Анализ творчества и жизни Карла Брюллова

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

В первой половине XIX века все более усиливается кризис феодально-крепостнического строя, тормозившего формирование капиталистического уклада. В передовых кругах русского общества распространяются и углубляются вольнолюбивые идеи. События Отечественной войны 1812 года, помощь русских войск в освобождении государств Европы от тирании Наполеона усугубили патриотические и свободолюбивые настроения. Критике подвергаются все основные принципы феодально-крепостнического государства. Становится ясной иллюзорность надежд на изменение социальной действительности с помощью государственной деятельности просвещенного человека. Восстание декабристов в 1825 году было первым вооруженным выступлением против царизма. Оно имело огромное влияние на русскую прогрессивную художественную культуру. После подавления восстания декабристов самодержавие установило жестокий реакционный режим. Его жертвами были А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Т.Г. Шевченко и многие другие. Но Николай I не мог подавить недовольства народа и прогрессивную общественную мысль. Освободительные идеи распространялись, охватывая не только дворянскую, но и разночинную интеллигенцию, начинавшую играть все более значительную роль в художественной культуре.

В начале XIX века произошел стремительный взлет в культурном развитии России. Русская художественная культура первой трети XIX века складывалась в период общественного подъема, связанного с героическими событиями Отечественной войны 1812 года и развитием антикрепостнических и вольнолюбивых идей преддекабристского периода. В это время достигли блистательного расцвета все виды изобразительного искусства. Именно в это время русские художники, скульпторы и архитекторы достигли высочайшего мастерства, что позволило им встать в один ряд с величайшими мастерами европейского искусства. М. Горький писал: «В области искусства, в творчестве сердца, русский народ обнаружил изумительную силу, создав при наличии ужаснейших условий прекрасную литературу, удивительную живопись и оригинальную музыку, которой восхищается весь мир… Гигант Пушкин - величайшая гордость наша…, а рядом с ним волшебник Глинка и прекрасный Брюллов».

Ведущим стилем изобразительного искусства в конце XVIII - начале XIX века явился классицизм. За идеальный образец классицизма принималось наследие античных искусств - древнегреческого и древнеримского. Основная тема классицизма - торжество нравственных идеалов, гражданский долг.

Уже с начала XIX века классицизм обогащается новыми чертами, его сильные стороны отчетливее всего проявились в архитектуре, исторической живописи, отчасти в скульптуре. Восприятие античной культуры стало более историчным, чем в XVIII веке, более демократичным. Наряду с классицизмом получает интенсивное развитие романтическое направление и начинает формироваться новый реалистический метод. Классицизм в соответствии с романтическими тенденциями создает образы приподнято-одухотворенные, эмоционально-возвышенные. Однако обращение к живому непосредственному восприятию природы и разрушение системы так называемых высоких и низких жанров уже противоречило академической эстетике, опиравшейся на классицистические каноны. Именно романтическое направление русского искусства первой трети XIX века подготовило развитие реализма в следующие десятилетия, так как оно сближало художников-романтиков с действительностью, с простой реальной жизнью. Во второй трети XIX века искусство во многом утрачивает прогрессивные черты (в связи с усилением правительственной реакции) и классицизм в сущности исчерпывает себя, уступая дорогу реализму.

Важным свидетельством перемен в русском искусстве первой половины XIX века было стремление широких кругов зрителей знакомиться с выставками, расширялись связи русского искусства с художественными традициями народов России, в произведениях русских художников стали появляться мотивы и образы национальных окраин, разнообразнее стал состав Академии художеств - ученики с Украины, Белоруссии, Прибалтики и т.д.

Академия художеств считалась оплотом классицизма, требовавшая обязательного следования строгим канонам классицизма и поощрявшая написание картин на исторические, библейские и мифологические сюжеты. Не случайно в истории русской живописи классицизм часто именуется «академизмом». Академия, являясь в первой половине XIX века центром художественной жизни в России, выпустила из своих стен блестящую плеяду национальных архитекторов, скульпторов и живописцев, оставивших неизгладимый след в истории русского искусства.

Одно из первых мест в ряду выдающихся деятелей русского искусства конца 1820-1850-х годов занимает Карл Павлович Брюллов. Он оказался на вершине того подъема художественной культуры, который характеризовал Россию в первой половине XIX века. Успеху Брюллова способствовали все свойства его богато одаренной натуры: яркий талант, огромный живописный темперамент, разносторонность интересов и независимость идейных взглядов.

Творчество Брюллова нашло живой отклик у современников. А.С. Пушкин ценил художественной мастерство Брюллова, прогрессивность его мыслей и широкую образованность. Гоголь, посвятивший художнику восторженную статью, подчеркивал увлекательную романтическую силу его искусства. Высоко ставили мастера Белинский и Герцен. Последний утверждал, что «Россия имеет только одного живописца, приобретшего общую известность, Брюллова». Имя мастера упоминалось на собраниях петрашевцев. Художником замечательного дарования считал Брюллова Чернышевский.

Широкое признание получил Брюллов и в художественной среде Западной Европы. Среди почитателей его таланта были датский скульптор Торвальдсен и бельгийский художник Лейс, английский романист Вальтер Скотт и французский писатель Стендаль, венгерский композитор Лист и итальянский ученый археолог Ланчи и многие другие.

Предметом курсовой работы является изучениe творчества и жизни Карла Брюллова.

В рамках курсовой работы я также предполагаю собрать фактический и иллюстративный материал о творчестве этого мастера, рассмотреть жанровую тематику и стилистические особенности его произведений.

Цель: Рассмотреть творчество Карла Брюллова в зарубежной и отечественной критике и на основе изученного материала определить роль и место художника в русском изобразительном искусстве и в истории мирового искусства в целом.

1. Ознакомиться с источниками по данной теме, в целях изучения творчества Брюллова, как одного из ярчайших явлений русского искусства первой половины XIX века.

2. Изучить произведения художника, входящие в коллекции крупнейших музеев мира (Государственная Третьяковская галерея, Русский музей и другие).

3. Рассмотреть жанровую тематику и стилистические особенности его произведений, провести искусствоведческий анализ отдельных работ художника.

4. Изучить критику второй трети XIX века по данной теме и составить полную картину о деятельности Карла Брюллова как художника и как педагога.

5. Определить роль и место художника в русском изобразительном искусстве и в мировом искусстве в целом.

1. Академические годы Брюллова и его ранние произведения

Атмосфера искусства окружала Карла Брюллова с раннего детства. Он родился 23 декабря 1799 года, в Петербурге, в семье академика-скульптора Павла Ивановича Брюллова.

Предки Брюллова происходили из Франции. Как протестанты они бежали в Германию после отмены Нантского эдикта, а в 70-х годах XVIII века поселились в России. Прадед Георг Брюлло служил лепщиком на Императорском фарфоровом заводе. Отец был замечательным резчиком по дереву; за свои работы он и получил звание академика. Старшим из братьев художника был Федор, впоследствии иконный живописец, далее шел Александр, ставший известным архитектором и превосходным мастером акварельного портрета, потом Карл и, наконец, младший Иван, многообещающий рисовальщик, умерший в юношеском возрасте. Близким родственником Брюлловых был знаменитый акварелист П.Ф. Соколов, который помог юному художнику овладеть акварельной техникой.

Карл Брюллов начал рисовать очень рано. Отец обратил внимание на его способности, заставлял копировать гравюры и рисовать с натуры различные предметы. Даже поступив в Академию, Брюллов продолжал по вечерам работать под руководством отца. В одном из писем отцу художник вспоминал, как вечером при свече он копировал с гравюры плафон Сикстинской капеллы работы Микеланджело.

В 1809 году Карл Брюллов поступил в Академию художеств. Он работал у Егорова и Шебуева и в течение всех лет обучения занимался под руководством Андрея Иванова, который сумел развить богатое природное дарование ученика, воспитав в нем уверенность в рисунке, способность рисовать на память человеческую фигуру в любых положениях и поворотах, любовь к композиционным упражнениям.

Рамазанов Н.А. писал, что «соотечественники должны почтить его (Иванова А.) память как просвещенного наставника, способствовавшего Брюллову в самые нежные и пылкие годы его развиться правильно, широко, послушливо, не связано. Надо было иметь большое влияние со стороны учителя, дабы поселить в своем необыкновенном ученике то страстное терпение, с которым Брюллов нарисовал и совершенно окончил итальянским карандашом сорок раз группу Лаокоона с детьми. Надо было иметь много ума, любви и изворотливости со стороны учащегося, чтобы так приковать внимание горячей молодой головы к изучению одного и того же образа. Брюллов бал благодарен и никогда не мог равнодушно говорить о своем учителе».

Обладая разносторонними познаниями, юноша Брюллов заметно выделялся среди учеников Академии художеств. Этому способствовала и любовь к чтению, не покидавшая художника в течение всей его жизни. Она значительно восполнила тот пробел, который существовал в преподавании наук в Академии художеств. Но ели общеобразовательные дисциплины не играли заметной роли в ее педагогической системе, то специальным предметам уделялось большое внимание. Виртуозность профессионального мастерства Брюллова покоилась на твердых знаниях, приобретенных им в Академии.

Рамазанов писал, что «поступив в Академию, Брюллов в отношении с товарищами оказался крайне капризным, причиной чего могла быть тонкая, чувствительная, еще не окрепшая натура мальчика. Успехами своими он далеко оставлял за собой не только сверстников, но старших себя; уже в ту пору он был предметом зависти и вечной ее спутницы - клеветы…».

Железнов М.И., ученик Брюллова, автор воспоминаний и издатель его писем также отмечал успехи Брюллова в академические годы. «Поступив в Академию художеств, Брюллов за короткое время не только обнаружил свои необыкновенные способности, но, что еще важнее, сделался наставником своих товарищей… По наступлении второй половины академического курса Брюллов часто поправлял своим товарищам рисунки, которые они подавали на экзамены… С самого детства Брюллова в Академии все ожидали от него чего-то необыкновенного, а воспитанники старших возрастов баловали его за талант и учили ездить на них верхом, таская его из отделения в столовую на своих плечах».

Слава, которая сопровождала художника в течение всей жизни, окружила его уже в академические годы. Рисунок «Гений искусства» (1817-1820-е годы, Государственный Русский музей), выполненный им в это время, был помещен в натурном классе Академии, чтобы служить примером для юных питомцев. По мнению Ацаркиной Э.Н.[6] «Натурщики» Брюллова поражают безукоризненностью рисунка, энергичной лепкой, остротой наблюдения. Блестящее знание анатомии, свобода и непринужденность поз, четкость силуэта сочетались с тщательностью и законченностью исполнения. За эту работу Брюллов получил одну из своих первых серебряных медалей.

«… Брюллов в юношеских упражнениях своих высказывал нечто большее, чем простое знание академического рисунка: он умел придать формам человеческого тела не условную правильность, а жизнь и грацию, дотоле незнакомые ученикам Академии. Это доказывают уже первые его работы, увенчанные серебряными медалями: «Гений искусства» - прекрасная академическая фигура, рисованная цветными карандашами и находящаяся теперь в натурном классе Академии, куда она была взята в числе оригиналов» - писал о Брюллове историк искусства Сомов А.И.

Лучшей работой, созданной Брюлловым в академические годы, была картина «Нарцисс» (1819, Государственный Русский музей). В 1819 году в классе Андрея Иванова была «поставлена» в качестве задания для живописцев мужская фигура - полулежащий юноша, наклонившийся над водой. В обычае Академии были такие тематические постановки: натурщик, упавший на спину, изображал собою убитого Авеля или разбившегося в падении Икара и т.п. Натурщика, вероятно, сам преподаватель предложил трактовать как Нарцисса, смотрящегося в воду. Но Брюллов не удовлетворился тем, что увидел и смог изобразить фигуру Нарцисса в окружении пейзажа, он пошел в Строгановский сад на Черной речке, и его воображение населило густые заросли сада мифологическими образами, глаза художника заметили множество живых деталей: лучи солнца, пробивающиеся сквозь листву, листок, упавший на поверхность воды и резко обозначивший ее гладь. Академический этюд с натурщика превратился в законченную картину «Нарцисс». Произведение это уже заключало в себе тему общения человека и природы, тему, ставшую одной из главных в творчестве художника.

Иносказательный смысл картины, а также недостаточно острая, с точки зрения академических правил, трактовка человеческой фигуры вызвали осуждения совета Академии. Хотя Брюллова и удостоили малой золотой медали, в его работе усмотрели «предосудительную фантазию».

Зато картина, написанная в качестве программы на большую золотую медаль в последний год пребывания Брюллова в Академии «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» (1821, Государственный Русский музей) - снискала высокую оценку академических профессоров. Она была исполнена в более традиционном, героико-идиллическом плане. Хотя в ней также сказались пробудившаяся любовь художника к природе и тонкое понимание колорита. Фигуры ангелов выдержаны в светлой мягкой гамме. Этой гамме противопоставлены плотные, темные фигуры Авраама, Сары и раба. Брюллов нашел гармоническое равновесие между человеческими фигурами и пейзажем. Простота и лаконичность композиции, певучесть линейного ритма, совершенное знание законов анатомического строения фигур - все это послужило Совету основанием, чтобы признать картину Брюллова образцовой.

Для написания этой работы Брюллов выполнил множество композиционных набросков, рисунков деталей, эскизов и этюдов маслом. По свидетельству современников, эту картину он переделывал до восьми раз.

Большая золотая медаль, полученная Брюлловым за эту картину, дала ему право остаться в Академии художеств для дальнейшего усовершенствования. В качестве руководителя он просил назначить профессора Угрюмова. Однако, узнав, что вопреки его желанию президент А.Н. Оленин выдвинул кандидатуру малоодаренного инспектора А.И. Ермолаева, разгневанный Брюллов покинул Академию. Проявленная уже в ученические годы независимость поведения характеризовала художника и в последующее время. Целеустремленный и решительный, он смело прокладывал свой творческий путь.

19 сентября 1821 года художник Карл Брюллов с успехом закончил Академию художеств. Автор воспоминаний и издатель писем Брюллова, а также его ученик Железнов М.И. писал - «Воспитанники Академии художеств получили все присужденные им медали разом по окончании курса учения. Фомин и Андреев сказали мне, что Брюллов в день акта вынес из конференц-зала целую пригоршню медалей, между которыми находилась и большая золотая медаль…».

Еще будучи воспитанником исторического класса, Брюллов исполнил две небольшие картины - «Горящий Садом» и «Раскаяние Полиника». Последняя картина была сочинена под впечатлением трагедии В.А. Озгерова «Эдип в Афинах».

После окончания Академии, в 1822 году художник написал по заказу Общества поощрения художников программу «Эдип и Антигона».

В ранние годы Брюллов обнаруживает чрезвычайное разнообразие художественных интересов. Он пишет театральные декорации и занавесы, сочиняет костюмы, занимается литографией и скульптурой. Ему всегда было присуще повышенное чувство формы. Художник развивает это чувство, изучая пластику не только теоретически, не только путем срисовывания статуй, но и практически, занимаясь лепкой. Уже ранние картины поражают пластичностью. Занятия скульптурой помогали не только в освоении пластической формы, но и в решении композиционных задач. Но самой плодотворной оказалась его работа над портретом, к которому он обратился в последние годы пребывания в Академии.

Ранние петербургские портреты Брюллова, по мнению Э.Н. Ацаркиной[10],обнаруживают прямую связь с творчеством О.А. Кипренского. В портретах П.А. и М.А. Кикиных (1821-1822, Государственная Третьяковская галерея), А.Н. Рамазанова (1821-1822, там же) изображенные люди кажутся исполненными сознания человеческого достоинства. Немногословные в проявлении чувств они привлекают своей поэтичностью и доброжелательностью взгляда. Как у Кипренского, палитра Брюллова в этих ранних работах скромна и сдержанна.

Кикин, портрет которого написал Карл Брюллов, был одним из основателей Общества поощрения художников. Он помог Брюллову получить за счет общества длительную командировку в Италию, в чем ему отказало руководство Академии художеств, несмотря на то, что он был наиболее талантливым из всех оканчивающих ее тогда учеников. Это странное обстоятельство объясняется тем, что незадолго до окончания Академии Брюллов решительно поссорился, как уже упоминалось ранее, с академическим начальством, которое затормозило вопрос о его заграничной поездке.

Таким образом, слава, которая сопровождала художника в течение всей жизни, окружила его уже в академические годы. С детских лет Карл Брюллов проявил незаурядные способности в рисовании и с успехом закончил Академию художеств. Его непосредственными учителями были А.И. Иванов, В.И. Шебуев, А.Е. Егоров. Брюллов выделялся среди других учеников Академии, был наставником своих товарищей. Выполняя одну из первых своих академических работ - «Нарцисс», Карл проявил богатую фантазию и мастерство, отступив от академических норм, по иному трактуя человеческое тело в окружении пейзажа. Современники Брюллова - Н.А. Рамазанов, М.И. Железнов и другие отмечают, что уже в ранние академические годы художник проявил свой талант и индивидуальность, отмечают и его разносторонние интересы - он занимался литографией, изучал скульптуру, пробовал себя в портретном жанре, писал театральные декорации и выполнял эскизы костюмов, обладал повышенным чувством формы и прекрасным знанием академического рисунка.

2. Итальянский период творчества художника

2.1 Особенности жанровой живописи К.П. Брюллова

В 1822 году Карл Брюллов отправился за границу вместе с братом Александром. Путь их лежал через Германию и Австрию. В Германии Карл написал несколько портретов. В Баварии ему пришлось писать членов Баварского правительства и представителей местной знати. Ни один из этих портретов нам не известен. Когда, наконец, Брюллов приехал в Рим, то на него посыпались заказы. Слава замечательного портретиста предшествовала его приезду.

Инструкция предписывала Брюллову (как и всем другим пенсионерам) представить на суд Общества поощрения художников сначала небольшую картину на свободно избранную тему, а затем капитальное полотно. Кроме того, также в согласии с инструкцией художник должен был сделать копию одного из классических произведений итальянской живописи. Цель этой работы состояла в том, чтобы дать возможность молодым художникам практически изучить живопись какого-либо из великих мастеров прошлого. Кроме этой цели копии служили для пополнения Музея Академии художеств.

Брюллов остановился на «Афинской школе» Рафаэля (1823-1827, НИМАХ), которую скопировал в короткий срок с предельным совершенством в смысле близости к оригиналу, что было засвидетельствовано рядом художественных авторитетов.

Еще живя в Петербурге, пишет Ацаркина Э.Н., Брюллов испытал на себе воздействие романтизма. Первые шаги художника в искусстве совпали с тем периодом, когда романтизм в его передовом крыле, отражал идеи дворянского революционного движения. Романтизм декабристской поры был сложным явлением. Восставая против нормативности классицизма и, в частности, против теории украшения природы, многие романтики, особенно из числа самих декабристов, сохраняли в своих произведениях и эстетических суждениях немало элементов и черт классицизма. Им была близка классицистическая героика, и хотя свои создания они, подчас, наполняли выражением исключительных страстей и бурной патетикой, в основе драматической коллизии их произведений лежало рационалистическое противопоставление свободолюбивых стремлений героя - защитника народа - и сил тирании. Традиции декабристского романтизма с его публицистической направленностью и гражданским пафосом сказывались и на дальнейшем этапе развития искусства. Однако глубокие изменения, совершавшиеся в жизневосприятии и мировоззрении людей после поражения восстания декабристов, в годы гнетущей реакции, сообщали романтизму новые особенности. Конец 1820-х - 1830-е годы принесли с собой более сложный взгляд на историю, более глубокое понимание проблем народности, выдвинули в искусстве новые образы и темы. Создание всеобщего кризиса и ломки, которое было столь свойственно людям этого времени, способствовало интересу к трагическим событиям прошлого. Острое чувство неприязни к крепостнической действительности порождало, с одной стороны, настроение протеста, отчаяния и меланхолии, с другой - жажду полноценного существования, стремление к радостям и наслаждениям жизни, к ярким эмоциям и необычным переживаниям. Брюллов в своем творчестве развил многие мотивы и темы романтического искусства на рассматриваемом новом его этапе.

В первые годы пребывания в Риме, захваченный впечатлениями от памятников античного искусства и окружающей экзотической природы юга, Брюллов немало сил отдавал разработке мифологических тем и сюжетов из древней истории. В разнообразных набросках и эскизах предполагаемых картин («Дафнис и Хлоя», 1824; «Клеобис и Битон», 1823-1827; рисунки «Сатир и нимфа, смотрящие в воду», 1820-е годы, «Диана и Актеон», 1827 год и другие) художник внешне оставался в рамках классицизма. Но, как отмечает Ацаркина Э.Н., уже во многих его композициях ощущался тот оттенок чувственного переживания природы и трепет подлинной жизни, который свидетельствовал о романтических веяниях.

Среди композиций на темы античной истории выделяются эскизы и наброски к картине «Осада Коринфа» (Государственная Третьяковская галерея и Государственный Русский музей), пронизанные движением и героической патетикой.

Но интересы художника не ограничивались мифологическими и историческими сюжетами. Приглядываясь к окружающей жизни итальянского народа, в которой привлекали красочность и своеобразие обычаев, Брюллов обратился к созданию жанровых сцен. В данном случае он шел наперекор наставлениям Общества поощрения художников, остерегавшего своих пенсионеров от увлечения бытовыми темами.

Во многих своих картинах Брюллов большое влияние уделяет освещению. По поводу освещения в брюлловских полотнах наиболее метко высказался Рамазанов - «Брюллов говорил о Рембрандте, что он похитил солнечный луч. Мы теперь можем сказать тоже о самом Брюллове: присутствие света и воздуха в большей части его картин поразительно. Некоторые упрекают его в излишней цветности и резкости красок, и это точно, встречается у него в картинах, не совсем конченных. Сильно чувствовавши краски, он не мог не переносить их сильно на холст; тело в его подмалевках в высшей степени выразительно, живо и даже в иных картинах несколько пестро; но у него, несравненно более других, конец венчал дело.

Иные упрекают Брюллова за эффектность. Недостойно было бы великого мастера подделываться под требования публики, а если он так глубоко изучивший искусство, открыл в нем новые стороны, дотоле неизвестные, то это лишь новая заслуга гения. Странно было бы там, где небо и земля вооружились всеми ужасами противу человека, как это видим в картине «Последнего дня Помпеи», не употребить всех средств искусства для выражения этих ужасов. Если Брюллов прибегал к эффектному освещению и в портретах, то и это с его стороны было бы сделано не без обдуманных причин. Карл Павлович знал, какую голову осветить обыкновенным ровным светом и для какой головы нужно свое особенное освещение, дабы высказать их с более выгодной и более привлекательной стороны».

Первой жанровой композицией Брюллова была картина «Итальянское утро» (1823 год). Решающую роль в картине играет освещение, о чем писал сам художник, в следующих словах характеризуя поставленную перед собой задачу: «Я освещал модель на солнце, предположив освещение сзади так, что лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна». Так в этой пленэрной обстановке художник обратился к теме связи человека с природой. В дальнейшем особенно ясным становится его отношение к пейзажу, который никогда им не трактуется как безразличный фон, но всегда является средой, непосредственно воздействующей на человека. Даже в брюлловских портретах пейзаж играет существенную роль. Картина «Итальянское утро» навеяна идеалистическим настроением, как и все жанровые работы этого мастера. Но все же в изображение пробивается чувство симпатии художника к простым людям. Он запечатлел простую бытовую сцену, но придал ей праздничное, радостное настроение. Картина, по мнению Ацаркиной Э.Н. привлекает свежестью замысла и новизной живописной задачи.

Вслед за «Итальянским утром» в 1825 году возникли новые жанровые сцены: «Пифферари перед образом Мадонны», «Вечерня», «Пилигримы в дверях лютеранской базилики» (все в Третьяковской галерее), «Пилигримы у ворот храма» (Государственный Русский музей).

Избрав сюжетом для картин религиозные обычаи итальянцев, художник воспользовался им лишь как предлогом для передачи национального своеобразия народных типов, костюмов, природы Италии. Он избегал изображения внутреннего помещения церкви, чтобы не показывать богослужения. Его привлекали, виднеющиеся через открытые двери храма гористые дали, тающие в воздушной дымке, прозрачность воздуха, красота безоблачного неба. Романтик Брюллов воспевал слияние человека с природой.

В 1827 году Брюллов пишет «Итальянский полдень». «Для вернейшего расположения теней и света я работаю сию картину под настоящим виноградником в саду»,- писал Брюллов об этом произведении, подчеркивая, что создавал его на открытом воздухе. Это однофигурная композиция, в которой ярко выражено душевное состояние человека. Художник стремился найти красоту в простом, повседневном. Его героиней стала искрящаяся задором, цветущая здоровьем молодая женщина, срывающая в саду кисть винограда. Но, несмотря на то, что художник работал с натуры, он еще был далек от пленэрной живописи: формы по-прежнему передаются локальным цветом, с помощью градаций света и тени, однако под влиянием освещения цвет в его картинах становится прозрачнее, звонче, декоративнее.

«Когда в 1828 году «Итальянский полдень» появился на выставке в Петербурге, то критики академического толка заявили в письме Брюллову, что взятая модель имеет «Соразмерности» не столь «изящные», сколь «приятные», далекие от классических идеалов. Ответ комитету Общества замечателен: «Причиной моей погрешности,- писал художник, - было желание отличить сию картину и самим отличием форм от первой картины, представляющий подобный же предмет; находя же правильные формы всех между собою сходствуют, как то особенно заметно в статуях, где сия чистота форм необходима и что в картине посредством красок, освещения и перспективы художник приближается более к натуре и имеет некоторое право иногда отступать от условной красоты форм, я решился искать того предположительного разнообразия в тех формах простой натуры, которые нам чаще встречаются и нередко даже более нравятся, нежели строгая красота статуй».

Почти одновременно с «Итальянским полднем» Брюллов написал «Девушку, собирающую виноград в окрестностях Неаполя» (1827 год, Государственный Русский музей) , картину, в которой пейзаж имеет решающее значение.

Неоднократно Брюллов рисовал народные праздники, передавая грацию и ритм движений, самозабвенное упоение танцами. Это особенно удивительно выражено в картине «Пляска перед остерией» (1828-1830, частное собрание). В одном из альбомов Третьяковской галереи сохранился законченный акварельный эскиз картины, где все полно захватывающего движения, темперамента, естественной красоты, юмора.

В ближайшее затем время художник выполнил ряд бытовых сцен в технике акварели и сепии. Брюллов запечатлел сцены материнского счастья в работах - «Семья итальянца» (1830, акварель, Государственная Третьяковская галерея), «Мать, просыпающаяся от плача ребенка» (1831, Государственный Русский музей, сепия), чувства влюбленных, радость свиданий и горечь разлуки - «Прерванное свидание» (1827, Государственная Третьяковская галерея, сепия) и другие. Акварели художника исполнены с большим мастерством.

Около 1832 года художник создал произведение, которое явилось как бы итогом его творческих исканий в жанровой живописи и мифологии. У него возникает замысел картины «Вирсавия» (Государственная Третьяковская галерея), над которой он работал более четырех лет. Брюллов был наполнен идеей изобразить обнаженное тело, освещенное лучами заходящего солнца. Тончайшая игра света и тени, воздушность среды, окружающей фигуру, не лишили ее скульптурной объемности и четкости силуэта. Присутствие декоративности - в ярких пятнах одежд на скамье бассейна, в контрасте белого тела Вирсавии и черной кожи служанки не лишило картину естественного обаяния.

Следует отметить, что для всех жанровых картин Карла Брюллова характерна не только сюжетная, но и композиционная неповторимость каждой из них. Яркость образов свидетельствует о том, что художник всегда увлекался темой и не скупился насыщать композиции наблюдениями натуры. Природа и человек выступают в картинах художника в органической взаимосвязи, наполняют друг друга, приближают нас к действительности.

2.2 Портретное творчество художника

Над какими бы темами не задумывался Карл Брюллов, в каком бы жанре он не работал, лучшие минуты своего вдохновения он отдавал портрету. Продолжая традиции русских портретистов предшествующего периода с их интересом к внутреннему миру человека, он сумел сказать и в этой области свое существенное слово. Как истинный новатор, Брюллов отважился переступить границы, существовавшие в портретном искусстве. Он стремился заглянуть в мир человеческих страстей и порывов, который считался уделом исторического живописца. Художник хотел показать связь человека с окружающей его средой и занялся задачами жанриста. Признав огромную силу эмоционального воздействия природы на человека, Брюллов сделал пейзаж органической частью портретной композиции.

Портреты молодого художника можно, по словам Ацаркиной Э.Н., разделить на лирически-камерные, жанрово-бытовые и парадно-репрезентативные. Вначале своей деятельности Брюллов отдавал предпочтение двум первым видам, но в конце 1820-х годов в его творчестве стали преобладать репрезентативно-парадные портреты. Взаимопроникновение всех этих форм у Брюллова началось лишь по возвращении в Петербург, когда окрепли его реалистические позиции.

В лирически-камерных портретах художника в 1820-х годах ощущается уже не столь тихая сосредоточенность и задумчивость, сколько воля, страстность, сознание своего права на жизнь. Эти идеи несло художественное мировоззрение романтизма, который провозгласил культ «свободной личности», то есть против сословных ограничений, признание высокого назначения человека, признание гордой, независимой личности, готовой вступить в борьбу за свободу. Именно этими настроениями проникнуты портреты молодого Брюллова.

Около 1823-1824 года художник пишет «Автопортрет», используя своеобразную композицию, Брюллов привлекает внимание зрителя к лицу с высоким лбом, глубоко посаженными глазами и по-юношески пухлыми губами. Пряди светлых волос свободно падают на лоб и на виски. «Автопортрет» рисует нам человека пылкого и непокорного.

Страстным и взволнованным рисует художник своего брата А.П. Брюллова. Так же, как и автопортрет, этот портрет создан в один сеанс, в минуты творческого озарения. Даже в облике К.А. Тона (1823-1827, Государственный Русский музей), отличавшегося своей уравновешенной натурой, Брюллов усмотрел душевное смятение. Тревожные ноты проступают в портрете А.Н. Львова (1824, Государственная Третьяковская галерея). Этот портрет отличается четкостью пластической формы от ранее написанных портретов брата и К.А. Тона.

В 1828-1830 год художник пишет портрет Г.И. Гагарина [Прил. рис.6]. Создавая портрет, пишет Ацаркина, Брюллов будь-то следовал словам поэта Рылеева: «Не сан, не род - одни достоинства почтенны».[16] Благородное, с тонким овалом, лицо привлекает скрытой в нем сложной гаммой чувств. Серьезно и вдумчиво выражение глаз, строгая линия губ. В облике Гагарина, просвещенного человека, ощущаются те переживания, которыми были охвачены русские люди в годы разгрома декабристов. Брюллов умело создал типический образ человека своей эпохи и показал свое возросшее мастерство.

Свое мастерство он проявил и в жанровом портрете. Будучи учителем сына Г. И. Гагарина, Брюллов исполнил несколько портретов членов этой семьи - портрет жены Г.И. Гагарина с тремя сыновьями и другие. Групповой портрет давал возможность Брюллову сообщить изображенной сцене сюжетную завязку. Он решал групповой портрет, в отличии от своих предшественников и современников как жанровую сцену и в то же время как эффектную картину с многочисленными аксессуарами. Брюллов изобразил семью Гагариных уютно, по-домашнему, за круглым столом с лежащими на нем рисованными принадлежностями. Мастерски прописал художник нарядное платье матери, камин, лампу, букет цветов в вазе и другие предметы.

Таким образом, расширяя рамки портретного жанра, он вплотную подходил к созданию портрета-картины.

По мнению Ацаркиной Э.Н., репрезентативные портреты Брюллова вызывают впечатление великолепного зрелища. В них он проявил свою неистощимую фантазию, изобретательность в композиционных приемах, богатство и звучность палитры. Художник широко использует элементы обстановки, всевозможные аксессуары. Несмотря на подчеркнутую декоративность этих портретов, человек все же в них господствовал и подчинял себе все декоративные детали.

В больших портретах Брюллова не раскрыта тайна человеческой души, в это время (20-30-е годы) он еще далек от глубокого психологического анализа и красоту человека видит в физическом совершенстве, в приподнятом состоянии духа, в блеске внешнего окружения.

Один из первых парадных портретов Брюллова - портрет музыканта и композитора М.В. Виельгорского (1828). Большие размеры полотна, усиление декоративности характеризуют его как репрезентативный. Ацаркина пишет по поводу этого портрета - «Эффектно решен красный занавес, приоткрывающий вид на Везувий, звучен колорит, построенный на сопоставлении ярких пятен красного халата и его голубой подкладки, возвышенно-торжественная поза музыканта, проводящего смычком по виолончели. Но эти несколько внешние приемы не помешали, однако, подчеркнуть и состояние вдохновения». Современники подмечали необычайное сходство и убедительно переданные переживания артиста.

В 1830 году художник выполнил портрет в рост великой княгини Елены Павловны с дочерью (Государственный Русский музей). Брюллов построил сложную композицию, включив в нее элементы архитектуры и пейзажа. Портрету предшествовали многочисленные наброски. Персонажи изображены на прогулке. Впоследствии художник неоднократно варьировал этот мотив прогулки в своих портретах.

Изящность, грациозность и легкость фигуры, впечатление движения княгини, ее естественный жест, живой, непосредственный и немного изумленный образ ее дочери говорят о высоком мастерстве художника. Не напрасной была работа Брюллова на натуре, в саду, в период создания «Итальянского полудня». Часы, проведенные за работой в саду, несомненно, сказались в портрете княгини с дочерью. Солнечный свет, скользящий по листве, элементы реальной природы уже не являются декоративным фоном.

Умение передать движение сказалось с еще большей силой в портрете Демидова А.Н. (1831), скачущего на коне.

Конный портрет был редким явлением в русском искусстве (в XVIII веке к этому жанру обращался лишь Аргунов И.П. (портрет Шереметева)). В этом жанре работали лишь приезжие мастера (Гроот, Торелли и другие), но в их произведениях всадник на коне казался застылым. У Брюллова картина наполнена естественной динамикой. Художник проявил себя как искусный анималист. Позднее Брюллов вносит некоторые изменения, очевидно, после того, как познакомился с конными портретами Веласкеса.

Вторым удачным, и одним из лучших конных портретов Брюллова можно считать «Всадницу» (1832, Государственная Третьяковская галерея) [Прил. рис.8], грациозно сидящую на великолепном скакуне. Скромную воспитанницу графини Самойловой Джованину Паччини художник осмелился изобразить так, как до него изображали только титулованных полководцев. Уверенной ловкостью амазонки восхищается маленькая девочка, как бы призывая зрителя разделить ее восторг. В этом своеобразии творческого замысла нельзя не видеть выражение смелой воли художника, нарушающего установленные традиции. Несколько обобщен облик юной модели. Живее, чем всадница - девочка у металлических перил. Так же несколько обобщен и условен колорит портрета, построенный на гармонии локальных цветов - принцип, который в дальнейшем стал преобладающим в живописи Карла Брюллова. Замечательно переданы живописцем цвет, фактура и характер тканей. Мотив прогулки нашел здесь новое решение. Всадница останавливает разгоряченного коня на глазах у изумленной маленькой девочки. Взволнован и предгрозовой пейзаж, который очаровывает своей красотой. На фоне этого общего оживления спокойна лишь всадница с ее беспристрастным лицом. Ацаркина пишет - «Автора «Всадницы» можно было бы упрекнуть в неумении передавать экспрессию лица, если бы не было в картине маленькой девочки, в порыве восторга прильнувшей к решетке балкона. На ее остреньком личике так жива игра чувств, охвативших детское сердце, что отпадает всякое сомнение в блестящих дарованиях Брюллова-портретиста».

Славу Брюллова как мастера портрета закрепил его «Портрет Ю.П. Самойловой с Джованиной Паччини и арапчонком» (1832-1834, Музей в Сан-Диего, Калифорния, США). В портрет Самойловой, женщины, связанной с художником узами дружбы и любви, Брюллов вложил всю силу своего вдохновения. Групповой портрет вновь решен как некая жизненная сцена. Возвращаясь с прогулки Самойлова нежно обнимает своих друзей - Джованину Паччини и арапчонка. Правдиво переданы чувства героев. Умело передав момент движения, Брюллов не нарушил монументальности полотна. Включены в композицию и детали обстановки: диван, занавес, ковер на полу, край резной рамы картины, висящей на стене. Нарядное убранство не загораживает простор, наполненных светом покоев. Это происходит благодаря широко распахнутым дверям балкона с видом на парк.

«Он выставил портрет в настоящую величину идущей благородной дамы, - писал о Брюллове один из итальянских критиков, - … ее голубоватое атласное платье бросает вокруг нее много света… фигуры со всеми аксессуарами написаны свободно и сочною кистью».

Уделяя много внимания парадно-декоративному полотну, Брюллов не оставлял работы и над камерными по размеру портретами. Но как пишет Ацаркина Э.Н., последние приобретали в начале 30-х годов некоторые новые особенности. Как и в парадных портретах в них возросла эмоциональная приподнятость образов. Художник наделял портретируемых такой силой экспрессии, что они подчас производили впечатление героев сюжетной картины.

Художник написал портреты Доменико Марини (1829), «Вольтижера» (эскиз, около 1829 года, Государственный Русский музей), адвоката Ф. Аскани (1834, Государственная Третьяковская галерея), дипломата К. Поццо ди Борго (1835) и другие.

Особенно значителен портрет П.П. Лопухина (1833, частное собрание), написанный в приподнято-героических тонах. Энергичный и живой, с открытым мужественным лицом. Романтический образ генерала воскрешает в памяти образ героя войны 1812 года, участником которой Лопухин являлся. Запечатлев незаурядную личность Лопухина, Брюллов сумел передать в портрете типические черты передового человека своей эпохи.

В 1834 году, находясь в Милане на выставке в палаццо Брера, художник пишет «Автопортрет» (Государственный Русский музей) .Автопортрет рисует натуру художника ищущего, вечно беспокойного. Мы наблюдаем это в направленном на зрителя взгляде, в движении поддавшегося вперед корпуса, лицо озарено творческой мыслью. Впечатление взволнованности усиливает золотистые искорки подмалевка, пробивающегося сквозь коричневый фон.

Брюллов уделял большое внимание акварельному портрету. Акварельные портреты художника отмечены одухотворенностью и поэтичностью образов, артистизмом исполнения, разнообразием композиционных решений, чертами жанровости, законченностью исполнения и тонкостью отделки, прозрачностью тонов. В акварелях конца 20-х - начала 30-х годов лица портретируемых выполнялись в миниатюрной технике, одежда же и детали обстановки - при помощи широкой заливки. Позже Брюллов применял свободную, широкую кисть для моделировки и лица и окружения.

Любовь художника к нежным и мягким тонам проявилась в портрете Тургенева С.И. (1826-1827, Всесоюзным муз. А.С. Пушкина). Красотой и тонкостью характеристик привлекают женские портреты З.А. Волконской (1830), «Неизвестной в тюрбане» (около 1830, Государственная Третьяковская галерея) и Ж. Лопухиной (1833, Москва, частное собрание). Их образы, Волконской и Лопухиной, женственны, наполнены чистотой и возвышенностью. В портрете «Неизвестной в тюрбане» художник передал всю красоту стареющей женщины, еще испытывающей жажду жизни.

Большой декоративной прелестью отличаются групповой портрет К.А. и М.Я. Нарышкиных (1827, Государственный Русский музей), портреты Е.П. Салтыковой (1833-1835, Государственный Русский музей) и О.П. Ферзен (1835, Государственный Русский музей). В этих работах налицо стремление художника придать портрету характер жанровой сцены.

2.3 Работа Брюллова над картиной «Последний день Помпеи»

Общество поощрения художников выразило надежду, что, сделав копию с «Афинской школы» и жанровые картины, Брюллов создаст, наконец, и капитальное историческое полотно. Общество предлагало ряд тем, от которых он отказывался, выдвинув встречное предложение. Во время посещения Помпеи Брюллов увидел фреску, сохранившуюся на стене одного из домов. Там была изображена гибель Гиласа, увлекаемого нимфами в пучину вод. Так родился замысел картины «Гилас и нимфы». Древний миф о Гиласе содержит в себе мысль о коварстве сил природы, очаровывающих и губящих человека.

Очевидно, однако, Брюллов сам оставил эту работу потому, что его новая тема «Последний день Помпеи» содержала в себе диметрально противоположную «Гиласу» мысль о победе человека над силами природы. Эта новая грандиозная тема, очевидно, увлекла художника не только эффектностью, не только многолюдством, но и возможностью показать в момент буйства сил природы торжество благородных душевных качеств человека.

Первая мысль картины «Последний день Помпеи» (1830-1833, Государственный Русский музей) [Прил. рис13] относится к 1827 году. Современники считали, что Брюллова вдохновил Петербург, чувства и мысли русских людей, порожденные разгромом восстания декабристов. Вернее, однако, что замысел картины отражает, хотя и достаточно отдаленно, ту общую атмосферу исторических сдвигов, которая царила в Европе, где 20-е годы были ознаменованы революционными выступлениями в Испании, России, Италии, национально-освободительной войной в Греции и революционным движением во Франции.

В 1827 году художник впервые посетил Помпею - город, погибший в 79 году н.э. при извержении Везувия. О Помпее Брюллов слышал рассказы от своего брата Александра. Но только посещение погибшего города, прогулка по его улицам, подробный осмотр домов, сохранившихся под вулканическим пеплом со всей обстановкой и утварью, и виденные художником в Неаполитанском музее поразительно живые отпечатки тел людей, засыпанных горячим пеплом окончательно решили выбор сюжета.

Он стал собирать необходимые материалы, прежде чем приступить к написанию картины. Важным источником сведений послужили для него письма Плиния Младшего к Тациту, содержавшие подробности катастрофы. Брюллов изучал и обычаи древней Италии, несколько раз бывал в Неаполе, исследовал разрушенную Помпею.

Событие, о котором повествуют исторические источники и памятники, дало возможность художнику изобразить захватывающую драматическую картину гибели города и его окрестностей. Брюллов включил в свою композицию эпизоды, разыгравшиеся не в Помпее, а в близлежащих местах: «Художник, - писал он, - помещающий на саженной холстине Помпею и Везувий, отстоящий на пять миль от оного», вправе «перетащить и из-за 80 миль» на улицы Помпеи сцены, происшедшие в Capo di Miseno».[20]

Две темя переплетаются в произведении: тема гибели, разрушения и тема необычайной высоты человеческого духа, тема любви и самопожертвования.

Первая воплощена в тревожном, огненном колорите картины, в шатающихся стенах зданий, низвергающихся статуях, в сбесившихся от ужаса конях, в прекрасной фигуре убитой женщины, сброшенной с колесницы и распростертой на мостовой. Ее неподвижность резко контрастирует с бегущими людьми. В их группах таится главная мысль художника, главная цель - изобразить чувства и поведение людей перед лицом гибели.

В «Последнем дне Помпеи» каждая группа имеет свое содержание [Прил. рис.14. Фрагменты 1,2,3,4], вытекающее из общего содержания картины. Мать стремится укрыть детей. Сыновья спасают старика отца, несут его на плечах. Жених уносит бесчувственную невесту. В одной из групп заднего плана художник изобразил самого себя. В его глазах не столько ужас перед смертью, сколько пристальное внимание художника, обостренное ужасным зрелищем. Он несет на голове самое дорогое - ящик с красками и другими живописными принадлежностями. Кажется, он замедлил шаги и старается запомнить развернувшуюся перед ним картину.

В построении композиции художник исходил из правил, привитых ему в Академии. В основу организации масс им положены «изящные группировки». Но группы участвуют в общем действии и фигуры пронизаны движением, что не вызывает ощущение теснящейся толпы.

Большую роль в изображении фигур играет светотеневая моделировка, позволяющая достичь поразительной иллюзорности объемов. Фигуры пластически цельные, не сливаются с окружающей средой, им присуща четкость и рельефность силуэтов. Большое значение имеют драпировки, говорящие по усилению или спокойствию складок о душевном состоянии людей. Передавая различные чувства людей, Брюллов был далек от создания психологических характеристик. Переживания героев носят обобщенный характер, они, как уже говорилось, символизируют некие общие человеческие чувства: материнской самоотверженности, сыновнего долга, постоянства любви, эгоизма и т.д. В лицах и фигурах Брюллов создал красоту столь совершенную, что она более действенная, чем гибель и страдание.

«Художник украсил фигуры всем, что может дать живопись: их одежды ложатся прекрасными складками, цвет тканей - плотный, насыщенный, теплые и холодные рефлексы от зарева и молний оживляют тела, бледные, сверкающие как мрамор. Натиск стихий не уничтожает человека, но выявляет в нем необычайную душевную, пластическую и живописную красоту».

К картине ведет длинный ряд эскизов, но сравнительно мало рисунков и этюдов с натуры. Среди наследия художника не обнаруживается и рисунков с античных скульптур, к которым было бы естественно обратиться при этой работе. Эскизы же поражают не только количеством, но и последовательностью развивающейся в них картины. Цепь эскизов, хронологически сопоставленных, дает полное представление о пути художника к совершенному выражению главной мысли. Таким образом, вся подготовительная работа была посвящена обдумыванию и уяснению композиции. Феноменальная зрительная память Брюллова, видимо, делала почти ненужными предварительные зарисовки с натуры и этюды. К натуре художник обратился только тогда, когда перенес окончательную композицию на большой холст и когда были разрешены вопросы, связанные с ролью каждого действующего лица и его значением и местом в картине. Лишь в 1830 году Брюллов приступил к написанию большой картины. По поводу столь длительной и тщательной подготовки к написанию «Помпеи» не менее великий художник Иванов А.А. писал - «Долго зрела его композиция «Последний день Помпеи» в голове его, чертил он ее в альбомах своих и, наконец, решил ее в огромной величине. Рим смотрит с признательностью на него, и мы полагаем, что сей результат его просвещения, порадует и всех соотечественников». Много труда и подлинного вдохновения вложил он в свое творение.

Картина Брюллова, законченная в 1833 году, была выставлена сначала в Милане, затем в Париже и, наконец, летом 1834 года привезена в Россию. Для современников ее появление было событием. Общество поощрения художников было недовольно долгим пребыванием Брюллова в Италии и столь затянувшейся работой над главной картиной, и даже хотело лишить его средств, на что Иванов А.А. писал Обществу в 1834 году из Рима - «Самый Брюлло, если сделал вещь, достойную всеобщего внимания и похвалы, то не ранее как по десятилетнем периоде времени. Многие же весь их век в Риме ограничиваются копированием». Иванов считал, что славный живописец лишь в глазах невежд может казаться ленивым.

Итак, в творчестве Брюллова сказались многие существенные стороны развития русского искусства 20-40-х годов XIX века. В произведениях художника давали себя знать традиции классицизма, выступавшие в сложном сочетании с романтическими элементами. В классицизме Карла Брюллова привлекали идеал совершенной красоты человека, идеи гражданственности. Романтизм давал выход драматическому ощущению жизни, имевшему в своей основе то неприятие мрачной окружающей действительности, которое было свойственно многим мыслящим людям в последекабристский период.

В первые годы пребывания в Италии художник разрабатывает мифологические сюжеты, где проявляются веяния романтизма - чувственное восприятие природы. В этот период Брюллов обращается и к созданию жанровых сцен. Его привлекают национальные типы, костюмы, природа Италии, народные праздники. Природа и человек в его полотнах выступают в органической взаимосвязи. Большое внимание художник уделяет работе с натуры, передаче освещения. Его талант - мастерски передавать в картинах свет отмечал Рамазанов.