Роль Віденської фортепіанної школи у формуванні піаністичного мистецтва України (Галичина та українська діаспора першої половини ХХ століття)

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЛЬВІВСЬКА НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ

ім. М.В. ЛИСЕНКА

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

РОЛЬ ВІДЕНСЬКОЇ ФОРТЕПІАННОЇ ШКОЛИ У ФОРМУВАННІ ПІАНІСТИЧНОГО МИСТЕЦТВА УКРАЇНИ (ГАЛИЧИНА ТА УКРАЇНСЬКА ДІАСПОРА ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ)

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

ДІТЧУК Оксана Романівна

Львів - 2009

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі музичної україністики та медієвістики

Львівської національної музичної академії ім. М.В.Лисенка

Міністерства культури і туризму України

Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства, доцент

Кашкадамова Наталія Борисівна,

Львівська національна музична академія ім.М.В.Лисенка,

професор кафедри спеціального фортепіано (м.Львів)

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор

Загайкевич Марія Петрівна,

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та

етнології ім. М.Т. Рильського НАН України,

провідний науковий співробітник (м. Київ)

кандидат мистецтвознавства, професор

Степаненко Михайло Борисович,

Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського,

завідувач кафедри спеціального фортепіано (м. Київ)

Захист відбудеться “26 ” листопада 2009 року о 11 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради К 35.869.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства у Львівській національній музичній академії ім. М.В. Лисенка за адресою: 79005, м. Львів, вул. О. Нижанківського, 5, 2-й поверх, ауд. 35.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Львівської національної музичної академії ім. М.В. Лисенка за адресою: 79005, м. Львів, вул. О.Нижанківського, 5.

Автореферат розіслано “ 22 ” жовтня 2009 року

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради,

кандидат мистецтвознавства, доцент О.Т. Катрич

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

віденський фортепіанний виконавський творчий

Дослідження фортепіанно-виконавського мистецтва України як складової частини національної культури розпочалося від часів Незалежності. Саме в цей час сформувалися поняття “українська фортепіанна культура”, “українські фортепіанні школи” та подібні. За таких обставин, природньо, постало також питання про міру самостійності цього мистецтва та впливи на українську піаністику інших фортепіанних шкіл. Вивчення взаємодії культур прояснює історичний процес їхнього формування, а водночас дозволяє зрозуміти корінні риси української ментальності, що проявляються у мистецтві незалежно від впливів і визначають його національну своєрідність.

Актуальність теми. На ранніх етапах формування українського піаністичного мистецтва відчувалась нестача вітчизняної професіональної школи. Тому молоді піаністи змушені були шукати фахової освіти у розвинених культурних центрах Європи. Одним з таких центрів був Відень - “музична столиця” світу, в якій існувала найстарша в Європі фортепіанна школа. Вчилися українські музиканти також в Ляйпцигу, Празі, Берліні і, звичайно ж, у Петербурзі та Москві. Варто зазначити, що освітні центри, які формували українське фортепіанно-виконавське мистецтво, не були ізольованими один від одного, між ними часто існували контакти. Однак кожна фортепіанна школа все ж таки зберігала відмінні мистецькі риси, зумовлені особливостями національної ментальності та історичного розвитку.

Впливи російської фортепіанної школи на українську піаністику вивчалися різнобічно і детально. Розглядались також зв'язки з польською, чеською фортепіанними культурами, натомість пов'язання з Австрією у цій сфері ще не досліджені.

особливості австрійської національної ментальності в сфері культури та історія австрійської музики висвітлювалися у російськомовних дослідженнях Т.Ліванової, А.Михайлова, Л.Неболюбової, С.Пітіної, А.Савченко, А.Хитрука, Т.Цитович. від початку 1990-х років почала розроблятися проблема українсько-австрійських культурних взаємин. Було проведено низку конференцій у Харкові, Одесі, Чернівцях, Львові. У статтях Е.Дагілайської, М.Загайкевич, Н.Кашкадамової, Л.Кияновської, О.Маркової, А.Савченко, Т.Старух, В.Токарчука, М.Хакла, М.Черепанина висвітлювалися питання історичних і культурних зв'язків між двома державами, діяльності українських музикантів у Відні, впливів віденської класики на творчість українських композиторів тощо. Проте комплексної праці, яка визначала б роль австрійської фортепіанної культури у становленні та розвитку українського піаністичного мистецтва на даний час в українському музикознавстві немає.

Оскільки вивчення джерел українського фортепіанно-виконавського мистецтва є необхідною передумовою до розуміння його сутності, то пропонована робота, що розглядає пов'язання української піаністики з одним із найважливіших чинників у її формуванні та розвитку - австрійською фортепіанною культурою, - є актуальною та потрібною.

Зв'язок з науковими програмами. Дисертаційне дослідження відповідає плану наукових робіт кафедри спеціального фортепіано та кафедри музичної україністики та медієвістики Львівської національної музичної академії і є частиною комплексної теми № 6 “Музично-виконавське мистецтво: теорія, історія, практика” перспективного тематичного плану науково-дослідницької діяльності Львівської національної музичної академії на 2005-2010 рр.

Мета дослідження - на підставі осмислення історії Віденської фортепіанної школи виявити і охарактеризувати фахові зв'язки з нею українських піаністів, висвітлити істотні прикмети їхньої мистецької діяльності та розкрити її значення для української культури.

Для досягнення мети поставлено такі завдання:

1. Проаналізувати та охарактеризувати методичні засади провідних викладачів Віденської фортепіанної школи;

2. Дати стильову оцінку діяльності Віденської фортепіанної школи та сформувати її виконавську модель;

3. Вияснити персоналії тих піаністів з України, що мали творчі зв'язки з Віденською фортепіанною школою;

4. Зібрати, класифікувати та опрацювати архівні матеріали, що стосуються діяльності цих українських піаністів;

5. На підставі архівних матеріалів проаналізувати й охарактеризувати методичні засади піаністів-педагогів з Галичини, що належать до даної теми;

6. На підставі збережених звукозаписів і рецензій провести аналізи та дати характеристики виконавського мистецтва найвидатніших українських піаністів, що належать до даної теми;

7. Вивести стильові оцінки їхнього мистецтва та визначити, як вплинули на нього творчі зв'язки з Віденською фортепіанною школою.

Об'єкт дослідження: європейське фортепіанне виконавство та педагогіка першої половини ХХ століття.

Предмет дослідження: австрійсько-українські мистецькі взаємодії у сфері фортепіанного виконавства першої половини ХХ століття, зокрема розвиток здобутків Віденської фортепіанної школи в діяльності та мистецтві піаністів Галичини та української діаспори.

Джерельну базу дослідження складають рецензії вітчизняної та зарубіжної преси на концертні виступи українських піаністів; листи, спогади, афіші, програмки концертів, звукозаписи та інші документальні свідчення діяльності піаністів, що зберігаються у фондах наукової бібліотеки ім.Стефаника НАН України, Музею Соломії Крушельницької, Народової бібліотеки Варшави, віденського Університету музики й відтворчого мистецтва та приватних архівах.

Більшість цих джерел вводиться в науковий обіг вперше.

Роз'язання сформульованих завдань зумовило застосування таких методів дослідження. Історичний метод застосовувався при вивченні діяльності піаністів у тісному зв'язку із суспільно-історичним контекстом. Метод моделювання було застосовано при характеристиці Віденської фортепіанної школи. Методи аналізу, порівняння та абстрагування - для оцінки виконавських стилів та методичних засад українських та австрійських піаністів, вияснення зв'язків і відмінностей між ними. Індуктивний метод служив для виведення висновків про міру і якість впливу Віденської школи на піаністів України.

Наукова новизна одержаних результатів. На основі зібраних джерельних матеріалів та опрацьованої літератури, вперше в українському музикознавстві:

окреслено історію розвитку віденської фортепіанної школи як цілісного явища з його характерними рисами та різноманіттям проявів; змодельовано стильове обличчя типового представника віденської піаністики;

на підставі нововідкритих джерел дані характеристики методичних засад провідних австрійських фортепіанних педагогів;

встановлено конкретні факти зв'язків між українською та австрійською фортепіанними культурами;

розкрито значення австрійської фортепіанної культури для формування і розвитку української піаністики;

досліджено діяльність видатних українських піаністів міжнародного рівня, замовчуваних в радянський час;

дано характеристику стильових особливостей фортепіанного виконавства цих піаністів.

Практичне значення дисертації полягає у можливості використання її матеріалів та положень для подальших досліджень з історії українського фортепіанного мистецтва, а також у лекційних курсах з історії фортепіанного мистецтва, методики фортепіанного навчання, історії української музичної культури.

Апробація результатів дослідження.

Дисертація обговорювалась на засіданнях кафедр спеціального фортепіано та музичної україністики і медієвістики ЛНМА ім. М.Лисенка.

Матеріал окремих розділів дисертації доповідався автором на:

міжнародній науково-теоретичній конференції “Австрійська музична культура на перехресті епох і традицій” (Харків, 2009);

ХVІІІ науковій сесії Наукового товариства ім. Т.Шевченка “До 120-ліття композитора В.Барвінського” (Львів, 2008);

науковій конференції Молодіжної секції Музикознавчої комісії Наукового товариства ім. Шевченка (Львів, 2008);

міжвузівській науковій конференції “Соломія Крушельницька та українська музична культура” (Львів, 2006);

всеукраїнському науковому семінарі “Роль визначних особистостей - митців, діячів науки та культури у процесі формування національної самосвідомості наприкінці ХІХ початку ХХ ст.” (Київ, 2005);

всеукраїнській науково-практичній конференції “Актуальні проблеми викладання музичних дисциплін у Вищій школі” (Кременець, 2004);

всеукраїнській науковій конференції “Мистецтво молодих - 2003” (Львів, 2003).

Публікації.

За темою дослідження опубліковано шість статей (дві - у співавторстві), з них - п'ять у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура та обсяг дисертації. Праця складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел, 10 додатків. Обсяг роботи становить 273 сторінки, з яких основного тексту - 186 сторінок, список використаних джерел містить 268 позицій, з яких 84 - іноземними мовами.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У ВСТУПІ обґрунтовується актуальність теми, визначаються об'єкт, предмет та методи дослідження, формулюються мета і завдання дисертації, розкривається її новизна, наукове й практичне значення, подано інформацію про апробацію результатів дослідження.

РОЗДІЛ І “Фортепіанна культура Відня та зв'язки з нею українських піаністів” складається з п'яти підрозділів.

У підрозділі 1.1. “Огляд літератури” висвітлюється стан музикознавства за проблемою українсько-австрійських музичних зв'язків у галузі фортепіанної культури.

На основі трактувань А.Бородіна, Ж.Дедусенко, О.Катрич, Л.Садової, М.Чернявської розглядаються визначення “фортепіанної культури”, “фортепіанної школи”, “фортепіанно-виконавського мистецтва”, “виконавської моделі”, “виконавського стилю” як ключові поняття у дисертації. На основі праць К.Вайцмана, А.Алєксєєва дається характеристика поняттю “Віденської фортепіанної школи”.

Окремим завданням роботи було вияснити персоналії пов'язаних з Віднем піаністів з України. Опрацьована література - довідники Т.Бейкера, С.Дибовського, О.Залеського, І.Лисенка, Г.Келлера, книги та статті з історії української, російської та польської фортепіанної культури А.Алексєєва, Е.Дагілайської, Н.Кашкадамової, М.Кузьміна, Г.Курковського, Л.Мазепи, З.Оттави, Т.Старух, Є.Скарбовського, М.Черепанина допомогли уточнити попередні дані і виявити імена піаністів, що одержали освіту саме в Австрії.

Огляд літератури дозволив виявити актуальність теми українсько-австрійських музичних зв'язків, численність та вагомість мистецьких персоналій, що уособлюють ці зв'язки у своїй діяльності, а також повну неопрацьованість питання про те, що ж дали ці зв'язки для подальшого розвитку української фортепіанної культури.

У підрозділі 1.2. “Етапи становлення Віденської фортепіанної школи у ХVІІІ та ХІХ сторіччях” розглядається історія виникнення і розвитку цього видатного мистецького напряму, дається характеристика діяльності та виконавсько-педагогічних засад значних віденських піаністів-педагогів.

Віденська фортепіанна культура зродилась на основі синтезу ментальностей та темпераменту тих різноманітних етносів, що входили до складу Австрійської імперії - германців, італійців, слов'ян, євреїв. Життєву силу цього культурного пласта зумовлювала творча взаємодія композиторів, виконавців, педагогів та фортепіанних майстрів.

Основоположником фортепіанної школи у Відні був В.А.Моцарт. Могутня творча особистість великого піаніста виявилася винятково співзвучною з національними особливостями ментальності австрійців і наклала свій незгладний відбиток на віденське фортепіанне мистецтво всіх наступних етапів.

Традицію Моцартового мистецтва продовжив у своїй діяльності Й.Н.Гумель.

Цілком індивідуальною постаттю в австрійській фортепіанній культурі був Л.Бетовен. Його мужня і симфонічна манера гри значно відрізнялась від уподобань австрійців, тому виконавський стиль піаніста не знайшов своїх прямих послідовників. Навіть його учень - К.Черні - завжди поєднував засвоєне від вчителя зі старою віденською традицією. Ф.Шуберт втілив у своїй композиторській та виконавській творчості типові риси австрійської ментальності - ліричність, камерність та інтимність.

У 1821 році у Відні було створено перший музичний навчальний заклад - Консерваторію Товариства друзів музики, яка у другій половині ХІХ ст. стала головним музично-освітнім центром Австрії. Фортепіано як фах почали в ній викладати від 1860 року, проте рівень фортепіанних класів дуже швидко зростав і до кінця ХІХ ст. досягнув міжнародного визнання. Стрімкий зріст відбувався завдяки плеяді видатних піаністів-педагогів, що викладали у Консерваторії: Й. Дакс, Г. Шміт, А. Доор, А.Просніц, В. Шеннер, Р.Роберт, Ю. Епштайн.

Паралельно з груповою формою освіти продовжувала існувати й приватна індивідуальна форма навчання. Теодор Лешетицький відкрив у Відні власну школу і, викладаючи в ній до кінця життя, здобув світову славу як піаніст-педагог. У Лешетицького навчалося багато піаністів з України, серед них - А.Брайловський, М.Домбровський, Д.Климов, С.Короткевич, Й.Ляврецька, В.Пухальський, Г.Ходоровський, К.Чарнявський, Е.Юкельсон та інші.

У підрозділі 1.3. “Розвиток Віденської фортепіанної школи у ХХ сторіччі” розглядається період розквіту австрійської фортепіанної культури, розкриваються стильові особливості фортепіанного мистецтва в Австрії.

У першій половині ХХ століття при Консерваторії Товариства друзів музики створюється школа вищої піаністичної майстерності - “Meisterschule“, якою в різний час керували такі видатні піаністи, як Е.Зауер, Л.Ґодовський та П.Вайнґартен. Водночас музичне життя Відня не могло задовольнятися пануванням у педагогічній сфері однієї лише Консерваторії, яка у 1909 році була перейменована в Академію музики та відтворчого мистецтва. Тому поряд з Академією, у Відні протягом сторіччя виникають нові музичні навчальні заклади різного типу та спрямованості.

На початку ХХ ст. у Відні виразно проявилося розмежування трьох основних, відмінних за своєю естетикою шарів музичної культури: академічного, «салонного» та аванґардного мистецтва. Маючи принципово різні завдання, ці три верстви за виявом у фортепіанному виконавстві розрізнялися у своїх стильових прикметах менше, ніж в естетичних постулатах, і центральне місце серед них займала академічна, що мала вплив на обидві інші. Так, розважальне салонне виконавство й виникло власне як відгалуження академічного та ніколи й не ставило собі мети протиставитися останньому. Композитори-аванґардисти категорично відмежувалися від академізму, однак у сфері виконавства далеко не зразу знайшлися засоби, адекватні композиторським новаціям. На початковому етапі А.шенберг та його прихильники вимагали від піаністів передовсім академічної точності, об'єктивності та фаховості у відтворенні їхніх текстів. Формування ж нових виконавських прийомів відбувалося дуже поступово. Цим пояснюється той факт, що різні верстви віденської музичної культури не тільки мирно співіснували в сфері фортепіанного виконавства, але навіть іноді поєднувалися в мистецькій діяльності одного піаніста, як наприклад, академічне і аванґардне у Е.Штоєрмана, академічне й салонне у Е.Зауера, Т.Лешетицького тощо.

Друга половина ХХ ст. - нова хвиля у розвитку віденської піаністики. Від початку 1950-х років на концертні подіуми світу вийшла велика група молодих австрійських піаністів, що заявили про себе як яскраві мистецькі індивідуальності світового рівня: П.Бадура-Скода, А.Брендель, Й.Демус, Ф.Ґульда, Р.Бухбіндер, Г.Петермандль, Г.Ґраф. Критики назвали їх “Новою віденською піаністичною школою”, привертаючи увагу до єдності фундаментальних стильових засад та спадкоємності традицій.

У типових прикметах австрійської піаністики проявилися такі національні риси, як об'єктивність і гармонійність світосприймання, камерність, як вияв інтимності висловлювання, структурна впорядкованість. Звідціля - спільні властивості у виконавській манері австрійських піаністів: врівноваженість; продуманість виконавського плану, добре відчуття форми твору; простота і природність музичної думки, позбавленої натиску, пози чи пафосу; легкість і свобода гри; привітна і дружня інтонація; нарешті, точне дотримання авторського тексту і духу епохи, а також увага до деталей.

У підрозділі 1.4. “Навчання українських піаністів у Відні” показано, що в різний час у Відні навчалися піаністи зі всієї України. Якщо брати до уваги лиш піаністів-фахівців настільки значних, що їхня діяльність залишила слід в історії, то вдалося виявити (не претендуючи на вичерпність) більш як 60 таких музикантів з України. Серед них - С.Аскеназе (Львів), А.Брайловський (Київ), В. Пахман і Б.Мойсеєвич (Одеса), М. Ґюнцбург (Харків), Ю. Зарембський (Житомир), Г. Нейгауз (тод. Єлисаветград) та інші. Одні піаністи після отримання освіти повертались в Україну, інші, активно концертуючи, їхали в широкий світ.

До уваги взято той факт, що традиції віденської фортепіанної школи проникали в Україну не лише безпосередньо з вищезгаданими вихованцями. Чимало було піаністичних “внуків”, зокрема у Лешетицького - учнів його колишніх вихованців чи асистентів таких, як А.Єсипова, В.Пухальський, Г.Мельцер, М.Домбровський, яких є вагомі підстави також причисляти до школи Лешетицького.

У підрозділі 1.5. “Методичні засади впливових віденських фортепіанних педагогів початку ХХ століття” йдеться про діяльність та виконавсько-методичні засади чотирьох музикантів, у яких навчалося найбільше піаністів з України: Т.Лешетицького, Є.Лялєвича, Е.Зауера та Е.Штоєрмана.

Методика Лешетицького була новою для свого часу передусім акцентом на активізацію мислення при роботі над музичними творами, важливою роллю слуху. його унікальна особливість - здатність безконечно варіювати методи навчання, пристосовуючи їх до особливостей кожного учня, торкалася як художньої інтерпретації, так і техніки. Лешетицький мав прогресивні погляди на техніку піаніста, поєднуючи кращі здобутки як класичних, так і нових, вагових прийомів гри. Проведене в роботі співставлення поглядів М.Брее, Ч.Марка та С.Майкапара, як відмінних учнів Лешетицького, дозволяє по-новому оцінити цю педагогіку, відкинути обмежене її трактування.

Є. Лялєвич як учень А.Єсипової виступає представником школи Лешетицького і його методика багато в чому пов'язана з традиціями цієї школи. Вона була скерована на виховання вдумливого музиканта-професіонала, на формування концертуючих піаністів. Лялєвич прищеплював своїм учням академічний критерій доброго смаку. Почуття міри або добрий смак - риса академічна, і разом з іншими прикметами академізму вона зароджувалася вже в школі Лешетицького.

Впливовою педагогічною особистістю від початку ХХ ст. був учень М.Рубінштейна та Ф.Ліста Е.Зауер. Висновки про виконавсько-педагогічні принципи Е.Зауера зроблено на основі аналізу його власних виконань, зафіксованих у звукозаписах, а також зі спогадів і описів його концертних виступів. Він клав акцент на культуру звучання, поєднуючи найвищу його ясність з вишуканим і красивим туше. В методичних засадах Зауера було чимало спорідненого зі школою Лешетицького: індивідуальне ставлення до техніки піаніста; тверезий контроль за процесом тренувальної роботи. Тож при всіх відмінностях стилів, обидва піаністи-педагоги добре влилися в потік віденської піаністичної традиції.

Ім'я Е.Штоєрмана пов'язується з аванґардним напрямом в австрійській музиці. Водночас з традиціями Відня піаніста споріднюють: позбавлена шаблонності методика навчання, виховання культури звуку, уважне ставлення до музичного тексту, вимога ясності у трактуванні фактури і форми твору.

РОЗДІЛ 2 “Піаністи з австрійською музичною освітою в Галичині першої половини ХХ століття” складається з трьох підрозділів і розкриває впливи віденської фортепіанної школи в Галичині.

У підрозділі 2.1. розглянуті “Вихованці Віденських музичних навчальних закладів як піонери української музичної освіти”. музично-культурні зв'язки між Галичиною та Віднем, започатковані ще на початку ХІХ ст., тривали зі зростаючою інтенсивністю впродовж майже півтора століття, перетворюючи віденську музичну культуру у важливе джерело живлення багатонаціонального галицького фортепіанного мистецтва. Віденську освіту мали перші піаністки, що на початку ХХ ст. стояли біля джерел становлення української фахової піаністики в Галичині, - О. Окуневська, О. Ясеницька-Волошин, М. Криницька. Вони прищеплювали учням академічні критерії фортепіанного виконавства, високий професійний рівень та добрий смак.

У 1920-30-х рр. нове покоління українських піаністів з віденською освітою - Г.Лагодинська, Н.Кміцикевич, О.Бірецька, М.Віханська, М.Вишницька, О.Бережницька - значно підняло рівень концертного життя провінційних міст Галичини. це стосувалось як репертуару (українських та західноєвропейських композиторів), так і форм концертних виступів (перехід від напіваматорських концертів-академій до професійних, а пізніше й сольних музичних вечорів).

Окремою групою виділені “Представники школи Теодора Лешетицького у львівській фортепіанній педагогіці” - підрозділ 2.2. Серед них найвагоміший внесок у фортепіанну культуру краю зробили Й.Ляврецька, М.Бібулович-Солтис, А.Нєментовська, М.Домбровський, Г.Мельцер-Щавінський, Г.Оттавова. Всі вони займались педагогікою, поширюючи засади Лешетицького. У роботі вперше проаналізовано методичну працю Й.Ляврецької “Підручник до навчання гри на фортепіано”. Позитивні здобутки школи Лешетицького простежуються у львові й у другій половині ХХ ст. - в діяльності учнів М.Домбровського, провідних львівських педагогів О. ейдельмана та І. Крих.

Підрозділ 2.3. “Концертуючі піаністи Галичини” присвячений творчим портретам трьох визначних піаністів, з іменами яких пов'язаний розквіт галицького виконавства у 1930-х рр., - В. Божейко, Л.Мюнцера та Г.Левицької. На підставі аналізу рецензій львівської преси дано характеристику виконавського стилю В. Божейко. Завдяки цій піаністці у концертне життя українців Галичини 14 вересня 1923 р. увійшов сольний фортепіанний речиталь. Божейко - представниця пізньоромантичного віртуозного напрямку. Її виконання захоплювали запалом, енергією та технічною майстерністю.

Новаторською була виконавська діяльність Леопольда Мюнцера. Її характеризувала пропаганда нової музики (прем'єри П.Гіндеміта, Р.Штрауса, Ю.Кофлєра, С.Прокоф'єва) та виконання монографічних програм (К.Шимановського, Л.Бетовена, Ф.Шопена, А.Онегера). Вперше введені до наукового обігу рецензії В.Барвінського дають змогу по-новому, значно глибше оцінити піаністичне мистецтво Л.Мюнцера. Критик наголошує на його глибині і змістовності, відзначаючи як індивідуальну рису експресивність виконань. Барвінський одним з перших зумів розпізнати і оцінити видатну індивідуальність піаніста, відчув новаторський дух його мистецтва і, незважаючи на те, що мав свої відмінні смаки і переконання у музичному виконавстві, зрозумів і підтримав неординарну позицію іншого митця. Проаналізований у дисертації звукозапис гри Л.Мюнцера показує вміння піаніста довершено будувати форму твору, логічно вести музичну думку та виявляє у нього риси піанізму класичного типу.

У підрозділі розглядаються естетично-стильові засади однієї з найзначніших українських піаністок довоєнного періоду - Галі Левицької, подано аналіз її виконавської діяльності, показано важливу роль піаністки як новатора і просвітника у музичному житті Галичини. Зокрема, Левицька вперше в історії виконала концертну програму, повністю складену з творів нової української фортепіанної музики: Козицького, Ревуцького, Лиська і Колесси. Піаністка здійснила близько двадцяти прем'єр великих творів українських та зарубіжних композиторів. Новаторськими були і форми її виступів - тематичні і монографічні концерти або цикли вечорів, об'єднані виконавською концепцією. На підставі рецензій охарактеризовано її виконавський стиль, новий для Львова тип виконавця - інтелектуальний. Інтерпретація піаністки, позбавлена поверхової ефектності, спрямовувалась на осягнення концепції твору. Звідціля - деяка стриманість, природність і простота виконавського висловлювання, усування своєї особи в тінь, увага до стильових особливостей музики.

РОЗДІЛ 3 “Українські піаністи з австрійською музичною освітою поза межами України” складається з чотирьох підрозділів.

Перші українські піаністи, що концертували в світі, здобули освіту у Відні. Важливу роль у їхньому становленні відіграла підтримка української діаспори в цьому місті - чисельної, організованої та національно свідомої.

Підрозділ 3.1. “Софія Дністрянська та її значення для музичного життя Галичини” розповідає про першу українську жінку-піаністку, що виступала на рівні європейських вимог свого часу. Хоч мешкала вона у Відні, Празі тощо, але найбільше значення її виступи мали для слухачів Галичини. Вона започаткувала у 1910-х рр. професіональні фортепіанні концерти серед українців Галичини. На підставі архівних матеріалів вдалося зібрати інформацію про найзначніші концертні виступи С.Дністрянської та окреслити найважливіші прикмети її виконавського стилю. В репертуарі піаністки були великі твори сучасних їй композиторів-романтиків, водночас програми часто несли в собі й українську національну ідею. Її гру характеризувала висока піаністична культура й інтелігентність, добре розвинена техніка. Особистою рисою піаністки була гра впевнена, потужна і темпераментна, навіть бравурна, проте не одноманітна.

У підрозділі 3.2. “Любка Колесса. Міжнародний масштаб концертної діяльності” обширні архівні матеріали дозволяють показати унікальний розмах концертування піаністки, а також її сприймання у світі як представниці українського народу. Відзначаються впливи на формування її виконавського стилю віденських вчителів: Л.Терна, Е.д'Альбера, Е.Зауера,- та досліджується співвідношення впливів й індивідуальних рис у творчості піаністки. Найближчим серед педагогів їй був Е.Зауер. Їх споріднювала вишукана майстерність, краса і шляхетність гри, культура звуку. Водночас яскравий талант Л.Колесси творив власний стиль, багато в чому продиктований українською ментальністю. Співставлення в дисертації двох інтерпретацій «Симфонічних етюдів» Шумана - Зауером (на підставі редакції) та Колессою (на підставі звукозапису) - показує, що піаністка, дотримуючись конструктивних ідей свого вчителя, наповнювала їх більшою емоційністю і щирістю почувань. У грі Л.Колесси яскраво виявилися прикмети української жінки та ідеал благопрекрасного, характерний для українців. Взаємодія набутої у Відні майстерності з національною ментальністю, яка у інших українських піаністів виявлялася на рівні діяльності й засобів, піднімається у Колесси на рівень стилю.

У роботі проведено комплексний аналіз всіх збережених звукозаписів артистки, в яких вона виконує різну за стилем музику - від Скарлятті до Брамса. Для кращого розуміння своєрідності трактувань Л.Колесси, її виконання співставлено з виконаннями інших піаністів: А.Б.Мікельанджелі, Я.Фліера, О.Слободяника, В.Софроницького, І.Падеревського, С.Рахманінова. Аналіз дозволив не лише повніше відтворити її виконавський стиль, а й прослідкувати його еволюцію. Записи пізніших років (твори Шумана і Брамса) виявили більшу академічність у виконаннях - точніше ставлення до авторського тексту та виважену побудову творів великих форм. Водночас незмінною в інтерпретаціях піаністки на всіх етапах її творчого шляху залишалась спрямованість на втілення прекрасного в духовному і емоційному змісті твору; панівним був образ молодості, жіночності, їй притаманні безпосередність і щире почуття.

Підрозділ 3.3. - “Дарія Гординська-Каранович - пропагандистка української фортепіанної музики у світі”. Ця піаністка не тільки завершила освіту у Відні, але й концертувала Австрією у 1930-40-х рр. Опрацювання її архіву дозволило скласти уявлення про масштаб концертної діяльності та на підставі рецензій і звукозаписів дати характеристику її стилю. основні риси: емоційність та виразність виконань, барвисте та багатопланове звучання фактури, увага до деталей, що обумовлює декоративність трактування, проте не руйнує цілісності, - дозволяють віднести виконавство Д.Каранович до стилю сецесії, що мав поширення у першій половині ХХ ст. Її мистецтво демонструє риси спорідненості між австрійською та галицькою музичними культурами 1930-х рр.

Характерною прикметою Д.Каранович як української піаністки в Австрії було поєдання фахової роботи в австрійських концертних організаціях, з одного боку, і постійного тісного пов'язання з українською діаспорою, з другого. У цьому проявилася особлива ситуація Відня, що дозволяла українцям плідно розвивати свою культуру в австрійських умовах. В роботі підкреслюється роль піаністки як першовідкривача й популяризатора української музики за кордоном - в першу чергу творів В.Барвінського, Л.Ревуцького, Н.Нижанківського. Гординська розгорнула безпрецедентну пропаганду української музики перед австрійськими слухачами і продовжувала це робити в США другої половини ХХст.

У підрозділі 3.4. “Тарас Микиша - перший український лауреат міжнародних конкурсів” на підставі архівних матеріалів розглядається формування піаніста і його концертна діяльність, дається оцінка його виконавському стилю. Т.Микиша був другим, після Л.Колесси, українським піаністом, який став вести міжнародну концертну діяльність. Цілком унікальною була його заслуга як першого українського лауреата міжнародних конкурсів.

Опрацьовані рецензії показали, що Т.Микиша був піаністом емоційного типу. Найбільш яскраві та вражаючі моменти його виконавського мистецтва пов'язані з втіленням драматичних, навіть трагедійних образів, зі співставленням полярних, емоційних станів, і це надавало виконанням піаніста своєрідного експресіоністичного забарвлення. Мистецьке обличчя Т.Микиші сформоване було рідкісним природним обдаруванням, українською натурою значно більше, аніж вчителями. Віденська аудиторія, віденська фортепіанна школа стала тим мистецьким простором, де він зміг себе реалізувати.

У Висновках викладено наукові результати, отримані в дисертації:

1. Проведене дослідження показало, що Віденська фортепіанна школа відіграла вагому роль як база розвитку українського фортепіанно-виконавського мистецтва та педагогіки на початковому етапі становлення в Хіх і першій половині ХХ стст. Найвідчутнішими її впливи були в Галичині, де зачепили різні сфери музичного життя - форми і стилі концертного виконавства, репертуар виконавців, систему музичної освіти.

2. Віденська фортепіанна школа, що виникла в останній третині ХVІІІ ст. й існує до наших днів,- це потужний мистецький напрям, в якому протягом минулих сторіч працювали видатні піаністи й педагоги світового рівня. Віденська фортепіанна школа має свою виконавську модель, що відтворюється в мистецтві австрійських піаністів. В дисертації виведено визначення основних прикмет цієї виконавської моделі.

водночас істотна і дуже важлива риса Віденської фортепіанної школи полягає в лояльності до національних особливостей тих не-австрійських піаністів, що в ній навчаються. уважно плекаючи власну національну традицію, вона відкрита до інших національних культур, сприймає те, що в них відповідне для неї, і сприяє їхньому розвитку.

3. Протягом періоду від 1880 до 1944 рр. у Відні здобули музичну освіту численні піаністи з України. Найбільше їх було підготовано у віденській Академії музики та відтворчого мистецтва і в Школі Т.Лешетицького. Повертаючись в Україну, віденські абзольвенти працювали у різноманітних навчальних закладах вчителями музики, з їх числа виходили концертуючі піаністи. А значна кількість тих, хто навчався у Відні, поповнювала ряди грамотних музикантів-аматорів в Україні.

Відень на початку ХХ століття став тим місцем, де склалися сприятливі умови для підтримки та розвитку української національної піаністики. В лоні Віденської фортепіанної школи виховалися перші українські концертуючі піаністи міжнародного масштабу - Любка Колесса, Тарас Микиша, Дарія Гординська-Каранович. проведений на підставі збережених звукозаписів і рецензій аналіз особливостей мистецтва цих піаністів дозволив дати характеристику індивідуальному виконавському стилю кожного з них. Це були яскраві творчі особистості. Віденська фортепіанна школа послужила платформою для їхньої міжнародної кар'єри. Об'єктивна ж оцінка масштабу їхньої діяльності, мистецьких здобутків та фактів міжнародного визнання служить вагомою підставою, що обґрунтовує існування українського національного фортепіанно-виконавського мистецтва.

4. У підготовці піаністів України найбільшу роль відіграли такі видатні педагоги Віденської школи, як Теодор Лешетицький, Еміль Зауер, Єжи Лялєвич та Едвард Штоєрман. Методичні засади Лешетицького справили особливо потужний вплив на фортепіанну педагогіку України через численних його учнів. в Галичині методу Лешетицького розвивали Й.ляврецька, Г.Мельцер-Щавінський, А.Нєментовська, М.Солтисова, М.Домбровський. Це засвідчує, зокрема, розглянутий підручник фортепіанної гри Й.Ляврецької. Вивчення особливостей педагогіки провідних викладачів Львова показало, що розвиток прогресивних засад Т.Лешетицького вони передали українській піаністиці другої половини ХХ ст.

У розбудову фортепіанної освіти 1920-30-х рр. в Галичині істотний внесок зробили перші українські піаністки-педагоги - О.Окуневська, М.Криницька, О.Ясеницька, В.Божейко, О.Бірецька, Н.Кміцикевич-Цибрівська, Г.Лагодинська та ін., багато з яких були ученицями Є.Лялєвича. Проведене дослідження дозволило значно уточнити картину фортепіанної освіти та виконавства в Галичині першої половини ХХ ст.

5. Культурне життя Відня початку й першої половини ХХ ст. характеризувалося різноманітністю й боротьбою мистецьких стилів. Це знайшло своє відбиття у розвитку піаністики Галичини й української діаспори. Так, провідні українські піаністки, що гастролювали в європейських країнах, - Л.Колесса та Д.Гординська-Каранович найбільше дотримувалися романтично-академічних традицій. Цей факт можна пояснити не лише тим, що романтизм в Австрії продовжував утримувати сильні позиції в перші десятиліття ХХ ст., а й ментальними особливостями українського народу, який, в силу своєї емоційності, більш схильний сприймати романтичні ідеї. Проте в мистецтві Гординської відчутні також риси сецесії, що споріднювали з віденським мистецтвом і її українського вчителя В.Барвінського.

Гілка салонного виконавства, потужно представлена у Відні, серед українських піаністів розвитку не знайшла. До цієї естетики ставлення українських музикантів завжди було критичним, що виявилося, зокрема, у статтях В.Барвінського та С.Людкевича. Натомість новаторські пошуки аванґардних віденських музикантів мали свій відгук в піаністичному мистецтві України. Л.Мюнцер і Г.Левицька - видатні представники галицької фортепіанної культури, яким виявились близькими новітні композиторські та виконавські течії австрійської музичної культури, зацікавлення музикою ХХ ст., новий інтелектуальний підхід до інтерпретації. Як мистецький резонанс на трагічні події історії, з'являються у фортепіанному виконавстві риси експресіонізму - у Т.Микиші, Л.Мюнцера, в пізніх роботах Г.Левицької.

6. В мистецтві українських піаністів з австрійською освітою впізнаються важливі прикмети віденської фортепіанної школи такі як: опанування класичної традиції та її фундаментальна роль у виконавстві й педагогіці, увага й повага до тексту і стилю твору як істотна підстава його трактування, структурна впорядкованість, вибудованість інтерпретації, виразна манера інтонування. Водночас, перетворюючи впливи Відня у сфері професіоналізму та естетики, піаністи України завжди зберігали в своєму мистецтві характерні риси національної ментальності. Жоден з відомих нам українських піаністів віденської школи не став в результаті навчання піаністом австрійським. Це виявлялося і в свідомій їхній естетичній установці на рівні репертуару й концертних програм, і на рівні виконавського стилю. Взаємопроникнення фахових традицій віденської школи з національними особливостями характеру й світогляду виразно дало себе знати у виконавстві Любки Колесси.

7. В процесі дослідження основної проблеми дисертації було отримано чимало важливих сторонніх наукових результатів, що стосуються як історії українського, зокрема, галицького фортепіанного виконавства, так і загальної методики фортепіанного навчання. Вони з усією очевидністю показують перспективність подальшої розробки цієї тематики в таких напрямках:

дослідження діяльності піаністів з віденською освітою у Великій Україні даного періоду;

розширення відомостей про піаністів, що з України через Відень стали гастролювати в світі, і дослідження їхнього мистецтва;

поглиблення характеристик галицьких піаністів, продовження пошуку архівних даних для цього;

розробка методичних засад Т.лешетицького, Є.Лялєвича, Е.Зауера, Е.Штоєрмана під кутом зору їхнього подальшого розвитку в фортепіанній педагогіці ХХ-ХХІ стст.

В ДОДАТКАХ подано: А - перелік музичних навчальних закладів Відня; Б - список піаністів з України, що здобували музичну освіту у Відні; В - список студентів з Галичини, що навчались у Віденській академії музики та відтворчого мистецтва у 1911-1926 роках (за матрикулами); Г - список учнів Є.Лялєвича з Великої України та з Галичини; Д - опис архіву Д.Гординської-Каранович; Е - перелік концертів Д.Гординської-Каранович; Ж - список репертуару Д.Гординської-Каранович; З - хронограф життєвого і творчого шляху Т.Микиші; І - список концертного репертуару Т.Микиші; К - перелік концертів Г.Левицької.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИСВІТЛЕНО У ТАКИХ ПУБЛІКАЦІЯХ

Дітчук О., Кашкадамова Н. Виконавський стиль піаністки Г.Левицької у контексті музичного життя Львова другої чверті ХХ століття / Оксана Дітчук, Наталія Кашкадамова // Вісник Львівського Університету. Серія: Мистецтвознавство. - Львів: ЛНУ, 2002. - Вип. 2. - С. 85-108.

Дітчук О. До вивчення виконавської творчості Тараса Микиші / О.Р.Дітчук // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного Університету ім. В.Гнатюка. Серія: Мистецтвознавство. - Тернопіль-Київ, 2003. - Вип. 1 (10). - С. 41-47.

Дітчук О. Історія формування системи фортепіанної освіти в Австрії / О.Р.Дітчук // Актуальні проблеми викладання музичних дисциплін у Вищій школі / Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П.Чайковського. - Київ, 2004. - Вип. 35. - С. 180-190.

Дітчук О. До історії фортепіанної педагогіки у Вищому музичному інституті ім. М.Лисенка / О.Дітчук // Musica Humana: Наукові збірки ЛДМА ім. М.Лисенка. - 2005. - Вип. 10. - Чис. 2. - С. 53-59.

Дітчук О. Український піаніст зарубіжжя / О.Дітчук // Музика. - Київ: Музика, 2006. - № 5. - С. 30-32.

Дітчук О., Кашкадамова Н. Тарас Микиша - замовчуваний український піаніст середини ХХ століття / Оксана Дітчук, Наталія Кашкадамова // Український музичний архів. - Київ, 2003. - Вип. 3. - С.162-167.

Дітчук О.Р. Роль Віденської фортепіанної школи у формуванні піаністичного мистецтва України (Галичина та українська діаспора першої половини ХХ століття). - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Львівська національна музична академія ім. М.В.Лисенка, Міністерство культури і туризму України, Львів, 2009.

Дисертацію присвячено дослідженню творчих зв'язків між українською та австрійською фортепіанними культурами у першій половині ХХ століття. У роботі розглянуто явище Віденської фортепіанної школи, окреслено історію її розвитку, охарактеризовано методичні засади провідних педагогів школи означеного періоду - Т.Лешетицького, Е.Зауера, Є.Лялєвича, Е.Штоєрмана; розроблено виконавську модель австрійського піаніста.

Розкрито значення віденської фортепіанної школи для галицької піаністики. Прослідковано впливи школи у діяльності та виконавському мистецтві галицьких піаністів - вихованців музичних навчальних закладів Відня та представників школи Лешетицького. З позицій даної теми розглянуто творчість трьох визначних галицьких піаністів довоєнного періоду - В.Божейко, Л.Мюнцера та Г.Левицької.

Досліджено творчу діяльність найвидатніших українських піаністів діаспори - С.Дністрянської, Д.Гординської-Каранович, Л.Колесси, Т.Микиші та розкрито їхнє значення для української культури.

У Висновках зазначається, що Віденська фортепіанна школа явила собою потужне джерело формування української піаністики, основна роль якого полягала у підтримці та розвитку як професіоналізму, так і національної специфіки українського фортепіанно-виконавського мистецтва.

Ключові слова: фортепіано, піаніст, віденська фортепіанна школа, україна, виконавство, мистецтво, Галичина, педагогіка, методика, естетика.

Дитчук О.Р. Роль Венской фортепианной школы в формировании пианистического искусства Украины (Галичина и украинская диаспора первой половины ХХ века). - Рукопись.

Диссертация на соискание научной степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 - Музыкальное искусство. - Львовская национальная музыкальная академия им. Н.В. Лысенко, Министерство культуры и туризма Украины, Львов, 2009.

Диссертация посвящена исследованию творческих связей между украинской и австрийской фортепианными культурами в первой половине ХХ века. В работе рассматривается история возникновения и развития Венской фортепианной школы, характеризируется деятельность и исполнительско-методические принципы ведущих венских педагогов, разработана исполнительская модель австрийского пианиста.

Венская фортепианная школа, пройдя исторический путь развития на протяжении более двух веков, остается сегодня одной из наиболее творческих и деятельных в мировом контексте. Наиболее важные черты Венской фортепианной школы были заложены еще в эпоху классицизма В.А. Моцартом и, воплотив существенные особенности австрийской ментальности, остались такими до сегодняшнего дня. Среди типичных признаков австрийской пианистики - объективность и гармоничность мировосприятия, камерность, интимность музыкального выражения, структурная упорядоченность. Отсюда и общие особенности в исполнительской манере австрийских пианистов: эмоциональная уравновешенность, хорошее чувство формы произведения, простота и естественность музыкальной мысли, легкость и свобода игры, приветливая интонация, внимание к деталям, точное соблюдение авторского текста и духа эпохи.

В первой половине ХХ века в Вене получили музыкальное образование многие пианисты из разных регионов Украины. На их формирование оказали влияние такие известные педагоги как Т.Лешетицкий, Э.Зауер, Е.Лялевич, П.Вайнгартен, Э.Штойерман. В деятельности ведущих венских педагогов сформировалась прогрессивная методика, положенная в основу педагогики ХХ века.

В диссертации раскрыто значение Венской фортепианной школы для пианистического искусства Галичины. Прослеживается влияние школы в деятельности и исполнительском искусстве галицийских пианистов - воспитанников венских музыкальных учебных заведений и представителей школы Лешетицкого. С позиций данной темы рассмотрено творчество трёх выдающихся пианистов довоенной Галичины - В.Божейко, Л.Мюнцера и Г.Левицкой.

Австрийская музыкальная культура затронула все сферы музыкальной жизни региона - как концертное исполнительство (изменяя его формы и содержание в сторону профессионализма), так и образование (подталкивая к возникновению и развитию музыкальных учебных заведений).

В первой половине ХХ века в Вене сложились особые культурные условия, наиболее способствующие развитию украинской национальной пианистики, т.е., воспитанию украинских концертирующих пианистов международного масштаба. Это было обусловлено, с одной стороны, политической либеральностью и наличием высококвалифицированных пианистов-педагогов, доброжелательно настроенных к молодым украинским музыкантам, а с другой - поддержкой большой, организованной украинской диаспоры.

На протяжении 1910-1930 гг. в Вене воспиталось большое количество украинских пианистов разного таланта и масштаба деятельности, которые впоследствии выступали в разных странах мира. В диссертации проанализирована деятельность наиболее выдающихся из них - С. Днистрянской, Л. Колессы, Д. Гординской-Каранович, Т. Микиши.

С. Днистрянская положила начало профессиональным фортепианным концертам среди украинцев Галичины, а именно, исполнениям концертов для фортепиано с оркестром. Д.Гординская-Каранович, выступая в концертных залах Австрии и, позже, Америки, широко пропагандировала украинскую фортепианную музыку. Т.Микиша - первый украинский пианист, завоевавший победы на международных исполнительских конкурсах. Л.Колесса в исполнительском творчестве поднялась до уровня корифеев мирового исполнительского искусства. Впервые проведенный в диссертации комплексный анализ всех звукозаписей пианистки показал, что взаимодействие приобретенного в Вене мастерства с национальной ментальностью, которое у других украинских пианистов выражалось на уровне деятельности и средств, у Колессы поднялось на уровень стиля.

Венская фортепианная школа оказала существенное влияние на развитие украинского фортепианно-исполнительского искусства и педагогики на этапе их становления в ХІХ - первой половине ХХ вв. Главная роль Венской школы в формировании украинской пианистики заключалась в поддержке и развитии как профессионального мастерства, так и национальной специфики украинского фортепианно-исполнительского искусства.

Ключевые слова: фортепиано, пианист, Венская фортепианная школа, Украина, исполнительство, искусство, Галичина, педагогика, методика, эстетика.

Ditchuk O.R. Role of Vienna Piano School in Formation of the Piano Art in Ukraine (Galicia and the Ukrainian Diaspora of the First Half of the XX-th century). - Manuscript.

Thesis for obtaining of scientific degree of Candidate of Art Criticism in the speciality 17.00.03 - Music Art. - Lviv National Music Academy named after M.V.Lysenko, Ministry of Culture and Tourism of Ukraine, Lviv, 2009.

The present thesis is dedicated to the research of art relations between Ukrainian and Austrian piano cultures in the first half of the XXth century. In the present thesis the phenomenon of Vienna piano school has been considered, the history of its development has been described, methodic principles of leading pedagogues of the school in the said period, namely T.Leshetytsky, E.Sauer, Ye.Lyalyevich, E.Steuermann have been characterized, the performance model of Austrian pianist has been developed.

The significance of Vienna piano school for the Galician piano playing has been revealed. Influences of the school upon the activity and performance of Galician pianists, students of music educational facilities of Vienna and representatives of Leshetytsky School have been traced. Creative work of the three prominent prewar Galician pianists, V.Bozheyko, L.Mьnzer and H.Levytska has been considered from the viewpoint of the present subject.

Creative activity of the most prominent Ukrainian pianists of diaspora, S.Dnistryanska, D.Hordynska-Karanowych, L.Kolessa, T.Mykysha has been researched, their significance for the Ukrainian culture has been revealed.

It is specified in the summary that Vienna piano school displayed itself as a strong source of formation of the Ukrainian piano playing, which main role lied in support and development of both the professionalism and the national specifics of the Ukrainian piano-performance art.

Key words: the piano, pianist, Vienna piano school, Ukraine, performance, art, Galicia, pedagogy, methods, aesthetics.

Размещено на Allbest.ru

...