Абстракционизм Василия Кандинского и его влияние на современный дизайн

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

МИЭТ

Абстракционизм Василия Кандинского и его влияние на современный дизайн

Выполнила студентка Юсупова М.

группа Д-42

Проверил: преподаватель

Мироненко Т.А.

МОСКВА 2014

Введение

Поднимая вопрос о творческом пути той или иной личности, невозможно не упомянуть главный фактор её развития и становления, а именно - эпоху и глобальные мировые течения, породившие те или иные мысли.

Художественная культура XX столетия -- одна из самых сложных для исследования в истории всей мировой культуры. Ни один век в истории не знал таких трагических социальных потрясений, таких страшных мировых войн, такого ошеломляющего научно-технического прогресса. В общекультурное развитие включились народы, ранее не имевшие профессионального искусства. Пройдя через две мировые войны невиданного ранее масштаба, не только политическая карта мира претерпела глобальные изменения.

В XX в. «европейское человечество» впервые столкнулось с глобальностью катастроф, с ощущением порвавшейся «связи времен», с утратой традиционных этических и эстетических ценностей. Все это породило трагический разлад в душах даже крупнейших самобытных художников, а появление таких конкурентов, как фотография и кинолента, вовсе совершило революцию в мире изобразительного искусства. Каждый мастер XX в. стремится породить свой стиль, свою манеру, утвердить свой почерк. Размытость всех и всяческих критериев приводит к тотальной иронии, скепсису, чувству опустошенности, подчас к стремлению паразитировать на художественных явлениях прошлого, одновременно и цитируя их, и подвергая осмеянию. Происходит глобальная переоценка ценностей. Прекрасное подменяется безобразным, духовное -- бездуховным, подлинное искусство -- подражанием или издевкой. И художник, и зритель остаются один на один с технократической цивилизацией, которая в XX в. вытесняет культуру или --в лучшем случае --приспосабливает ее к своим прагматическим целям. Так создается одержавшая к концу столетия победу массовая культура и китч как ее крайнее выражение.

Об истории Российского государства в этот сложный период хотелось бы упомянуть отдельно. Мировая и гражданская войны, революция, и, как её исход - гибель Российской Империи и становление Советского государства не могли не наложить свой отпечаток на жизни и умы современников эпохи. Переоценка ценностей, навязывание новых идеалов и образа мыслей - все это за максимально короткий срок фактически перевернуло представления о мире и дало потребность в принципиально новом способе самовыражения. Как писал сам Кандинский,

«Так каждый культурный период создает свое собственное искусство, которое не может быть повторено.».

В критической и теоретической литературе понятие "авангард" толкуется очень широко и часто применяется к различным явлениям модернизма. Разные искусствоведы давали разные определения "авангардизму". Упрощая суть вопроса, скажем, что авангардизм - это такое исторически-конкретное явление в развитии художественной культуры, характерной особенностью которого является открытие новых средств, способов и форм художественного мышления. В русском искусстве начала XX века в авангарде были кубизм, футуризм, сюрреализм, абстракционизм.

Абстракционизм - происходит от латинского слова abstractio -- удаление, отвлечение -- направление не фигуративного искусства, отказавшегося от приближённого к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. В 1920-е годы, во время стремительного развертывания всех авангардных направлений абстрактное искусство включало в свою орбиту кубофутуристов, беспредметников, конструктивистов, супрематистов. Исследователи и историки называют первыми абстрактные произведения искусства Василия Кандинского.

Для того, чтобы наглядно представить переход к эпохе великой духовности, В. Кандинский изобразил треугольник. Его верхнюю острую часть занимают художники пророческого типа, чье творчество отвергается многочисленной толпой, располагающейся в основании треугольника. Движение в нем вдет по направлению вверх, и впоследствии на место, которое изначально занимали всего несколько человек, со временем приходят целые массы. Так осуществляется духовный рост общества.

Отказавшись от предметности изображения, В. Кандинский разработал три типа абстрактных картин, которые и легли в основу его дальнейшего творчества. Первый тип - это "импрессии", которые рождаются от прямого впечатления при созерцании внешней природы. Второй - импровизации, выражающиеся "главным образом бессознательно, большей частью внезапно". Первые беспредметные работы и были созданы В. Кандинским в "импрессиях" и импровизациях. В них художник еще сохранял некоторую связь с реальными предметами, но потом окончательно разделил свои картины на три стадии удаления от первоначального импульса, который дал толчок к их написанию.

Третий тип - собственно композиции, в которых многолетние художнические изыскания В. Кандинского получили наиболее полное выражение. "С самого начала, - писал художник, - уже одно слово "композиция" звучало для меня, как молитва". Лучшие из них созданы в начале 1910-х годов - в период наивысшего развития таланта художника.

Как пишет искусствовед Н.Б. Автономова, по комбинациям живописных форм и линий картины эти многосоставны и разнообразны. В них нет глубины пространства в привычном для нас понимании, однако при этом она все же сохраняется. Характер распределения форм, наложенных друг на друга, и свойства самой краски (которая, по словам В. Кандинского, "может отступать или выступать, стремиться вперед или назад") помогают ему построить "идеальную плоскость" и вместе с тем дать ее "как пространство трех измерений". Сам он называл это рисуночным (или живописным) "растяжением пространства".

"Композиции", над которыми В. Кандинский работал долго и напряженно, имеют свою живописно-пластическую драматургию. Художник исполнил много графических и живописных набросков и эскизов, он мыслил свои "Композиции" как некие новые миры, возникающие так же, как возник "космос" - "путем катастроф, подобно хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой - музыка сфер". Каждый из мотивов, достигая своего крайнего напряжения, действительно уподоблен некой катастрофе - своего рода взрыву или потопу. Линии "Композиций" движутся по поверхности холста плавными изгибами то широко и свободно, то группируются в виде параллелей. Взаимодействуя, они сталкиваются друг с другом, изменяют свое направление, перерезают друг друга, ломаются или складываются в те или иные комбинации.

Отношение к творчеству В.В. Кандинского долгое время было крайне негативным, причем выражалось это со стороны вождей тоталитарных государств. В 1930-е годы в фашистской Германии картины В. Кандинского были отнесены к "дегенеративному искусству". По-своему вторили немецким идеологам и у нас - в стране, где восторжествовал только метод социалистического реализма. Однако сегодня искусствоведы сходятся во мнении, что именно абстрактное искусство XХ века, и, в частности, поиски Василия Кандинского оказали колоссальное влияние на современное искусство и дизайн. Так ли это и почему по сей день имя Василия Кандинского не теряет известности и почитания? Исследование этих взаимосвязей и поиск ответов на подобные вопросы - главная цель моей работы.

Основная часть

В. В. Кандинский принадлежал к поколению 60-х годов прошлого века, но творчеством стал заниматься только на рубеже веков. Василий Васильевич Кандинский (1866 - 1944) родился в Москве, получил основное музыкальное и художественное образование в Одессе. Родители предполагали для сына профессию юриста. Но, по ряду причин в 30 лет он решил стать художником - это произошло под влиянием выставки импрессионистов в Москве в 1895 году и картины «Стога сена» Клода Моне, а также благодаря знакомству с творчеством немецких экспрессионистов. В течение пяти лет Василий получает профессиональное художественное образование, а, начиная с 1901 года, преподает в созданном им художественном объединении «Фаланга». В это время работы художника представляют некое смешение черт импрессионизма и фовизма на основе традиционной академической живописи.

Игра цветовых пятен и линий постепенно вытесняет образы реальной действительности. Художник работает над пейзажами, а также обращается к тебе былинной русской старины. Новаторство Кандинского проявляется впервые в 1910 году, на выставке объединения «Бубновый валет», ставшей своеобразной отправной точкой русского авангарда. Эта выставка была знаком смены культурных кодов. Современники называли ее «выставкой безумия», первой «пощечиной общественному вкусу». В противовес господствующему на тот момент в искусстве академизму, а также передвижничеству и символизму, «Бубновый валет» стремился продемонстрировать простое «искусство для народа»: нарочито вульгарное, варварски энергичное. В числе порицаемых и критикуемых оказался и Кандинский, выставивший на суд публики четыре своих «Импровизации», чем встретил вопиющее непонимание со стороны публики. Хотя его работы не вливались в общий стиль выставки - лубочный, нарочито простой, но они соответствовали духу затеи - поиску новых средств художественного выражения в противовес существующим канонам

(см. Приложение 2). Посетивший выставку М.Волошин писал: "Печальные плоды ожесточенных теоретизирований Кандинского, который делает героическую попытку устранить из своих картин всякую "предметность" и создать из линии "ковер", не впадая в орнаментальность, - любопытны тем, что в них, действительно, ни с какой точки зрения ничего нельзя понять, при самом искреннем желании разрешить эти шарады. Но на "ковры" эти сухие линии, напоминающие ломианые полосы железа, снятые во время крушения поезда, не похожи." В мае 1913 года Кандинский покинул объединение, поскольку ему, как он выразился в письме Г. Вальдену, "разонравилась обстановка и атмосфера выставок, лекций". В целом, участие Кандинского в данном объединении - явление скорее формальное. В 1917 году состоялась последняя выставка «Бубнового валета», и этот год принято считать последним годом существования объединения. В то же время Кандинский отдает дань литературной деятельности. В 1912 году выходит книга "О духовном в искусстве". Перевернувшая устоявшееся представление об искусстве вообще, эта книга стала первым теоретическим обоснованием абстракционизма. Придя к мысли, что "цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны - и одинаково велики... и одинаково сильны", художник провозгласил творческий процесс "самовыражением и саморазвитием духа". Хотелось бы остановиться и рассмотреть этот трактат подробнее. Об этой книге тогда говорили, как о новом Евангелии в жизни искусства. Подобные тенденции объяснимы, ведь Кандинский был первым, кто облачил в материальную форму, собрал и упорядочил все мысли, витавшие в воздухе непростой эпохи на пороге двадцатого века. Его стремления логичны, его мысли хорошо аргументированы. Так, он рассуждает о материализме в живописи: На полотне с большим или меньшим уменьем, виртуозностью и блеском возникают предметы, которые находятся в более или менее элементарном или тонком "живописном" взаимоотношении… Это произведение осматривается холодными глазами и равнодушной душой. Знатоки восхищаются "ремеслом" (как восхищаются канатным плясуном), наслаждаются "живописностью" (как наслаждаются паштетом). Голодные души уходят голодными. Толпа бродит по залам и находит, что полотна "милы" и "великолепны". … За свою искусность, за дар изобретательности и дар восприятия художник ищет оплату в материальной форме».

Отрицание материальных форм Кандинским обосновано, как уже упоминалось, эпохой колоссально научно-технического прогресса и глобальных переворотов. Немалую роль в этом играет и появление фото- и киноискусства. Обращение к духовной жизни человека, к внутренним движениям его души тоже не лишено смысла и не требует, на мой взгляд, дополнительной аргументации. Но вот в чем главный вопрос: являлись ли подобные мысли новаторством в полной мере? Разве красота духа не была, еще со времен древних греков, определяющей, наряду с красотой тела? Разве Караваджо в своих полотнах, изображающих «обычных людей», не восхищался их простой и скромной внутренней красотой? А как же романтизм, с его утверждением достоинства «маленького человека», и жанровая живопись критического реализма? Множество художников самых разнообразных эпох неоднократно обращались к этой теме, каждый из них пытался увидеть нечто большее, чем внешняя оболочка и схожесть портретируемого с изображением на холсте.

В ответе на этот вопрос обратимся к автору, на которого Василий Кандинский неоднократно ссылается в своем трактате. Это Арносльд Шенберг, композитор и музыковед. Он утверждал: «величайшая свобода, являющаяся вольным и необходимым дыханием искусства, не может быть абсолютной. Каждой эпохе дана своя мера этой свободы. И даже наигениальнейшая сила не в состоянии перескочить через границы этой свободы. Но эта мера во всяком случае должна быть исчерпана и в каждом случае и исчерпывается».

Напрашивается вывод: Кандинский не был новатором в своих идеях. Он лишь сконцентрировал мысли, витавшие в умах деятелей искусства всех времен, и возвел их в абсолют, опять же, с историческими предпосылками. Тем временем, поиски среди его современников продолжались: Россетти обратился к прерафаэлитам и пытался влить новую жизнь в их абстрактные формы. Беклин ушел в область мифов и сказок. Иным путем, более свойственным чисто живописным средствам, подходил к похожей задаче искатель нового закона формы - Сезанн. «Он умел из чайной чашки создать одушевленное существо или, вернее сказать, увидеть существо этой чашки. Он поднимает "nature-morte" до той высоты, где внешне-"мертвые" вещи становятся внутренне живыми».

Иными словами, новаторство Кандинского было в том, что он смог объединить все подобные мысли и создать для них теоретическую платформу. Безусловно, этот труд заслуживает внимания и зачастую помогает понять мотивы многих творцов. Однако, на мой взгляд, мнения о революционном подходе и абсолютном новшестве абстракционизма преувеличены: это не более чем логическое завершение естественных процессов в искусстве, о которых сам Кандинский неоднократно упоминал в своем трактате. кандинский абстракционизм педагогический экспрессионист

В 1911 году во время создания альманаха "Синий всадник" Кандинский вместе с группой молодых художников-авангардистов объединяется в одноимённое интернациональное общество в Мюнхене и Мурнау.. Их объединял интерес к средневековому и примитивному искусству и движениям того времени -- фовизму и кубизму, стремление к обновлению немецкого искусства начала двадцатого века. В этом они едины с другим художественным объединением - "Мост" (основанным несколькими годами ранее в Берлине и Дрездене). Русские, немцы, французы - всех их объединяет желание творить новое искусство, независимое от действующих правил и канонов, отойти от "модернистской программы современного искусства, ориентированной на внешнее". Но если представители "Моста" тяготеют к фигуративному экспрессионизму, то многие участники "Синего всадника" стремятся к абстрактным композициям, ставят перед собой цветовые и живописно-декоративные проблемы, ищут ассоциативные решения. Первая выставка объединения проходит 18 декабря 1911 года в мюнхенской галерее Танхаузер. Кандинский представляет на суд ценителей живописи цветовые эксперименты "Композиция 5" и "Импровизация 22" (см. приложение 3). В мае того же года «Синий всадник» издаёт альманах, в котором участники предлагают свои размышления об истории и развитии живописи. Статьи сопровождаются иллюстрациями, демонстрирующими общность древнего искусства в разных частях света. Авторы уделяют большое внимание детскому рисунку, рассматривая его как полноправную живопись, что становится довольно-таки революционной идеей. Разумеется, подобные течения не могли не оказать влияния на образ мыслей Кандинского: его живопсиь приобретает новые черты. В этот период из его работ постепенно уходит фигуративность ("С чёрной аркой"), он создаёт красочные картины, похожие на фотографические явления, запечатлённые в красках. Этот новый виток творчества художника берет свое начало из воспоминаний и впечатлений детства. Об этом сам Кандинский пишет в автобиографическом труде «Ступени» 1913 года: «Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочно-зеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры. Впечатления эти начались с трех лет моей жизни. Эти цвета я видел на разных предметах, стоящих перед моими глазами далеко не так ярко, как сами эти цвета». Знакомство со «Ступенями» дает немало новых фактов о жизни и мыслях художника, во многом позволяет понять его картину мира, дает повод задуматься о том, что не только определенное стечение обстоятельств, но, в первую очередь, особенный образ мыслей позволил Кандинскому занять то место в истории, которому он принадлежит сегодня. Вот как он видел Москву, будучи еще юным: «Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясающий всю душу. Нет, не это красное единство -- лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламеннокрасные дома, церкви -- всякая из них как отдельная песнь -- бешено-зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею, все превышая собою, подобная торжествующему крику забывшего весь мир аллилуйя, белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого». Для Кандинского окружающий мир и его собственная жизнь - это не картинка, не действие и не набор фактов. Это «хор красок», некая эмульсия из цвета и звука, которую он всеми доступными средствами переносил на холст, стараясь сделать осязаемым, максимально материальным то, что для большинства его зрителей по сей день остается недоступным.

Расцвет Кандинского как художника приходится на 10-е годы ХХ века. Именно тогда художник отказывается от формального искусства. Своими работами он пытался подытожить многовековой опыт европейского искусства. Он обращается к геометрическим формам, построенным в сложные композиции, замыкая круг развития истории искусства, с одной стороны, возвращаясь к первобытному геометрическому стилю, с другой, отражая бесконечную тягу человека к познанию.В тот же период Кандинский преподает во ВХУТЕМАСЕ (Высшие художественно-технические мастерские) -- московском учебном заведении, созданном в 1920 году в Москве путём объединения Первых и Вторых Государственных свободных художественных мастерских. Будучи его профессором с октября 1918 года, он составляет специальный учебный план, основанный на анализе цвета и формы, то есть развивающий идеи, высказанные в книге «О духовном в искусстве». Также, участвуя в организации и управлении московским Институтом художественной культуры (Инхук) он составляет для него учебный план, основываясь на своей теории. Однако здесь мнения с коллегией института расходятся. Противники Кандинского - Родченко, Степанова и Попова - за точный анализ материалов, их конструктивное расположение и оформление. Любое проявление иррациональности в творческом процессе решительно отрицается. Кандинский, в свою очередь, энергично выступает против своих оппонентов-конструктивистов: "Если художник использует абстрактные средства выражения, это еще не означает, что он абстрактный художник. Это даже не означает, что он художник. Существует не меньше мертвых треугольников (будь они белыми или зелеными), чем мертвых куриц, мертвых лошадей и мертвых гитар. Стать "реалистическим академиком" можно так же легко, как "абстрактным академиком". Форма без содержания не рука, но пустая перчатка, заполненная воздухом". Постоянные нападки коллег-художников, считавших его работы "изуродованным спиритизмом". Давление социалистической идеологии на искусство, приведшее впоследствии к появлению соцреализма, начинается после 1922 года. Картины Кандинского на многие годы убирают из советских музеев. Явление такого рода вполне оправдано как с точки зрения исторических течений, так и в отношении взглядов самого художника: к моменту разрыва с ВХУТЕМАОС он окончательно утвердился в роли революционера-абстракциониста, максимально старался уйти от формы и всячески пропагандировал свою теорию точки и линии. Многие работы этих лет являют зрителю полный отрыв от реальности, при этом не подкрепленный никаким логическим началом. Кандинский вынужден вернуться в Германию, чтобы начать новый этап своей биографии: Баухаус.

По возвращении в Германию, Кандинский принимает приглашение Вальтера Гропиуса, основателя знаменитого Баухауса (Высшая школа строительства и художественного конструирования), где он преподает и развивает свои идеи.. Это касается, прежде всего, усиленного аналитического изучения отдельных элементов картины, результаты которого он представляет в 1926 году в сочинении Точка и линия на плоскости. Этот трактат - по сути, результат его преподавательской работы в школе Баухаус. Параллельно пропедевтике, Кандинский предложил ввести в программу курс «аналитического рисунка». Студентам ставилась задача самим поставить натюрморт из каких-либо предметов, хотя бы из тех, что найдутся в классе. И в своих работах не буквально отобразить предметы, а постараться проанализировать их взаимоотношения и внутреннюю сущность достаточно скупыми выразительными средствами. Основную цель курса Кандинский видел в проникновении в сущность предметов и понимание абстракции. Во втором семестре учебного года Василий Кандинский вел предмет «Основы художественного проектирования», который по сути, представлял собой общую теорию дизайна. Курс был построен на изучении основных функций и взаиможействий композиционного центра и композиционного пространства, характеристик линии, пятна, объема. Но особенно известным стал его курс «Цвет», в котором он предложил ассоциации между основными цветами и основными геометрическими фигурами: желтый -- треугольник, красный -- квадрат и синий -- круг. Кандинский преподавал теорию цвета от истории развития различных цветовых систем до психологии восприятия цвета и специфики работы с «не-цветами» -- черным и белым. Именно в этот период получает развитие непосредственное влияние Кандинского на европейский дизайн. Его абстрактное искусство ставит точку на академическом искусстве Европы. Появляется новая форма, позволяющая сочетать мотивы и символику В. Кандинского в дизайне ювелирных изделий.И действительно, дизайн до эпохи В.Кандинского пытался "притянуть" промышленное производство утилитарных предметов к высоким канонам таких стилей как модерн, неоклассика. Создавать промышленные изделия, отличающиеся художественной ценностью в рамках этих стилей, было практически невозможно технологически и экономически. Сложные художественные языки требовали декоративности, а в модерне и пренебрежения к конструкции. Декоративные элементы требовали дополнительных затрат и высококвалифицированных кадров, нередко производство отказывалось от излишеств, выпуская более дешевые, но ущербные с эстетической точки зрения вещи. В. Кандинский объяснил красоту простых и лаконичных форм, и это позволило открыть новый путь развития дизайна. Его восприятие чистых открытых цветов, лишенных оттенков, включений и рисунков, орнаментов, замысловатых фактур - всего того, что в начале ХХ века не могли выполнить в экономичном производстве, но требовалось в рамках высокого стиля. Теперь дизайну открылась новая дорога. Дизайнеры транслировали абстрактные схемы В.Кандинского, которые назывались как методические пособия для дизайнеров: "Композиция №7", "Композиция №8" и т.д. Дизайнеры брали двумерные изображения художника и переводили в объемно - пространственную форму. Они не копировали, не подражали, а переосмыслили и создали новый язык пластических форм, который внедряли в нашу среду обитания. Примеры работ и краткие пояснения к ним - в приложении 5.

Выделение динамического элемента, как определяющего, в изучении восприятия произведения искусства, является, одним из самых значительных и спорных открытий В.Кандинского. Историки и искусствоведы называют это исследования «Динамической теорией цветов». В теории, различные цвета вызывают душевную вибрацию, вызванную как прямым воздействием краски (уровень физических ощущений), так и возникшими у зрителя с их помощью образами и ассоциациями.Краски могут обладать несколькими видами разнонаправленного движения, и условно соотносятся по четырем парам контрастов: синий - желтый, белый - черный, красный - зеленый, оранжевый - фиолетовый. В приложении 4 показаны три основных типа движения, которыми может обладать краска. Первый тип -- движение к зрителю или от него -определяется теплотой краски, то есть насколько данный цвет тяготеет к красному или синему. Этот тип движения во многом определяется конкретным цветовым окружением краски, поскольку ее «теплота» или «холодность» относительна. Так, салатовый цвет будет более теплым в соседстве с зеленым (движение салатового к зрителю) и более холодным рядом с желтым цветом (движение салатового от зрителя). Второй тип движения -- эксцентрическое и концентрическое (изогнутые стрелки на будут направлены к центру круга). Эксцентрическим движением обладают желтая и белая (в меньшей степени) краски. При восприятии этих красок создается впечатление излучения, приближения цвета к человеку. Синяя и черная краски, напротив, удаляются от зрителя, стремясь к центру своего объема. Третий тип движения, согласно Кандинскому, это горение в себе, свойственное красному цвету. Она характеризуется энергией и интенсивностью, которая кипит внутри себя, мало разбрасываясь во вне. Еще один тип движения, не обозначенный на рисунке, характеризует взаимодействие белого и черного цветов и назван движением сопротивления. По - Кандинскому, в белом заключено вечное сопротивление, как потенциальная возможность рождения (изменения), тогда как в черном сопротивление отсутствует совсем, подобно смерти. Существует еще одна динамическая характеристика -- отсутствие движения, то есть покой. Он характерен для зеленой и серой красок. В случае зеленого цвета, заключающего в себе равновесие двух разнонаправленных движений активных цветов: желтого и синего. Это покой, обладающий потенциалом к движению. Покой же серого цвета это безнадежная неподвижность. Как видно, Кандинский оценивает не только явное движение краски, но и ее потенциал. Таким образом, цветовой оттенок может заключать в себе очень много разных возможностей воздействия. Оранжевый цвет, например, обладает, от желтой составляющей, эксцентрическим движением, от красной -- движением в себе, и при добавлении к нему некоторого количества белого цвета, может приобрести потенциальное движение сопротивления и усилить свое эксцентрическое вращение. Далее, в зависимости от соседних цветов на картине, оранжевый может получить движение к зрителю, обусловленное теплотой этой краски в данном цветовом контексте. Такой глубокий анализ краски позволяет получить ее развернутую характеристику, что может помочь оценить в полной мере степень ее воздействия на зрителя.Любой графический объект, будь то точка или линия на плоскости, так же обладают определенной динамической характеристикой. На основе этого Кандинский связывает цвета с разными геометрическими формами по сходству их внутренних напряжений1. Так, насыщенные желтый и синий цвета имеют родство со свободными нецентрированными прямыми (рис.3). Эти прямые мало сливаются с плоскостью, скорее, пронизывают ее, вызывая ощущение беспокойства. Белый и черный -- это «молчащие» цвета (то есть почти статичные), которые близки по своему внутреннему смыслу к горизонталям и вертикалям, «немым», схематичным линиям. Горизонталь у Кандинского является символом смерти и соотносится с черным цветом, тогда как вертикаль, как символ рождения подобен белому, имеющему потенциал сопротивления, как было сказано выше.

Реакция парижского сообщества художников на приезд Кандинского оказалась сдержанной. Это была обособленная от иностранных коллег, не признающая абстрактной живописи как таковой, среда. Художник работал и жил уединенно, общаясь только со старыми друзьями. Наступает время для еще одной, последней метаморфозы живописной системы Кандинского. Сочетания основных цветов -- в прошлом, теперь на первом плане рафинированные, неяркие, тончайшие нюансы цвета. В то же время усложняется, пополняется «арсенал» форм. Появляются биоморфные элементы, которые будто плывут по всему полотну, наполняя пространство картины. В годы войны художник испытывал сложности с материалами, форматы картин все уменьшались, художнику приходилось работать гуашью по картону. Публика и коллеги снова продемонстрировала неприятие творчества Кандинского. А он продолжал выстраивать теоретическую базу искусства: «Абстрактное искусство создает рядом с “реальным” новый мир, с виду ничего общего не имеющий с “действительностью”. Внутри он подчиняется общим законам “космического мира”. Так, рядом с “миром природы” появляется новый “мир искусства” -- очень реальный, конкретный мир. Поэтому я предпочитаю так называемое “абстрактное искусство” называть конкретным искусством».Василий Кандинский умер 13 декабря 1944 года в парижском пригороде Нёйи-сюр-Сен.

Заключение

За все время моего знакомства с творчеством художников-абстракционистов у меня сложилось весьма неоднозначное мнение об этом течении, его представителях и их манере самовыражения. В первую очередь, противоречия вызывали работы Василия Кандинского, как одного из основоположников и лидеров жанра. Эта исследовательская работа была написана с целью разобраться в его творчестве, возможно, открыть его для себя заново, понять намерения и образ мыслей художника, и, наконец, оценить его по достоинству. Для этого я ознакомилась не только с биографией и творчеством Кандинского, но, в первую очередь, с его теоретическим трудом.

Первое, о чем хочется сказать - о его новаторстве в понимании живописи. Сам Кандинский неоднократно повторял, что искусство должно быть наплоено внутренним смыслом. Что форма без содержания подобна «перчатке без руки». Но сам он утверждает другую парадигму: содержание при отсутствии формы. Значит ли это, что «рука без перчатки» воспринимается Кандинским как нечто единственно правильное? В таком случае, к чему были рассуждения о неразрывности первого и второго, главенстве содержания над формой? Что же касается «обращения к душе», то эта мысль не просто не нова - она шла вперед ремесла всю историю искусства, начиная, пожалуй, еще с Древнего Египта и символики изображения фараонов, развиваясь и двигая вперед целый пласт изобразительного искусства. Под кистью Кандинского эти мотивы зазвучали по-новому; то, что было более или менее узнаваемой формой, превратилось в «хор красок», абсолютную абстракцию, но не изменило сути.

Да, искусство не может вечно идти по неизменному пути - любой путь должен привести к чему-то. «…Утраченное могущество невозвратимо… Прекрасные картины умирают, как деревья. Истощив возможность завораживать, они превращаются в пепел и удобряют другие деревья». И Кандинский этот путь привел к логическому завершению посредством созданного им теоретического фундамента. Но это не было целиком его заслугой, его новшеством, его изобретением. Он был своего рода посредником между эпохами, и не он единственный был в этой роли.

Что же касается непосредственного влияния его исследований на дизайн - вопрос тоже неоднозначный. Эта медаль о двух сторонах. Василий Кандинский занимался, в первую очередь, исследованием цвета и его гармоничных сочетаний. Более того, он был одним из первых, кто стал говорить об «энергетике цвета», его влиянии на психику человека. Цветовые решения его композиций стали основой для многих поколений дизайнеров и используются до сих пор. Но насколько большую роль колористическое решение оказывает непосредственно на дизайн? Обратимся к энциклопедии Эстетика: Дизайн (англ. design -- проект, чертеж, проектирование) «Вид … художественно-технической деятельности по формированию предметной среды. Д. имеет дело с формальными качествами предмета, под которыми понимают не только особенности его внешнего вида, но и его структурные связи, придающие ему необходимое функциональное и композиционное единство. В Д. слиты воедино два направления творческих поисков -- от функции к форме и от формы к функции». Да, гармоничное цветовое решение - немаловажная часть в дизайн-проектировании. Но цвет подчиняется форме, а форма, в свою очередь - функции. Композиционные движения в работах Кандинского, пластическая динамика линий и цветовых пятен являются, на мой взгляд, своеобразным источником вдохновения для дизайнеров, отправной точкой для создания образа изделия, катализатором настроения. Но он не создал принципиально новых конструкций, способных повлиять на структуру изделия, а его открытия не решили функциональных проблем. И в этом случае вопрос о новаторстве Кандинского и пользе его экспериментов для, непосредственно, дизайна остается открытым.

Подводя итог, могу сказать одно - творчество Василия Кандинского так и не стало для меня откровением. Сложно подвергать сомнению его талант теоретика искусства, исследователя внутренней жизни живописи, но его талант живописца так и остался для меня неразгаданной тайной. Вспоминаются слова немецкого композитора Р. Вагнера: «С тех пор, как завелись у нас знатоки искусства, само искусство пошло к черту».

Список использованной литературы

1. http://www.bibliotekar.ru/istoria-iskusstva/44.htm

2. И.Ю. Мамедова, Д.В. Полторак. Современный дизайн. Творчество Василия Кандинского.

3. ISSN: 2079-8182 РЕЦЕНЗИРУЕМОЕ ЭЛЕКТРОННОЕ НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ «ДИЗАЙН. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА» ВЫПУСК 16

4. http://www.wassilykandinsky.ru/bubnovyvalet.php

5. В.В.Кандинский. О духовном в искусстве.

6. В.В.Кандинский. Ступени.

7. В.В. Кандинский. Точка и линия на плоскости.

8. http://www.adme.ru/tvorchestvo-dizajn/bauhaus-mesto-gde-rodilsya-dizajn-43414/ © AdMe.ru

9. Карева Наталья Анатольевна. Восприятие цвета в произведениях изобразительного искусства, 2005 СПб.: Азбука

10. H.А.Иoнинa. Кандинский. Композиции

11. Словарь Эстетика, 1989 Москва: Политиздат

12. К.В. Душенко. Мысли, афоризмы и шутки знаменитых мужчин, 2008 Москва: Эксмо

Размещено на Allbest.ru