Модерн як доба

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зміст

1. Причини виникнення стилю модерн

2. Стиль модерн -- поєднання традицій східного та західноєвропейського мистецтва

3. Символізм -- естетико-філософська основа модерну

4. Особливості стилю модерн

5. Модерн як архітектурний стиль

6. Стиль модерн у Росії

Список використаної літератури

1. Причини виникнення стилю модерн

модерн мистецтво символізм архітектурний

Стиль модерн за короткий термін захопив мистецтво усіх цивілізованих країн та залишив по собі помітний слід у кожній національній культурі. Епоха модерну проіснувала недовго: 20--ЗО років у різних країнах, але вплив модерну на всі види мистецтва вражаючий. Сліди модерну ми знаходимо в усьому: в архітектурі й живописі, в монументальному мистецтві, книжковій графіці, плакаті, рекламі, дизайні та одязі.

Появу стилю модерн пояснюють різними причинами. Наприклад, стомленістю XIX сторіччя та загальним декадансом європейської культури. "Кінець сторіччя" -- ці слова вживаються не лише на позначення хронологічного відрізку: вони мають певний сенс і містять в собі визначену оцінку. Кінець століття ототожнюється з декадансом, занепадом, духовним розкладом, з втратою моральних критеріїв, розгубленістю інтелігенції перед лицем соціальних негараздів і суперечностей, що посилюються. У цілому стиль модерн має ознаки втомленості, виснаженості. Він знесилений тим, що зародилося раніше видозмінювалося на своєму шляху -- романтизмом, панестетизмом, пошуками краси. Ця стомленість виявилася не стільки в загальних програмах чи маніфестах модерну, що, навпаки, сповнені натиску, життєстверджуючої енергії, скільки у внутрішніх формальних властивостях: в системі лінійної ритміки, в зумисному орієнтуванні на уповільнене сприйняття, що передбачає милування, іноді смакування художнього засобу, витонченого артистизму. Тут дається взнаки втомленість мистецтва ніби самим собою. Саме мистецтво, а не лише його окремі майстри, ніби потерпає від суб'єктивізму. Воно все більше відривається від реального життя, цікавиться скоріше собою, ніж навколишньою реальністю.

Іншою причиною появи стилю модерн називають демократизацію суспільного життя наприкінці століття. Бурхливе зростання міст за рахунок сільського населення призводить до появи в містах масового споживача, який хоче оволодіти вищими досягненнями мистецтва, але в освітньому, духовному плані не готовий до цього. З'являється також потреба у зведенні будівель, архітектурних споруд у містах, що розраховані на обслуговування широкого кола споживачів: доходні будинки, вокзали, банки, театри тощо. Доступність краси для загалу стає гаслом часу. Виникає "краса для бідних", що несе в собі багато ознак великої краси стилю.

У модерні виняткове і масове не співпадали, але масове схилялося до унікально-особистісного, в результаті чого індивідуальне відразу ж ставало надбанням загалу. Стиль приватного будинку, що, здавалося б, враховує усі вишукані примхи замовника, його індивідуальність, що одночасно дозволяє виявити своєрідну манеру архітектора, стає стилем доходного будинку. Майстри модерну, наполегливо намагаючись зробити побут мистецтвом, а мистецтво побутом, створили певну універсальну пластичну систему, виразні засоби якої характерні й для монументального панно й для фасону плаття, для живописного полотна і ложки чи виделки на столі. Майстри модерну намагалися задовольнити масову художню свідомість. Склалася ілюзія всезагальності художніх інтересів та смаків всього суспільства. У цій ситуації виникла проблема масової культури. Немалу роль в цьому відіграло зближення мистецтва і промисловості, що забезпечувало виготовлення художніх виробів у нечувано великому обсязі, невідомому попереднім епохам.

На виникнення модерну вплинув також конфлікт між піднесеними ідеалами (неоромантизм) та буржуазною прозою життя, який надзвичайно загострився наприкінці століття. Модерн шукав вирішення цього конфлікту в зовнішніх контактах між мистецтвом і життям з неминучим наголосом на утилітарно-прикладній, декоративній функції творчості.

Пояснюють виникнення модерну й "вольовими зусиллями декількох художників", які сумували "за стилем" і створили його (А. Гауді, X. ван де Вельде, Ф. Шехтель, О. Бердслі, Г. Клімт та інші). Вони мріяли зробити побут людини красивим та стильним. Вони намагалися вийти на вулиці, звести нові будівлі, розписати стіни небаченими до цього часу фресками, прикрасити мозаїкою. І це їм вдалося.

Стиль модерн набуває поширення в усіх країнах Європи, але в різних країнах він має свою назву. На Україні та в Росії -- "стиль модерн" (Ф. Шехтель, В. Городецький, М. Врубель, М. Нестеров, М. Бенуа, Г. Нарбут, М. Жук та інші); у Франції та Бельгії -- "Ар-Нуво" (Моріс Дені, П'єр Боннар, П. Серюз'є, Е. Вюйар, П. Рансон та інші); в Німеччині -- "Югенд-Штиль" (А. Бьоклін, Ф. Штук, А. Хофман та інші); в Австрії -- "Сецесіон" (Г. Клімт та інші); в Італії -- "стиль Ліберті"; в Англії -- "модерн стайл"; в СІЛА -- "стиль Тіффані". Представники цього стилю вважали, що вони спрямовані в майбутнє і ніби поривають з традиціями XIX сторіччя, а передусім -- з побутовим реалізмом і салонним класицизмом.

2. Стиль модерн -- поєднання традицій східного та західноєвропейського мистецтва

Своєрідність стилю модерн багато в чому зумовила зацікавленість Сходом, що знов активізується в Європі наприкінці XIX століття. В цей час Європа "відкриває" Схід набагато глибше, ніж романтики. З'являються перші наукові переклади східних філософських та релігійних трактатів. Вівекананда на початку століття провадив колосальну роботу в Америці та Європі з метою, щоб зняти з йоги містифікацію, якою її оточили англійці. Таким чином він дав імпульс реальній йогічній традиції в Європі.

На межі східних і західних вчень виникають езотеричні та теософські системи. Європейські філософи починають вживати такі поняття, як нірвана, карма, йога тощо. Багато поетів і прозаїків беруть теми для своїх творів "з життя Сходу". К. Станіславський після знайомства з принципами Раджа-Йоги зрозумів, що це саме та конструктивна психологічна основа, що необхідна для поновлення акторського фаху. Більшу частину вправ у книзі "Робота актора над собою" К. Станіславський взяв з відомої праці "Раджа-Йога" у викладі Рамачаракі.

Справжній переворот у свідомості деяких молодих художників спричинили японські гравюри, що вперше з'явилися в Парижі у вигляді обгорткового паперу для східних дрібничок. Вони навіть почали дивитися на світ крізь призму цих гравюр. Наприклад, відома "Хвиля" Хокусая просто перекочувала до графічних листів деяких європейських художників (Білібіна). Г. Клімт для своїх творів брав готові орнаменти з японських шаблонів для тканин.

Але головне не в прямих цитатах, а в тому, що було зрозуміло й прийнято сам принцип східного живопису і графіки: площинність, декоративність, орна ментальність.

Площинна декоративність є відображенням внутрішньої будови буття. Не зважаючи на те, що усі речі об'ємні, ми не бачимо цей об'єм, бо не можемо дивитися на предмет одразу з усіх боків. Ми можемо лише "розпізнавати" об'єм за допомогою світла і тіні, тобто за допомогою якогось джерела світла. Але з точки зору східного художника світло й тіні є випадковими явищами, що не відображують сутність речей, а навіть затемнюють її, бо джерело світла непостійне. Дерево, що його освітлює сонце вранці, вдень і ввечері, виглядає по-різному: то темним, то світлим, то напівтемним чи напівсвітлим(об'ємним). В основі будь-якої речі лежить щось, що не залежить від зовнішніх умов -- будова цієї речі. В основі ж будови лежить ритмічність і симетричність, тобто декоративність. У цьому розумінні все навколо декоративне і орнаментальне. Усе є лише грою ліній, площин, кольорів, але воно не матеріальне в розумінні об'ємної наповненості. Декоративність -- це ритмічне чергування структур, ліній, кольорів, в основі якого лежить принцип гармонії (симетрії, що врешті-решт містить в собі й асиметрію). Всі ці арабески, візерунки, взаємопереплетені лінії та форми не є вираженням простого потягу до абстрактної формальної краси, а становлять собою відображення життя як на макро-, так і на мікрорівні. Художники модерну нічого не знали про глибинну сутність східного мистецтва, але вони якимось інтуїтивним чином відчули його сутність саме як митці.

У стилі модерн поєдналися європейські та східні традиції культури -- такі, як романтизм, почуттєвість, тверда лінійно-структурна основа, площинна декоративність. Перші три риси успадковані з традицій Європи, остання -- з Азії. Але навіть європейські традиції (романтизм, почуттєвість) набувають у європейських художників орнаментального характеру, що ближче до східного еротизму.

Наприклад, в "Поцілунку" Беренса дві голови, що злилися, оточені каскадом волосся, перетвореного на візерунок, орнамент. У Г. Клімта на картині з цією ж назвою переважає декоративізм. Магічний образ Сходу -- таємничого, млосного, звабливого -- в творах початку XX століття зачаровував з першого погляду.

3. Символізм -- естетико-філософська основа модерну

Символізм дав стилю модерн ідеологічне обгрунтування і доплюсував його пластичні властивості до сфери духовних пошуків епохи.

Виникши у 80-ті роки XIX століття як течія французької літератури, символізм знайшов прихильників у багатьох країнах Європи, розповсюдив при цьому свій вплив на живопис, театр, музику й диктував своїм прибічникам не лише певні творчі принципи, але й сам стиль життя.

Символізм первісне притаманний мистецтву. Художня свідомість розрізняє в речах внутрішній сенс і зовнішню оболонку, в якій просвічує сенс потаємної сутності. У цьому розумінні "символізм" міститься де завгодно. Наприклад, єгипетська піраміда -- символ вічності і нетлінності. Христос, що його було розіп'ято на хресті, -- символ страждань та спокутної жертви.

Символізм як особлива течія кінця сторіччя закцентував увагу на невловимості, таємничості цього внутрішнього сенсу, завдяки чому відношення між зовнішнім і внутрішнім, чуттєвим і тим, що осягається розумом, не тільки може, але й повинно бути туманним, загадковим -- шифром, що не має ключа. Таким чином, доктрина символізму передбачала, що все видиме, існуюче -- це знаки і шифри одвічних, позачасових ідей. За допомогою мистецтва відбувається їх інтуїтивне осягнення крізь зовнішні покрови. Форма художнього твору повинна натякати на цю таємну метафізичну сутність речей, що її не можна осягнути розумом, навіювати її. Саме тому натуралістичні, приземлені зображення непридатні. У поезії, де символізм розвинувся раніше, "навіювання" здійснювалось саме музикою вірша, а також багатозначністю поетичного слова. В образотворчому мистецтві символізм виявив себе примхливістю ліній та кольорів, що лише віддалено співвідносяться з контурами та кольором реальних предметів, а головним чином -- заміною реальних персонажів фантастичними, уявними істотами, пристрастю до інакомовності. Наприклад, у творах М. Врубеля -- "Пан", "Царівна-Лебідь", "Демон". До того ж, кожному, хто дивився "Демона зверженого", кидалося в око його "пави-че вбрання". Надзвичайно розповсюджений в іконографії модерну мотив павича, павичого пір'я мав для глядача твору Врубеля досить стійке самостійне значення: ідею краху, загибелі пихатих людських задумів ("простертих крмльев блеск павлиний" -- Брюсов). Врубель відкрив новому російському мистецтву особливий світ, урочисту картину Всесвіту. Вселенські образи природи в живописі М. Врубеля важко назвати пластичним втіленням певної "натурфілософської" системи. Вони -- відверте творіння особистої фантазії художника, більш того -- вони результат надвольових творчих зусиль Врубеля трансформувати світ за законами свого власного бачення. З точки зору символізму твори Врубеля містили в собі головне -- вони зберігали вселенський масштаб цього світу, вони залучали глядача до всезагального царства людського духу.

Образний склад модерну був частіше пов'язаний з символізмом, з символістичним типом мислення. Одначе, символізм та модерн -- не синоніми. Ці поняття треба розрізняти. Символізм передував модерну, живив його, але не завжди втілювався в його формах. З іншого боку, стилістика модерну з її принципами площинності, орнаменталь-ності, вишуканості могла й не нести символічного змісту. Наприклад, в творчості Тулуза-Лотрека, особливо в його плакатах та афішах, "мова модерну" досить відчутна, одначе з символізмом у Лотрека немає нічого спільного. Густав Моро був символістом і фантастом, але не художником модерну. Його картини, написані на сюжети легенд і міфів ("Соломія", "Галатея", "Цар Давид" тощо), інтерпретовані міс-тично, забарвлені його багатою фантазією, наповнені вигадливими, прискіпливо намальованими деталями.

На основі доктрини символізму у Франції розвинулась творчість таких художників, як Пюві де Шаван та Одилон Редон.Пюві де Шаван відродив мистецтво монументального фрескового живопису й писав, в основному, алегоричні композиції ("Священний гай", "Життя святої Женев'єви", "Робота", "Відпочинок", "Надія"). Його творам властиві форми спрощеної античності, гармонія блідих тонів, плавні ритмічні лінії. Від них віяло спокоєм та душевною рівновагою. Одило-ну Редону, художнику з багатою уявою, щирому й витонченому, меланхолічно-мрійливому, належать загадкові твори: "Кулясте око", що висить над землею, ніби повітряна куля, "Крилата голова над водами", "Чудовисько, що літає", "Болотна квітка" з людським обличчям. При цьому природні форми лишались для Редона вихідним елементом його таємничих вигадок. Його оригінальність в тому, що він примушував нереальні істоти жити за законами реальності, надавав ілюзію життя найнеможливішим створінням. В основному ж французький символізм виявив себе в поезії.

У німецькому мистецтві найтісніший зв'язок символізму та модерну -- у творчості таких художників, як Арнольд Бьокліні Франц фон Штук. Алегоричні полотна Франца фон Штука "Гріх", "Люци-фер", "Смерть", "Війна" та інші справляли сильний, хоча й грубий ефект. Арнольд Бьоклін почав з міфологічного жанру. Йому подобалось населяти італійські пейзажі (він довго жив у Римі) кентаврами, що борються, жвавими наядами, фавнами, лісовими німфами, написаними в натуралістичній манері. Вони в нього такі ж реальні, як морські хвилі та лісове зілля, серед яких вони мешкають. З часомБьоклін посилює в своїх сюжетах інакомовність, символістичний підтекст, меланхолійність настроїв. Найвідоміша його картина "Острів мертвих". Художник зробив п'ять варіантів цієї композиції, що зображує таємничий похмурий острів, до берега якого підпливає човен з постаттю, загорнутою в білий саван. Ця картина добре відбила настрої німецького суспільства 90-х років і мала нечуваний успіх.

Символізм у російському живопису представлений творчістю В. Бо-рисова-Мусатова та його учнів П. Кузнецова і П. Уткіна. Всі вони прагнули до уподібнення живописної структури музичному образу, часто-густо поринали у фантазію, відволікаючись від буденності за допомогою казки, вигадки; пропагували мимовільні відчуття художника під час його зіткнення з реальністю, тяжіли до інтуїтивізму. В. Бо-рисов-Мусатов посідає особливе місце в російському мистецтві межі століть. Він розробив нову монументально-декоративну живописну систему, домагався чіткої логічності та конструктивності композиції, максимальної виразності кольору, музичності лінійних ритмів. Символіка мусатівськогоживопису порівняно проста -- це символіка натяків, що породжують тривожні ліричні настрої; символіка поезії, що витончено розробляє рухи людської душі, яка прагне до гармонійних художніх образів ("Автопортрет з сестрою", "Дафніс іХлоя", "Водоймище", "Гобелен"). З поетикою російського літературного символізму Мусатова як художника зближувало "ліричне хвилювання", елегійний сум його живопису. Не прагнучи в більшості своїх робіт до "таємниць і безодень" символістського світосприйняття, не намагаючись осягнути гносеологію символізму, Мусатов все ж продовжував лишатися в його художній атмосфері. У пейзажах "На балконі Таруса", "Кущ ліщини", "Осіння пісня" він шукає в природі еквівалент своїм переживанням. Живописні враження від натури перероблені, відкинуто все випадкове, непостійне. Лишилось те, що повинно було перетворитися у гармонійний і водночас абстрагований образ, позбавлений всього миттєвого. Романтична поезія творів В. Мусатова мала властивість залучати глядача до захоплюючого та хвилюючого кола напівреальних, напіввигаданих образів.

4. Особливості стилю модерн

Символізм дуже вплинув на вибір сюжетів та їх тлумачення в модерні. Для мистецтва модерну притаманна зацікавленість міфологічними персонажами та алегоричними мотивами. Міф, що виявився засобом переосмислення реальності, вимагав від художника потрійної умовності: самого міфу, історичної епохи та живописної мови. Німецькі, французькі, бельгійські символісти часто зображували сфінкса -- ідеального героя для художників модерну, героя, що поєднав в собі жінку, птаха та лева. Популярні були кентаври, що втілювали ідею чоловічої сили. Для модерну було важливо, щоб міфологічний герой відбивав природну сутність людини. На картині М. Врубеля "Царівна-Лебідь" жінка-птах, що зберегла чарівну жіночу красу та набула приваблюючої м'якості лебедя, постає в рамках театральної сцени, ніби подвоюючи тим самим умовність, притаманну мистецтву модерну. Поряд з міфом, як його молодша сестра, розташувалася казка.

Полюбляли художники модерну також відтворювати та інтерпретувати мову чужих культур, пропускаючи всі явища крізь призму індивідуального "Я" (О. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст та інші); інтерпретувати чужий задум в інших видах мистецтва, наприклад, в книжковій графіці, декораціях, театральних виставах. Частіше за все образи в модерні видобуваються не безпосередньо з життя, а з мистецтва і несуть на собі тягар історико-художніх асоціацій. Звертаючись до першоджерел цілісно-поетичного сприйняття світу в міфі, казці, минулому, майстри модерну шукали закони художнього перевтілення реальності.

Популярними темами та сюжетами модерну були ідея росту, вияву життєвих сил, поривання, безпосереднього, несвідомого почуття, прямий вираз стану душі, пробудження, становлення, розвитку, молодості, весни. Причому, виявляючи людську пристрасть, її бурхливість і взагалі будь-який стан, майстер модерну доводить її до межі можливого. "Бузок" Врубеля -- це не натюрморт, не пейзаж. Для втілення стихії кольору важко підібрати назву жанру. У живопису ми знаходимо незліченну кількість "Вихрів" (як "Вихор" Ф. Малявіна 1906 року), "Танців", "Вакханалій". Найбільш популярною моделлю межі століть стала славетна танцюристка Л. Фуллер, що уславилася своїм серпантинним танком. Ефект цього танка міститься у вправній та спритній маніпуляції драпуванням, що своїми вигинами повторювало рухи тіла. Саме цей танок Л. Фуллер був породженням стилю модерн. В. Сєров у Росії писав Карсавіну, А. Павлову, Іду Рубінштейн; Ф. Малявін -- "Танцюючих баб".

У славнозвісній картині "Весна" Ходлера показано пробудження почуття, становлення життєвих сил. Парафразомходлерівської теми стала картина "Юність" Петрова-Водкіна.

Художники модерну часто шукали нагоди втілити любовну пристрасть. Популярним став мотив поцілунку, що буквально переходив від одного майстра до іншого. Відомий "Поцілунок" Беренса (1898 рік) подавав одне з перших рішень цього мотиву. Розташувавши в центрі дві голови, що злилися, він оточив їх пасмами волосся, перетвореного на візерунок, орнамент. Беренс звів мотив до знаку. Г. Клімт у картині з тією ж назвою (1911 рік) намагався врівноважити порив та абстрагований декоративізм. Жіноче обличчя повернуте до глядача і втілює жагу відверто, прямолінійно. Виразний варіант "Поцілунку" створює П. Пікассо в одній зі своїх перших робіт, "Побачення" (1900 рік), ще цілком обмежених рамками "Ар-Нуво". Нескінчені "Поцілунки" К. Сомова. Роден багаторазово творив свої "Поцілунки" у мармурі.

Модерн породив новий рід героїнь, здатних відверто виявляти своє почуття, свій внутрішній стан, вогонь своєї душі, полум'я любові, рух тіла. Жінка в екстазі -- це мотив, що досить часто зустрічається в мистецтві модерну. Наприклад, в "Юдіфі" Г. Клімта тонкі кістляві пальці стиснуті у судомі, очі закочені, вії напіввідкриті. Модерн густо замішаний на вишуканій еротиці -- приваблює не стільки відверта голизна, скільки голизна деформована та напівприхована довгим "русалячим" волоссям або незвичним вбранням.

Величезна кількість вказаних мотивів все-таки не означає, що іконографія модерну забарвлена лише в оптимістичні тони збудження, пробудження пориву. У самому пориві та екстазі крилася недосконалість, надрив, часом перенапруга. Радість пориву змішувалась з тривожним очікуванням. У модерні були поширені мотиви вмирання, безвиході, знемоги, відчаю. Знемогою душі пройнята більшість героїв М. Врубеля.

Однією з особливостей стилю модерн була орієнтація на органічні, природні форми. Причому, орієнтація на природне проходить крізь усі рівні модерну, від ідей "філософії життя", тяжіння до природності в людині (у П. Гогена, наприклад) до улюблених мотивів декору: лебеді, павичі, метелики і бабки, іриси й лілеї, латаття, стилізовані окреслення хмар і хвиль, хвилясте жіноче волосся. До того ж, в модерні ми не зустрінемо традиційного жанру пейзажу або натюрморту, де зображені квіти, дерева, тварини. Представника модерну цікавить не природа в цілому, а окремі її частини: квітка, листя чи пташка, що їх взято як ізольований предмет, умови існування їх не турбують художника. Предмети, явища природи розумілись в модерні завжди в символістському, міфологічному плані. Лебідь звертала на себе увагу вишуканою красою, алегорією приреченості ("лебедина пісня"). Павич ще в Давньому Єгипті вважався символом міста Сонця, часто фігурував у християнській іконографії біля райського дерева життя, викликав цікавість своєю екзотичністю. Орхідеї чи лілеї символізували трагедію, загибель, смерть. Дзвіночки позначали бажання; соняшники -- сонячне сяйво, своєрідну жагу до життя; троянда, нарцис -- тендітність, красу; дерево -- символ древа життя, пізнання тощо.

Весь процес формотворення у модерні імітував природні форми. У модерні поширилась мода на різноманітні вироби, що імітують квітку в склянці або вазі, букет. В Росії великим майстром цього жанру був П. Фаберже. Французький архітектор Гімар знайшов переконливу форму ліхтаря у вигляді горіха серед листя. Першокласними майстрами прикладного мистецтва модерну були Лалик, Тіффані, Беренс, ван де Вельде, Римельшмід, Макінтош та інші.

Органічне начало виявляє себе у гнучких ритмах та співвідношенні ліній і простору.

З принципом орієнтації на природні форми пов'язана і така особливість модерну, як саморозвиток форм.

Гнуті, переплетені лінії й форми, що їх запозичено з рослинного світу, подають цей принцип самовідтворення, самостійного росту, внутрішнього руху ніби незалежно від бажання художника. В динаміці форм модерну існує спонтанність, стихійність, свавільність. Найбільш послідовно ця риса відобразилась в архітектурі А. Гауді. В його будинку Міла в Барселоні дах буквально всіяний вигадливими спорудами -- це комини, що ростуть ніби гриби або величезні нарости. Вони ростуть вільно -- то відсуваються один від одного, то зближуються та юрмляться. В цьому будинку вільність росту виявляється й у трактовці стіни. Балкони та вікна з їх випуклими поверхнями ніби випирають із стіни, виростають з неї, примушують стіну "видиматися". А цей ріст завершується рослинним декором.

У живопису саморозвиток форм мо»сна простежити в панно М. Вру-беля "Богатир" 1898 року, де все охоплено стихійним ростом: ростуть трави, кущі, листя; ніби з землі виростає кінь з вершником. Тут нема жодного куточка, куди б не сягнуло зілля або гілка.

Стихійність, "віталізм", саморозвиток форм зумовлюють ще одну якість модерну -- принцип динамічної рівноваги.

Ця якість модерну також пов'язала з його орієнтуванням на природний світ. Жива природа завжди творить динамічну рівновагу, не вдаючись до симетрії, яку ми найчастіше знаходимо у змертвілих явищах -- мінералах, кристалічних утвореннях. Цей прийом знаходить найбільше відображення в архітектурі та декоративно-прикладному мистецтві. Наприклад, в доходних будинках симетрія фасаду часто порушується розташуванням брами з одного боку, зміщенням всередині сходів, що виходять на фасад великими вікнами, або зміщенням еркерів, що виступають.

Модерн тяжів до синтезу мистецтв -- це була його велика історична заслуга. Він вчинив опір виключній перевазі станкових форм, у яких мистецтво розвивалося після епохи Відродження, і дав поштовх пошукам монументально-декоративних та просто декоративних, здатних естетизувати саме середовище людського існування. Діячі модерну часто були в одній особі архітекторами, графіками, дизайнерами, декораторами та вміли водночас майструвати власними руками. Вони відродили багато забутих галузей і технік художньої праці: фреску, мозаїку, розписне скло, інкрустацію. Вони покращували побут шляхом внесення до нього краси. Синтез мистецтв у модерні краще за все виявив себе в театрі.

Оскільки для модерну дуже важливим є намагання романтично декорувати буденність, естетично перетворити її, він прагне рафінованої вишуканості: вигнутих, хвилястих форм, складних візерунків і, разом з тим, тут присутні асиметрія, порушення натуральних пропорцій, вертикальний злет за спіраллю, ажур. Архітектори модерну надавали будівлям вільної, різноманітної конфігурації, а особливо фантазували в галузі декору, де переважала хвиляста лінія -- так званий "удар бича", за визначенням В. Орта. Він вважав цю лінію основою стилю і вперше застосував її.

В образотворчому мистецтві стилістика модерну краще виявляє себе в графіці. Графічність, культ "чистої лінії"-- характерна особливість модерну, і це не випадково. Мова лінії умовніша, ніж мова кольору та світлотіні. У природі відсутні лінії як такі. Імпресіоністи взагалі відмовились від контуру. Останній -- це більше знак предмета, ніж його натуральне зображення, а символізм, з якого веде свій родовід модерн, тяжів саме до знаків, натяків, інакомовності. Мистецтво модерну, зберігаючи впізнання зовнішніх форм, робить їх безтілесними, перетворює на орнамент, розташований на площині. Тут відчутно вплив східної гравюри з її витонченою лінеарністю мініатюри, іноді -- відлуння грецького вазопису.

Графічну мову модерну створив Обрі Бердслі в своїх ілюстраціях до "Соломії" О. Уайльда та в малюнках для журналу "Жовта книга". Його терпкі, елегантні графічні фантазії причаровували, здавалися нерукотворними, їх бісерна, тонка майстерність викликала подив професіоналів. О. Бердслі відокремив світло від темряви. Для світла -- білий папір, для темряви -- чорна туш і жодних Інапівтонів. Лінія набула вражаючої сили. Почалась нова ера графіки та книжкової мініатюри В картині культ лінії виявився у перевазі ритму. Не випадково в живопису модерну використовуються полотна витягнутого формату (Г. Клімт -- "Соломія", "Юдіф") або, навпаки, фризоподібні (М. Вру-бель -- "Демон звержений").

5. Модерн як архітектурний стиль

На зміну еклектизму XIX століття приходять пошуки цілісного стилю, що грунтується на застосуванні нових конструкцій і матеріалів (криця, цемент, залізобетон, каркасна система, величезні покриття склепінно-купольної системи, козирки, що висять тощо).

Провісником нового етапу в розвитку архітектури стала Ейфелева вежа (висота 312 метрів), що її було зведено зі складних сталевих частин до Всесвітньої паризької виставки 1889 року за проектом інженера Густава Ейфеля на ознаку вступу в нову еру машинного сторіччя. Ажурна вежа, позбавлена утилітарного значення, легко та плавно здіймається у повітря, втілюючи міць техніки.

Перший житловий будинок, в якому було застосовано новий будівельний матеріал -- залізобетон -- був зведений у Парижі в 1903 році архітектором О. Перре. Конструкція будови, що визначає його легку логічну композицію, добре виявлена на фасаді. Однак спочатку нові матеріали і нові конструкції не обмірковувалися естетично, а поєднувалися з елементами старих стилів.

Які ж головні постулати формотворення в стилі модерн? Основний принцип архітектури, як сформулював його ще римський архітектор Вітрувій: корисність, міцність, краса, в модерні реалізувався так, що на перше місце виходила краса, спираючись на зручність ("корисність"). В минулому люди не надавали особливого значення зручності. Коли сидиш на старовинному стільці з випуклим сидінням та прямою спинкою, що не відповідає лініям спини, але вкритий розкішним рельєфним різьбленням, що встромляється в тіло, чи коли намагаєшся перемістити цей пудовий стілець або стерти пил в його численних завитках, -- наочно відчуваєш, як мало думали наші пращури про зручність.

Архітектори модерну висунули функціональність, корисність як етичну основу нового стилю. Не функціонально проектувати -- значить діяти аморально. Не можна вирішувати художні завдання, відволікаючись від задоволення практичних потреб. Комфорт та зручність в організації простору -- перш за все. Тому в модерні з'являється новий принцип зведення будинків, "зсередини назовні". Спочатку планується внутрішній простір, що формує зовнішній вигляд

* будівлі.

* Стиль модерн конструктивний: за фасадом будинку можна читати його внутрішню структуру. Оскільки основним в стилі модерн

* стала організація інтер'єру, то у зовнішньому вигляді це неминуче

* призвело до асиметрії планів та фасадів, до вільної багатооб'ємної композиції, що принципово відрізняється від нормативних класичних будівель. Вікна в будинках модерну, як правило, різні за конфігурацією і розміром, можуть бути розташовані на різних рівнях, виходячи зі структури внутрішнього простору. Будівля стилю модерн вирізняється вільним складанням плану, живописною рівновагою замість суворої симетрії.

Модерн більшою мірою реалізувався в жанрах особняка та доход-ного будинку. Вихідним центром розвитку простору особняка є хол, доходного будинку -- сходи, навколо вертикальної осі яких на декількох рівнях компонується решта кімнат та допоміжних приміщень.

Для модерну характерна стилізація. Модерн зробив принципово можливим включення до своєї художньої системи будь-яких ретроспективних форм. Звертаючись до форм минулого, модерн застосовує їх в новому контексті, підкреслюючи одні та обминаючи інші деталі, абсолютно не піклуючись про історичну вірогідність. Його цікавить загальне, а невірогідність деталі, як це було в еклектиці XIX століття. Зберігаючи загальні особливості образу інших епох, модерн трансформує їх згідно зі своїми художніми смаками, виявляє шляхом перебільшення, гротеску близькі собі риси.

Модерн запропонував нові принципи ансамблевості в архітектурі. Якщо раніше ансамблевість розумілася як використання споріднених стильових форм, то для архітектора модерну головним засобом включення будинків до міського середовища стає узгодженість масштабів, ритміки, подібність об'ємів та силуетів існуючої та нової забудови, тобто принцип просторових взаємозв'язків, принцип живописно-ритмічної композиції.

Важлива роль у формотворенні модерну відводилась пластичності. Архітектори намагались у формах будинків знайти образ, адекватний духовним спрямуванням людей своєї епохи. На естетику нової архітектури вплинули властивості залізобетону набувати будь-якої форми. Нове розуміння пластичності для модерну полягає в тому, що воно характеризує не стільки декор, як це було раніше, скільки ліплення самих архітектурних мас.

Архітектори модерну, з одного боку, тяжіли до раціональних конструкцій, застосовуючи залізобетон, скло, кераміку, а з іншого боку, намагались подолати сухий раціоналізм будівельної техніки, звертаючись до вигадливого декору. Незважаючи на відверту декоративність модерну, декору завжди в композиції відводиться другорядна роль. Модерн підкреслює "непотрібність", "неутилітарність" декору, в ньому щедро представлені мотиви флори та фауни, але завжди в їх символічному значенні. Через метафоричність художнього мислення "новий стиль" намагався протиставити себе натуралістичним тенденціям XIX століття. Навіть простий лінійний орнамент мав для теоретиків модерну прихований зміст. Уподобана модерном кривалінія здатна відбивати в залежності від форми та ступеню своєї кривизни то силу, то слабкість. Рух ліній, що безперервно плине та, разом з тим, пульсуючий ритм ліній, що звиваються, виявляється у всьому: у візерунках металевих палітурок поручнів і маршових сходів, огорож балконів, у вигинах даху, у криволінійних формах пройм, у стилізованому орнаменті з хвилястих водоростей і жіночих голів з розпущеним волоссям.

Провідними архітекторами стилю модерн були X. ван де Вельде, В. Орта в Бельгії, А. Гауді в Іспанії, Дімар у Франції, Й. Гофман в Австрії, Ф. Шехтель в Росії, В. Городецький в Україні.

З часом, до того ж досить швидко, в модерні назріли зміни. Архітектурні маси та об'єми ставали більш лаконічними та простими, функціонально й конструктивно виправданими. Інтер'єри звільнювалися від перевантаженості речами умеблювання. Кількість орнаменту зменшується, він вже не заповнює архітектурну форму, а лише супроводжує, підкреслює її. В 1920-х роках виникає новий стиль в архітектурі -- конструктивізм.

6. Стиль модерн у Росії

Перша половина 90-х років -- час широкого розповсюдження стилю модерн в російському живопису. Як і імпресіонізм, стиль модерн в російському живопису набув "стертого", невиявленого характеру, не подав такої стильової єдності, як в інших країнах. Головна причина цієї невизначеності містилась в тій особливій ситуації, що виникла наприкінці XIX -- початку XX століття як наслідок того, що російське мистецтво за короткий термін проходило різні етапи. Тоді одночасно існували різноманітні художні напрямки: а) в 90-ті роки І. Рєпін, В. Суриков та інші майстри передвижництва розвивали свої особисті принципи реалізму; б) багато живописців продовжували засвоювати імпресіонізм (К. Коровій) і саме в 90-ті роки досягли серйозних результатів, створивши свій національний варіант цього живописного методу; в) великим успіхом у широкого загалу користувався академічний живопис. Ці різні напрямки впливали один на одного. Стиль модерн, формуючись, брав участь в їх взаємодії. В потоці різноманітних рухів модерн не зміг набути домінуючої позиції, але це ніяк не знижує якості творів, що несуть в собі модерні риси. Якщо ж говорити про кількість таких творів, то їх небагато. Незважаючи на наявність різноманітних вихідних точок руху до стилю модерн, в цьому русі є загальна закономірність. Починаючи з натурного сприйняття світу, розвиваючи пленер, більшість живописців, як правило, не доводячи цю тенденцію до повного вираження, звертаються до різноманітних форм живописної умовності.

В цьому відношенні показовий шлях В. Сєрова. Учень Рєпіна, вій Увібрав традиції реалістичного портрету 80-х років, але в ранні роки був захоплений і імпресіонізмом. Багато з його робіт 80-х років ("Дівчинка з персиками", "Портрет Маші Симонович") можна вважати імпресіоністичними. Однак далі його імпресіонізм стає стриманим, однокольоровим, а в 90-ті роки в його творчості з'являються риси модерну. Найбільш повно штрихи стилю відображались в роботах В. Сєрова "Портрет Іди Рубінштейн" та "Викрадення Європи".

В. Сєров писав Іду Рубінштейн в Парижі під час "Російських сезонів", де акторка танцювала в "Шахеризаді" Фокіна, а Сєров виготовляв спеціальну завісу до цієї вистави. Образ, створений Сєровим, був виключений з буденного, побутового, повсякденного. Це був образ людини-артиста та мистецтва одночасно. Живописно-графічний образ Іди Рубінштейн склався не лише завдяки екстравагантній позі (художник посадив її на своєрідний поміст-постамент, розгорнув корпус на давньоєгипетський манір і оточив блакитним та зеленим драпуванням), не лише завдяки зухвало-страждальному виразу обличчя, але й через особливості лінійних контурів, точні співвідношення кольорових плям. Виник дуже складний образ, в якому вигадливо сплелися риси монументальності та модерністський гротеск, наявна значна психологічна виразність. Модерн у творчості В. Сєрова зберігав неповторний досвід живописного реалізму і ніби шукав собі виправдання в життєвій правді.

Після подорожі до Греції 1907 року, Сєров звернувся до історико-міфологічного жанру ("Викрадення Європи", "Одіссей та Навзікая"). У "Викраденні Європи" В. Сєров дивовижним чином поєднав божественно-людський порух та погляд бика Зевса з живим пейзажем та зворушливо-безпосереднім жестом дівчини-Європи, яка балансує на могутній спині свого викрадача.

Іншою відправною точкою руху художників до стилю модерн були пошуки монументально-декоративної мови в живопису. Цим шляхом до модерну прийшли М. Врубель, В. Васнєцов, М. Нестеров. Як художник-монументаліст М. Врубель сформувався у Києві, коли на прохання Прахова вивчав та реставрував фрески Кирилівської церкви, а пізніше створював ескізи розписів Володимирського собору. М. Врубель тяжів до філософськи поглибленого, цілісного ставлення до світу, відволікаючись від конкретно-історичного та соціального заради вічного, духовного. Він завжди намагався зазирнути у середину речей, в їх будову, природу, осягнути їх душу. Ескізи розписів Володимирського собору в Києві були настільки незвичайними, нетрадиційними, новаторськими, що для розписів було запрошено В. Вас-нєцова та М. Нестерова.

Особливістю російського модерну виявилося також те, що на нього практично не вплинули Японія та Китай, як це було в європейських країнах. Роль Сходу в Росії відігравав Кавказ, куди з давніх-давен спрямовувалися погляди багатьох російських поетів та художників. Схід присутній в Росії в самій її історії, він був органічною частиною її культури. Старе російське мистецтво: архітектура, одяг, побутові речі -- вже самі по собі були азіатськими (хоча б з точки зору Європи) і цілком відповідали стилістичним принципам модерну. В цьому розумінні собор Василія Блаженного з його "пряничною" орнаментальною, багатоколірною та водночас і "органічною" красою -- це модерн. А старі російські тереми з декоративністю їх вбрання! Навіть звичайна російська хата з дерев'яним різьбленням віконниці, дверей та ґанку була здатна надихнути будь-якого архітектора модерну, а що вже казати про лубок, народні розписи, іграшки. Художникам та архітекторам, представникам російського модерну, які згрупувались навколо княгині М. Тенішевоі в Талашкіно або навколо С. Мамонтова в Абрамцево, не доводилось нічого вигадувати, нічого запозичати з інших культур. Вони просто дещо трансформували народне мистецтво -- і отримали російський модерн. Терем в Талашкіно -- це не стільки стилізація, скільки варіант хати, хати, так би мовити, "авторської", "професійної" на відміну від численних "народних", "неавторських" хат. С. Малютін проектував будинки у казково-російському стилі та створював цілі ансамблі інтер'єрів, де за його проектом було виконано всі меблі. Балалайка, що її розписав М. Вру-бель, -- це авторська балалайка на відміну від незліченних речей сільського побуту, мальованих невідомими майстрами.

Ми вже зазначали, що взагалі російський модерн не вирізняється такою чистотою стилю, як європейський. В. Сєров, незважаючи на свою модерністську "Іду Рубінштейн" та "Викрадення Європи", належить все ж до звичайного реалізму. Геніальний М. Врубель, здавалося б, класичний представник модерну, що стоїть біля його витоків, -- ширший від стилістичних рамок модерну.

Щодо книжкової та журнальної графіки -- то тут російські художники були значно ближче до класичного модерну (І. Білібін, О. Бенуа, Є. Лансере, М. Якунчикова, М. Добужинський, Л. Бакст). Велику роль у формуванні "мови модерну" в книжковій графіці відіграв журнал "Мир искусства", що його видавали з 1899 по 1904 рік. Журнал знайшов свій неповторний стиль: чудовий, соковитий друк тексту та ілюстрацій; незвичайно високий художній рівень графіки -- віньєток, заставок, кінцівок, великих літер, мальованих шрифтів, конструктивна побудова аркуша, обгорток. Класикою книжкової графіки стали ілюстрації О. Бенуа до "Мідного вершника", що їх було вміщено в останньому числі журналу. ч

По-справжньому російський модерн засяяв на театральних підмостках, що їх обминули художники Європи. В амплуа театральних художників Л. Бакст, О. Бенуа, М. Добужинський, О Головін, М. Реріх не мали собі рівних серед сучасників.

Модерн і театр співпали в своїх основних принципах, у своїй глибинній суті. Театр просто потребував модерну, а модерн потребував І театру. Модерн наскрізь театральний, якщо під театральністю розуміти ілюзію життя. І театр, в свою чергу, -- це завжди гра -- те, що лежить в основі модерну. Модерн первісне тяжів до видовищного, декоративного в розумінні багатства та різноманітності форм, ліній, кольорів. Обидва вони -- і театр, і модерн -- схильні до романтизму, демократичні, тобто вимагають масового глядача, а не поодинокого спостерігача, вони синтетичні. Театр поєднує музику, живопис, актора, а модерн намагався з'єднати архітектуру, живопис і декоративно-прикладне мистецтво.

Вершиною досягнення російського модерну стали "Російські сезони" в Парижі десятих років -- цей тріумф театру, музики, образотворчого мистецтва Росії, що сколихнули європейські смаки. Яскраві досягнення російської культури часів її "срібного віку" багато в чому пов'язані з "міріскусниками", які були людьми добре освіченими та широко мислячими. Сучасність вони сприймали не "миттєво", а в могутньому контексті історичної свідомості. Такий концептуальний підхід допоміг їм вивести вітчизняне мистецтво на арену Європи та створити йому нечуваний раніше міжнародний авторитет.

Об'єднання художників "Мир искусства" виросло з гімназичного, а потім студентського гуртка, що групувався навколо молодшого сина відомого в свій час архітектора М. Бенуа -- Олександра Бенуа. До нього входили Д. Філософов, В. Нувель, К. Сомов, Л. Бакст, С. Дягілев, Є. Лансере, пізніше приєднався М. Добужинський. Для цього об'єднання властиві:

а) намагання прилучитися до світового художнього процесу. У 1895--1996 роках О. Бенуа, Є. Лансере, Л. Бакст, К. Сомовта інші навчаються живопису в приватних закладах Європи. Популярними в той час були паризькі студії Уїстлера, Кормона, Жюльєна, а також школи Ашбе та Холоши в Мюнхені. З 1897 року "міріскусники" влаштовують численні виставки англійських, німецьких, французьких та скандинавських художників, знайомлять російську інтелігенцію з сучасними досягненнями західноєвропейських країн;

б) тяжіння до синтетичного осягнення явищ культури, вивчення не лише живопису, але й літератури, музики, театру, історії релігій. Ця широчінь осягнення мистецтва надалі виявиться в діяльності журналу "Мир искусства", в "Російських сезонах" в Парижі, в проектах монументально-декоративних розписів спільно з архітекторами;

в) зверненість здебільшого до минулого, за що художники цього об'єднання отримали назву "ретроспективні мрійники". Але, натхненні минулими епохами (О. Бенуа -- часом Людовіка XIV та Петров-ською епохою в Росії; Є. Лансере -- добою Петра І та Єлизавети Петрівни; К. Сомов був зачарований XVIII сторіччям; М. Добужинський оспівував старий Петербург; Л. Бакст надавав перевагу античним мотивам), ці художники вкладали в свої роботи почуття і роздуми людини початку XX століття та користувалися сучасними живописними прийомами.

Якщо О. Бенуа був ідейним керівником руху, то С. Дягілеву випала роль накопичувача, організатора художніх сил. Саме йому належать ідеї "Російських сезонів" в Парижі.

У 1906 році "міріскусники" виходять на міжнародну арену. С. Дягілев з властивою йому енергією влаштовує грандіозну виставку російського мистецтва в Парижі та Берліні, вирішує стисло та яскраво показати історію розвитку образотворчого мистецтва в Росії від ікон до сучасних художників: М. Врубеля, В. Сєрова, К. Коровіна, Л. Бакста тощо. Взагалі на виставці було більш ніж 700 творів. Вона користувалася надзвичайним успіхом.

У 1907 році в Єлисейському палаці було зіграно п'ять концертів російської музики від Ф. Глінки до Скрябіна за участю Римського-Корсакова, Рахманінова, Глазунова. Наступного року С. Дягілев привіз опери "Борис Годунов" з Ф. Шаляпіним, "Псковитянку", "Золотого півника", "Князя Ігоря" в постановці О. Саніна -- людини, чиє ім'я таке ж визначне в історії "Російських сезонів", як і будь-кого з балетмейстерів.

У 1909 році починаються сезони російського балету, в яких завоювали успіх Т. Карсавіна, В. Ніжинський. А. Павлова, С. Федорова, М. Мордкін та В. Караллі. Еталоном балету стали "Лебідь" Павлової, "Примара троянди" Ніжинського таКарсавіної. Роботи Л. Бакста, О. Бенуа, О Головіна, М. Реріха у постановках "Російських сезонів" -- одна з найяскравіших сторінок в історії "Мира искусства".

Час модерну як великого стилю тривав недовго. Його стильові форми легко розмінювалися на дрібну монету, набували прикрашального характеру, поверховості. Вони перекочували на афіші, реклами, поштові картки, журнальні ілюстрації. Але потяг до краси, гармонії людини і природи, до пошуків монументально-декоративних форм, здатних естетизувати, перетворювати саме людське середовище на шляхетніше, поетично-цілісний погляд на світ, відкрите протиставлення техніцизму, що зароджувався, надавали цьому стилю привабливості та неповторності, зробили його загадкою, що вабить художників XX сторіччя.

Список використаної літератури

1. Августин Блаженный. О граде Божьем / Августин Блаженный. - Минск: Харвест; М.: ACT, 2010. - 1296 с.

2. Антология исследований культуры. - Т. 1. Интерпретация культуры. - СПб.: Университетская кн., 2011. - 730 с.

3. Велик АА. Культурология: антропологические теории культур / A.A. Велик. - М.: Рос. гос. гуманитар, ун-т, 2011. - 241с.

4. Введення в культурологію : навч. посібник в 3-х частинах / ред. В.А. Саприкін. - Ч.І. - М: МГІЕМ (Технічний університет), 2012. - 210 с.

5. Бердяев НА. Философия творчества, культуры и искусства : в 2 т. / H.A. Бердяев. - М.: Искусство: Лига, 2012.

6. Гофф Ж. ле Цивилизация средневекового Запада / Ж. ле Гофф. - М.: Прогресс-Академия, 2012. - 376 с.

7. Губман БЛ. Западная философия культуры XX века : учеб. пособие /В.Л. Губман. - Тверь : ЛЕАН, 2011. - 288 с.

8. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Ч. Дженкс. - М.: Стройиздат, 2012. - 137 с.

9. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность / В.М. Дианова. - СПб.: Петрополис, 2012.- 270 с.

10. Затонский ДА. Модернизм и постмодернизм / Д.А. Затонский. - X.: Фолио, 2010. - 254 с.

11. Иолон П.Ф. Рациональность в науке и культуре / П.Ф. Иолон, СБ. Крымский, Б.А. Парахонский. - К. : Наук, думка, 2011. - 286 с.

12. Ионин Л.Г. Социология культуры : учебное пособие / Л.Г. Ионии. - 2-е изд. - М.: Логос, 2012. - 278 с.

13. Козловски П. Культура постмодерна / П. Козловски. - М.: Республика, 2012. - 240 с.

14. Кравченуо А.І. Культурологія: навч. посібник для вузів / О.І.Кравченко. - М.: Академічний Проект, 2012. - 496 с.

15. Крымский СБ. Эпистемология культуры: Введение в общественную теорию познания / СБ. Крымский, Б.А. Парахонский, В.М. Мейзерский. - К.: Наук, думка, 2010. - 264 с.

16. Кузицын Г.М. Культурный прогресс человечества: проблемы, поиск, решения / Г.М. Кузицын // Культура, искусство, человек : сб. науч. ст., тез.докл. и сообщения науч.-практ. конф. (25-26 марта 1993 г.) / Перм. гос. ин-т искусств и культуры. - Пермь, 2011. - С. 5-15.

17. Культура Древнего Рима / отв. ред. B.C. Голубцова. - Т. 1. - М.: Наука, 2012. - 431 с.

18. Культурологія: українська та зарубіжна культура : навч. посіб. / [авт.: М.М. Заковичтаін.]; за ред. М.М. Заковича. - 5-те вид., стер. - К.: Знання,2010. - 589 с. - (Вища освіта XXI століття). - Словник іншомов. слів і термінів : с. 580-589.

19. Культурологія. Історія світової культури: навч. посібник для вузів / ред. Т.Ф. Кузнецова. - М.: Академія, 2012. - 607 с.

20. Культурологія. Історія світової культури [Текст]: навч. посібник для вузів / ред. А.Н. Маркова. - М.: ЮНИТИ, 2011. - 326с.

21. Культурологія: підручник для студентів техніч. вузів / ред. Н.Г. Баг-дасарьян. - М.: Вища школа, 2011. - 511 с.

22. Культурологія [Текст]: навч. посібник для студентів вузів / ред. Г.В.Драч-Ростов н / Д: Фенікс, 2012. - 576 с.

23. Культурологія. ХХ століття: словник. - СПб.: Університетська книга, 2012. - 640с.

24. Культурологія. ХХ століття: енциклопедія. - У 2 т. - СПб.: Університетська книга. - Т.1 - 447с., Т.2 - 447 с

25. Культурологія: навч. посібник / ред. А.А. Радугин. - М.: Центр, 2002.- 400с.

26. Кутирев В А. Культура и технология: борьба миров / В.А. Кутирев. - М.: Прогресс-Традиция, 2011. - 240 с.

27. Кучменко Е.М. Історико-культурна спадщина країн Азії та Африки в новий час / Е.М. Кучменко. - К.: Стилос, 2012. - 319 с.

28. Минюшев Ф.И. Социальная антропология (курс лекций) / Ф.И.

29. Минюшев. - М. : Междунар. ун-т бизнеса и управления, 2013. - 372 с.

30. Огапов А.А., Хангельдіева І.Г. Теорія культури [Текст]: навч. посібник для вузів. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2012. - 384 с.

31. Павленко Ю.В. Історія світової цивілізації. Соціокуль-турний розвиток людства : навч. посіб. / Ю.В. Павленко. - 2-ге вид., стер. - К. : Либідь, 2012. - 360 с.

32. Пивоев В.М. Культурология: введение в историю и теорию культуры : учеб. пособие / В.М. Пивоев. - Изд. третье, перераб. и доп. - М. : КНОРУС, 2013. - 526 с. - Библиогр. : С. 525- 526.

33. Прилуцька АЄ. Культурологія: модульний курс : навч. посіб. для ВНЗ /

34. А.Є. Прилуцька, СМ. Корабльова. - X. : Тор-сінг плюс, 2012. - 287 с. - (Переходимо до Болонської системи / [наук. ред. K.B. Кислюк]). - Предм. покажчик : С 286-287. - Вібліогр. : С. 279-285.

35. Савицкая Т.У. Культура на рубеже тысячелетий: новые парадигмы и старые стереотипы / Т.У. Савицкая // Культура в современном мире: опыт, проблемы, решения : науч.-информ. сб. / Рос. гос. б-ка; Информкультура. - М., 2011. - Вып. 6. - С 3-18.

36. Теория культуры : учеб. пособие / под. ред. С.Н. Иконниковой, В.П.

37. Большакова. - СПб. : Питер, 2012. - 592 с. - Би-блиогр. : С. 578-590.

Размещено на Allbest.ru