Церковное искусство XVIII-XX веков

История изучения церковного искусства имеет ряд особенностей, отличающих ее от историографии Русской Церкви. Современная периодизация церковного искусства соответствует не церковной истории, а хронологическим этапам истории России, подразделяясь на историю древнерусского искусства, искусства XVIII, XIX и XX вв. Произведения церковной архитектуры, живописи, скульптуры и памятниками, характеризующими искусство в целом, что обусловлено религиозным характером культуры Древней Руси. При переходе к новому времени (XVIII в.) история искусства приобретает характер истории стилей, на первый план выходит личность художника-творца, определяющего художественное своеобразие произведения вне зависимости от церковного или светского назначения. Эта тенденция характеризует культуру и XIX и XX вв. Традиционное церковное искусство XVIII-XX вв. было вытеснено на периферию культуры и в силу этого не привлекало особого искусства древнерусского периода (X-XVII вв.) являются внимания исследователей.

Рост интереса к русскому церковному искусству связан с открытием в начале нашего столетия подлинного "лика" древнерусской живописи. Это открытие привело к возникновению нового направления в изучении церковного искусства - богословию иконы. Впервые была четко сформулирована специфика предмета и выявлена реальная и неразрывная связь между церковным искусством и жизнью Церкви.

Вследствие революции 1917 г. и воцарившейся атеистической идеологии произошло отторжение произведений церковного искусства от Церкви, что привело к отсутствию отражения этой связи и в искусствознании, и ограничению понятия церковного искусства рамками средневековья. Связь с церковной жизнью нарушается, как только исследуемые произведения хронологически выходят за пределы XVII в. Например, деревянное зодчество, сибирская икона, медное литье, искусство старообрядцев и т.д. не будучи рассмотрены как часть единой картины истории церковного искусства XVIII-XX вв., воспринимаются в виде отдельных изолированных явлений.

Первоосновой церковного искусства является икона. Поэтическая образность русской иконы уходит своими корнями к языческим временам, она освящена народными легендами и поверьями. Высокая же духовность, свойственная средневековому творчеству, его устремленность к внутреннему миру человека стала особенностью русского изобразительного искусства с древних времен и до наших дней.

Средневековая живопись покоряет нас красотой, глубиной и многогранностью образов. В ней воплотились чувства и идеалы людей далекого прошлого, воспринимаемые нами благодаря совершенству иконописной формы. Очень точно сказала об иконописи К. Корнилович: "для нас, людей XX века, - это окно в минувшее, в давно исчезнувший мир".

Древнерусские художники обращались к темам, почерпнутым из христианской мифологии. Едва ли не самыми почитаемыми на протяжении многих столетий были изображения "святого воина" Георгия и епископа Мирликийского Николая.

Легенды о мученике Георгии, погибшем во время гонения на христиан при императоре Диоклетиане, пришли на Русь одновременно с принятием христианства. Сначала Георгий, изображаемый воином, почитался как покровитель князей, феодальной знати. Вскоре он превратился в одного из общерусских святых. Среди бытовавших в народной среде сказаний о Георгии самым любимым стал эпизод о победе над лютым змием, чудесном спасении от погибели царевны Елисавы и ее города.

Как и в древних славянских былинах, например о Никите Добрыне, змий олицетворял враждебные человеку силы. Победа над ним - это победа добра над злом, торжество светлого начала.

Посвященные Георгию праздники - весенний и осенний - совпадали с началом и окончанием земледельческих работ. Издавна в эти дни совершались языческие обрядовые действия. Христианский святой стал наделяться качествами древнеславянских божеств. В народных приметах, заговорах, поэтических произведениях он выступает как покровитель земледельцев и скотоводов. Георгий получил имена Юрия и Егория Храброго. "Егорей", - читаем в надписи на иконе экспозиции [1].

Иконописные изображения Егория на коне, наполненные сказочной образностью, хорошо известны. И хотя музейная икона заметно отличается от одноименных, зритель сразу узнает ее. Это не удивительно. Средневековая культура традиционна. Древнерусские художники работали "по образцам", подчиняясь системе правил.

Мастер иконы, подобно всем художникам средневековья, времени, когда искусство и ремесло были нераздельны, создает совершенную вещь. Работает на доске, которую готовит долго и тщательно, покрывает ее поверхность специальным грунтом-левкасом, на который наносит рисунок и кладет естественные минеральные или растительные краски, разведенные на яичном желтке. Они не теряют от времени своей яркости, а живописная поверхность становится плотной и прочной, как кость. Средневековую живопись можно смотреть с очень большого расстояния. Формы выразительные, краски звучные, чистые, ясная линия очерчивает контуры. Потом хорошо подойти ближе, всмотреться в детали, лики [3].

Большую часть иконной плоскости занимает изображение всадника на темном, "гнедом", коне. В высоко поднятой руке Егория длинное копье, занесенное над раскрытой пастью крылатого, свернувшегося узлом змия. "Чешуя" змия написана в несколько оттенков и причудливо украшена. Нарядна широкая полоса позема (условное изображение земли в иконописи) с красными, черными, белыми крапинами. Подчеркнуто плоскостные, как бы распластаны на поверхности доски, упряжь коня и одежды всадника: охряный с золотыми разделками панцирь, серо-синяя рубаха, алый плащ. Фон по сторонам от Егория почти сплошь заполнен полуфигурами "избранных святых". Они действительно "избраны", потому что, не имея никакого отношения к сюжету о борьбе со змием, могли быть написаны по желанию заказчика (или заказчиков), выбраны им (или ими) из числа многочисленных христианских святых.

В иконах "Чудо Георгия о змие" в углу средника обычно помещается голубой сегмент - условное изображение неба - с "перстом божьим", благославляющим на подвиг. Такое изображение есть и в этой иконе, но не на обычном месте. "Небо" оказалось смещенным вдоль верхнего края средника к центру. Если бы оно осталось в углу, то "перст" был бы направлен не на Георгия, а на Козьму или Дамиана, что исказило бы смысл иконы. Деталь, интересная сама по себе, говорит о том, что "подлинник", к которому обратился мастер при написании произведения, не предполагал такого тесного заполнения иконной плоскости. Расположение "избранных святых" было в воле автора иконы. Подчинив размеры и пропорции фигур очень небольшому свободному пространству, разместив их асимметрично, он нашел красивое орнаментальное решение композиции.

Силуэты святых четко выделяются на охристом, холодного оттенка фоне. Цвета одежд ритмично согласованы друг с другом. Особенно красив повтор алых пятен, горящих в общей холодноватой гамме сизо-синих и коричневых тонов. Лики изображенных разнообразны. Но общее для всех выражение доброты и мягкости объединяет их, делая близкими миру чувств простого человека. икона церковный живопись

Справа - Козьма и Дамиан. В руках у них палочки - атрибут легендарных врачевателей-бессребреников. Одновременно они почитались как покровители ремесленников, особенно кузнецов, золотых и серебряных дел мастеров. Слева Богоматерь с младенцем, словно молодая мать-крестьянка, и "скорый на помощь" Никола, покровительствующий путешественникам, рыбакам, промысловикам, плотникам, а также, как и Георгий, земледельцам. Ниже - Параскева Пятница, помощница женщинам в их домашних делах, и "северный святой" Зосима. Перед нами как бы портреты русских людей, добрых, способных к сочувствию и состраданию, готовых к помощи, привычных к труду. Особая открытость, трогательное простодушие в ликах Параскевы и Зосимы.

В иконе с изображением чуда о змие отразились черты народного мировоззрения. Нарядность, украшенность, оттенок сказочности, наконец, понимание образов святых говорит о связи этого памятника с народной средой.

Другая икона - "Никола и избранные святые" - посвящена "портретным" изображениям. По сторонам от Николы - Флор и Лавр. Вдоль верхнего края Власий, Козьма, Дамиан и Стефан. Быть может, это святые, соименные членам семьи заказчика.

Представление о "портрете" в Древней Руси было отличным от нашего. Мы не встретим в иконописи передачи неповторимо-индивидуальных черт реального лица. Открытие ценности "земного" человека стало достоянием следующего этапа в истории русского искусства. Путь познания мира в средневековье шел через бога, через символ. Тогда верили в сказочных для нас персонажей христианской мифологии, воспринимали их как существующих, действующих. В них выражали свое представление о действительности, о лучших человеческих свойствах и качествах. Издавна сложилось представление о том, как надо писать лики, одежды персонажей, постоянные атрибуты, закрепленное в так называемых иконописных подлинниках. Однако жесткой повторяемости не было.

В иконах, посвященных Георгию и Николе, мы видим одноименных святых. Николу узнаем по характерному лику с высоким лбом, сединами и небольшой вьющейся бородкой, по епископским одеждам. Козьму и Дамиана - по баночкам с мазями и палочкам в руках. Иконописцы следуют канону, но они - творцы своих произведений, их святые обретают свои черты, а икона наполняется неповторимым содержанием [4].

Святые, изображенные мастером "Николы", - это внутренне сильные, самоуглубленные, преданные своей идее люди. Композиция иконы строгая. Колорит сдержанный, мягкий. Краски как бы найдены в самой природе. Это цвета земли, трав, деревьев, теплые и живые. Доминирует светлая охра, а также приглушенные киноварь и коричневые тона, ритмично повторяющиеся в каждой фигуре. Широкая, но неплотная, написанная жидкой краской коричневая линия обводит все фигуры по контуру, создавая ряд повторяющихся силуэтов. Слегка вытянутые, плавно расширяющиеся книзу, они похожи на совершенные по форме абрисы глиняных сосудов.

Размером и центральным положением подчеркнуто главное значение Николы. Внимание зрителя сразу же привлекает его строгий, серьезный, сосредоточенный взгляд. Именно лицо и глаза полнее всего могут рассказать о человеке, его характере и образе жизни. Зная это, художник строит свое произведение так, чтобы на них, прежде всего, сосредоточилось наше внимание. Постепенно вглядываясь в изображение, замечаешь удивительную свободу исполнения. Легкая, но постоянная асимметрия придает иконописному лику качества неповторимости, единственности.

Художник создал образ мудрого старца, вдохновляясь действительностью, и свое понимание красоты, гармонии, совершенства передал через века последующим поколениям.

Наверное, подобные "Николе и избранным святым" духовно наполненные образы, прежде всего, имела в виду исследователь древнерусского искусства О.И. Подобедова, когда писала: "...из однофигурных изображений... сформируется впоследствии традиция русского портрета с его постоянной зоркостью к душевному миру" [4].

Из записи, сделанной в инвентарной книге музея, известно, что иконы "Чудо Георгия о змие и избранные святые" и "Никола и избранные святые" поступили в музей в 1922 году из Государственного музейного фонда.

XVI-XVII столетия - время зарождения нового художественного мировоззрения - представлены в экспозиции музея иконами, сохраняющими традиционное мастерство исполнения. В них ощутимы связь с искусством прошлых веков и одновременно интерес к конкретным приметам реального мира. В эту пору любят сложные символические построения. Усиливаются поучительные возможности изображения.

XVII век стал последним веком господства средневековых принципов в русской культуре. Но иконы продолжали писать на протяжении двух последующих столетий.

В начале XVIII века выполнен образ "Богоматери Неопалимой купины". Год написания иконы - 1714 - обозначен на нижнем поле буквами русского алфавита.

В XIX столетии одним из повсеместно распространенных вариантов иконописи стала народная, или крестьянская, икона.

Коллекция народных икон образовалась в музее в 1970-е годы как результат экспедиционного обследования сел Саратовской области. Первым в музее со всей полнотой и убежденностью почувствовал самобытность и ценность простеньких, неброских, часто "корявого" рисунка изображений художник-реставратор В.В. Лопатин, много лет занимающийся восстановлением этих едва ли не единственных образцов народной живописи нашего края.

Пример крестьянской иконы - воспроизводимое здесь изображение "Чуда Георгия о змие". В нем все упрощено: и характер подготовки материала, и техника письма, композиция, рисунок, раскраска. Но столько искренней непосредственности в этом бесхитростном, похожем на народный лубок изображении всадника-змиеборца Егория и спасенной им Елисавы, что оно останавливает и завораживает нас.

Крестьянская икона оказалась верной преемницей заветов древности. В ней живет передаваемая из поколения в поколение традиция иконописи и мастерство "богомазов", расписывающих прялки, ложки или сундуки. Не это ли переплетение языка иконописи с традиционным народным творчеством дало характерное для народной иконы соединение грубоватости манеры с легкостью, изяществом и точностью линейного строя и цветовых отношений? Здесь - простота и серьезность, значительность, здравый смысл и праздничная, жизнерадостная сказочность.

Насаждаемое с конца X века "огнем и мечом" христианское вероучение, уничтожение древних родовых идолов не искоренили полностью старые языческие верования. Соединение принципов христианства с одушевлением мира природы, свойственным мировоззрению родо-племенного строя, придало черты национального своеобразия древнерусскому искусству. Но так называемое "двоеверие" проявилось не только в иконописи. В глухих районах России долго сохранялись очаги язычества. Живущие среди дубрав и полей крестьяне упорно продолжали чтить местных языческих богов и вырезать запрещаемых православием деревянных "идолов". Сохранив связь с древними формами, скульптура XVIII-XIX веков приобрела иные, свойственные новому времени черты.

Несколько выполненных из дерева фигур работы неизвестных мастеров Саратовского края представлены в экспозиции. Когда-то они находились в деревенских церквах, но уже в XVIII веке насильственно выводились из церковных интерьеров, попадали на колокольни, в сараи, зачастую уничтожались, запрещались указами. Первый из них, вышедший в 1722 году, гласил: в храмах многая неисправность обретается, а именно: резные или истесанные, изваянные иконы, которые за недостатком искусного мастерства весьма церковному благолепию противны принужден св. Синод запретить сие". Сохранился указ Саратовской духовной консистории 1833 года, касающийся скульптурной резьбы. В нем "велено было обязать духовенство подписками, чтобы оно впредь не допускало в церквах подобных украшений". Документы показывают, что народная скульптура была широко распространена, иначе ее не стали бы запрещать. Они же объясняют, почему сохранились лишь единичные, считающиеся сейчас уникальными памятники.

В характере скульптурных образов проявились и своеобразные религиозно-мифологические представления о мире, и свойственный народу стихийно-материалистический взгляд на "святые каноны" православия, и мечта о своем, крестьянском, боге.

Скульптура была обнаружена в 1923 году этнографической экспедицией Саратовского государственного университета под руководством профессора Б.М. Соколова в Петровском, Сердобском, Кузнецком уездах бывшей Саратовской губернии. Север Саратовской губернии - край древоделов. Искусство обработки дерева передавалось здесь из рук в руки, от поколения к поколению. Поэтому естественно поражающее нас сейчас умение, с которым мастер вырезал из цельного ствола мягкой пластичной липы сложную человеческую фигуру, его внимание к обработке поверхности, чувство красоты материала, своеобразия его цвета и рисунка древесных волокон.

Едва ли не самым привлекательным качеством поздней народной скульптуры является выразительность ее "портретных" образов. Резные фигуры - наглядный пример того, как люди создают себе богов "по образу и подобию своему". В их лицах, грубоватых, простых, очень живых, скульпторы-самоучки отразили подлинно народный типаж, показали встречающихся в жизни людей. Мы не знаем ни имени мастеров, ни реальных прототипов "богов". Но наше ощущение правдивости и жизненности образов верно, оно находит косвенное, но убедительное подтверждение в исторических источниках.

Так, в "Историческом вестнике" за 1892 год помещен очерк "Кузьма - пророк мордвы-терюхан", созданный на документальной основе. В очерке описываются крестьянские волнения 1808 года в Нижегородской губернии. Руководил ими крепостной крестьянин графини Сен-При 45-летний мордвин Кузьма Алексеев. Кроме хлебопашества, основного занятия крестьян, он жег в лесу уголь и жил там в течение последних семи лет. В лесу, по его словам, он слышал голоса "святых", чьи предсказания и стал передавать народу. В "молянах", на которых выступал Кузьма, принимало участие до 4 тысяч человек.

Точной записи его речей не сохранилось. Но в неполных и отрывочных пересказах уловлена самая сущность "пророчества" в его народном понимании: "мордва не будет принадлежать господам и платить оброку", - вот тот антикрепостнический "жизненный мотив", который привлекал к "пророку" крестьянство. Кузьма и его товарищи были арестованы, наказаны по решению суда и сосланы в Иркутскую губернию.

Замечательным, убежденным человеком, чьим горячим словам не могли не верить крестьяне, называет автор очерка Кузьму Алексеева. "Единственный грамотник среди окрестной мордвы", он завладел умами народа, потому что сумел сформировать его заветные думы. Он развернул сказочно-фантастическую картину вольной жизни без барщины, без оброка, с полным равенством всех людей."

Описания внешнего облика и характера Кузьмы Алексеева дошли также в пересказе народа: "Это был человек довольно высокий ростом, черноватый, с густой окладистой широкой бородой; его чрезвычайно рябое и некрасивое лицо было сурово, осанка важная, глаза маленькие, лукавые, умные, взгляд тяжелый; он не шутил и постоянно был серьезен".

Наивно было бы искать действительный портрет Кузьмы Алексеева. Но названные здесь черты удивительно "накладываются" на одну из фигур коллекции, особенно выразительную по своему скульптурному решению, поражающую силой и глубиной созданного образа. Глядя на нее, проникаешься чувством, что мастер, исполнивший ее, был похож на Кузьму Алексеева внешне, а главное - близок ему по духу.

В этом памятнике проявились лучшие качества народной скульптуры. Резчик сохранил своеобразие внешнего облика конкретного человека. Он передал индивидуальный настрой его души, совмещая напряженность, внутреннюю силу, убежденность и ту мистическую созерцательность, с которой прислушивается человек к шуму листвы в густых чащах. В то же время в этой фигуре сильны древние качества резьбы, то "идольское" начало, которое идет от языческой традиции.

История и характер "деревянных богов" приоткрывают интересную страницу в судьбе Саратовского Поволжья: памятники выполнялись в то время, когда саратовский край только "начинался". Но одновременно они принадлежат народной культуре в целом.

Небольшая экспозиция древнерусского и народного творчества, представляющая многовековое искусство Руси, находится между залами русской живописи XVIII века и XX столетия. Такое размещение произведений, обусловленное планировкой музейных залов, дало очень интересный эффект, наглядно утверждая ценность древней традиции.

Мастера XVIII века были естественными преемниками средневекового искусства.

Художники новейшего времени сознательно обратились к национальным истокам, которые нашли в их творчестве свое, очень личное преломление.

Заключение