Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования Российской Федерации

Магнитогорский Государственный Университет

Реферат

ХУДОЖНИКИ России 90-Х ГОДОВ ХХ века

Выполнила:

Лысенко В.М.

Магнитогорск

План

Введение

1. Художники постперестройки (90-е годы)

2. Библейские темы в творчестве художников 90-х годов

3. Развитие художественных галерей

Заключение

Список литературы

Введение

Последние 10-15 лет XX века в панораме искусств отражает новый поворот, новую гримасу, и предлагает головоломку, в которой части изображаемой модели - России и ее народа - собрать непросто. Картина художественной жизни отличается необычайной пестротой, но таково лицо современного общества. На поверхности идет своего рода парад авангардистских течений, в первую очередь их поддержкой заняты современные художественные галереи. Но, может быть, именно это преобладание позволяет, на основе предыдущего опыта, предсказать близость поворота. Многое в общественных вкусах (и исторических тенденциях) не откликается на "авангардную" форму выражения, на периферии общественного сознания тлеет другое. Как ответ на новый вызов можно оценивать очевидное сложение нового по форме "государственного искусства".

XX век в России показал, что у духовной культуры нет исчерпанных путей: как эхо в стихотворении Пушкина, художник слышит идущий извне крик и отвечает на него. Смысл этого крика (вопля, призыва) может не только овладеть вниманием мастера и откликнуться в его творениях, он может и возобладать. Но лишь на время, пока не отзвучал идущий извне крик! Историку искусства остается право наблюдения за текущим художественным процессом, он может только предполагать, кто "впередглядящий". Думается, что оценку сиюминутной творческой практики и новых архитектурно-строительных программ может предложить только будущее.

художник живопись галерея искусство

1. Художники постперестройки (90-е годы)

Реорганизация традиционных живописных жанров идет в России последнего десятилетия века очень активно, квадрат холста становится тесным, в частности, для исторической живописи. "Картинная масса", уже созданная к тому времени в области историко-революционного и исторического жанра и постоянно фигурировавшая на больших выставках, одним своим постоянным (давно буксующим!) присутствием кидала вызов людям творческим. Наиболее ярким ответом на этот вызов стала большая картина Татьяны Назаренко "Пугачев" (1989).

Вероятно, впервые после пушкинской "Истории пугачевского бунта", образ "народного царя", самозванца из среды беглых казаков, рассматривался с трезвостью, без поэтических наслоений. Пугачева везут, как бешеного зверя, в клетке, его везут на казнь, что само по себе должно вызывать сочувствие. Но сочувствия нет, потому что во главе конного отряда скачет национальный герой непререкаемой величины - Александр Суворов. Исторический факт (разгром бунтовщиков завершил Суворов), редко попадавший на страницы советских изданий, выводит зрителя к пушкинским раздумьям о "бессмысленных и беспощадных" бунтах. Однако картина Назаренко по своей форме еще располагалась в границах "высокой" пластической традиции в области исторического жанра. Переживание истории наших дней толкнуло художницу к выходу за пределы плоскости холста, к живописно-пространственному решению, которое можно считать своего рода изобретением: "Переход" (1996).

Плоские, вырезанные из фанеры в размер натуры, фигуры и группы людей стоят и "идут" по пространству залов, они имеют черты привычных уличных типов - мы узнаем нищих-музыкантов и монашек с кружками, инвалидов-афганцев и продающих газеты пенсионеров, "кришнаитов" и "металлистов", мы видим среди них художницу и членов ее семьи, мы сами двигаемся между ними. Длинный коридор-переход в московском метро становится для нас не просто путем следования, но символом переброса всего российского общества в другое бытие. Транзитный характер "пост-перестроечного" времени обнаруживал тут свой лик двояко - и в исторических категориях, и в том конкретном бытовом аспекте, которым "переход" обернулся для подавляющего большинства людей в России (12, с. 78).

Выстроенная Татьяной Назаренко композиция реконструировала жизнь в натуральную величину и включала в зрительский обзор само время прохода по пространству залов, зритель шел вместе с изображенными людьми. "Переход" был естественным для всего пройденного художницей пути, но она, очевидно, откликалась и на программы крайних "левых" течений в искусстве, где творимый художником объект мог быть отвлеченным продуктом воображения, но мог и имитировать жизнь, конкурируя с ней в своей достоверности. Нельзя не отметить и другую незамедлительно возникающую ассоциацию: сам прием вырезанных из фанеры силуэтных изображений и экспрессия живописной манеры внутри контура намекали на уличную вывеску, на манекены с товаром в руке, выносившиеся в прошлом к дверям лавки или харчевни в качестве их знака. Зазывность, которая содержалась в "Переходе", была особого свойства, это была пронзительность песни уличного музыканта (12, с. 79).

Рассматривая область пластических искусств в категориях оценки личного дара художника и отметив линию нового обращения к неиспользованным ранее культурным традициям, можно выделить среди московских живописцев Анвара Абдуллаева, вводившего в круг интересов зрителя Восток в облике Средней Азии.

В картинах Абдуллаева "Мальчик и черные птицы"(1987), "Канатоходец" (1992), "Мальчик с хворостом", "Завтрак", "Уставшая" (все - 1993), "Весна", "Мальчик на сене" (обе - 1994) возникал мир, ненарушенный и трогательный в своей "натуральности". Обаяние картин было заключено в самом взгляде на окружающее глазами ребенка, он часто присутствует, это и есть главный герой, alter ego автора. Сама скудость окружения лишает картины слащавости или экзотики, это воплощенная "память сердца", детская память, выхватывающая из прошлого главное.

Нельзя не оценить и изобразительную систему Абдуллаева, его станковые картины выглядят фрагментами фресок, росписей на стенах глинобитных южных домов. Со стенописью сближает легкая, подернутая дымкой цветовая гамма, белые фоны. В известном смысле живопись Абдуллаева ориентируется и на персидскую книжную миниатюру: сходен прием изображения людей (халаты, руки-ноги), сходна любовь к прирученным животным, цветам, фруктам, деревьям, можно уловить близость и в самой конструкции пространства, в расположении действия на квадрате плоскости. Но стилизации, артистического использования пройденного, тут нет, картины импонируют своей серьезностью. "Память детства" становится моральной опорой, она говорит о неоспоримых ценностях жизни, причем незлобивый эпикурейский тон естественно сочетается с позицией в духе философии стоиков - видеть красоту обыденной жизни, ценить каждый день, "не заслонять солнца" (10, с. 259).

Интерес к миру природы, к теме "человек и природа", "человек - часть природы", находит в отечественном искусстве конца века воплощение в разных вариантах. Выдвинутая временем проблема сохранности жизни на планете, за которую человек в ответе, находит разные варианты трактовки.

Безусловный отклик у широкого зрителя имеет лирическая интерпретация окружающего мира в станковой живописи. Можно назвать ряд мастеров старшего поколения, верных традиции реалистического пейзажа и вполне выразивших себя в этом жанре. Большие полотна, изображающие природу в подчеркнутом отдалении от города, без следов активной человеческой деятельности, становятся своего рода аналогом мечты современного человека, слепком его души. "Покой и воля" - под этим углом зрения можно понять и оценить работы Валентина Сидорова, Владимира Игошева, Владимира Юкина, Евгения Рябинского и многих других.

Но тема раскрывается и по-иному с привлечением широкой палитры средств, на скрещении разных видов искусства (соединение фотографии и реальных объектов, включение в природное пространство громадных зеркал, искусственных объектов и реальных действующих лиц, которые в свою очередь становятся героями импровизированного действия, задуманного как короткий спектакль и остающегося в форме проекта). Среди наиболее ярких художников этого направления в России следует назвать Франциско Инфантэ. Начиная с конца 1970-х годов, с "Жизни треугольника" (1976), "Зимнего квадрата" (1977), "Странствий квадрата"(1978), "Ипостаси круга" и "Очагов искривленного пространства" (1979), его "акции" под открытым небом становились событиями жизни неофициального искусства. Последовательность и исключительная одаренность Инфантэ привела в конце 1990-х к общественному признанию. Программа, возникшая в лоне группы "Арго", воплощенная в ряде оформительских и стационарных архитектурных объектов, стала обоснованием в искусстве актуальной в наши дни темы экологии Земли.

Расшифровку направления своей работы на содержательном и конкретно-исполнительском уровне Франциско Инфантэ дал сам: "Смысл действия внесения искусственного объекта в природную среду заключается в создании игровой ситуации. В эпицентре этой ситуации находится человек, наблюдающий процессы взаимодействия Среды и Объекта. Образно, такой человек подобен некоей воронке (единственной в своем роде), через которую протекают все силы игрового поля. Он может фиксировать игру либо ее моменты, представляющиеся ему интересными, причем эта фиксация происходит при помощи технологических средств, например, фото- или кинотехники.... При помощи фототехники запечатлеваются моменты игры, останавливаются ее мгновения. Фотографии показываются как конечный результат акции - они являются Памятью о пережитом событии. Внесением в природу инородного ей (искусственного) объекта в пределах игры не нарушается связь тонких природных сцеплений. Природе не наносится ущерба, она не оскорбляется присутствием "чуждого" элемента, но вступает с ним в особого рода взаимодействие, создавая при этом Игровое поле. В результате встречи искусственного объекта с природой, его потенциальные возможности переходят в явные, природа же, в виду присутствия в ней искусственного объекта, обнаруживает в Игровом поле новые свои качества и таинственные аспекты своего существования.

Действием таинственности наделялись и продолжают наделяться многие объекты природы и, в частности, небесные тела. Можно упомянуть наиболее привычные нам - Солнце и Луну И Солнце, и Луна, являясь элементами пейзажа, вместе с тем отчуждены от него. Их всегда можно выделить, увидеть в них что-то другое, инородное всему остальному окружению.... Их исключительность связана для нас со многими их характеристиками, одна из которых - геометрически правильная форма.

Искусственные объекты, конструируемые мною, геометричны. Конструкция их устройства связана с основными геометрическими фигурами, это треугольник, квадрат, круг, спираль. Геометрия тут выступает как символ искусственного, созданного не природой, как натуральным началом, а природой человеческого сознания, способного абстрагироваться от предметной конкретности. Искусственное воплощает выделенный нашим сознанием уровень реальности. Так наш проект становится сгустком реальности на двух уровнях - натуральном и искусственном…

Искусственный объект представляет собой материализованную геометрическую форму, она набирается из зеркал. Суть зеркала - его способность отражать. В действии, внутри сценария Игры, мы наблюдаем удвоенный отражением мир в конфигурации искусственного объекта. Нашему сознанию (в контексте Игры!) такой мир представляется не просто отражением, а возникшим элементом странной реальности, которая собирает в себе значение ИНОГО. В этом и состоит идея артефакта. Артефакт - вне зависимости от формы, в которую выливаются его отдельные составляющие, выражает ТАЙНУ, которая лежит в основе и мира внешнего, и мира внутреннего - человеческого сознания.

Из концепции артефакта вытекает мысль о некоей энергии, которая взаимодействует с нашим миром, приводя к изменениям его самого. Иначе говоря: Миру нужен Антимир, нужен для того, чтобы движение мира не угасло. В этом смысле в артефакте можно усмотреть символ Антимира, как чего-то такого, что противостоит самой органичности мира и вместе с тем, каким-то чудесным образом, может присутствовать в этой органике, не нанося ей ущерба, но бесповоротно ее изменяя...." (10, с. 261)

Отметим, что программы, над которыми работает Инфантэ со своей женой и коллегой Ионной Горюновой, развиваются и другими художниками. Автором оригинальных артефактов на Украине стал Валентин Раевский - в его осуществленных в Киеве театрализованных действиях, развернутых вокруг специально сконструированных объектов, тема ответственности человека за жизнь на планете выражена в убедительных символах, с вовлечением в драму всех прохожих ("Чернобыль", 1995).

В 90-е годы в художественном искусстве России активно развивается концептуализм. Характерной чертой искусства концептуалистов была серийность, многочастность работ. Среди серий можно выделить "Фундаментальный лексикон" (1990) Гриши Брускина, где жизнь советского общества изображалась в виде иллюстрированного "Словаря терминов". Окостеневшие в общественном сознании образы представали в виде неподвижных фигурок, как в известной детской игре "Замри!"

Сам Брускин объяснял свои "лексиконы" на догматическом ("талмудическом") уровне, как соединение мифов иудаизма и социализма, выявление их общности. Задачей было не сдернуть маску с социализма, а рассмотреть его как внешнюю личину (маску) сложившегося в далекой древности мифа. "Лексиконы" позволяют вспомнить, чем были расхожие образы пионеров, пограничников, бойцов в советском искусстве 1930-х годов (в своем месте приводилась цитата из романа "Гений местности" Анатолия Королева!). Как изменилось отношение к ним и у художников, и у общества за прошедшие 50 лет! Обесценивание идет на уровне пережитых обществом разочарований, переосмысляется сам принцип, на котором строилась вся жизнь в СССР. По словам одного из западных рецензентов, "Лексиконы" демонстрировали собой "BolscheVita" (критик пародировал всем известное название фильма Федерико Феллини "Doice Vita"). Успех работ Брускина на московском аукционе фирмы Sotheby's в 1988 году не был случайным или подстроенным - художник фиксировал новое мироощущение.

Лидирующей фигурой среди художников, эмигрировавших из СССР и вернувшихся после перестройки в Россию, к началу 1990-х годов становится Илья Кабаков. В течение ряда лет в работах Кабакова (отдельных, собранных в серии, выпущенных в виде тематических альбомов и развернутых в пространстве в виде инсталляций) происходит слияние надписи, сделанной старательным пером школьника, с простеньким рисунком, имитирующим диаграммы в учебниках. Повторяя язык и тон разнообразных справок, документов, доносов и записок, снабжая текст изображением, Кабаков фиксировал формы общения людей в России-СССР. С годами забавность исчезала и появлялся принципиально-новый объект, слепок и сгусток быта и духовного уровня несчастного homo soveticus (1).

Эффект воздействия работ Кабакова достигался в первую очередь благодаря оригинальному синтезу разных по языку "воззваний" к зрителю - интеллектуальных, словесных, цвето-пластических и звуковых. Мечта художественного авангарда всего столетия осуществлялась по-новому: произведение выглядело как тождество жизни и искусства, было демонстрацией их взаиморастворения, причем в форме подчеркнуто-сниженной. Так выглядит, в частности, специально построенная в 1992-1995 годах "Коммунальная кухня" Ильи Кабакова: художник получил возможность развернуть в парижском Музее Майоля (Fondation Dina Vierny) найденный ранее прием. (Отметим, что первая персональная выставка Кабакова в Европе была организована в 1983 году Галереей Дины Верни, а в 1991 году на ежегодно проводимой в Париже Международной ярмарке современного искусства (FIAC) Дина Верни показала с шумным успехом первый вариант "Кухни").

Сочетание грязно-вишневой и темно-зеленой краски использовано Кабаковым для гладкого покрытия лестницы, ведущей вниз, в глубокое помещение "кухни", для ее пола, потолка и стен; по периметру расположены выкрашенные в цвет стен дряхлые типовые шкафчики ("шкапики"); алюминиевые кастрюли, дуршлаги и сковороды развешаны по стенам, "ползут" к высокому потолку. Такова декорация. Зритель стоит в центре мрачной площадки, он на кухне, здесь варят и жарят. Что, кто, кого? Вокруг нас нет людей, но сцена "озвучена" голосами хозяев-жильцов, причем двумя способами. С высокого черного потолка свешиваются на нитках свернутые бумажки-записочки, их целый лес и нам нетрудно понять, что это немые вопли "из прошлого". Художник обыгрывает действо, привычное в среде паломников: так обвешиваются просьбами кусты по дороге к святым местам, так подают вопросы оракулу, оставляют свои проблемы на могилах чудотворцев. В записках кабаковской "коммунальной кухни" сохранились голоса когда-то проведших на этой кухне полжизни и давно умерших людей. Но зритель слышит и реальные звуки их речи: включена постоянная запись-фонограмма разговора между жильцами, текст звучит то безразлично, то злобным шепотом, это бесконечное монотонное бормотание, в котором невозможно различить отдельные слова, они не могут пробиться к нам сквозь "вату времени". Диалог фантомов, стоящих у шкафчиков, неожиданно взрывается внятными угрозами зарезать и грязной руганью. Взрыв затухает и снова - унылое бормотание, "бытовуха". Через минуты - новый взрыв зависти и злобы.... Ад. Для парижского зрителя это была и иллюстрация известного всем афоризма Жана-Поля Сартра, заключительной фразы пьесы-притчи "Huit clos" ("За закрытыми дверьми", 1944): "Ад - это Другие."

Оценка советского строя тут дана безжалостная, наглядная, для надежд не остается места. Речь идет о повседневной жизни, организованной по законам "зоны", по правилам принятого после революции 1917 года "уплотнения" городских квартир и сведению "жилплощади" семьи до комнаты или угла. Предметы и умопостигаемые звуки складываются в приговор режиму, ведущему от иллюзий равенства к деградации личности (12, с. 110).

"Убойная" точность символа - так можно характеризовать и некоторые объемные композиции Владимира Янкилевского. Досконально точно выполненные фигуры людей в их тяжелом темном тряпье поставлены перед дверьми коммунальных квартир (на ободранных черных дверях - ряды фамилий и звонков, следы взломов). Иногда в руки персонажей вложены сетки-мешки с бутылкой водки, пакетом макарон. Духота, нищета. Но в проеме, сконструированном тут же, в верхней филенке двери, виден и нам, и глазами этих "героев", безоблачный пейзаж, клочок когда-то пережитого ими (или пригрезившегося) курортного рая, отдыха.... Такова "Дверь"(1972-1974) в том же парижском музее Майоля, где была выстроена "Кухня" Ильи Кабакова. Как не вспомнить картину 1938 года "Новоселье" Петрова-Водкина, о которой говорилось в своем месте? Весь мир МЫ разрушили, а новый (лучший) построить для себя не удалось.

Насыщенность социальным содержанием композиций Янкилевского, имитирующих живых людей, очевидна, но смысл их особенно ясен в связи с распространением в современном мире музеев "восковых фигур" (первый по времени, Музей Тюссо в Лондоне, был открыт в 1802 году). Однако если в музеях такого рода экспонатами выступают выдающиеся политические деятели, люди культуры или главари криминального мира ("Книга Гиннеса"!), для Янкилевского куклой становится типовой гражданин, "никто", Он и Она, без вины виноватые в своем убожестве. Художник играет отходную по их жизни. Нельзя не оценить макабрический аспект, заложенный в пластике этих муляжей - мы стоим на руинах, как и в "Кухне" Кабакова, но пластический ход использован иной.

Внимания заслуживает творчество Амашукели (выехав во Францию в 1974 году, художник стал подписывать свои работы сокращенно "Гуджи" и монограммой, составленной из грузинских литер). Женские украшения привычных наименований (ожерелья-гривны, браслеты, броши-заколки, кольца), серебряная парадная посуда с инкрустацией из полудрагоценных камней, предметы для использования в литургии (здесь заказчиками выступили парижский собор Нотр-Дам (1986) и Шартрский кафедральный собор (1992-1993), парадное оружие - шпаги, которыми награждаются при своем избрании члены французской Академии (с 1976 по 1993 год Гуджи выполнил 7 шпаг) - обнаруживали не просто диапазон и уникальное мастерство их автора, но и "небывалость" пластической формы.

С серебряными чеканными изделиями работы Гуджи в состав современной культуры Европы входила тема христианского Востока, христианских народов Кавказа: мечта о слиянии двух частей европейского мира воплощалась на предметном уровне. В громадных серебряных сосудах, выносных крестах, подсвечниках, аналоях и купелях-баптистериях, в фибулах и рукоятках холодного оружия, созданных Гуджи в 1980-е годы, происходило непринужденное соединение образов мозаик и ювелирных украшений Византии VI - XII веков со "звериным стилем" каролингского золота, со скульптурой романских капителей и порталов средневековых базилик Франции.

Однако сплава раннехристианской культуры в ее православном и католическом вариантах и даже сочинения новых предметных форм было бы недостаточно для того, чтобы имя ювелира (как когда-то имя Карла Фаберже!) стало именем нарицательным. Главным составляющим в успехе Гуджи оказалось дарование скульптора, оно вносило дыхание жизни в каждую предметную форму Головы ритуальных животных и фигуры птиц придавали парадным предметам из серебра магическую силу тотемов - для конца XX века это было отнюдь неслучайно. Публика вычитывала в них не только отголоски культуры прошлого: предметы воплощали круг духовных исканий конца века, поиски "естественного человека", живущего в мире с природой, и шире - со всеми элементами Божественного творения (6, с. 9).

Интеграцию совершенно других историко-культурных составляющих и других веяний идейного характера можно наблюдать в бронзовом памятнике Петру I, установленном во дворе Петропавловской крепости в Санкт-Петербурге Михаилом Шемякиным.

"Метафизический синтетизм" Шемякина выступал на протяжении тридцати лет в разных обличьях. Но нельзя не усмотреть в рисунках и литографиях, живописи, скульптуре и ювелирных украшениях художника связующий их воедино стилизаторский прием, где шаржировались одновременно и поодиночке черты искусства прошлого и наших дней (в первую очередь европейского сюрреализма). Сидящий Петр Великий - свободный авторский повтор известной "Восковой персоны", сделанной Растрелли-старшим и знакомой каждому по экспозиции русских залов Эрмитажа. Живой и одновременно - мертвый, вызывающий страх и любопытство, бронзовый Петр I во дворе сложившегося в XVII -XVIII веках архитектурного ансамбля Петропавловской крепости стал первым остросовременным памятником в России. Пугающая пластика раскрашенной и одетой-обутой "восковой персоны", став бронзой и выйдя под открытое небо, всасывала многоразличные эмоции и оценки. В памятник Михаила Шемякина вошли и чувства безымянных строителей города, и соображения историков-"державников", и описания мемуаристов, и строки поэтов (от Пушкина до Мицкевича и Иннокентия Анненского), и облик, запечатленный художниками, начиная с Фальконе и кончая Серовым и Бенуа, Стоя перед памятником во дворе Петропавловской крепости, нельзя не вспомнить, что после смерти Петра в деревянной резьбе на фронтонах крестьянских домов с его лицом, напоминающим "лицо" кошки, изображались фантастические существа; нельзя не вспомнить и то, что в старообрядческих кругах реформатор-царь считался Антихристом.

2. Библейские темы в творчестве художников 90-х годов

Большое внимание привлекает в России новый всплеск в области религиозной живописи. В стране "воинствующего атеизма" она существовала скрытно, "маргинально", но в конце века была выведена вперед резкими изменениями в общественной жизни. Поиски духовных опор в русском обществе привели к перечитыванию библейских сюжетов, возникают попытки их новой интерпретации в искусстве. Нравственность - вот одна из опор, которые искусство сегодня предлагает человеку.

Есть и другие темы (пожалуй, связанные с этой, названной нами в первую очередь), на которые ориентируется искусство. Мир природы и связь каждого с этим миром, единство человека с его окружением, со средой, волнуют сегодня людей. Сказать просто, что актуальная тема экологии Земли привлекает внимание мастеров искусства, значит сказать мало. Взгляд на человека, как на существо богоподобное и специально созданное для того, чтобы славить Творца и проникать в Его замыслы, отводит художника от картин разрушения и зла. В мироздании есть порядок и красота, их следует отыскать, отобразить и прославить.

Библейские сюжеты, их перечитывание на историческом и мистическом уровне, их воплощение в картинной форме происходит с экспрессией визионерского порыва (Анатолий Слепышев - "Распятие у дороги", 1988; "Вознесение", конец 1980-х годов). Но эмоции и размышления на религиозные темы были разными - можно увидеть и простоту праведничества (Ирина Старженецкая - "Другой берег", 1994), и бунтарский тон библейских пророчеств (Анатолий Чечик - "Пир Валтасара" и "Потоп", 1991; "Голгофа" и "Время умирать" (из серии "Экклезиаст"), 1994; "Бегство в Египет",1998); и попытку нового иллюстрирования Библии (Дмитрий Лион - серия офортов "Библейские легенды", 1977). Классические для европейской культуры сюжеты собирают, как в световой фокус, очень разных художников. Их работы были явлением, безусловно связанным с активным обращением к христианству всех слоев советского общества - тенденция была выявлена и, если так можно выразиться, "официально санкционирована" в дни празднования 1000-летия Крещения Руси (1988).

Родники, питавшие религиозную живопись в России "постперестроечного" времени, можно найти не только в отдаленном, но и в "советском" прошлом. На поверхность с конца 1980-х годов выходят скрытые до того явления - творчество Натальи Гончаровой, Василия Чекрыгина и группы художников из объединения "Маковец" (Сергей Романович, Лев Жегин, Раиса Флоренская). В середине 1990-х становятся известными, показываются и публикуются впервые "лагерные" рисунки репрессированного в 1938 году Михаила Соколова: сцены мученичества Христа предстают на случайно попавших в руки художника-арестанта малых клочках бумаги. Это парафразы классических полотен и гравюр мастеров прошлого, сделанные невинно осужденным по памяти, тайно от глаз "вертухаев". Жизнь и страдания Спасителя предстают как пример стойкости духа, рисунки несут печать лично пережитой художником трагедии.

Особая последовательность наблюдается в картинах Натальи Нестеровой на сюжеты земной жизни Христа. К середине 1990-х они складываются в житийный цикл, говорящий о появлении принципиально-новой концепции внутри современной религиозной живописи в целом.

Полотна Нестеровой на евангельские сюжеты - "Несение Креста (Путь)" (1991), триптих "Тайная вечеря" (1992), "Изгоняющий из храма" (1993), композиция из 13 полотен - "Тайная вечеря" (1996) и др. - вобрали в себя черты, которыми были отмечены ее работы жанрового характера. Уже там бытовые сцены имели характер сверхреальный, на лица героев не случайно нередко были натянуты картонные маски, а игра (спорт, карты) становилась лейтмотивом, собиравшим вокруг себя действие. Но даже когда масок не было, лица персонажей лепились художницей, как лепятся народные игрушки из глины, и расписывались так же - небрежно и выразительно: след кисти, жирный мазок (жест, удар) "работали" активно, процесс создания шел перед зрителем и концентрировал его внимание. Художница показывает связь с глиной, из которой был сотворен первый человек, Адам, это чувствуется в лицах апостолов, стражников, детей, но она есть и в облике Христа, он тоже человек. Религиозная история в полотнах Нестеровой предстает как народная драма, бывшая в реальности, но во времена отдаленные, и ставшая легендой благодаря постоянному повтору Канонический евангельский текст возникает тут в описании живых свидетелей, как эпический рассказ, переданный "из уст в уста", а само христианство как "религия рабов и обездоленных", просто и мудро одновременно (6, с. 9).

Такая трактовка поддерживалась свойственной всему XX веку демократизацией культуры. Для литературы и для изобразительных искусств в России начала XX века сам разговор "о народном - по-народному" был известен, о чем в своем месте говорилось. В конце века можно снова наблюдать обращение к этой программе и в пластических искусствах, и в литературе: событие современной городской жизни наделялось универсальным смыслом, как в притче, как в басне с моралью, такова, в частности, проза Людмилы Петрушевской.

На пути иной (не фольклорной и не исторической) трактовки религиозной темы можно рассматривать некоторые из больших живописных композиций Ларисы Наумовой. Духовные поиски здесь носят характер своего рода строительства нравственных опор, художница осознает себя внутри определенного высшего Замысла и Промысла. Если считать любое искусство автопортретом художника, Наумова тут и Автор и Персонаж, Творец и сама Тварь - так смотрят на нас иконные образы. Но кивок в эту сторону носит характер умозрительный, на самом деле в картинах Наумовой перед нами предстает современный человек со своим переживанием миропорядка, в его мировоззрении христианская идея выступает как система этических максим. (Таким подходом был отмечен прославленный цикл картин и рисунков Жоржа Руо 1922 -1927 годов, "Miserere".)

Среди немногих в наши дни, художница умеет говорить о своем деле аналитически, рефлексируя и его смысл, и найденную пластическую форму: "Если рядом горит гигантский костер, мы постоянно ощущаем его жар и пепел. Рядом с оползающим ледником чувствуем присутствие грозного холода. Если ты живешь на плоском равнинном пейзаже, это не значит, что ты не на круглой планете.... Постоянное присутствие себя в мире - важная черта моей жизни. В православном храме между алтарем и прихожанами расположены "Царские врата" с тонким занавесом, это символ границы между незримым миром Горним, и нашим, Дольним миром.... Идея моего творчества - максимально приблизиться к разделяющему занавесу и понять, что за ним. Я знаю, что на каждое событие и каждого человека в мире есть свой Божественный замысел, проект. Проблема в том, насколько сам человек это чувствует и идет навстречу своему предначертанию.... Пластически-образная реализация этой идеи у меня, как у художника, заключается в продолжении традиции: я решаю вечные вопросы цвета, линии, света и тени. Ограничивая себя таким образом, я стараюсь решить на холсте проблему Света, как божественной категории времени, или Цвета, как категории пространства. В своих последних картинах я подчеркиваю рабочие моменты поисков композиции и предметов, как Знаков того, что мироздание рождалось в муках творчества.... Я против поисков эффектов на холсте, если они не оправданы задачей, не прибегаю к искажению форм, гиперреалистическим эффектам, коллажам и особенно - к социальным и политическим намекам в искусстве. Это удел плаката и журналистики. В искусстве много сейчас портретов зла, много проявлений личных амбиций, гениальничанья. Я хочу найти пластический образ гармонии в мире и с ней войти в XXI век. Ради разрешения этой задачи я согласна быть анонимным художником".

К этому высказыванию мало что можно добавить, оно иллюстрируется такими полотнами, как "Крик" (1983),"Сошествие" (1985), "Пейзаж с коробками и тенью" (1992), "Возвращение" (1994), "Суд Соломона" (1991), "Двое с чашей" (1994), "Адам и Ева в райском саду" (1996), "Занавес над городом"(199б). Вся структура названных работ Наумовой - избранный мотив, введенные в сцену предметы (чаша, пустые коробки, птица, лес стволов, яблоки), буравящие взгляды и спокойные жесты персонажей - обладают символической наполненностью, мир предстает в своей конкретности и одновременно - как знак существующего во Вселенной инобытия. По мысли художницы, в этом и заключена возможность обретения твердости духа, освобождения от страхов. Предложение нравственной опоры такого рода можно считать философским (тут на ум приходит Платон), но возникающим на почве не столько усилия мысли, сколько Веры. Если считать, что на пороге XXI века МЫ-зрители хотим вновь обрести в искусстве вечные ценности европейской культуры, на пути, по которому идет Наумова, их можно найти.

3. Развитие художественных галерей

Начиная с 1988 года во многих больших городах страны начали функционировать многочисленные художественные галереи, во главе которых становилось одно лицо или группа лиц, они формировали рынок, собирали коллекции, активно влияли на вкусы частного покупателя. Каждая концентрировалась на каких-то определенных явлениях и поддерживала в панораме пластических искусств что-то одно. Все галереи имели программы, достаточно далеко отстоящие друг от друга, но, естественно, в первую очередь галереями выдвигалось то, что было обойдено вниманием в прошлом. Это была программа заполнения "белых пятен" истории советского искусства. Именно галереи олицетворяли в стране перемены в общественных вкусах, запоздалый, но безусловный реванш андерграунда и развитие современного отечественного искусства в его авангардном варианте.

Новая для страны тема конкуренции и коммерческого успеха в области, которая была в течение 70 лет на содержании у государства, меняла ориентации. Галереи обретали лицо не только в зависимости от круга "своих" художников, но и от складывающихся обстоятельств, их программы менялись. На примере московских галерей можно сказать, что одни работали в духе поддержки экспериментальных программ ("Риджина", "Галерея Марата Гельмана", "XL", "Aidan Gallery", "Yakut Gallery", "Сегодня", "Галерея Ольги Хлебниковой"), другие создавали коллекции произведений молодых художников и двигались к понятию "Музей современного искусства" ("MARS", "Московская палитра", "Арт-Модерн"), третьи брали на себя продвижение к зрителю определенной группы художников ("Нео-Шаг", "Кино" и др.), четвертые становились своего рода "Магазином предметов старины и произведений пластических искусств" ("Галерея Карины Шаншиевой" и др.), пятые демонстративно поддерживали "фигуративное" искусство в самом непритязательном, рассчитанном на типовой жилой интерьер варианте ("Замоскворечье" и др.), галереи "Пан-Дан" и "Дом Нащокина" показывали творчество российских художников, работавших за рубежом и т.д. Параллельно и рядом действовали галереи со своим однажды найденным "профилем" - так, "Роза Азора" собирала и предлагала покупателям предметы "игрового" характера - кукол, музыкальные шкатулки и старинные музыкальные инструменты, чудом сохранившиеся части одежды наших бабушек, мелочи обихода, короче - "ретро" (10, с. 265)

"Восточная галерея" поддерживала художников из ставших самостоятельными государствами республик Средней Азии и Закавказья; залы "Росизо" были ориентированы на авторскую керамику и стекло, "Crosna" занималась скульптурой - станковой и малых форм, поддерживала студии детского творчества. В качестве пространства с постоянно меняющейся экспозицией выступали большие выставочные комплексы - в Москве такими были, в первую очередь, Центральный Дом художников и Манеж.

Галереи теснили друг друга, появлялись и исчезали, делили "зоны влияния" и меняли свои пристрастия. Именно активность галерей, их способность выступать сообща, придавала размах жизни современного искусства в больших городах страны. Заодно с галереями действовали музеи, они гораздо чаще, чем в прошлом, открывали групповые и индивидуальные выставки современных художников, это меняло роль музея в городской жизни. Особенно очевидны были перемены в Третьяковской галерее и Русском музее, получивших в 1990-х годах новые залы (в Русском музее Санкт-Петербурга это был Мраморный дворец, а в перспективе "освоение" Инженерного замка!). Музеи наверстывали "пропуски" прошлых десятилетий, всеми способами комплектовали разделы "новейшего". Обширную коллекцию к середине 1990-х годов собрал Музей в Царицыно".

Отражением текущего выставочного и "галерейного" дела становятся публикации, все большие выставки (в утвердившейся теперь терминологии - "акции", "проекты") сопровождаются изданием книг-каталогов, и таким образом по несколько раз в год по разным поводам суммируются и фиксируются новые работы художников. К подобным изданиям относятся каталоги международных художественных ярмарок, проведенных в 1991 и 1993 годах в Манеже (MIF), "Art Manege" 1996 и 1997 года; каталоги акций "Арт-Москва" 1996,1997,1998 года и выставок в новых залах Третьяковской галереи ("Галереи в галерее", 1996). Ассоциация художественных галерей привлекает к сотрудничеству галереи европейских стран.

В каталогах больших выставок 1990-х годов шло осмысление живого художественного процесса. О каждом художнике здесь давались сведения биографического характера, к ним прилагались краткая профессиональная характеристика и ряд репродукций. Жанр увлекал своим сходством с компьютерными "банками данных", с дискетой, одновременно критик оттачивал свою способность высказаться о новом явлении сжато, проявить себя как эссеист и расположить произведение в определенной исторической перспективе.

Вместе с тем, в названном жанре таится и другой генетический корень: по своему характеру текст в изданиях такого плана располагался между привычной для работы критика журнальной рецензией и рекламой изделия промышленности в сводном каталоге типа "Otto". Произведение искусства выступало в качестве пусть "элитного", но товара, который предлагается зрителю, как потенциальному покупателю. Происходило снижение привычного для советской эпохи статуса художника как "инженера человеческих душ", но такова была цена независимости от государственного диктата.

Заключение

Художественное искусство 90-х годов, после десятилетий непосредственного руководства над ним и в нем, стало «свободным», предоставленное собственной стихии, брошенное в состоянии мучительного выживания.

Власти как таковой, новой власти, если судить по конкретным действиям облеченных ею государственных лиц, художники вообще абсолютно не интересны и не нужны. Союз художников агонизирует, никому никаких творческих стимулов он уже дать не в состоянии. Зато появились сотни частных галерей. Среди них есть работающие на уровне высокого вкуса и подлинной профессиональной культуры наподобие «Московской палитры», руководимой Никитой Андреевичем, кемеровского «Сибирского салона» Рудольфа Карягина. Но абсолютное большинство галеристов следует в русле базарного спроса, прокачивая через себя убогий товар: пестренькие картинки с цветочками, березками да церковками. Но искусство подобный социальный заказ не окрыляет. Есть еще богатые люди и банки, собирающие коллекции. Они, увы, отдают предпочтение антиквариату. Творчество современников не кажется надежным помещением капитала...

Это - с одной стороны. Но не забудем и о другой. Культура России за это столетие воистину получила прививку духовной сопротивляемости. Сегодня она болеет. Но есть рядом с нами художники, вопреки дрянной конъюнктуре и крайнему дефициту общественного внимания находящие силы работать для себя - значит, для своей веры и для искусства. Они есть среди правых и левых, новаторов и традиционалистов, старших и младших, которые тоже не сплошь одурманены базаром или политиканством.

В данном реферате мы останавливались на творчестве лишь некоторых известных художников 90-х годов, а можно было бы рассказать еще о многих интереснейших фигурах современной творческой жизни и столиц, и периферии; просто это не вмещает данное повествование. О чем непременно надо сказать в заключение: есть еще некая конструктивная сила, которую мы пока недооцениваем и которая, думается, должна прирастать в будущем. Это обретаемое нами в итоге века историческое самосознание.

Вряд ли какое из предыдущих поколений в этом смысла располагало таким богатством, как мы сегодня. Тоталитаризм лишал людей памяти. И только когда он рухнул, Россия начала возвращать себе ценности культуры, прежде забытые, а нередко - затоптанные.

Весь авангард передовой четверти века мы смогли по-настоящему рассмотреть, смогли о нем толком прочесть лишь в 90-е годы. А неодномерность художественного сознания тяжкой эпохи, когда, казалось, все было задавлено сапогом культа? Ключи к его шифрам тоже подобраны совсем недавно. Сегодня приходит и все более острое понимание необходимости многомерного восприятия творческой практики позднесоветских десятилетий.

Знакомство с художественной историей нашего вчера и сегодня, постижение этой книги, которая нам впервые доступна как целое, окажет, конечно, свое влияние и на творческие перспективы отечественного искусства.

Список литературы

1. Зезина М. Р., Кошман Л. В., Шульгин В. С. История русской культуры. - М.: Высш. школа, 1990.

2. Лихачев Д. С. Русское искусство от древности до авангарда. - М.: Искусство, 1992.

3. Ильина Т. В. История искусств. Отечественное искусство. - М.: Высш. школа, 1994.

4. История русского и советского искусства / Под ред. М.М.Алленова. - М.: Высшая школа, 1987.

5. Махов Н. Культурология художественного образа в ХХ веке. // Декоративное искусство. - 2001. - №2. - С. 30 - 35.

6. Морозов А. Искусство России: от семидесятых к девяностым // Искусство. - 1998. - № 13. - С. 8 - 9.

7. Поликарпов В.М. Культурология. - М.: Гардарика, 1997.

8. Розин В.М. Введение в культурологию. - М.: Форум, 1997.

9. Сергеева О. Новая живописность // Урал. - 1999. - №5. - С. 168 - 189.

10. Степанян Н. Искусство России XX века. Взгляд из 90-х. - Москва: ЭКСМО-ПРЕСС, 1999.

11. Терпуг С. На стыке веков // Урал. - 2001. - №5. - С. 226 - 237.

12. Тяньков В. Художники XX века. - М.: Проспект, 2001.

Размещено на Allbest.ru