Реалистические традиции в русском живописном портрете конца XІX – начала XX веков

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«ЛИПЕЦКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

ЛГПУ

Художественно - графический факультет

Кафедра изобразительного искусства

Курсовая работа

по истории изобразительного искусства

на тему: «Реалистические традиции в русском живописном портрете конца XlX - начала XX веков»

Выполнила: Студентка 3 курса

дневной формы обучения Токатлы Л.А.

Проверила: Старший преподаватель

кафедры ИЗО Бербаш Т. Б.

Содержание

Введение

1. Место портрета в русской живописи конца XIX- начала XX веков

1.1 Живопись в русском искусстве конца XIX- начала XX века

1.2 Своеобразие русской живописи конца XIX- начала XX века

2. Реалистические традиции в русском-живописном портрете конца XIX- начала XX веков

2.1 Русско-живописный портрет конца XIX- начала XX века

1. Место портрета в русской живописи конца XIX- начала XX веков

1.1 Живопись в русском искусстве конца XIX- начала XX века

Новый этап в развитии искусства России условно, начиная с реформы 1861 года до Октябрьской революции 1917 г., называют «Серебряным веком».

«Серебряный век» занимает совершенно особое место в русском искусстве. Это противоречивое время духовных поисков и блужданий, значительно обогатило все виды искусств и философию и породило целую плеяду выдающихся творческих личностей. На пороге нового века начали меняться глубинные основы жизни, порождая крушение старой картины мира. Традиционные регуляторы существования - религия, мораль, право - не справлялись со своими функциями, и зародился век модерна.

«Серебряный век» находил своих предков и союзников в самых разных странах Европы и в разных столетиях. Иными словами, в конце XIX - начале XX веков произошла переоценка ценностей с позиций европеизма. Но в свете новой эпохи, явившейся полной противоположностью той, которую она сменила, национальные, литературные и фольклорные сокровища предстали в ином, более ярком, чем когда-либо, свете. Поистине, это была самая творческая эпоха в российской истории, полотно величия и надвигающихся бед святой России.

Судьба русского искусства вообщe и в чaстности живописи прeстранная. Литeратура уже с половины прошлого вeка начинаeт отражать в себе общественные настроения, быстро затем крепнет, растет и, наконец, расцветает необычайно пышным цветом в произведениях великих светил русской мысли и слова: Пушкинa, Гоголя, Достоeвского, Толстого; в их творчестве воплощается весь смысл русской жизни, все разнообразие, вся глубина eё стремлений. Рaзвитие музыки слабее, сбивчивeе, но все же достигает удивительной высоты; она входит в русскую жизнь и становится отражением этой жизни. Однaко другие искусства, искусства образа, пластической формы, тем временем как то маются, перебиваются, всегда оставаясь далеко позади литературы и музыки, каких-то слабым их отголоском. Стоит вспомнить, до какого мастерства живописи некоторые наши художники: Левицкий, Боровиковский, Щедрин, Кипренский, Репин, Серов, чтобы сейчас же решить и, безусловно, что чисто живописной способности в русском народe всегда было немало.

Рубежи вeков похожи на лeс, сломанный бурей: везде царит хаос, господствует сокрушительный беспорядок. А срeди него горят яркими звездами цветы, танцуют бабочки, блестит росa на стеблях и листьях травы. Стaрое и порушенное начинает отмирать, молодое зеленeть, набирать силу, тянуться к солнцу...

Русское искусство на рубeже XIX и XX веков напоминало похожую картину. Завершалась одна эпоха, начиналась другая. В Лeту уходила расстановка сил художественной жизни России второй половины XIX века: с одной стороны - искусство Академии художеств, с другой - передвижники.

Первоначально академии играли важную роль в воспитании художественных кадров, а также в формировании национальных живописных школ. Однако, проповедуя отвлеченное от жизни искусство, академическая система с течением времени становилась все более консервативной.

Российская академия художеств, созданная в Петербурге в 1757г., в первой половине XIX в. стала центром художественной жизни России. Лучшие ее воспитанники образовали блестящую плеяду национальных архитекторов, скульпторов и живописцев, чьи имена навечно вписаны в историю русского искусства. После того как было разгромлено восстание декабристов, царское правительство, стремясь сохранить крепостнические устои, установило жестокий реакционный режим, жертвами которого стали многие прогрессивные деятели литературы и искусства. Однако Николаю I не удалось подавить развитие прогрессивной общественной мысли. Как говорил А.И.Герцен, вопреки самодержавию, свободолюбивые настроения продолжали распространяться, охватывая не только дворянские круги, но и разночинную интеллигенцию, которая приобретала все более важную роль в русской художественной культуре.

В.Г.Белинский, ставший основоположником русской революционно-демократической эстетики, писал, что искусство является формой народного самосознания. Именно он возглавил идейную борьбу за творчество, близкое к жизни, реалистическое и общественно ценное.

Во второй трети XIX в. в русском искусстве и литературе происходило формирование нового метода. Даже в среде учащихся академии стало заметно стремление к реализму. Наибольшее развитие реалистические тенденции получили в живописи и графике, особенно в бытовом, портретном, пейзажном и историческом жанрах. Под влиянием принципов романтизма классицизм начал создавать эмоционально-возвышенные и приподнято-одухотворенные образы. Непосредственное живое восприятие окружающего мира противоречило академической эстетике с ее классицистическими канонами. С.200-204, Конькова Е.А. Популярная история русской живописи // Е.А. Коньковой. - М.: Вече, 2002. - 256с.

На вторую половину XIX века приходится творческий расцвет И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.

Если в XVIII веке в русской живописи господствовал стиль классицизм, то к 1830-м годам это направление постепенно утрачивает господствующее значение, и все больше превращается в систему формальных канонов и традиций. Такая традиционная живопись становится холодным, официальным искусством, поддерживаемым и контролируемым Петербургской Академией художеств. Новизну воззрений привнес в русское искусство романтизм - европейское течение, сложившееся на рубеже XVIII - XIX веков. Ильина Т.В. История русского изобразительного искусства 3-е изд., перераб. и доп. / под ред.Т.В.Ильиной - М.: Высш. шк., 2000. - 407 с. - С.135. живопись портрет реалистический репин

Один из основных постулатов романтизма, противоположный классицизму, - утверждение личности человека, его мыслей и мировосприятия в качестве главной ценности в искусстве. Романтизм стал основой для последующего зарождения и становления реалистического направления, утвердившегося в искусстве во второй половине XIX века. В целом же культурная жизнь первой половины XIX века была неоднозначной и многообразной: одни преобладающие тенденции в искусстве сменялись другими. Поэтому искусствоведы этот период делят на две части - первую и вторую четверти столетия.

Однако стоит отметить, что данное разделение условно. Выделять классицизм, романтизм и реализм в чистом виде в этот период не приходится: их разграничение, как хронологически, так и по признакам не является абсолютным.

Акадeмисты пытaлись настойчиво сaмоутвердиться, защищаться - новые вeяния порой вели себя агрессивно. Перeдвижники тоже пробовали удерживать свои, к тому моменту лидирующие, позиции, пытались подлаживаться к понятиям нового времени. К искусству начали тянуться рaбочие, и Товарищество передвижных художественных выставок весной 1904 года организует «1-ю народную выставку картин». Все работы на ней были приноровлены к понятиям рабочего класса. Срeди экспонентов выступили В. Маковский, Мясоедов, Волков. Киселев, Лeмох, Попов и другие. Выставки передвижников в Москве и Петербурге посетили в общей сложности 20-30 тысяч посетителей, еще столько же побывали на их выставках во всех провинциальных городах, вместе взятых. Однако все попытки передвижников удержать за собой «первенство» в зрительском внимании успеха не имели. Если передвижники за десять лет показали около 2000 произведений, то академисты - в два раза больше.

Поистинe странное время в российской культуре. Престарелый Римский-Корсаков создает оперу «Золотой пeтушок» (1907), в царе Додоне все тотчас узнают царя Николая II, а снятие оперы со сцены лишь усиливает скандал. В 1904 году умер Чехов, а в 1910 году - Толстой, так и не примирившийся с церковью, которая предала его анафеме. Век бесспорных властителей дум завершился.

В живописи Коровин всe более углубляется в переосмысление импрессионизма, Малявин постепенно сдвигается к абстрактному колоризму, Борисов-Мусатов пишет «Весеннюю сказку» (1905), чрезвычайно близкую по духу и строю к «Истории Психеи» Мориса Дeни, которую тот только еще создаст через три года. Валентин Серов неожиданно резко ломает стиль, создавая портрет Иды Рубинштейн (1910) и античные сценки. Рерих, Головин, Коровин, Бакст порождают все более свободные, пышные декорации к «Русским сезонам» Дягилева, которые стали 'Первым предметом» культурного экспорта России. В это же время Михаил Ларионов пишет своего «Петуха», закладывая основы будущего абстрактного лучизма. Василий Кандинский впервые завершает последовательный «демонтаж» стилизованного пейзажа. Остается лишь шаг до абстрактного экспрессионизма.

Только что было единое мгновение, когда поэзия, живопись, музыка, архитектура и прикладное искусство «дышали» в унисон. Мечта о едином новом искусстве казалась такой близкой, реальной. И это мгновение осталось позади. В поэзии, изобразительном искусстве начинался рывок в нeизведанное. Вот некоторые примеры - размышления ряда художников и деятелей культуры начала XX века о том времени: «...Что с нами будет?...Буря близка, волны бушуют, и что-то страшное поднимается из вод» (А. Белый). «Суровое, безнадежное тогда было время... Поневоле многим хотелось уйти душой и мыслями в прошлое, чтобы позабыть, не чувствовать настоящего» (А. Остроумова-Лебедева). «Горе современного искусства в том, что оно разобщено, что оно разбрелось» (А. Бенуа). «...В большинстве своем отражали настроение какой-то подавленности, растерянности» (Н. Брешко-Брешковский). «...Культурная, литературная, мыслящая Россия была совершенно готова к войне и революции. В этот период смешалось все: апатия, уныние, упадничество и чаяние новых катастроф... Мы не боялись никаких слов, мы были в области духа циничны целомудренны, в жизни вялы и бездейственны. В известном смысле мы были, конечно, революция до революции, - так глубоко, беспощадно и гибельно перекатывалась почва старой традиции, такие смелые мосты бросались в будущее» (монахиня Мария - поэтесса С. Кузьмина-Караваева).

1.2 Своеобразие русской живописи конца XIX- начала XX века

На рубеже веков взамен реалистичного метода прямого отображения действительности в формах этой действительности происходило утверждение приоритета художественных форм, отражающих реальность лишь косвенно. Поляризация художественных сил в начале XX в., полемика множественных художественных группировок активизировали выставочную и издательскую (в области искусства) деятельность. Анфиногенова Е. А. Культура «Серебряного века» // Россия в красках, 2008г. - №4.

В концe XIX вeка молодые художники Сeров, Врубeль, Левитан, Коровин, а затем и младшие передвижники начали искать свои пути в живописи. В то же время образовался Абрамцевский кружок (лидер - известный московский меценат С.И. Мaмонтов; члены - братья A.M. и В.М. Васнецовы, И.Е. Репин. В.Д. и Е.Д. Поленовы, М.М. Антокольский, И.С. Остроухое и другие), выдвигающий новые задачи, не присущие Товариществу в целом. А следом - в 1900-х годах - начинают появляться все новые и новые художественные сообщества.

Тема исторических процессов России волновала многих художников 1900-х годов. Среди них В.М. Васнецов, Б.М. Кустодиев, М.П. Клодт, К.В. Лебедев и многие другие. Художники разрабатывали волнующую их тему в разных жанрах.

Например, передвижник А.Ф. Максимов написал батальное полотно «Вещее знамение», навеянное бессмертным «Словом о полку Игореве», и создал прекрасные иллюстрации к «Песне про купца Калашникова» М.Ю. Лермонтова (книгу выпустило петербургское Общество грамотности).

Впервые в русской художественной жизни образовались сплетения самых многообразных тенденции, возникло обилие различных группировок, объединений: все они выступали со своими программами, манифестами, платформами, низвергали предшественников, объявляли, что именно они знают истину в последней инстанции.

В стремительном ритме открывались и закрывались выставки. Каждая имела свою особую цель, на каждой отстаивалась программа той или иной группировки.

В лексиконе критических статей, которые анализировали художественные события, все чаще встречалось слово «стиль». Обретением «стиля» должны были быть сняты острейшие противоречия в искусстве того непростого времени. Так казалось многим творцам и критикам.

Почти все художники и критики того времени считали, что необходимо «убить двух зайцев»: сохранить индивидуальность и заново создать «большой стиль».

Вот что пишет рецензент петербургского «Курьера», размышляя на эту тему: «В общем русле нового движения в искусстве, в Европе и у нас, братски соединились два потока - импрессионизма и идеализма. Действительность и мечта для пластики - только два мира мотивов, из которых она с равным правом черпает то, что стилистически пригодно для ее целей.

Дело самого художника определить тот мир, в котором он поселяется; но мы, естественно, ожидаем от него определенности в исповедании его стилистической веры, - впрочем, потому только, что исторический опыт показывает, как слаба единичная человеческая сила и какой огромный стилистический ресурс лежит в самоограничении и концентрации». Текст этот пространен, но важно то, что в нем нет и следа от прежних попыток «обольстить» массового зрителя, говорить на привычном ему языке. Художникам же ясно главное: утверждается новый стиль, и он находится в оппозиции прежним.

Как и в прежние времена, тон художественной жизни России задавали две живописные школы - московская и петербургская. В конце XIX - начале XX века они весьма отличались друг от друга.

В Москве работали многие крупные художники, стремительно развивался театр, народные промыслы. Рождались творческие союзы и общества. В этой сложнейшей обстановке, на двух полюсах - в Москве и Петербурге - образовались два крупных художественных объединения: Петербургское общество художников и Союз русских художников.

Петербургское общество художников, основанное в 1890 году, просуществовало до 1918 года. С 1914 года оно стало называться Петроградским обществом художников.

Значительный вклад в успехи русской живописи этого времени внесли пейзажисты. Все глубже постигая сложные отношения человека и природы, пейзажная живопись сыграла важную роль в поисках новых художественных средств, оказав влияние на другие жанры. Одновременно пейзажисты использовали художественный опыт других жанров живописи. Такое взаимодействие во многом определило подъем отечественного искусства во второй половине XIX века. Пилипенко В.Н. Пейзажная живопись / под ред. В.Н. Пилипенко. - С/Пб.: Художник России, 1993г. - 208с. - С.5

Передовые художники XIX века, решая художественные задачи, всегда стремились наполнить образ природы гуманистическим философским содержанием. Взгляд на природу был связан у русских художников с определенными демократическими идеалами красоты, вызванными размышлениями о Родине, о жизни народа, его настоящем и будущем. Никто не предвидел блестящих успехов и художественных открытий в богатом событиями XIX столетии.

Чем обыкновеннее, тем менее «красив» и достоин внимания проблемно-событийный аспект изображаемого. Именно в таком направлении трансформируется историческая живопись в конце XIX века.

К лучшим ее образцам принадлежат картины Андрея Рябушкина Русские женщины XVII столетия в церкви (1899, ГТГ), Свадебный поезд в Москве (XVII столетие) (1901, ГТГ) и другие. Прошлое увидено здесь сквозь бытовую повседневность, минуя события «монументальной истории», привлекавшие Сурикова. Но и сам исторический быт повернут у Рябушкина не своей драматической, а эстетической стороной. Обращаясь к быту Древней Руси, Рябушкин облюбовал для себя XVII век с его культом наглядной, зрелищной красоты.

Новое состоит в методе приближения собственного живописного языка художника к изобразительным средствам той исторической эпохи, которую он воссоздает на полотне, то есть в методе стилизации. Так, картина Русские женщины XVII столетия в церкви не только воспроизводит на стенах церковного интерьера фрески того времени, но и сама уподоблена сокращенной до миниатюрных масштабов фреске XVI I века.

Восьмидесятые годы XIX века - пора жестокой политической реакции, последовавшей за убийством Александра II и казнью заговорщиков. Это время кризиса народнической идеи и той идеологической платформы, на которой зиждилась эстетика передвижников. Совпадая с расцветом передвижнического реализма в творчестве Репина и Сурикова, оно, это время, было и началом кризиса передвижничества, в своей художественной политике все более удалявшегося от творческих установок молодого племени художников. Жуковский В.И. История русского искусства. Конспект лекций / под ред. В.И.Жуковского. - Красноярск: СФУ, 2007. - 397с. - С.78-80.

Передвижничество начинает восприниматься уже как факт истории. Ретроспективному рассмотрению искусства второй половины века способствовала передача в дар городу Москве Павлом Третьяковым в 1892 году своей галереи - наиболее представительного собрания картин русской реалистической школы, передвижников в первую очередь. Таким же актом подведения итогов был созванный в честь этого события Первый съезд русских художников.

В девяностые годы, отмеченные бурным промышленным подъемом, приобретает новую остроту имеющая прецедент в романтизме начала века антитеза «красоты» и буржуазной «пользы». Стилизуется же в своей нерефлективной целостности чувство религиозного благоговения, объектом которого оказывается сама история христианства на Руси.

Перспективы эти открывались на путях взаимовлияния не отдельных жанров живописи друг на друга, а на путях межвидового сотрудничества искусств - литературы, живописи, декоративно-прикладного творчества и архитектуры, из которого разовьется в будущем стиль модерн.

Необходимой предпосылкой формирования стиля явилось выравнивание пропорций в соотношении видов искусства: вровень с живописью становятся архитектура, декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театральная декорация. Гегемония станковой картины, отличавшая искусство середины столетия, уходит в прошлое. В условиях, когда сферы приложения изобразительного творчества вдруг необычайно расширяются, формируется новый тип универсального художника, для которого не существует разделения на ремесло и искусство, который «умеет все». Голицына И. История русской живописи - Рубеж 19 и 20 веков / под ред. И.Голицыной. - М.: Белый город, 2007. - 130с.

2. Реалистические традиции в русском-живописном портрете конца XIX- начала XX века

2.1 Русско-живописный портрет конца XIX- начала XX века

Имея своей особенностью познание конкретного человека, романтизм стал основой для последующего зарождения и становления реалистического направления, утвердившегося в искусстве во второй половине 19 века.

Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму, национальности, современности обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием разночинной интеллигенции, с революционным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова.

В «Очерках гоголевского периода» (в 1856 г.) Чернышевский писал: «Если живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных стремлений». Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала «Современник».

Но живопись уже начинала приобщаться к современным стремлениям - раньше всего в Москве. Московское Училище и на десятою долю не пользовалось привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая.

Перов, вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались туда «со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда у нас только не было учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма и Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в заключение были и из Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная, разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища!.».

Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся из этого раствора, из этой пестрой смеси «племен, наречий и состояний», стремились, наконец, поведать о том, чем они жили, что им было кровно близко. В Москве этот процесс был начат, в Петербурге он скоро ознаменовался двумя поворотными событиями, положившими конец академической монополии в
искусстве.

«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору - в 60-70-е гг. XIX в.- идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи.

Пожалуй, самую большую дань идейности отдал Василий Григорьевич Перов (1834-1882). В иконостас «лучших людей русских» включаются портреты крестьян. Искусство творило мечту об идеальном общественном устройстве, где не будет ни бедных, ни богатых, а люди-братья будут работать на благо всех. Лучший из крестьянских портретов-типов Перова - «Странник» (см.Приложение 1). В его облике ощущается чувство собственного достоинства, своеобразный аристократизм, умудренная старость.

Некоторые полотна «передвижников», писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представления о крестьянской жизни.

В отличие от своих предшественников, передвижники испытывали глубочайшую потребность «написать лицо и облик того, кого они сами из значительных лиц увидали, узнали, поняли, оценили и захотели оставить в картине своей кисти для потомства». Они, как правило, не ждали заказов, не рассчитывали на щедрую плату и нередко сами просили, уговаривали людей, которых им хотелось запечатлеть. В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого (см.Приложение 2). Портрет выполнен в спокойной темноватой живописной гамме. Толстой - в своей просторной серовато-синей рубахе-блузе, он сидит на просторном стуле, со сложенными на коленях руками. Композиция предельно проста, фон спокойный, нейтральный, ничто не заслоняет главного - выразительной головы Толстого с "мужицкими" чертами его типично русского лица и умными, проницательными глазами. Работа над портретом длилась менее месяца. Шер Н.С. Рассказы о русских художниках. - М.: Детская литература, 1966.- с. 128-129. И все это время между Толстым и Крамским шли оживленные разговоры об искусстве и жизни. Личность Толстого увлекла Крамского своей целеустремленностью, энергией, волей, могучим аналитическим умом и простотой внешнего облика: «На гения смахивает!» - говорил Крамской. Толстой и сам чрезвычайно заинтересовался беседами с Крамским и личностью художника, с интересом наблюдал и изучал его.

Одно из наиболее сильных произведений Крамского - картина «Христос в пустыне» (см.Приложение 3). Иисус сидит на камне, и ждет восход солнца. Линия горизонта делит холст на две части: холодную каменную пустыню - с одной стороны, и небо - мир света и надежды, символ будущего преображения - с другой. Ровно в середине холста, на границе этих двух миров, изображены сомкнутые кисти рук Христа, которые вместе с его лицом представляют зрительный и смысловой центры картины. Здесь сконцентрирована зона наибольшего «напряжения» в момент приятия Спасителем уготованной ему судьбы.

Одним из лучших портретистов к концу XIX века является Валентин Серов, заказчиками которого становятся как представители передовых слоев, так и аристократы. Одна особенность портретных замыслов Серова достойна внимания - исключительное разнообразие поз, неповторимость положений, посадок, поворотов, жестов. Люди все различны, почему коренным образом различна должна быть и построенность портретов…

Серов берёт свою модель каждый раз по-другому, так, как не брал до этого ни одну из прежних, и так, как он находил это для неё наиболее характерным. Поэтому он сажает Ванду Ландовскую (см.Приложение 4) таким образом, чтобы её посадка, движение, наклон были для неё наиболее выразительными.

Для портрета А. К. Бенуа (см.Приложение 5) берет только одну голову, чтобы фигура не помешала задуманной им тонкой характеристике выражения её лица, глаз и ужимки. Перед началом большого, волнующего портрета Серов долго обхаживает свою модель, наблюдая её в жизни в различных условиях и обстановке - дома, в концерте, в гостях, на улице.

Другие известные портретисты Серебряного века - Михаил Врубель, Александр Головин, Сергей Малютин, Иван Куликов, в скульптуре - Конёнков.

В 1901 году у Врубелей родился первенец - мальчик, названный Саввой. К этому событию они радостно готовились и радостно его встретили. Ребенок был мил и красив, но с раздвоенной, «заячьей» губкой. Сестра художника полагала, что это обстоятельство подействовало угнетающе на Врубеля, сестра Забелы не считала этого - «у него был вкус такой своеобразный, что он мог находить красоту именно в некоторой неправильности». ? В разгар работы над «Демоном», в 1902 году, Врубель написал большой акварельный портрет шестимесячного сына в колясочке (см.Приложение 6). Нежные светлые тона этого прекрасного портрета не делают его безмятежным, в нем чувствуется потрясенность. Н. М. Тарабукин говорит о нем: «Испуганное и скорбное лицо крохотного существа, промелькнувшего метеором в этом мире, полно необычайной выразительности и какой-то недетской мудрости. В его глазах как будто пророчески запечатлена вся трагическая судьба его недолговечности».

Красочные портреты - типы людей из народа создают Архипов, Кустодиев, Малявин; лирически-интимные - Борисов-Мусатов, Сомов, Зинаида Серебрякова.

В 1920-х гг. основное место в творчестве художника Архипова (Пырикова) Абрама Ефимовича занимают крестьянские портреты-типы: «Крестьянин Рязанской губернии» (1925), «Девушка с кувшином» (1927), «Крестьянка в зеленом фартуке» (1927) (см.Приложение 7). В этих портретах нашла продолжение традиция, сложившаяся в творчестве живописца еще в предреволюционные годы: крестьяне изображаются им как сильные, уверенные, жизнерадостные, красивые люди. Но теперь их внутренняя значительность и спокойная величавость возрастают, образы приобретают обобщенность, даже монументальность. Широкий густой мазок, контрастное сопоставление тонов, праздничная яркость цвета - все это создает образы людей, полных здоровья и радости, придает им жизнеутверждающую силу. Все они - в национальных ярких одеждах, с вышитыми платками и бусами. Портреты, написанные широко, обобщенно, темпераментным крупным мазком, отличаются декоративностью, мажорностью красочной гаммы. Излюбленными становятся красные, интенсивно-розовые, звучные тона.

Одновременно в левых художественных группировках происходит всплеск поиска нового художественного языка, приведший к отличным результатам (Казимир Малевич, Илья Машков, Пётр Кончаловский, Аристарх Лентулов, Александр Осмёркин, Роберт Фальк, Натан Альтман и проч.). Выдающимся графиком этого периода, оставившим множество изображений современников, является Юрий Анненков.

И. Е. Репин (1844-1930) был очень разносторонним художником. Его кисти принадлежит ряд монументальных жанровых полотен.

Пожалуй, не менее грандиозно, чем «Бурлаки на Волге», - полотно «Крестный ход в Курской губернии». Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорожной пыли, золотое сияние крестов и облачений, полиция, простой народ и калеки - все уместилось на этом полотне: и величие, и сила, и немощь, и боль России.

Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика («Отказ от исповеди», «Не ждали», «Арест пропагандиста»). Ряд репинских полотен написан на исторические темы («Иван Грозный и его сын Иван», «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» и др.).

Репин создал целую галерею портретов. Он написал портреты - ученых (Пирогова и Сеченова), - писателей Толстого, Тургенева и Гаршина, - композиторов Глинки и Мусоргского, - художников Крамского и Сурикова.

В начале XX века он получил заказ на картину «Торжественное заседание Государственного совета». Художнику удалось не только композиционно разместить на полотне такое большое число присутствующих, но и дать психологическую характеристику многим их них. Русская живопись. Творчество, искусство, картины русских художников // Арт Планета Small Bay Ltd, 2004г.

Размещено на Allbest.ru