Размещено на http: //www. allbest. ru/

Министерство образования

Российской Федерации

Магнитогорский Государственный Университет

РЕФЕРАТ

по методике ИЗО

Эстетика и художник

Выполнила: Кротова Т.,

студентка ф-та ПиМНО

V курса, ОЗО

Магнитогорск 2001

План

1. Личность художника и эстетика

2. Биография художника как эстетическая проблема

Список литературы

1. Личность художника и эстетика

Названная проблема, предполагающая изучение художника не только в рамках творческого акта, но и за пределами искусства как человека со своей самобытной судьбой, поведением, образом жизни, постоянно ускользала из рук исследователей. Слишком уж летучей и нестрогой казалась эта материя: психологическое своеобразие в каждом отдельном случае столь различно, что обнаружение какого бы то ни было инварианта поведения художника казалось большой натяжкой. Всевозможные «странности» характера художника, его «аномалии» в обыденной жизни оставались уделом либо устных форм (предания, анекдоты), либо мемуарной литературы.

Между тем феномен художника как особый психологический тип, предполагающий изучение скрытых, но прочных форм сопряженности творческого дара художника и его образа жизни, повседневного поведения, мотиваций действий, -- большая философская и психологическая проблема. Исследовательский интерес здесь усиливается догадкой о том, что творческий процесс не является выгороженной сферой, а составляет единое целое с жизненным процессом художника. Не только собственно творческая активность, но и разные формы бытийной активности художника сопряжены с целями одного типа: созданием произведения искусства, возделыванием благоприятной для этого почвы, изобретением особых условий, провоцирующих художественное открытие.

Безусловно, у всякого человеческого занятия есть свои опасности, свои хитросплетения, свои искушения, идущие вразрез с идеалом совершенной жизни. Художественное творчество в такой же мере, как и любая другая профессиональная деятельность -- ученого, политика, бизнесмена -- формирует своеобразные психологические черты личности. Вопрос сводится к тому, не являются ли самыми искусительными именно те опасности, которые таятся в призвании художника, питая его вдохновение каким-то необычным, особым греховным жаром? «Да, именно так обстоит дело», -- отвечал на этот вопрос Ж. Маритен. Французский ученый глубоко обнажил парадоксальность внутреннего мира художника, чье таинство «открыто как для Неба, так и для Ада». Художник предстает перед нами одновременно как «безумец, захваченный иррациональным порывом, и ремесленник, самым изощренным образом упражняющий свой исполнительский разум».

Психологи фиксируют тесную связь между психическими состояниями и характером. «Психические состояния кумулируются, становятся характерными. В этом -- отдаленный эффект события жизни». Следовательно, задача состоит в выявлении того, что представляют собой эти устойчивые состояния, возникновение которых провоцирует художественно-творческий акт. Следующий шаг - изучение того, как повторяющиеся, константные состояния художественного творчества приводят к «сгущению» определенных психических признаков, делают их характерными для внутреннего устройства творца.

Несомненно, одно из главных состояний, сопровождающих творчество любого художника, - способность и потребность жить в вымышленных ролях, непрерывная самоидентификация то с одним, то с другим персонажем. Каждый замысел, каждое творческое увлечение довольствуются не частью внутреннего мира художника, а поглощают его целиком, тотально. Более того, история хранит множество примеров, когда писатель, актер, художник могли отдавать себя без остатка сразу нескольким творческим заданиям или заниматься абсолютно несовместимыми проектами в одно и то же время, достигая при этом исключительной убедительности в претворении противоположных замыслов и ролей.

Способность художника обитать во всяком существе -- быть и мужчиной и женщиной, влюбленным и возлюбленной, с одинаковой убедительностью достигать художественного претворения в противоположных персонажах -- порождала и множество объясняющих теорий. В этой связи Платон выдвигал идею андрогинности как отличительный признак души художника и условие творческого акта;

Приведенные наблюдения, несомненно, ставят перед эстетикой трудные вопросы: можно ли за всем спектром вымышленных ролей обнаружить устойчивое ядро личности художника, как отделить его действительную субстанцию от нарочито сотворенной им жизни, что остается незыблемым в качестве человеческой самости художника «за вычетом» из всех его деятельностей художественно-воображаемого, ролевого, сотворенного для публичного восприятия?

Как известно, форма внешнего бытия всегда есть результат некоторых усилий, стремление придать постоянно неопределенной и незаконченной внутренней жизни некий внешний вид, в каком ее и воспринимает наблюдатель. «Жизнь отличается именно погруженностью «я» человека в то, что не есть он сам, в чистого другого» -- так сформулировал этот парадокс X. Ортега-и-Гассет. «Жить -- значит выходить за пределы себя самого». Это направление мысли испанского философа соприкасается с параллельными идеями М.М. Бахтина: «Изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою».

Имеется ли связь между сокровенно-внутренней жизнью художника самой по себе и жизнью, принявшей эстетические очертания? Кажется, неразрешимая дилемма искренности и оформленности сквозит в рассуждениях Ортеги-и-Гассета и Бахтина. Может быть ответ достаточно прост: «за вычетом» комедиантства и лицедейства остается пустота, в ней нельзя разглядеть ни стержня личности художника, ни сколько-нибудь устойчивой его человеческой ментальности. Один из исследователей начала века так и считал: «Если бы его (художника) изящество было искренне, оно не было бы столь могущественно, оно не обольстило бы и не пленило общества, чуждого естественности».

Прав в таком случае Ж. Маритен, утверждающий, что искренность художника -- это искренность материи, готовой принять любую форму. Она состоит не в том, чтобы видеть себя, но в том, чтобы принимать и лелеять себя именно таким, каким в тот или иной момент себя обнаруживаешь. И все же такой ответ вызывает неудовлетворение. Акцент на беспредельной пластичности художника делает из него едва ли не безвольное существо, увлекаемое прихотью настроения, потоками жизни то в одну, то в другую сторону. Это феномен, уже более принадлежащий природе, чем культуре. Можно, правда, смягчить маритеновское толкование, отметив, что голосом художника говорит сама культура, сама история, сам Абсолют. Вот почему неостановимый круговорот его творческих порывов есть проявление некой надчеловеческой субстанции, объективного хода вещей. Это, однако, не отменяет проблемы поиска человеческого, личностного начала художника. Как бы мы ни подчеркивали божественную силу его таланта, реализация его связана не только с некими силами вне нас, но и через включение в многомерную череду повседневных внехудожественных отношений. Потребность художника в чередовании ролевых установок вполне осязаемо проявляется и в повседневной среде.

Много написано о театрализации бытового поведения художника, о его старательных усилиях по возделыванию имиджа, соответствующего разным ситуациям. Небезынтересно, что даже крупные художники, жители поэтического Олимпа, которых никак не заподозришь в недооценке собственной личности, считали необходимым прибегать к созиданию «особой» формы, когда заходила речь о новом знакомстве, представительстве и т.д. А. Найман вспоминает, как в 1964 г. для встречи с Ахматовой в Москву приехал председатель Европейского литературного сообщества Дж. Вигорелли. Ахматова, принимая его на Ордынке, в доме Ардовых, старалась продумать всю семантику внешнего образа, максимально «кодифицировать» это первое впечатление. «На ордынском совете решено было, что удобнее и эффектнее всего сделать это в «детской», полулежа на кушетке. Она (Ахматова) надела кимоно, припудрилась и прилегла, опираясь на руку, -- классическая поза держательницы европейского салона, мадам Рекамье и др. -- на что-то в этом духе был направлен замысел сценария; плюс сразу возникшее сходство с рисунком Модильяни, неожиданное. ...Вигорелли вошел в комнату, остановился в дверях, картинно отшатнулся, картинно распахнул руки, воскликнул «Анна!». Она подняла ладошку, легонько помахала ею в воздухе и произнесла не без строгости: «Привет, привет».

Уже с начала XIX в. художник входит в культуру, в общественное сознание не только своими произведениями, но и своей личностью, судьбой. Вокруг Гельдерлина, Бодлера, Тулуз-Лотрека, Рембо, как и вокруг Врубеля, Комиссаржевской, Шаляпина, Нижинского, сложилась поэтическая легенда. Сам творец, его жизнь (а не только творчество) становились тем центром, вокруг которого происходила кристаллизация чувств, идей, представлений, рассеянных в духовной атмосфере эпохи.

Публичное поведение художника упрочивает его славу мистификатора, лицедея. Томление по вымышленному миру грез, стремление соответствовать ожиданиям, претворить несуразную, непутевую, грешно-взбаламученную жизнь в легенду, сказку, рассчитанную на эффект, нередко привносит в его действия элементы маскарада. Показательна зарисовка Георгием Ивановым вечера группы поэтов и прозаиков «Краса», состоявшегося в 1915 г.: «Николай Клюев... спешно одергивает у зеркала в распорядительской поддевку и поправляет пятна румян на щеках. Глаза его густо, как у балерины, подведены. Морщинки вокруг умных, холодных глаз сами собой расплываются в деланную, сладкую, глуповатую улыбочку».

Даже в тех случаях, когда художник слишком заботился о своем культурном избранничестве, лелеял свою культуртрегерскую миссию (как, например, молодые «мирискусники»), не позволяя себе в публичной жизни громких, шокирующих жестов, его внешний облик тщательно выверен, продуман, возделывается со старательностью, не уступающей творческой одержимости. Подобная театральность бытового поведения художника базируется на развитом чувстве своей уникальности, призванности. Артист сознает, что любой его поступок в жизни попадает в орбиту внимания, а порой и обсуждения и потому стремится придать ему некий сверхбытовой смысл. художник эстетический творческий

Отсюда -- культивирование импровизационности, выбор стилей поведения в зависимости от ситуации. Улавливая на себе заинтересованный взгляд общества, художник как бы доорганизовывает себя в соответствии с ощущаемыми ожиданиями, становясь, с одной стороны, «типичнее» для наблюдателя, с другой -- продолжая удивлять его, осуществляя своим поведением своеобразный творческий акт.

Особенности психологического устройства творца свидетельствуют об обратном. Показательно в этом отношении самонаблюдение режиссера, актрисы Галины Волчек: однажды, переживая стресс, она находилась дома одна, сидела на полу, рыдала; потянулась к зеркалу за платком и увидела часть своего покрасневшего, залитого слезами лица. «Какой потрясающе выразительный мог бы быть кадр», -- пронеслось в сознании. Позже об этом самонаблюдении актриса рассказала в беседе с журналистом. Интервью было опубликовано без этого эпизода. Журналист объяснил купюру просто: обыденное сознание не поверит, что страдание актрисы было искренне и глубоко, если в то же мгновение она могла думать о художественной выразительности.

Тем не менее подлинность и даже показательность этого примера для понимания внутреннего устройства творца очевидна: творческий акт не существует в художнике как выгороженная сфера. Возможность обладания не одной формой существования, а сразу несколькими оставляет в сознании художника некий люфт, лабораторное пространство, в котором никогда не затихает процесс выколдовывания новых образов. Более того, генерирование новых метафор, приемов оказывается возможным даже «внутри» уже протекающего творческого акта, когда художником, казалось бы, владеет совсем иная творческая интуиция. Не раз многие актеры с удивлением отмечали, что процесс работы над новой ролью не затухает даже во время исполнения на сцене уже «состоявшихся» ролей. Как ни парадоксально, но в момент колоссальной концентрации энергии для достижения одной цели где-то на периферии сознания идет параллельный процесс нахождения и кристаллизации новой пластики, интонации, мимики для другой цели.

Необходимость достигать колоссальной концентрации сил в момент создания произведения, наряду с потребностью вживания в разные роли, может быть оценена как еще одно константное, повторяющееся состояние, сопровождающее жизнь художника. Способность художника добиваться собранности души в ее высшем средоточии, выходить в иррациональном порыве за пределы себя и за пределы данного мира, подчинять этому все прочие цели обсуждалась в литературе уже начиная с античности. История искусств хранит множество примеров, когда смертельно больному писателю, живописцу удавалось оттянуть время смерти до момента завершения произведения. Энергия творчества способна на время нейтрализовать не связанные с ней физические ощущения, болевые стрессы.

Кумулятивным эффектом от необходимости постоянной концентрации, «собирания себя», удержания высокой амплитуды чувств являются повышенная впечатлительность, нервность, а порой неуравновешенная экзальтация, иногда принимающая болезненные формы. Накопление наблюдений об этих состояниях уже в начале века дало повод возникновению многочисленных исследований, трактующих психическую патологию как имманентную составляющую гения. Художник -- это костер, который требует много дров. Состояние творческого исступления счастливит глубже, но и пожирает быстрее. «Даже при внешне монастырской жизни оно (искусство) порождает такую избалованность, переутонченность, усталость, нервное любопытство, какие едва ли может породить жизнь самая бурная, полная страстей и наслаждений», -- размышляет Т. Манн.

2. Биография художника как эстетическая проблема

Может ли дать что-то новое для понимания творчества художника внимание к деталям его жизненной биографии -- знание, скажем, того, что Шиллер любил запах увядших яблок, которые держал у себя в столе? Или известие о том, что участию в похоронах матери Сезанн предпочел работу с этюдами на пленэре («была хорошая погода»)?

Классическое искусствознание чаще всего отвечало на эти вопросы отрицательно. «Мы почти ничего не знаем о Шекспире и в состоянии чуть ли не день за днем проследить биографию Пушкина; это вряд ли помогает проникнуть нам в «Маленькие трагедии» лучше, чем в «Гамлета». В самом деле, когда произведение создано, оно приобретает надличностное, объективное бытие; все его важнейшие смыслы мы можем вычерпать, не выходя за пределы этого текста. Вместе с тем, если мы зададимся вопросами: почему в произведениях преобладает и варьируется определенный образный строй, чем объяснить неожиданные изменения стиля, большие перерывы в творчестве, как совмещались у данного автора его призвание и способности, -- нам не избежать обращения к житейским подробностям и деталям характера художника, его интеллектуальной эволюции, среде общения и формам досуга.

Б. Томашевский еще в 20-х годах с сожалением отмечал, что для многих попытка осмыслить произведение искусства сквозь призму биографического метода «есть научная контрабанда, забегание с заднего крыльца»13. Тем не менее интерес к человеческому облику художника неослабен: история демонстрирует множество примеров, когда каждое новое столетие, наталкиваясь на очередную -- в биографическом отношении -- «железную маску» литературы или искусства, старательно сочиняло собственную биографию для интересующих его художников. Таким образом, уже на стихийном уровне претворялась взаимосвязь между творческой и бытийной биографией, как ее понимала эпоха.

Неостановимый процесс «достраивания» и «домысливания» житейских образов кумиров с последующим проецированием их произведений на эти измышленные биографии -- далеко не только дань любопытству или жажда особой мифологии. Даже неискушенному сознанию трудно мириться с расхожим представлением, будто одна часть способностей гения отвечает за высокие порывы, другая -- за обыденные деяния. А как же быть с внутренним единством личности? Откуда этот водораздел, неужели незаурядность гения не проявляется и в сфере повседневной жизни? А. Моруа формулирует такую точку зрения: «Если бы королева Виктория не была королевой, она была бы, пожалуй, занятной старой дамой, но не была бы исполнена той странной и тонкой поэзии, которую придает ей смешение качеств самой заурядной женщины с необходимой для королевы цельностью характера». Следовательно, любые «незначительные» детали частной жизни приобретают непостижимую сложность только в соотнесенности с масштабом действующей личности. Каким-то иным, особым смыслом наполняется толкование всех жизненных перипетий в этом случае.

Привычное мнение: существуют писатели «с биографией» и писатели «без биографии». К числу последних, к примеру, относят Ф.И. Тютчева, посвятившего жизнь дипломатической карьере и не придававшего большого значения своему поэтическому дару; И.А. Гончарова, до конца своих дней остававшегося чиновником по делам «ценсу-ры иностранной». В этих случаях отмечают несоразмерность полной душевных бурь творческой жизни и жизни частной, протекавшей в урегулированных, спокойных формах. Но именно такой взгляд и предполагает, что жизненный путь и творческий путь художника -- это сообщающиеся сосуды, что в самой природе таланта заключена предуготовленность к судьбе особого рода. В.А. Жуковский, сознавая, что выразительность собственной жизни уступает красочности его творчества, не хочет обманывать ожиданий потомков: «Мемуары мои и подобных мне могут быть только психологическими, то есть историею души; событиями, интересными для потомства, жизнь моя бедна...».

Интересно, что Ортега-и-Гассет укоряет Гете за измену самому себе именно в образе жизни -- в несоответствии между занятиями поэзией и министерским укладом жизни. Именно в этом Ортега видит причину творческой ослабленности произведений поэта в веймарский период («разом была решена экономическая проблема, и ...Гете привык плыть по жизни, забыв, что потерпел кораблекрушение»). Гнет собственной биографии, если она не органична для творца, -- один из самых тяжких гнетов.

Высокая амплитуда переживаний, экстремальное напряжение в момент создания произведения -- все эти многократно описанные состояния творческого процесса, безусловно, не могут не сказаться и на способах самоосуществления художника в жизни. Признания, вырывавшиеся у самих художников, красноречивы. «Чтобы быть художником слова, надо, чтобы было свойственно высоко подниматься и низко падать», -- делает запись в дневнике Л.Н. Толстой. «Жить стоит только так, чтобы предъявлять безмерные требования к жизни... Художник должен быть немного (а может быть, и много) дикарем. Искусство, мирно сожительствующее с прогрессом, цивилизацией -- ремесло» (А.А. Блок). Развивая эти идеи, В.В. Розанов пришел к заключению: «Я ценю людей не за цельность, а за размах совмещающихся в них антиномий». При этом он саму цельность трактовал как сложное противоречивое единство нередко взаимоисключающих сторон личности художника.

Таким образом, сама природа творчества, можно сказать, «навязывает» художнику в жизни девиантные формы поведения. («Картина -- это вещь, требующая не меньше козней, плутней и порочности, чем совершение преступления», -- повторял Э. Дега.) Задевают ли художественно претворенные автором сильные страсти его реальное бытие? Непрестанная тяга художника к самообновлению, балансирование между мерой и чрезмерностью меньше всего совмещаются с представлением о его умиротворенности в частной жизни. Если его жизненный путь и оказывается запрограммированным его призванием, то он видится как ломаная линия взлетов и поражений, а не плавная линия восхождения. О. Уайльд заметил: жизнь, чтобы быть прекрасной, должна закончиться неудачей. Для не имеющих судьбы эпоха сама сочиняет жизненный путь, полный созвучного их таланту «узорчатого геометризма». Начало XX в. не сомневается: профессия художника -- небезопасное для личности занятие.

«Стилистические формы поэзии суть одновременно стилистические формы личной жизни» -- так подытожил свои наблюдения о судьбах художников, рассыпанных по разным эпохам, Г. О. Винокур.

В его новаторском произведении «Биография и культура» утверждается взгляд на личную жизнь как на своеобразную сферу творчества. Строительство самого себя -- трудный, не всякому подвластный творческий акт. Более того, в истории нередки случаи, когда важнее оказывается именно то, каким человек был, нежели то, что ему удалось создать. Личность Вольтера, к примеру, оказалась гораздо объемнее, чем его творчество. «Его произведения были не самым главным, что возникало в уме при его имени», -- отмечал Б. Томашевский. Однако его человеческий масштаб, взрывчатый темперамент, воля, упорство как нельзя лучше ассоциируются с веком Просвещения. Образ Вольтера жив и поныне, даже если его трагедии, поэмы и трактаты оказались не самым главным для культурной памяти.

Одно дело - зафиксировать взаимосвязи бытийной и творческой биографии художника: как бы не были скрыты, они действуют контекстуально, опосредованно и неодолимо, демонстрируя внутреннюю цельность человека творящего и человека живущего. Другой, более сложный ракурс проблемы связан с обнаружением зависимости типов биографии от своеобразия исторических эпох.

Как произведения искусства группируются в истории по определенным стилевым признакам, точно так же и отдельные общности художников оказываются объединены схожестью стиля жизни, осознания своих целей, способов самоосуществления. Несомненно, к примеру, что художники Возрождения -- это особая социальная группа, объединенная общностью профессионального самосознания, мотивов своей деятельности не только в искусстве, но и вне его.

Точно такой же группой, где обнаруживается относительное единство поведенческих характеристик, цехового самосознания, предстают, скажем, художники Голландии и Фландрии XVII в. Творчество большинства современников Рубенса, Рембрандта, Хальса вовлекалось в условия рыночных отношений, основной корпус живописных произведений создается уже не для меценатов или церкви, а для свободной продажи.

Следующую группу, у которой, несомненно, тоже выявляется общность жизненного уклада, составляют немецкие писатели XVIII в. В биографиях немецких писателей этого времени, особенно выходцев из среды мелкого бюргерства, есть одна общая черта. Это касается и Лессинга, и Клопштока, и многих других менее известных писателей. Как правило, этот тип писателя происходит из бюргерской семьи, достаточно бедной. Родители отдают его в гимназию, он получает хорошее образование. Родители мечтают, чтобы их сын, поступив в университет, впоследствии стал пастором. «Почти все крупные немецкие писатели XVIII века -- неудавшиеся пасторы, -- высказывает наблюдение В.М. Жирмунский. -- Они поступают на богословский факультет, где сразу начинается конфликт между внутренним свободолюбием и обязанностями проповедника христианской веры. Будущий писатель бросает в конце концов богословие, лишаясь тем самым верного хлеба, на который надеялись родители, и становится литератором». Нередко эти недоучившиеся пасторы, не имеющие прочного места в жизни, были вынуждены поступать воспитателями (гофмейстерами) в семью какого-нибудь знатного дворянина. Трагедия гофмейстера, бывшего студента, человека образованного и с личными претензиями, которого в грубой невежественной дворянской семье третируют как лакея, нередко изображается немецкими писателями того времени. Пример тому -- написанная другом молодого Гете поэтом Ленцем пьеса, которая так и называлась «Гофмейстер». Один из самых трагических случаев -- это судьба Гёльдерлина, который, поступив на должность воспитателя в богатую банкирскую семью, влюбляется в жену банкира, которой он посвятил свои стихи и которая стала его музой, затем он был изгнан из этой семьи, что стало для Гёльдерлина большой жизненной трагедией.

Другая группа, выделяющаяся общностью биографии, -- это художники-романтики. Биография поэта-романтика -- уже не просто биография деятеля-автора. Сама его жизнь была поэзией, и скоро даже стал складываться примерный перечень поступков, которые должен был совершить поэт. «Так, в конце XVIII века был создан тип умирающего поэта. Юноша-поэт, не одолевший житейских невзгод, погибает в нищете, в то время как его ждет слава, приходящая слишком поздно... Поэты своей жизнью осуществляют литературное задание. И эта-то литературная биография и была нужна читателю».

К каким обобщениям провоцируют приведенные наблюдения? Очевидно, на каждом отрезке истории существует то, что можно обозначить как биографическое сознание эпохи. Биографическое сознание -- это представление о том, какой жизненный путь человека можно считать удавшимся, завершенным, полноценным применительно к разным социальным слоям и профессиям; это определенные традиции выстраивания своей судьбы и наиболее желанные для людей модели жизни. В полной мере данное понятие «работает» и в отношении художника. Для того чтобы жизнь художника мыслилась как состоявшаяся и полноценная, она должна соответствовать определенному канону биографии художника, сложившемуся в этой эпохе.

Когда большинство авторов, к примеру, утверждают, что канон биографии романтического поэта дал Байрон, они исходят из того, что существует некий «кодекс деяний», следования которому ожидает от художника его эпоха. Свой кодекс деяний - у профессии политика, священника, особый он и у художника. Специфика положения творца в общественной иерархии, обслуживание им потребностей высшей страты либо стремление самому выступать законодателем вкусов, социально адаптированный или «возмущающий спокойствие» характер творчества, -- все это формирует в сознании современников наиболее вероятные константы его человеческого облика и жизненного пути.

Наиболее общая схема этапов жизни художника кажется простой: ученичество, овладение мастерством -- первый успех -- признание -- большой успех -- крушение карьеры или, напротив, собственные ученики и подражатели. Но в каждую конкретную эпоху эти стадии конфигурируются по-разному: может меняться их последовательность (скажем, большой успех не в конце, а в начале жизни), отдельные этапы могут спрессовываться или вообще выпадать из биографии (художник может миновать стадию специального образования, порой традиции замкнутой жизни исключают появление учеников) и т.п.

Та или иная «формульность» существования мастера в определенную эпоху складывается, таким образом, через предметную фактуру биографии, устойчивость которой подтверждают схожие параметры жизни других его собратьев по профессии. Сюда входит все то, чем обставляет художник свою жизнь, каких соратников избирает (в художественной среде или преимущественно вне ее), каков его типичный семейный статус, какие формы досуга и общения оказываются наиболее почитаемы.

Сопоставление биографий художников одного типа позволяет убедиться, что сам характер жизненных и творческих противоречий, особенно способ их преодоления, глубоко укоренен не только в особенностях индивидуального темперамента, но и в ментальности соответствующей культуры. Следовательно, жизненный путь художника, все расставленные на его пути ловушки и способы уклонения от них характеризуют не только витальную силу индивидуальности, но и саму почву культуры, породившей этот выбор, это поведение, эту драму, это творчество. Из взаимодействия витальности и ментальности складывается конкретный рисунок жизни, судьба таланта корректируется незримой логикой культуры.

Творческие усилия, направляемые на совершенствование своего искусства, таким образом, сказываются и на собственной жизни художника. Искусство, являясь первоначально предметом жизненных усилий личности, ее целью, постепенно превращается в средство творения жизни этой личности. Ф. Шлегель о своем герое романа «Люцинда» писал: «Подобно тому, как совершенствовалось его искусство, к нему само собой пришло то, чего ему прежде не удавалось достичь никакими стараниями, так и жизнь его превратилась в некое произведение искусства, причем, в сущности, он даже не уловил, как это произошло».

Литература

1. Вежбицка А. Судьба и предопределение // Путь. 1994. № 5.

2. Винокур Г. Биография и культура. М., 1927.

3. Жизнь как творчество. Киев, 1985.

4. Жизненный путь личности. Киев, 1987.

5. Кривцун О.А. Биография художника как культурно-историческая проблема // Человек. 1997. № 4, 5.

6. Человек. Мыслители прошлого и настоящего о его смерти и бессмертии. - М., 1995.

7. Кривцун О. А. Эстетика. - М., 1998.

Размещено на Allbest.ru