Речевая деятельность

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава I. Теоретическая база исследования

1.1 Политика, политическое и власть в современном мире

1.2 Отношения искусства и политики

1.3 Перформанс как базовая художественная практика постмодернизма

1.4 Перформанс -- определения, задачи, особенности

1.5 Термин «перформанс» в русском языке -- появление, история, развитие

1.6 Перформанс как политическое высказывание

Глава II. Методологические основы исследования

2.1 Концепт как базовое понятие современной лингвистики

2.2 Структура и содержание концепта

2.3 Методика исследования

2.4 Материалы исследования

Глава III. Анализ языковой и речевой репрезентации концепта «перформанс» в художественном, научном и обыденном дискурсе

3.1 Анализ языковой и речевой репрезентации концепта «перформанс» в художественном дискурсе

3.2 Анализ языковой и речевой репрезентации концепта «перформанс» в научном дискурсе

3.3 Анализ языковой и речевой репрезентации концепта «перформанс» в обыденном дискурсе

Заключение

Введение

В современном мире мы все чаще наблюдаем взаимопроникновение разных сфер человеческой деятельности, разных форм общественных институций. В искусствоведении уже с середины ХХ века все чаще говорят о синтезе искусств, о проникновении искусства в жизнь, о размывании концептуальных областей реального и условного. Искусство выходит за рамки своего ограниченного художественного мира, практически отбрасывая эстетические категории своего оправдания, и приходит в жизнь обычного человека, пытаясь выстроить новые связи с ним, новые каналы коммуникации.

Современное искусство ушло в этом направлении еще дальше, формулируя свои задачи как исследовательские и концептуальные, а не только сугубо художественные и эстетические. Художники нового времени -- это исследователи и общественные деятели, в своих практиках пытающиеся осмыслить важнейшие вопросы современности, понять место человека в ней, спрогнозировать возможности его развития и создать новую реальность. Музей нового типа уже не позиционирует себя как хранилище памяти прошлых поколений, но выступает площадкой для коммуникации, где участие зрителя становится неотъемлемым условием того, чтобы эта коммуникация случилась.

Одним из самых «коммуникативных» жанров современного искусства является жанр перформанса, настолько же вездесущий, насколько неоднозначный. Вышедший из радикального искусства ХХ века и из театральных практик, перформанс со временем распространился на многие области человеческого существования. Определяемый в самом общем смысле как искусство действия, перформанс стал привычной и почти неотъемлемой частью политических акций, используя методы современного искусства для расшатывания привычных общественных устоев и привлечения внимания к насущным человеческим проблемам. Взаимопроникновение политического и художественного и размывание границ между ними привело к возможности бесконечных спекуляций по поводу провокационных акций, которые, в зависимости от выгоды той или иной стороны, трактуются как чисто художественный или, наоборот, чисто политический жест.

Несмотря на то, что, по мнению одного из важнейших исследователей перформанса Роузли Голдберг, корни этого жанра уходят еще в футуристическую традицию, то есть к самому началу ХХ века, современные работы по осмыслению этого явления постулируют недостаточную его изученность. Перформанс, существующий здесь и сейчас, обращающийся к телесности, к состоянию автора и зрителя, имеющий трудные и противоречивые отношения с музеями и прочими институциями, не поддается четкому определению и исчерпывающему описанию.

Недостаточная изученность и незрелость концептуального поля перформанса проявляется и в обыкновенной жизни, когда «искусство действия» выходит на улицу и зачастую встречается с неадекватной, сугубо эмоциональной реакцией публики. Современное искусство, сложное, непонятное, требующее подготовки, остается уделом интеллектуалов, а его зачастую радикальный язык часто лишь шокирует публику, усугубляя дистанцию между активным, сознательным, творческим общественным кластером и сонным обывателем, которого художник своим радикализмом хочет «оживить». С одной стороны, исследователи называют перформативную практику новым медиа, обладающим универсальным визуальным языком, не требующим перевода. С другой стороны, постулируется концептуальная нагруженность жанра, необходимость глубокой подготовки к его адекватному восприятию, которая связана не только с общим гуманитарным и более специфическим искусствоведческим и философским образованием, но и с наличием в психосемантическом пространстве личности особой «зоны искусства» (противопоставленной зоне «реальной жизни»), в которой художественное может быть выделено из законов реальности и рассмотрено под специфическим углом, с другими критериями оценки. Сложность восприятия делает «универсальный язык» доступным лишь для небольшого круга элиты, допускающей современное искусство и философию в круг своих интересов.

Однако начиная с 2000-х годов слово «перформанс» все больше на слуху в связи не только с художественной жизнью, но и с событиями политической арены. Кроме того, мы предполагаем, что содержание понятия постоянно расширяется, появляясь в самых разных видах дискурса как некий маркер. В этой работе перформанс интересует нас как феномен социально-политической жизни, привносящий в нее момент художественной рефлексии и по-особому ее осмысляющий.

Объектом данного исследования являются языковые и речевые средства репрезентации политического в концепте «перформанс» в научном, художественном и обыденном дискурсе.

Предметом исследования является концепт «перформанс» в упомянутых дискурсах.

Целью данного исследования является описание языковой и речевой репрезентации политического в концепте «перформанс» в научном, художественном и обыденном дискурсах и интерпретация политического аспекта концепта «перформанс».

Для достижения поставленной цели были сформулированы следующие задачи: перформанс лингвистика политический дискурс

описать теоретические основы исследования: определить понятия политического и власти, актуальные для данной работы, описать философские предпосылки изучения явления перформанса;

описать историю функционирования ключевого слова в русском языке;

собрать эмпирические данные для анализа концепта в дискурсе непрофессионального сообщества;

провести семантико-когнитивный анализ исследуемой лексической единицы;

составить структуру и определить содержание исследуемого концепта на материале трех типов текстов;

выделить компоненты политического в сформированных концептах;

проинтерпретировать полученные результаты и сделать выводы о репрезентации политического компонента в описанных концептах.

Для реализации задач в работе использовались следующие методы:

общелогические (анализ, синтез, классификация, обобщение, сравнение);

эмпирические (метод анкетирования, компонентный анализ, описательный метод, качественный и количественный анализ результатов, семантико-когнитивный анализ).

Исследование проводилось на материале 10 научных статей из онлайн архива Российской государственной библиотеки, 7 интервью с художниками-перформерами и ответов 47 респондентов.

Актуальность данной работы складывается из нескольких составляющих.

Во-первых, сам феномен перформанса является недостаточно изученным, о чем свидетельствуют все специалисты, так или иначе к нему обращающиеся, будь то искусствоведы, театроведы, политологи, психологи или критики. Однако изучение его, безусловно, необходимо в попытке осмыслить не только сам феномен, но и новые смежные области человеческой коммуникации, где эстетическое встречается с политическим, элитарное -- с профанным.

Во-вторых, изучение перформативных практик, как правило, проходит в контексте философии постструктурализма и постмодернизма, что свидетельствует об актуальности предмета исследования, обращении к жанру и его осмыслению с позиций самых современных представлений человечества о своем существовании.

В-третьих, работа является междисциплинарной, что отвечает новейшим тенденциям развития наук: недостаточная изученность концепта «перформанс» связана и с тем, что он проникает во многие сферы деятельности, становясь одновременно и художественной практикой, и технологией политической коммуникации, и способом художественного осмысления реальности, и философией поступка. Перформативная практика также может быть осмыслена как попытка выстраивания дискурса, оппозиционного по отношению к доминирующему дискурсу в обществе. Это, в свою очередь, отвечает взглядам многих современных художников на свою деятельность, по утверждению которых «искусство -- это политика».

Кроме того, актуальность работы связана с основными характеристиками жанра, предполагающего ключевую роль зрителя, участвующего в перформансе. Такая интенция на активацию, включение зрительского сознания в процесс осмысления художественного может быть прочитана и как политический жест, призывающий публику проявить рефлексию, включиться в социально-политический процесс.

Структура работы складывается из введения, трех глав, заключения, библиографического списка и приложений.

Глава I. Теоретическая база исследования

1.1 Политика, политическое и власть в современном мире

Традиционно под политикой понимается сфера человеческой деятельности, связанная с распределением и осуществлением власти внутри и между государствами. Политика появляется в одно время с государствами и изначально связывается с иерархической системой в обществе, цель которой -- обеспечить порядок в государстве и его безопасность на основе выстраивания четкой структуры отношений господства и подчиненияНикитин С.А. Политика. Философский словарь. URL.: http://gufo.me/content_fil/politika-5538.html. В античной Греции все государственные и общественные дела внутри полиса (города-государства) назывались политикой.

На протяжении развития человечества вырабатывались различные понимания и трактовки сути политической деятельности. В «Диалогах» Платона Сократ называет политику «искусством управления людьми»Платон. Диалоги. URL.: http://royallib.com/book/platon/dialogi.html (дата обращения: 17.05.2015), а у Аристотеля появляется определение политики как средства достижения «высшего блага» граждан государства. Аристотель при этом определял сущность политической деятельности как «своего рода общения», в основе которого должны лежать представления о справедливости и праве. А в эпоху Средневековья политика развивалась в связи с идеями религиозных мыслителей о божественной природе власти, о «граде земном» и «граде божьем».

Перераспределение власти, связанное с развитием индустриального общества, привело к пересмотру вопроса о сущности и целях политики в XVIII-XIX вв. Отныне государства должны направить свои усилия на сохранение своей целостности. В ХХ веке представители различных социальных наук (социологии, философии, психологии) пытаются переосмыслить феномен политики, возникает понятие «политическое», введенное К. Шмиттом для максимально расширенного толкования политики как онтологического холистского явления. Теория Шмитта связана с проведением экзистенциального разграничения друга и врага: это, по мнению философа, необходимое условие объединения людей в единую общность. Стоит отметить, что эта классическое противопоставление «свой-чужой» нашло широкое распространение в персуазивном дискурсе, являясь одним из самых распространенных и эффективных риторических приемовИссерс О. С. Паша - «Мерседес», или речевая стратегия дискредитации (про риторику)//Вестник Омского университета, 1997, Вып. 2. С. 51-54. URL.: http://www.omsu.omskreg.ru/vestnik/articles/y1997-i2/a051/article.html (дата обращения: 20.05.2015).

Так или иначе, политика всегда связывалась с властными отношениями. По мнению французского философа русского происхождения А. Кожева, «понятие и проблема Власти <...> мало исследованы. Занимались прежде всего вопросами передачи Власти и ее происхождения, но сама сущность этого феномена редко привлекала внимание»Кожев А. Понятие Власти. - М.: Праксис, 2007. C. 7. Кожев выделяет всего четыре трактовки власти, когда-либо существовавшие в истории философии:

теологическая теория (власть принадлежит Богу, все прочие виды власти выводятся из нее);

теория Платона (власть понимается как справедливость, а всякая несправедливая власть -- ненастоящая, а значит, может быть осуществлена только с помощью грубой силы);

теория Аристотеля (власть основывается на мудрости правителя, знании, возможности непредвзятого видения);

теория Гегеля (власть понимается как отношения господства и рабства)Зекрист Р. И. Концепция власти А. Кожева. Филология и культура, 2012. №2(28). С. 253.

Являясь последователем Гегеля, Кожев в труде «Понятие власти» говорит о власти как об отношении между действующей и страдательной сторонах, характеризуя ее как явление социальное, а не сугубо индивидуальное. Необходимым условием для появления и осуществления власти является наличие двоихКожев А. Понятие Власти. - М.: Праксис, 2007. С. 17. При этом власть имеется только там, где наличествует действие, движение, реальное или хотя бы потенциальное. Власть может быть применена лишь к тому, что способно реагировать, а значит -- изменяться. Власть, по Кожеву, активна, а не пассивна, и представляет собой в самом общем смысле субъектно-объектные отношения.

Идеи Кожева повлияли на многих позднейших литераторов и мыслителей ХХ века: Ж. Батайя, М. Мерло-Понти, А. Бретона, Ж. Лакана, постструктуралистов М. Фуко и Ж. Деррида. В работах философов последних десятилетий наблюдается расширение функционирование понятия власти, а властные отношения рассматриваются уже вне государственной иерархииФуко М. Интеллектуалы и власть // Интеллектуалы и власть. С. 75.

Такой поворот в политической мысли связан с идеями М. Фуко, который предложил понимание власти не только в связи с государственными институтами, такими как полиция, армия, судебная система, но и с любыми мелкими учреждениями, на первый взгляд, отношения к осуществлению власти не имеющими. К ним относятся школы и другие образовательные и воспитательные учреждения, больницы и психиатрические клиники. Власть в обществе, по мнению Фуко, проходит через миллион различных каналов и осуществляется в разных отношениях: власть есть между мужчиной и женщиной, учителем и учеником, знающим и незнающим, внутри семьи. Отношения власти образуют своеобразную сетку, которая охватывает все сферы общественной жизни. Поэтому бессмысленно, считает Фуко, пытаться изменить политическую ситуацию посредством свержения существующего правительства и некоторых социальных институтов и замены их новыми. Власть вездесуща, так как на микроуровне воспроизводит себя в каждой точкеФуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М. 1996. С.193.

Идеи М. Фуко, наряду с работами Ж. Делёза и его постоянного соавтора Ф. Гваттари, а также Д. Купера, привели к формированию нового направления исследований, которое получило название «микрополитика». Микрополитика предполагает взгляд на властные отношения с точки зрения микрогрупп и выдвигает на первый план рассмотрение законов, позволяющих максимально развить человеческий потенциал в условиях глобального мираМусиенко Т.В. Микрополитика как раздел современной политологии: тенденции и перспективы развития. URL.: http://credonew.ru/content/view/446/56/ (дата обращения: 12.05.2015).

1.2 Отношения искусства и политики

Вопрос об отношениях искусства и политики имеет длительную и разнообразную историю. Он может быть рассмотрен в совершенно различных измерениях и будет иметь разную окраску в зависимости от рассматриваемого исторического периода, понимания сущности и целей искусства и самого понятия политики и властных отношений. На уровне здравого смысла связь искусства и политики можно помыслить через социальный контекст и экономические отношения. Эта связка существовала в мире со времен появления государств и до сих пор не утратила своего значения. Один из первых образцов критики искусства в политической жизни народа был известен еще в Древнем Китае в связи с выступлениями легистов и моистов против искусства как пропаганды конфуцианства и способа ограбления населения и в целом -- социального значения ритуалаАнтология мировой философии. Том 1. Философия древности и средневековья. Часть 1. М., 1969. С. 197.

Связь искусства и политики мы обнаруживаем и на уровне аппарата власти, и на уровне социальной иерархии, и на уровне идеологии. Кроме того, эта связь была заложена и в самом реалистическом искусстве, черпавшим проблематику для своих объектов в реальной жизни. Так, художники античности запечатлели разрыв старых родовых связей и становление новых отношений в обществе. Важнейшие переломы в социальной жизни находили свое отражение в древних трагедиях и комедиях, и до сих пор общественные коллизии выступают источником, из которых художники черпают вдохновение и получают импульс для творчества.

Главенствующий политический строй и общественный уклад в разные времена существования человечества определяли содержание нарративного искусства, а оно, в свою очередь, представляло обществу некую квинтэссенцию его жизни, претендуя на реалистичное и правдивое отображение того, что творилось вокруг. Однако сам отбор изображаемых объектов и эстетика их предъявления были регламентированы политическими и социальными отношениями и выражали главенствующие идеалы эпохи. Влияние политической идеологии на искусство проще всего увидеть в сравнении художественного творчества классов-антагонистов. Так, например, классическое искусство аристократии, в котором нашли отображения взгляды и устремления абсолютной монархии, строится на перечне канонических требований, объединенных как требования хорошего вкуса, заключающихся в идеализации жизни «благородных по рождению» людей. Изображение жизни буржуазии или третьего сословия в хорошем свете расценивались эстетической системой аристократического классицизма как проявление дурного вкуса. В качестве противовеса этой традиции искусство буржуазии, жаждавшей власти, стремилось создать образный мир «мещанской добродетели».

С давних пор искусство рассматривалось как альтернативный властный институт, создающий образную и символическую систему, в которой живет общество. Проще всего эту тенденцию можно проследить в искусстве тоталитарных режимов, уделявших культурной политике особое внимание. Бессчетное количество художников, не вписавшихся или противопоставивших себя фашистскому режиму в Германии или тоталитарном режиму СССР, погибли или были вынуждены покинуть страну. Китай, отличавшийся древнейшей традицией классического искусства, каноны которого сохранялись и передавались из поколения в поколение, в период правления Мао провозглашает своим эстетическим ориентиром советский соцреализм как единственно правдивую художественную парадигму. И даже сегодня в формально демократической России осуществление культурной политики, направленной на усиление цензуры и сближение государства с церковью, является некоторым индикатором, по которому можно определить общий политический курс на усиление контроля государства над жизнью и деятельностью граждан.

Сегодня все больше набирают популярность исследования связи политики и танца, а также того, как в пластике и хореографии закрепляется доминирующая идеология. География таких научных изысканий уходит далеко за пределы Европы. Так, например, набирают популярность компаративистские исследования национальных танцевальных групп некоторых стран Африки, в которых рассматриваются вопросы формирования национальной идентичности за счет пропаганды определенной эстетики телесности Brandt Ida Hanni. Dance as politics - a comparison of Adzido and Les ballets Africains/Dance as a socio-cultural practice. BRA08256780. URL.: https://www.academia.edu/3205942/Dance_as_Politics_A_Comparison_of_Adzido_and_Les_Ballets_Africain (дата обращения: 20.03.2015). Совсем недавно эта тематика стала объектом внимания критической теории, в русле которой профессор Э. Хьюитт написал труд «Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement», в котором он рассматривает хореографию и повседневные человеческие движения как фактор телесного закрепления доминирующей идеологии.

Кроме того, в ХХ веке всерьез встает вопрос о критическом потенциале искусства и о том, насколько действительно возможно противопоставить художественную критику политической системе. А. Грамши, считавший искусство не отделимым от национальной жизни народа, так высказывался на этот счет: «Если политический деятель осуществляет нажим с целью заставить искусство своей эпохи выражать определенный нравственный мир,- это будет политической акцией, а не актом художественной критики. Если нравственный идеал, за который идет борьба, является истинным и жизнеспособным, его развитие становится неодолимым и порождает своих художников»Грамши А. Искусство и политика. URL.: http://www.e-reading.club/book.php?book=16283 (дата обращения: 19.02.2015).

В сегодняшнюю эру современного искусства взаимоотношения искусства и политики рассматриваются в другом ключе. В некоторых текстах истоки нового понимания восходят к идеям Ф. Ницше и трактуют связку «искусство-политика» исходя из идеи баланса сил. «В прошлом искусство обычно стремилось представлять сторону абсолютной власти -- будь то власть божественная или природная. <...> В этом смысле искусство всегда было непосредственно или косвенно критичным, поскольку конечной, политической, власти оно противопоставляло образы власти бесконечной -- Бога, природы, судьбы, жизни, смерти. <...> Смерть Бога означает, что ни одна из действующих в мире сил не может быть признана господствующей над всеми остальными. Атеистичный, гуманистичный мир нового времени верит в баланс сил -- и современное искусство является выражением этой веры»Гройс Б. Политика поэтики. Ад Маргинем Пресс. Москва, 2013. С. 7-8. Акцент в разговоре о политическом теперь переносится на коммерческие отношения, а произведение искусства, по мнению крупнейшего теоретика современного искусства Б. Гройса, может быть создано и представлено зрителю только либо как продукт потребления, либо как политическая пропаганда. В этой ситуации современное искусство, целиком и полностью выстроенное на капиталистических отношениях, начинает заниматься самокритикой, культивируя критику коммодификации и рефлексию над существующим положением абсолютного доминирования арт-дискурса. Однако это, по утверждению того же Гройса, только утверждает тотальность этой власти, лишая искусство критериев выбора и имманентной логики развитияТам же. С.12. В этих условиях появляются новые жанры искусства, которые противостоят коммодификации своей собственной формой: будучи сиюминутными и невоспроизводимыми такие произведения изначально мыслились как внеположенные отношениям купли-продажи. К таким новым художественным формам относят, в первую очередь, жанр перформанса.

1.3 Перформанс как базовая художественная практика постмодернизма

ХХ век принес миру множество катаклизмов и катастроф. Стремительное развитие техники, а затем -- технологий, две мировые войны, социальные волнения, политическая нестабильность, формирование общества потребления -- все это меняло сознание людей, их отношение к миру и знанию о мире, их понимание себя в этом мире, их моральные, этические и эстетические установки. Общественно-политические изменения и сам дух глобальных перемен не могли быть проигнорированы художественным сообществом и никак не отразиться на искусстве. Искусство второй половины ХХ века формируется во многом под влиянием философии того же времени и идей теоретиков новой философской парадигмы -- постструктуралистов и постмодернистов (Ж. Ф. Лиотар, Р. Барт, Ж. Бодрийяр, Ф. Гваттари, Ж. Делез, М. Фуко, Ж. Деррида и др.) Искусство вбирает в себя их идеи, создавая новую эстетику и, таким образом, изменяя оптику общественного и индивидуального восприятия мира.

Самыми общими положениями постмодерна являются критика классических философских стандартов (классической рациональности), констатация невозможности целостного описания реальности и исчерпанности познавательного дискурса. Эти принципы существенно повлияли на облик искусства, в котором стирается связь «знак - значение», составляющая основание классического произведения искусства.Решетова М.В. Коллаж и перформанс как стратегии размывания границ между традиционными практиками искусства / Вестник Оренбургского государственного университета. 2012. №9 (145). Преимущество получает так называемый объектный тип искусства («галактика означающих», по Р. Барту), воплощающий принцип понимания мира как текста или мира как набора знаков.

Если раньше произведение искусства было для художника способом воплотить собственные идеи и задумки, и в этом смысле его деятельность, как и деятельность ученого и инженера, была проектной, то в новое время художник отказывается от базовых принципов предшествовавшего искусства, игнорирует стиль и форму, условность и принцип уникальности и оригинальности художественного произведения и обращается к новым принципам, во многом противоречащим предыдущим. Обыденность, утилитарность и даже вульгарность все больше входят в мир искусства. Деконструировав авторитеты прошлых эпох, художники обращаются к так называемой сниженной эстетике. В то же время происходит размывание границ между условным искусством и реальной жизнью, и в искусствоведении все больше речь идет о специфических художественных практиках (а не о произведениях). Сами же современные художники часто именуют свою деятельность духовной практикой или культурной акцией. Переход из искусства в жизнь и наоборот, делание из обычной жизни произведение искусства начинается с размывания границ между жанрами и появлением синтетических видов искусств. В России, например, Скрябин создает свою цветомузыку, Кандинский пишет о том, как музыку можно нарисовать. В живописи стирание жанровых границ происходит внутри техники коллажа, которая, появившись в практиках дадаистов, футуристов и кубистов и получившая широкое распространение в кругу сюрреалистов, как нельзя лучше отображает будущие принципы постмодернистского сознания: фрагментарность и клиповость мышления, отсутствие устойчивых связей между отдельными элементами целого, возможность множественных интерпретаций. Философия постмодерна оказала влияние на кинематограф, поэзию, архитектуру, литературу и даже хореографию, способствовала появлению новых жанров, таких как инсталляция, боди-арт, лэнд-арт, хэппенинг, энвайронмент и перформанс. Захарова Е. В. Хеппенинг, перформанс, энвайронмент -- становление новой концепции искусства второй половины ХХ в./ Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2013. №4(12).

У всех этих жанров есть одна общая черта: в них преодолевается противопоставление реальной жизни и искусства, границы между ними становятся условными. Внутри каждого жанра это происходит немного по-разному, однако этот принцип сохраняется. Приведем несколько примеров реализации данного принципа.

Хэппенинг (от англ. «happening» - происходящее, случающееся в данный момент) является ярким примером того, как автор, взаимодействуя со зрителем, вовлекает его в свой театрально-художественный процесс. Хэппенинги имеют в своей основе импровизацию и предполагают отсутствие четко спланированного сценария. Они происходят здесь и сейчас и целью своей имеют изменение состояния зрителя, стирание границы между активным художником и пассивно воспринимающей публикой. Первые хэппенинги проводились Алленом Капроу в 1959 году, а сам он говорил, что «занимается пространственной репрезентацией многосмыслового подхода к живописи, или живописью действия на объектах».Андреева Е. Все и ничто: символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Изд-во И. Лимбаха, 2011. С. 255 После Капроу хэппенингом занимался Джон Кейдж, на работах которого гораздо проще проследить проникновение реальной жизни в искусство и наоборот. Кейдж выделяет целые фрагменты действительности, помещая их в художественные рамки и таким образом подвергая художественному анализу и интерпретации. Большинство его «художественных событий» (а именно так сам художник именовал свои акции) проходили в общественных местах или на открытом воздухе, в парках или поездах.Переверзева М. Хеппенинги Джона Кейджа.URL: http: // performanisist.livejournal.com/228172.html

Другим примером может служить социальная хореография, явление, описанное профессором Э. Хьюиттом. Согласно Хьюитту, «мы могли бы размышлять о хореографии в терминах «репетиции»; то есть, как о разработке и проработке утопических, но все же «реальных» социальных отношений»Hewitt A. Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement. Duke University Press. 2005. URL: https://books.google.ru/books?id=urlWu6ha1z4C&pg=PA1&hl=ru&source=gbs_toc_r&cad=4#v=onepage&q&f=false (дата обращения: 20.02.2015). Здесь практики, традиционно присущие сфере искусства, а именно -- танец и хореография, становятся материалом для исследования реальных социальных связей между людьми. В мире по принципу социальной хореографии проходят интерактивные лекции (в России это направление находится в зачаточном состоянии, некоторые подобные события проводятся в школе современного танца «ЦЕХ» в Москве, в ГЦСИ, в том числе, в Нижнем Новгороде). Содержание подобной лекции может быть таким. В процессе прослушивания участники пробуют на себе разные танцевальные принципы, как бы перевоплощаясь в непосредственных участников событий танцевальной истории. Получая информацию о тех или иных положениях разных периодов развития современного танца, участники с помощью своего тела демонстрируют согласие или несогласие с этими положениями (например, перемещаясь в одну сторону зала или противоположную). В процессе такой лекции изначально пассивный зритель вынужден занимать определенную позицию по отношению к информации, предлагаемой лектором. Таким образом, то, что изначально должно было быть частью образовательного процесса, становится непосредственным телесным опытом участников, который они не могут отчудить. Лекция таким образом превращается в перформанс, в искусство действия.

Проводя аналогию с новыми видами современного искусства, такими как коллаж или рэди-мейд, которые захватывали в поле художественное объекты повседневности, можно сказать, что перформанс вводит в мир искусства процессы реальной жизни. Не зря большинство исследователей перформанса обращают внимание на его сиюминутность, существование его как практики «здесь и сейчас». В перформансе важен сам процесс и то, как меняется перформер и зритель в этом совместном процессе. В этом смысле практика перформанса соответствует духу эпохи постмодерна, в которой художника интересует неуловимость, изменчивость окружающего мира. Суть ее в том, чтобы отразить всю многоплановость бытия в культуре нового времени, отвечающей требованиям мира, находящемся в непрерывном становлении.

1.4 Перформанс -- определения, задачи, особенности

Понятие перформанса, как и художественные практики, стоящие за этим понятием, появилось сравнительно недавно, однако временная близость отнюдь не означает для нас простоты в истолковании этого явления. Дать исчерпывающее определение перформансу очень трудно, как и полностью описать области его существования и применения, так как сегодня жанр перформанса, когда-то вышедший из практики обыденный жизни, в этой жизни растворяется.Микитенко П. Возможен ли перформанс сегодня? Интервью с Елизаветой Морозовой/Openspace.ru. 28.02. 2008. URL.: http://os.colta.ru/art/projects/124/details/990/ (дата обращения: 2.03.2015)

Традиционно под перформансом понимают феномен искусства XX века, получивший особое распространение в кругу радикальных художников конца 1950-х годов и продолжающий свое развитие сегодня. Однако за годы своего существования и беспрерывного изменения перформанс далеко вышел за рамки радикального искусства и нашел новые пути в жизнь -- через политические акции, танцевальные практики, театр, современное искусство и арт-терапию. И несмотря на наличие существенных различий в понимании этого феномена в зависимости от рассматриваемой области, само понятие несет в себе некоторые неотъемлемые характеристики, присущие перформансу вообще.

Крупнейший теоретик перформанса Ричард Шехнер определял перформанс как «деятельность, производимую индивидуумом или группой в присутствии и для другого индивидуума или группы».Цит. По: Гришин О. Е., Спасская Н. С. Политический перформанс как актуальная технология политической деятельности. Российский университет дружбы народов. Москва, 2012. URL.: http://www.proza.ru/2012/04/15/1209 (дата обращения: 28.01.2015) И несмотря на несметное количество других определений, в этом коротком предложении обозначены основные компоненты, присущие любому перформансу. Это наличие автора, или перформера, то есть актора, индивидуального или коллективного, самого действия, осуществляемого актором, и реципиента, то есть зрителей, которые нередко выступают «соучастниками» перформанса. Таким образом, в независимости от рассматриваемой области знания, перформанс в самом общем смысле всегда понимается как искусство действияБобринская Е. Концептуализм. - М.: Галарт, 1994. С.53.

Ученые, исследующие данный феномен, зачастую не сходятся не только в определении понятия, но и в том, какое время считать началом его зарождения. Перформанс в современном понимании, то есть как феномен радикального искусства, появляется, по мнению некоторых авторов, в 1950-е годы. Однако тут же приводятся примеры из глубокой древности: перформерами постфактум называют Франциска Азисского, проповедовавшего птицам, или Диогена, который ходил днем с фонарем по улицам в поисках человека.Морозова Е. А. Социально-психологическое исследование художественной провокативности (на примере современного авангардного искусства): дис. к. псих. Наук. Москва, 2005. С. 10 Первый труд по истории перформанса, написанный Роузли Голдберг, вышел в свет в 1979 году, и именно в 70-е перформанс получает признание как самостоятельное средство художественного выражения, что связано со все большим тяготением искусства к концептуализму -- производству идей, а не художественных работ. В это же время в мире искусства появляется запрос на художественные практики, которые не могут стать предметом купли-продажи.Голдберг Р. Искусство перформанса: от футуризма до наших дней / Пер. с англ. Анны Асланян. - М: Ad Marginem, 2013. С.7 Таким образом, именно в 70-е перформанс переживает подъем, который будет набирать обороты в 80-е и 90-е среди художников по всему миру. Однако стоит отметить, что в своей монографии «Искусство перформанса» сама Голдберг ведет историю этого жанра от практик футуристов, существовавших еще в самом начале ХХ века. Можно сказать, что автор монографии таким образом демонстрирует давнюю традицию обращения художника к живому выступлению, прямому взаимодействию с публикой, что является одним из важнейших средств выражения и донесения своих идей до зрителей.

Несмотря на то, что сегодня области «разыгрывания» перформансов значительно дифференцированы, больше всего об этом жанре сказано именно в контексте авангардного искусства. Можно сказать, что история перформанса -- это история свободного искусства, создатели которого пытались преодолеть всевозможные ограничения, накладываемые на их творчество художественной традицией, канонами, формальными художественными признаками. Именно поэтому можно говорить о том, что перформанс имеет под собой анархистскую основу. Сама природа этого явления стремится избавить его от жестких дефиниций, сведя определение до расплывчатой и многозначной формулировки: «живое искусство в исполнении художников»Там же. С. 8. По утверждению Кена Фридмана, участника и архивиста художественного движения «Флюксус», существовавшего во Франции в 60-е годы, нельзя дать общее определение «Флюксусу», есть лишь огромный перечень версий, интерпретирующих его с большей или меньшей степенью субъективности. Описания изменяются со временем, и наиболее переменчивые из них являются самыми точными. Значительная вариативность в замыслах и их воплощении делает затруднительным общее описание перформансов. Это может быть индивидуальное или групповое представление с задействованием различных художественных средств воздействия -- театральных, танцевальных, концептуальных и т.д. Перформансы могут исполняться единожды или повторяться, длиться несколько минут или месяцами. Поэтому, на наш взгляд, важно описать не внешние характеристики жанра, а его концептуальные составляющие, осмысление которых поможет прочувствовать его природу и понять, в чем его главная движущая сила.

Во-первых, перформанс, вне зависимости от того, идет речь об искусстве или социально-политической жизни, всегда предполагает некое новшество, выход за пределы существующих норм. Перформанс в искусстве ХХ века называли авангардом авангарда, в социально-политической жизни же перформативные практики зачастую направлены на расшатывание традиционных общественных установок, привлечение внимания к острым социально-политическим проблемам, поднятие дискуссионных вопросов.

Во-вторых, перформанс часто рассматривают в контексте радикальных или провокативных мер воздействия на аудиторию. Эту черту легко проследить в отношении современных политических перформативных акций, известных широкой общественности именно благодаря нарушению общественных устоев. Однако исследования провокативности перформансов лежат не только в области политической коммуникации, но рассматриваются также в работах по социальной психологии в контексте изучения провокативного поведения и реакции на него публики. Например, российская современная художница, ученая и арт-терапевт Елизавета Морозова изучает различие восприятия провокативного искусства в зависимости от социальной роли реципиента именно на материале перформансов. При этом перформанс как носитель провокативности рассматривается в качестве катализатора позитивных изменений как для отдельного индивидуума, так и в обществе в целом. Обращаясь к архетипам Юнга, Морозова сравнивает перформера с фигурой Трикстера -- мифологическим персонажем, мастером провокаций с неожиданно благотворным результатом, который представляет собой метафору определенной социальной роли. Эта роль предполагает посредничество для изменений в обществе, катализаторскую функциюМорозова Е.А. Указ. соч. С. 9.

В-третьих, искусство перформанса работает с темой телесности, которая стала одним из основных сюжетов философских исследований последнего столетия. Еще во времена футуристов, задолго до того, как телесность стала предметом философских, культурологических и социологических исследований, непосредственное присутствие художника, его коммуникация со зрителем были неотъемлемой частью того, что мы сегодня называем перформансом. Обращение к телесности многогранно и может быть рассмотрено с разных сторон. Во-первых, перформативная практика почти всегда предполагает присутствие художника, то есть помещение своего тела в пространство художественного акта. Присутствие связано с театральными практиками, к которым перформанс во многом близок. Театр предполагает присутствие актера, которое что-то означает. Отсутствие материального тела в театральной практике также имеет смысловое наполнение.

Непосредственное присутствие художника также тесно связано с важнейшей чертой перформативной практики -- ее существованием здесь и сейчас. Несмотря на то, что перформансы, в силу своей сиюминутности и эфемерности, являются одним из самых документируемых художественных произведений, непосредственное материальное присутствие, участие в процессе является важным условием получения живого переживания, как у художника, так и у зрителя, на рождение которого перформанс и направлен. В переживании же приобретается опыт, катализирующий дальнейшие внутренние изменения всех участников акции.

Тело в перформансе -- это зачастую и основное выразительное средство, оказывающее различный воздействующий эффект не только в зависимости от выполняемых им действий, но и от отношений тела с пространством, с телами зрителей, с социальными и культурными установками, существующими по поводу тела в той или иной культуре. Например, тело в перформансах региона Южной Африки -- это скорее универсальное средство общения, не уступающее по выразительности любому языкуГолдберг Р. Указ. соч. С. 295. Обращение к перформативному языку тела является здесь способом преодоления проблемы перевода в стране, где существует одиннадцать официальных языков. В странах же с глубокой христианской традицией, где отношение к телу прошло длительный период порицания и подавления, тело перформера предоставляет возможности для рефлексии над глубинными психологическими, социальными и культурными установками, в которых существует общество. В любом случае, документация говорит сама за себя: практически на всех фотографиях, запечатлевающих тот или иной перформанс, вы увидите человека или группу людей, выполняющих какие-то действия или просто находящихся в пространстве. В большинстве случаев запечатленные на снимках люди -- это и есть художники и их зрители.

Что касается участия зрителя в практике перформанса, здесь можно привести множество примеров, иллюстрирующих особую роль зрителя в его создании. Одним из таких примеров может служить описание знаменитого перформанса композитора-минималиста Джона Кейджа «4`33``». Маэстро выходит к роялю, просматривает партитуру, закрывает крышку и включает таймер. Дальнейшее произведение состоит из трех частей: вступление -- 30 секунд тишины, основная часть -- 2 минуты 23 секунды тишины и заключение -- 40 секунд еще большей тишины. В процессе именно звуки, рождающиеся в зале, становятся музыкой, которая «исполняется» на этом концерте. Именно зрители становятся исполнителями и главными героями перформанса.

Эксперимент Кейджа -- это 1952 год. Сегодня взаимодействия перформера и публики намного более разнообразны: зрителю могут предложить поучаствовать в представлении на равных (перформанс Елены Ковылиной «Не хотите ли чашечку кофе, или Сожги мир буржуазии», 2009), проявить власть над перформером (Андрей Кузькин «Ты жив -- я жив», 2010), или наоборот -- поддаться его власти (EGOBOX Федора Павлова-Андреевича). Активные эксперименты по исследованию пространства перформанса и роли в нем зрителя начинаются в 1990-х годах во Франции. Наследники знаменитой арт-группы «Флюксус», французские художники 90-х считали зрителя «материалом» для своих работ, создавая ситуации, в которых зритель входил в пространство искусства не как наблюдатель, а как активный участник с критической позицией. Искусство представлялось им настоящим демократическим процессом, где право выбора фокуса внимания, взаимодействия и интерпретации принадлежало зрителю.

Непосредственное участие художника и зрителя обращает нас еще к одной характерной черте перформанса -- ориентации не на художественный объект как результат деятельности, а на творческий процесс, проживание события. В этом смысле перформанс -- один из немногих жанров современного искусства, который почти не поддается монетизации и сопротивляется коммодификации, проникающей во все сферы жизни капиталистического общества.

Кроме того, будучи жанром концептуального искусства, перформанс не является объектом созерцания и не должен оцениваться с эстетической точки зрения. Перформанс -- это медиумТам же. С. 290, оценивающийся в концептуальной плоскости.Пыркина Д. Искусство действия // ДИ 2008. №2. С. 95-96. URL.: http://www.ncca.ru/publications.text?filial=2&id=160

1.5 Термин «перформанс» в русском языке -- появление, история, развитие

Русское слово «перформанс» является заимствованием от английского performance, являющегося многозначным. В Новом большом англо-русскомНовый большой англо-русский словарь. Performance. URL.: http://eng-rus.slovaronline.com/P/PE/78473-PERFORMANCE словаре весь перечень значений данного термина разделяется на три большие группы. К первой группе относятся значения, семантически связанные с идеей действия, исполнения:

выполнение, исполнение

действие, поступок, поведение

лингв. реальное исполнение, практическое применение языковых законов, речь.

Вторая группа значений отсылает нас к теме спектакля, театрального представления, работы на публику:

представление, спектакль

исполнение, выступление, концерт

киносеанс

игра, исполнение

трюки, фокусы

разг. возня, волокита

разг. безобразие.

В третью группу вошли значения, связанные с технической сферой, концептуально они близки к значениям первой группы и не будут рассматриваться нами отдельно.

В Современном англо-русском словаре Поповой Л. П., Мокиной Н. Р. и Захаровой Г. В. помимо названных выше значений, упоминается еще и перформанс как сцена, демонстративное поведениеПопова Л.П., Мокина Н.Р., Захарова Г.В. Современный англо-русский словарь. М.: РУССО, 2004. С. 590.

Интересно, что понятие перформанса и перформативности рассматривается и в современной лингвистике. Впервые эти понятия встречаются у Ноама Хомски, который, подобно Ф. де Соссюру, разграничивающему «язык» и «речь», вводит противопоставлением между «компетенцией» и «перформансом». При этом под компетенцией понимается некое фоновое знание, которым обладают участники коммуникации, а под перформансом -- непосредственные языковые употребления в конкретных коммуникативных ситуациях, то есть использование компетенции в определенных условиях.Chomsky N. Language and Mind // Introduction to linguistics: anthology. M.: Academic project, 2005. P.60

Перформативностью в терминологии Хомски называется исполнение конкретных речевых действий.

В отличии от лингвистической науки, где между понятиями перформанса и перформативности проводятся различия, в театроведении и культурологии они выступают как синонимичные. Это связано с направлением мысли, которое появилось в 60-70-х годах, и называлось исследованием перформанса или performance studies. Ричард Шехнер утвердил новую парадигму перформативного искусства, в соответствии с которой перформанс стал пониматься как более широкое явление, выходящее за рамки театра. Существующие теории театроведения, драмы и литературы больше не могли быть применены к появившемся новым явлениям, и им на смену пришла теория перформативности, в соответствии с которой каждый театр, каждый перформанс перформативен.Vuyanovich A. Performance and performativity. URL: http://ziernieperforma.net/2013/10/lekciya-any-vuyanovich-performans-i-performativnost/

На сегодняшний момент исследователи выделяют общие черты для «перформанса» и «перформативности», вне зависимости от сферы употребления этих понятий. В лингвистике, так же как и в гуманитарных и социальных науках, конститутивными признаками этих понятий являются: феноменальный характер (совершение чего-либо), процессуальность и «создание действительности».Цит. По: Мироненко С.А. Определение понятий «перформативность» и «перформанс» в научно исследовательском дискурсе / Вестник Адыгейского государственного университета. Сер 2: филология и искусствознание. 2014. №1 (134) С. 4

В то же время основным фактором различения этих двух понятий является наличие субъекта. Перформанс предполагает обязательное наличие действующего субъекта, а перформативность как термин оспаривает его наличие.

Русское «перформанс», этимологически связанное с вышеперечисленными значениями из словарей, в меньшей мере понимается как действие или поступок и отсылает скорее к практике выступления перед публикой, театральной и художественной. Так искусствоведческий портал «Медиаэнциклопедии» трактует перформанс как «разновидность акционизма, возникшая в авангардистских движениях в 1960-х годах. Акция перформанса представляет собой короткое представление: - исполняемое одним или несколькими участниками в художественной галерее или в музее; - представляющее публике живые композиции с символическими атрибутами, жестами и позами. Акции перформанса заранее планируются и протекают по некоторой программе» Перформанс. URL.: http://visaginart.narod.ru/POST/perf.htm.

Согласно Самому новейшему толковому словарю русского языка XXI века, «перформанс» -- это форма современного авангардистского искусства, возникшая в 1960-х гг. как синтез возможностей изобразительного искусства и театра и представляющая собой выступление перед публикой художественной галереи или музея, которое сопровождается созданием артефакта или представлением художественного произведения, а также представление, публичная театральная импровизация. «Обычно перформанс воспринимается как спонтанный творческий акт, который происходит на глазах у зрителей, а иногда и с их участием». (АиФ-Тбилиси 04.04.07)Шагалова Е. Н. Самый новейший толковый словарь русского языка XXI века: ок. 1500 слов -- М.: АСТ. C.215.

Несмотря на то, что толковые словари отказываются от семантического компонента действия в пользу театральности, сущность перформанса невозможно понять без учета значений, имеющихся в оригинальном слове. То, как понятие перформанса все больше отходит от непосредственно художественной сферы и растворяется в повседневной жизни, можно наблюдать на примерах из Национального корпуса русского языка.

В НКРЯ слово «перформанс» можно найти только в основном и газетном корпусах: как видно, данный термин еще не вошел в активное устное употребление с такой широтой аудитории, которая позволила бы считать это слово частью устного лексикона среднего русскоговорящего человека. В газетном корпусе найдено 183 документа и 239 вхождений, в основном -- 77 документов и 127 вхождений.

Если мы обратимся к тематике, в связи с которой термин «перформанс» используется в основном корпусе, мы увидим, что 45,67% текстов относятся к сфере культуры и искусства, 19,69% - к сфере политики и общественной жизни, 4,72% приходится на досуг, зрелища и развлечения, 2,36% - на бизнес и экономику. По сфере функционирования термин «перформанс», безусловно тяготеет к использованию в публицистических текстах (85,83% найденных словоформ относятся к этой сфере), 7,09% словоформ относятся к художественным текстам и оставшаяся незначительная часть употреблений принадлежит бытовой, учебно-научной сферам и сфере электронной коммуникации. По жанровому распределению упоминание термина чаще всего встречается в статьях, реже -- в публицистических заметках, что полностью соответствует статистике по сфере функционирования.

Таким образом, подвергая поверхностному статистическому анализу представленность слова «перформанс» в основном корпусе русского языка, можно сказать, что термин принадлежит в первую очередь публицистической сфере, то есть используется и обсуждается в СМИ, а значит -- проникает в нашу жизнь сверху, через некий рычаг власти, которым являются средства массовой информации. Принадлежит этот термин в первую очередь сфере культуры и искусства, затем заимствуется политическим дискурсом.