал такие стороны, которые возможно резче и очевиднее диссонировали бы с общераспространенными представлениями о царящем благополучии, и благонамеренные люди обвиняли его в нарочитой мрачности и очернительстве.?

Постепенно, из года в год, Бергман шел к все более глубокому и обобщенному пониманию проблем национальной действительности, все более самоопределяясь как национальный художник и одновременно преодолевая регионализм. То, что европейское «открытие» Бергмана произошло в 1956 году, -- факт закономерный: именно в середине 50-х годов идейно-нравственные проблемы, которые успели стать традиционными в шведской литературе и искусстве, оказались наиболее острыми и злободневными для большинства стран Западной Европы. Бергман как раз и сумел поставить шведские мотивы в связь с общеевропейским движением художественной мысли, сумел придать им особую остроту и общезначимость.

Бергман воспринял многие бродячие мотивы современного западного искусства. Таков мотив жизни как бреда сумасшедшего и мотив «ада на земле», заставляющий вспомнить прежде всего пьесу Ж.-П. Сартра «За закрытыми дверями» (1947), но восходящий к Достоевскому. Амбивалентная формула Сартра: «ад -- это мы сами» и «ад -- это другие» -- послужила как бы исходной точкой для развития бергмановской мысли. Бергман выстраивает повседневный, прозаический ад буржуазного существования, порабощенность человека силой внешних обстоятельств. Теснота, духота, неприглядность жизни выступают не только как признаки материальных условий существования; создается тягостная, невыносимая нравственная атмосфера. Человек окружен, задавлен не вещами даже -- тенями вещей.

В «Тюрьме» и других ранних работах Бергмана, напряженность субъективного протеста преобладает над ясностью взгляда. Как и его герои, Бергман оказывается в положении человека, окруженного хаосом мира, хороводом теней, вспышками злого света, которые не освещают -- ослепляют.Тот, кому дано было прочувствовать все это в полной мере, приходит к тому, что задается вопросом: стоит ли вообще жить в этом нелепом и жестоком мире? Так оказывается на пороге самоубийства герой фильма, журналист Томас. Последней каллей, переполнившей чашу и заставившей героя новыми глазами взглянуть на окружающую жизнь, оказалась история Биргитты, юной девушки, выброшенной на панель ее женихом.

Сюжетная линия Биргитты изобилует мелодраматическими преувеличениями, ситуации педалированы до предела: здесь и убийство новорожденного женихом-сутенером, и вещие сны, перегруженные символами, и краткая идиллия с Томасом, и заключительное самоубийство героини. В том, как Бергман форсирует тон повествования, чувствуется гнев и смятение самого автора, погруженного вместе со своими героями в ад и тщетно взывающего к справедливости.?

В «Тюрьме» Бергман выводит интересный мотив: фильм о том, как не удается сделать фильм. Хотя Бергман не был здесь первооткрывателем: нити его замысла тянутся в сторону творчества Пиранделло (впрочем, и Августу Стриндбергу были свойственны искания, аналогичные исканиям итальянского драматурга).??

Исходным толчком для развития всего действия оказывается идея некоего безумца, предлагающего режиссеру поставить фильм о том, как дьявол провозгласил себя правителем мира: «Дьявол объявляет, что тот, кто бросил первую атомную бомбу, будет предан суду. Будет предана суду также девушка, пошедшая на аборт. Те, кто верит, могут продолжать верить. Ведь в конце концов какая цель у Дьявола? У него нет цели. Не понимаю, право, почему его называют злым духом. Он только и делает, что удовлетворяет потребности человека. Ну, а Бог -- тот, наверное, умер. Таким образом, все упрощается. И жизнь предстает перед нами в виде хихикающего шедевра».

В этих немногих словах -- сжатый конспект художественных идей бергмановского творчества: Дьявол и Бог, вера и неверие, принятие жизни и отказ от нее, элементарные потребности и конечные цели. Идеи сложные, многозначные, зачастую причудливо маскирующие свое реальное содержание.??

Пройдет всего несколько лет, и в центре внимания западной художественной мысли окажутся «хихикающие шедевры» драматургии абсурда. Но Бергман шел в искусстве иным путем. Он не мог успокоиться на чистом отрицании. Не хотел обречь себя на одиночество, утратить связь с другими людьми; и понимал, как легко попасть в этот омут человеку, плывущему по течению.

Мотив одиночества, изолированности человека отчетливо звучитв другом произведении - «Жажда», вступая в прямое взаимодействие с темой нейтрализма. Основная часть действия происходит в вагоне международного экспресса Базель -- Стокгольм, идущего из одной нейтральной страны в другую и по дороге пересекающего разгромленную, лежащую в развалинах Германию. На остановках голодные люди толпятся под окнами поезда в надежде получить кусок хлеба. А главные герои Рут и Бертиль (шведы), запертые,как в клетке, в комфортабельном купе, отданные во власть своих личных кошмаров, занимаются нравственным самоистязанием и жестоким взаимным мучительством.

Трудно найти у Бергмана произведение, в котором не возникала бы тема человека, виновного в том, что отказался разделить страдания других людей. Эгоистическую замкнутость, равнодушие авторрассматривает как нравственное преступление. А каково наказание?

Устами Альмана из «Земляничной поляны» он отвечает: «Приговор? Полагаю, что обычный -- одиночество».

В начале 50-х годов в творчестве Бергмана происходит заметный сдвиг. Проблематика остается прежней, но меняются акценты. Художника теперь меньше интересуют герои, находящиеся в состоянии внешнего конфликта с обществом -- обделенные, ущемленные, отверженные. Внешние обстоятельства отступают на второй план, в центре внимания оказываются нравственные проблемы. В такой переакцентировке была своя логика. Поскольку буржуазная Швеция дала своим гражданам возможность жить в условиях относительной материальной обеспеченности, то герой-пария перестал быть той фигурой, в которой получали выражение самые существенные, наболевшие конфликты. Поэтому более острой и значительно более интересной для Бергмана оказалась постановка вопроса, имеющая в виду самого что ни есть благополучного члена общества.

Жак, герой радиопьесы Бергмана «Город» (1951), так объяснял свое душевное состояние: «Я люблю радости жизни. Но вот я узнаю, что в глубине колодца кто-то нашел отрубленные руки. Мне известно, что собираются казнить Анну Шальтер. Знаю я и о том, что творит Оливье Мортис. А главное, я познакомился с балериной по имени Мари. И благодаря стечению всех этих обстоятельств я чувствую, как возникло невыносимое противоречие между моей столь приятной для меня личной жизнью и этим городом, зловонной и черной массой, с узкими улицами, полными шума. Я искал убежища у женщин и в вере. Я пытался укрыться за моим так называемым художественным творчеством. Но это все пустое, и беспокойство отныне не покидает меня».??

Тема, которая здесь звучит, -- это тема совести. Она и раньше присутствовала в бергмановских произведениях, но теперь она очищается от посторонних примесей. Трудно отделаться от впечатления, что устами Жака говорит сам автор. Как бы там ни было, отныне Бергман будет смотреть на мир глазами людей, которых «не покидает беспокойство», потому что их нравственное чувство переступило границы, определяемые личным благополучием или личным неустройством.

Именно в этот период Бергман сближается с национальной традицией шведского киноискусства, от которой он был достаточно далек в первые годы творчества. При этом опирается на высокую романтическую традицию скандинавского искусства. Извечная тема человека и природы у Бергмана приобретаетсвоеобразную конфликтность и остроту. Сценарий к фильму «Летние игры» имел автобиографическую основу. В уста героини автор вложил свои собственные мысли и сомнения. И бунт Мари против Бога -- бунт самого Бергмана. В начале сюжета Мари похожа на марионетку, принявшую на себя определенную роль в «человеческой комедии». Искусственный мир театра -- самая подходящая для нее обстановка. Но после своего путешествия в прошлое она сбрасывает маску, прекращает комедию и решает жить действительной жизнью.?

В основу «Летних игр» Бергман положил новеллу, написанную им в 17 лет. В момент работы над сценарием к фильму режиссеру было 32 года. Вместе со своей героиней, достигнув зрелости, он оглядывался на прошлое. Отныне размышления человека, оглядывающегося на свою прожитую жизнь, станут постоянным мотивом в творчестве Бергмана.

Вместе со своими героями автор проходит разные ступени постижения истины, такой истины, которая могла бы не только удовлетворить разум, но и утолить сердечную боль. Истина догматическая и сухая, чуждая человеку, равнодушная к его страданиям, отвергается художником и вызывает из уст его героев проклятия и богохульство.

Для Бергмана есть истина детского мировосприятия, наивного и радостного погружения в жизнь.

Момент мучительный, момент катастрофический -- переход от юности к зрелости -- особенно занимает художника. Рано или поздно его герои сталкиваются с реальностью зла, с реальностью смерти, и мир их детства рассыпается в прах. Это также момент перехода от наивной веры (или наивного безверия) к мучительным поискам новой истины. Главная опасность, подстерегающая человека на этом роковом повороте, -- это опасность отчаяния, духовного ожесточения или холодного безразличия, прикрытого разнообразнейшими масками. Такими отгородившимися, замкнувшимися персонажами полны произведения Бергмана. Их эгоцентризм может быть самодовольным или мучительным, но в любом случае он бесплоден. Они -- «живые мертвецы».

Но есть иной герой, бесстрашный и взыскующий истины, -- он стоит в центре бергмановского творчества. Рыцарь в «Седьмой печати» не хочет умереть, не узнав, зачем жил. Ему не смерть страшна, -- страшна жизнь, лишенная оправдания.Бергман недаром сделал своего героя странствующим рыцарем: тема странствий в его фильмах -- это метафора духовной непримиренности человека. Его герои -- циркачи и актеры, шуты и пилигримы -- люди странствий, они всегда в пути. Они отказываются принять смерть как единственную реальность. В них, выражаясь словами Достоевского, «мысль великая и неразрешенная».

Человеческая жизнь, с ее переходами от юности к зрелости, от зрелости к старости, осмысливается Бергманом как прохождение по разным ступеням познания истины (разумеется, человек может приближаться к истине, но может и удаляться от нее, погружаясь во мрак). Соответственно этому определяется и бергмановское понимание любви.?Истинная, высокая любовь-- это всегда выход за пределы собственного «я».

В картине «Как в зеркале» писатель Давид, измученный сознанием бесполезно прожитой жизни, говорит сыну: «Мы не знаем, является ли любовь доказательством существования бога или любовь -- эта сам бог».

Поиски истины протекают у Бергмана в формах религиозного сознания, выступают как поиски бога. Мысль художника, отправляясь от человеческой судьбы, ищет бога и, не найдя его на небесах, возвращается к человеку. И в момент, когда происходит это возвращение, его творчество получает общечеловеческое звучание.

Двойственность поэтических тем у Бергмана -- это художественное выражение двойственности переломного времени, когда каждая вещь показывает свою изнанку, когда все может обернуться и так и эдак. Двоится у Бергмана и идея бога. С одной стороны, это -- «высшая идея», с другой -- удобное оправдание трусости и невмешательства. Художник не приемлет бога, именем которого прикрывается пассивность человека, его равнодушие к царящему в мире злу. Вера в такого бога означает духовную смерть («Это было во время гражданской войны в Испании, -- рассказывает пастор Эрикссон из "Причастия", -- и мы оказались в первых рядах зрителей. Я отказывался что-либо видеть, понимать. Отказывался принимать действительность такой, как она есть. Я и мой бог жили в мире, где царили гармония и порядок. А вокруг корчилась в муках подлинная жизнь. Но я не хотел ее замечать. Я видел только моего бога»).

У Бергмана под покровом религиозных аллегорий движется и осознает себя живая и актуальная мысль. Говоря о диалектике веры и неверия, он дотрагивается до нерва современной духовной жизни. Мысль художника, отвергшая слепую и трусливую веру, устремляется в противоположную сторону, чтобы измерить другую бездну -- бездну неверия.

Только в общении, в контакте с другими людьми в любви заключена возможность выхода из бездны отчаяния. Тема причастности к судьбам других людей вновь звучит в произведении «Причастие», выносится в его заглавие. Литургическая сторона религии здесь почти демонстративно смыкается с мирскими взаимоотношениями людей: ждут явления бога -- нет, человека; причащаются святым дарам -- нет, человеческой любви; бог скрывает свое лицо -- нет, это у людей не хватает сил жить и любить по-человечески. «Мы нарушили единственное человеческое условие -- жить с людьми, поэтому мы такие нищие и безрадостные, и одержимые страхом», -- говорит Мэрта пастору Эрикссону. Бог (а мы скажем -- истина человеческого существования) должен быть обретен в самой жизни.

К середине 60-х годов творческий мир Бергмана вступает в фазу солнечного затмения, тень молчания ложится на него. Сама тема безмолвия, немоты меняет свое звучание.?

Если человек лишен контакта с другими людьми, если перед ним закрыт внутренний мир «собеседника» и диалог, следовательно, -- превращается в пустую иллюзию, то все, что остается человеку, -- это проецировать на место собеседника свой собственный более или менее трансформированный образ. Так возникает тема неустойчивости, расщепления человеческой личности -- мотив двойничесива.

После того, как замкнулись стены, отделяющие человека от других людей, открывается внутренняя бездна и начинается падение внутрь себя самого. Происходит закономерное вторжение в бергмановский стиль сюрреалистической поэтики, поскольку автор вступил в ту сумеречную область, где оживают и обретают реальность ночные страхи и кошмары, где стирается грань между дневным и ночным миром. Комментируя замысел «Час волка» (1967), где изображается судьба художника, для которого погружение «в себя» оказывается путем к безумию и небытию, Бергман писал: ««Час волка» -- это момент между ночью и рассветом. В этот час чаще всего умирают люди; сон бывает особенно крепок, а кошмары особенно реальны. Тот, кто не спит в этот час, испытывает мучительную тоску; в этот час особенно сильны призраки и демоны. В этот час рождается большинство людей».

На протяжении 60-х годов неуклонно сокращается «жизненное пространство» бергмановских сюжетов, уменьшается число действующих лиц, которые из путешественников и бродяг превращаются в домоседов, замуровавшихся, как в крепости, внутри своего дома, внутри своей личной жизни, внутри своего «я».

Герои Бергмана более всего боятся подменить поклонение идолопоклонством, их кризис обусловлен тем, что на каком-то этапе они видят, что верили в веру, любили любовь и ежечасно ощущали себя в высоком бытии, а не в рутинной экзистенции. Это высокое бытие не уживалось с человеческой повседневностью, оно бунтовало против капризов и произвола Другого и, в итоге, стремилось к монологичному, эпическому одиночеству, которое гарантировало герою невыпадение из стиля, сохранение масштаба.

Человек в своей жизни сталкивается с тремя состояниями: одиночеством, существованием внутри коллектива и, наконец, сосуществованием с Другим, с персонифицированным ближним. Одиночество воспето лирикой всех времен и народов, перипетии отношений героя и общества на протяжении столетий находят самое разное отражение. Жизнь вдвоем ждала своего часа и наконец дождалась его.

В «Сценах из семейной жизни», «Благословенных», «Из жизни марионеток», -- отражены муки привязанности, зависимости, страха и неуверенности в Другом.

Между тем, весь пафос Бергмана заключается в том, что жизнь вдвоем так же неизбежна для человека, как голод, муки рождения и труд в поте лица своего.

Сосуществование двоих, их борьба друг с другом и друг за друга становятся для автора метафорой человеческой жизни, жизни вдвоем с Богом, с судьбой, со временем и природой.

«Сцены из супружеской жизни» очень интересно изучать на предмет писания сценариев: это сценарий, в котором все сделано против всех правил. История состоит из шести "сцен", каждая из которых представляет собой фрагмент двадцатилетней совместной жизни Марианны и Йохана. Вначале подробно, шаг за шагом изображается, как аборт, неверность и лицемерие постепенно приводят семью к разводу. Но развод неожиданно оказывается отличным поводом проявить друг другу понимание, сострадание, искренность - и вот уже чувства бывших супругов друг к другу вспыхивают с новой силой. Путь к пониманию друг друга и самих себя будет долгим и, в общем, грустным. Как грустна жизнь человеческая и жизнь семейная. Герои обретут понимание лишь спустя семь лет,освободившись от совместимости до конца, в последней сцене фильма, когда, воспользовавшись отсутствием нынешних супругов, сбегут в чужой пригородный домик, чтобы утолить желание. В последний раз? Быть может. Но может быть, как бы и в первый.

Собственный бергмановский супружеский опыт, который он вложил в эту историю, с присущим ему беспощадным анализом личностной психики и социальной психологии.

Проблемы человеческого отчуждения, супружеской холодности, бешенство последнего "переходного возраста".

«Чтобы написать этот сценарий мне потребовалось всего три месяца и опыт почти всей моей жизни» - говорил Ингмар Бергман, будучи женат пять раз.

Бергман -- один из самых откровенных авторов, он чаще всего говорит, что думает. Он идет не от формы, не от эстетики-- он движим своим внутренним, сущностным развитием.

Лив Ульман говорила в интервью: «Он-- великий художник, и он ребенок по сей день-- вы, конечно, понимаете, что это взаимосвязано. Как ему удалось сохранить в себе одновременно все человеческие возрасты, сохранить память души о детстве и юности, не отворачиваясь при этом от мудрого и зоркого понимания жизни, которое присуще его нынешнему восьмому десятку-- это его тайна. Он не позволил себе вылечить ни одну свою душевную травму, не разрешил себе забыть ни одной из дарованных ему радостей-- потому что он берег этот драгоценный материал душевной жизни для творчества. Его память чувств-- это колоссальный, самый главный его труд.»

Начиная с семидесятых годов, тема детства становится доминирующей. Здесь имеет значение прежде всего социальные перемены-- их стремительность и интенсивность. В 50- 60е годы происходила массовая миграция из деревни в город; города строились и разрастались, гибли старые насиженные гнезда-- и вместе с ними весь привычный традиционный уклад. Швеция не была в войне, под бомбежками, но города выглядели как немецкие -- потому что шведы сами взрывали свои дома, свое прошлое. Ностальгия по этому прошлому и порождала шведскую одержимость детством. Детством и детскостью.

Ребенок занимает в мире Бергмана особое место, поскольку является не частью его, не героем, не жертвой, а полноправным творцом.

Диалектика детства предстает у Бергмана в инсценировках различных драм инфантильного сознания, разыгрывающихся в декорациях интимного времени и пространства.

Искусство -- та сфера, где игры ребенка соприкасаются с играми взрослых. Любимая забава Оскара в «Фанни и Александре»-- театр, где все понятно, предсказуемо, согласованно, где все свои и царит любовь. Театр-- царство абсолютной свободы для всемогущего режиссера, автора, демиурга, творца… Мир игры существует по ту сторону добра и зла, добром кажется здесь все то, что почитается злом с точки зрения взрослых: фантазии, безответственность, раннее знакомство с миром чувственных удовольствий. Зло же принимает форму захватывающе сладких, мстительных и жестоких фантазий, они разрушают хрупкий мир пророчат взросление.

Этот детский мир Бергмана с поразительной точностью воспроизводит самосознание европейской культуры второй половины столетия: культуры, играющей, словно удивительными игрушками, гениальными творениями прошлого; культуры, которая живет в уютной и комфортабельной «детской», но не может избавиться от ощущения притаившейся снаружи угрозы тотального уничтожения; культуры, которая провозгласила свободу во всем, культуры, отрицающей Бога и глубоко несчастной, как несчастен всякий ребенок, утративший связи с Отцом. И в этом Бергман принципиален. Для него существуют четкие границы, которые переходить нельзя, за которыми Бог оставляет художника. Бергман понимал неприкосновенность границ -- Игры и Жизни.

В его сценарияхКонфликтывсегда неразрешимы -- с жизнью примиряет лишь само Искусство.

Заключение

Мотив бергмановского молчания -- осознание слабости слова, осознание своего бессилия перед лицом действительности,выражение страха или отчаяния. Но он каждый раз преодолевал себя и работал над сценариямис огромным трудом: переносил ритмы, настроения, атмосферу, психологическое напряжение, последовательность эпизодов, запахи и интонации на листыблокнотов из желтой линованной бумаги.

Бергман, чье очевидное магистральное направление было связано со вполне конкретным жанровым наименованием психологической драмы, внутри которой, главным образом, отражена исчерпанность старого взгляда на вещи. Взгляда, который разрушается вместе с человеком, живущим этими состояниями. Бергман закрывает определенную главу в европейской духовной истории, и оказывается, что шведский драматург и режиссер едва ли не самый актуальный ныне из «больших» европейских киноавторов. Он идеально чувствует современного человека, для которого все размыто, все потеряло первоначальный смысл. Прошло много лет, но его простые мысли на самом деле сродни великим истинам.

Список литературы

1. Арабов Ю.Н.Бог // СЕАНС?№ 13. Память о смысле. Глава 4. Космос Бергмана,1996

2. Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью, М., Искусство, 1969.

3. Бергман И. Пятый акт. М., 2009.

4. Бергман И. Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино, М., Радуга, 1985

5. Божович.В. «Современные западные кинорежиссеры», изд. «Наука», М., 1972

6. Королева А. Вдвоем // СЕАНС?№ 13. Память о смысле. Глава 4. Космос Бергмана,1996

7. Сиривля Н. Ребенок // СЕАНС?№ 13. Память о смысле. Глава 4. Космос Бергмана,1996

Размещено на Allbest.ru