Сценография и время (на материале постановок оперы П.И. Чайковского "Пиковая дама" в России)

Размещено на http://www.allbest.ru/

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Выпускная квалификационная работа

на тему: "Сценография и время (на материале постановок оперы П.И. Чайковского "Пиковая дама" в России)"

по направлению 035400 - История искусств

профиль: "История русского искусства"

Выполнила: студентка 4 курса очной формы обучения

по направлению бакалавриата

Башловкина Александра Александровна

Научный руководитель: к.и.н., доцент,

доцент кафедры истории русского искусства СПбГУ

Евсевьев Михаил Юрьевич

Рецензент: старший научный сотрудник

СПб. государственный театральный музей

Федосова Елена Михайловна

Санкт-Петербург - 2017

Содержание

Введение

Глава 1. Новаторство и традиция в современных постановках "Пиковой дамы"

1.1 Действенная сценография Давида Боровского

1.2 Образы Юрия Александрова и Зиновия Марголина

Глава 2. "Пиковая дама" Вс. Мейерхольда. Проблемы сценического воплощения

Глава 3. "Пиковая дама" на сцене Оперы С.И. Зимина, недооцененный спектакль в декорациях Ф. Федоровского

3.1 Основные тенденции развития театрально-декорационного искусства на рубеже веков и идейные истоки Оперы С.И. Зимина

3.2 Неизвестный Ф. Федоровский

Глава 4. Мировая премьера оперы "Пиковой дамы" на сцене Императорского Мариинского театра

4.1 История создания оперы

4.2 Некоторые проблемы развития реализма в русском театрально-декорационном искусстве

4.3 Оформление первой "Пиковой дамы" и его роль в сценической жизни оперы

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Сценография сегодня - это одно из мощнейших средств воздействия на публику, какими располагает театр. Как искусство она включает в себя архитектуру, живопись и графику. Русская сценография - это интереснейшая тема исследования, поскольку в наши дни музыкальный театр ведет непрерывный поиск новых форм, и средств выразительности. Будучи тесно связанной с режиссурой, она играет огромную роль в идейной трактовке и воплощении произведения. Театр всегда был творческим экспериментом, однако, в основе каждого, на первый взгляд авангардного сценографического решения спектакля лежит историческая традиция, сложившаяся на протяжении долгого времени.

За всю свою жизнь композитор - Петр Ильич Чайковский создал всего десять опер и множество симфонических произведений. Но, и в девятнадцатом веке, и сегодня, публика помнит Чайковского больше, как талантливого сочинителя опер на популярнейшие сюжеты русской литературы, чем автора многочисленных инструментальных произведений. По словам Чайковского, опера была его страстью, его вдохновением. Даже, будучи признанным мэтром русской классики, он всю свою жизнь без устали искал свой собственный путь в театре, который был далеко не простым. Долгие годы его оперы шли с переменным успехом, взлеты чередовались с падениями. Когда он сам отмечал несовершенство своей музыки, то его уже не волновало, как ее принимает публика. Художественный результат, по его мнению, был достигнут только в опере "Евгений Онегин", и то не в первой редакции, так как это была уже его пятая опера. Поэтому к моменту создания "Онегина" Чайковский ясно сформулировал, каким должен быть подход композитора к созданию оперного произведения. Опираясь на прошлый опыт, он уже четко понимал причину своих первых "неудач". Ведь оперный жанр, в отличие от симфонического требует от композитора понимания условий сценических законов театра.

"Пиковая дама" - это последняя опера композитора и вершина его творчества, она всегда обгоняла время по своему драматическому содержанию и была необычайно сложнейшим и богатейшим материалом для постановщиков на протяжении всей своей сценической жизни по наши дни. Она требовала не только живого и качественного исполнения, но особенного подхода к оформлению, который рождал эксперимент, однако, основанный на исторической традиции.

Таким образом цель данной работы проследить связь современного экспериментального решения спектаклей с богатейшей историей русского театрально-декорационного искусства на примере избранных постановок оперы "Пиковая дама" П.И. Чайковского.

Исходя из цели работы, определены следующие задачи:

1. Провести развернутый анализ сценического решения некоторых постановок

2. Проследить развитие художественных тенденций в отечественном и театрально-декорационном искусстве XIX- ХХ веков;

3. Обозначить место, которое занимали постановки оперы "Пиковая дама" в творчестве передовых деятелей культуры и искусства, принимавших участие в работе над спектаклями.

Объектом данной работы является сценография спектаклей, над которыми работали ведущие художники театра. Работа начинается с двух современных знаковых постановок "Пиковой дамы": постановки Большого театра 2015, которую оформил художник Давид Боровский и постановки театра "Санктъ-Петербургъ Опера" в 1999 году в декорациях Зиновия Марголина. Данные постановки повлекли широкий диссонанс в критике, вызванный коренным переосмыслением сюжета оперы авторским подходом к воплощению музыкального произведения на сцене. Сценография этих спектаклей во многом основана на образах, символах, решениях и опыте художников и постановщиков прошлого. По - этому, от современной сценографии постановок "Пиковой дамы" мы поэтапно возвращаемся к их историческому истоку, которым является первая постановка оперы Чайковского в 1890 году на сцене Императорского Мариинского театра, останавливаясь на спектакле Вс. Мейерхольда "Пиковая дама" и постановке Оперы И.С. Зимина. В работе рассмотрены такие важные вехи в сценографической истории оперы, как появление в первой трети XX столетия частных музыкальных театров, которые привлекали к работе над постановками передовых культурных деятелей эпохи. Данный период мы рассматриваем на примере малоизученного исследователями спектакля на сцене Оперы С.И. Зимина в декорациях Ф.Ф. Федоровского.

В начале двадцатого столетия огромным стимулом для развития декорационного искусства стала деятельность выдающихся режиссеров, среди которых был и Всеволод Мейерхольд. Его взгляд на творческое наследие П.И. Чайковского стал во многом отправной точкой для различных сценических поисков и экспериментов в будущем. Мейерхольд - это ярчайший пример режиссера, обладавшего не только музыкальным чутьем, но и художественным взглядом. Его "Пиковая дама" 1937 года, над оформлением которой работал художник Л.Т. Чупятов - это легендарный спектакль, который привлекает многих исследователей, проанализировав сценографию данной постановки, мы попытаемся дать ответ, как сегодня трансформируются и живут идеи прославленного режиссера и художника.

Характер данной работы предопределил большое разнообразие источниковедческой и исследовательской базы. В основу иконографического ряда, на котором строится аналитическая часть исследования, легли подлинные эскизы, фотографические материалы, макеты с которыми проводилось натурное ознакомление и работа в фондах Театрального музея им. А.А. Бахрушина, Санкт-Петербургской театральной библиотеки, и в Музее Большого театра.

Историография. Невозможно рассматривать сценографию опер Чайковского, не понимая их музыкальных особенностей и драматургии. Творчеству Петра Ильича посвящено множество интересных музыковедческих изданий, которые помогают понять значение культурного наследия композитора. Однако, наиболее значимым источником являются его собственные сочинения: письма, дневники и статьи. В них содержатся сведения о постановках при жизни композитора, его личные впечатления от оформления спектаклей. Наиболее полное издание литературных трудов композитора - это "Полное собрание произведений. Литературные произведения и переписка". Они были изданы в одиннадцати томах.

Творчество Чайковского, конечно же, не могло не привлекать к себе внимания многих музыкальных критиков, таких как Г.А. Ларош и Н.Д. Кашкин, который был его другом. Однако, стоит отметить, что оперные критики в конце девятнадцатого столетия практически не уделяли внимания декорационному оформлению спектаклей. Тем не менее, в статьях Лароша и Кашкина можно найти важные для исследования факты о том, как публика принимала постановки, упоминания об общем решении спектаклей. Статьи Кашкина и Лароша цитируются сегодня во многих источниках, они неоднократно переиздавались в разных сборниках, таких как: "Избранные статьи о П.И. Чайковском" Н.Д. Кашкина со вступительной статьей С.И. Шлифштейна и "Избранные статьи" Г.А. Лароша со вступительной статьей Г.Б. Бернандта.

Сценография оперы "Пиковая дама" - это богатейший материал для исследователя. Однако опыта проследить всю ее грандиозную сценическую историю не было. В нашем исследовании мы опираемся общие монографические труды, посвященные мировой и русской сценографии, отдельные монографические труды, посвященные творческому пути художников, освещающие деятельность передовых фигур в истории русской культуры. Важной составляющей данной работы является анализ большого количества разнообразного критического материала.

Одним из основных монографических трудов, посвященных театрально-декорационному искусству, является книга В.И. Березкина "Искусство сценографии мирового театра". Данная книга охватывает историю мировой сценографии от древнейших ритуалов до конца двадцатого века. Этот труд является первым опытом описания процессов развития и становления мировой сценографии как искусства, начиная с его истоков. Автор исходит из того, что задача освещения истории сценографии может быть решена только в том случае, если рассматривать ее не только на протяжении времени, но в разных странах или регионах, как единый процесс.

Монография "Русское театрально-декорационное искусство" Ф.Я. Сыркиной и Е.М. Костиной представляет собой историю русского театрально-декорационного искусства от его истоков и до начала 1970-х годов, современного для авторов периода. Данная монография - это первая попытка в отечественном искусствознании дать "общую картину исторического развития такого вида художественной деятельности", как театрально-декорационного искусства. В предисловии к книге сказано, что "авторский коллектив не претендует на полноту этой картины, но стремился обрисовать ее общи контуры и выявить основные тенденции развития". Монография изначально была задумана как учебное пособие, которое может быть использовано при подготовке искусствоведов и театральных художников. Это учебное пособие создавалось авторским коллективом под руководством члена Академии художеств СССР В.Ф. Рыднина. Введение написано В.В. Вансловым, раздел о дореволюционном декорационном искусстве - Ф.Я. Сыркиной, раздел о советском декорационном и искусстве Е.М. Костиной.

Введение к монографии отвечает на многие вопросы, которые возникают у человека, только начинающего свое знакомство с данной отраслью искусства. Автор вводит читателя в мир театрально-декорационного, постепенно раскрывает ему основные понятия и значение самого термина. Ванслов поэтапно объясняет индивидуальные задачи, художника в театре, его роль, проводит несколько обобщенную грань между задачами, которые решает режиссер, а какие художник, какие каждый из них использует средства, а также дает краткий исторический экскурс в историю развития отечественного декорационного искусства.

Однако, в книге Сыркиной и Костиной мы находим лишь минимальные сведения, касающиеся первой премьеры "Пиковой дамы" в 1890 году и многих последующих спектаклей.

Раннее творчество Ф.Ф. Федоровского, приходившиеся на время его работы в антрепризе, рассматривает Е.М. Костина. Довольно подробно анализируя основные постановки, которые оформлял молодой художник, автор приходит к выводу, что темперамент живописца с самого начала был шире рамок и возможностей частного предприятия и полностью раскрылся только на сцене Большого театра. Данный вывод еще до Костиной сделала Н. Гиляровская в своей монографии "Ф.Ф. Федоровский", вышедшей в 1945 году. Труд Костиной появился только в 1960 годах. Остальные исследователи, изучавшие искусство Федора Федоровича, его работу у С.И. Зимина характеризуют в общих чертах.

Среди авторов, рассматривавших творчество художника в контексте своих исследований: А. Шавердян ("Большой театр Союза ССР"), В. Рыднин в статье "Музыка для глаз", Л. Голова ("О художниках театра"), а также В. Березкин ("Художники Большого театра").

Издание Ф.Я. Сыркиной "Художники театра о своем творчестве" не относится на прямую к теме работы, однако в ней опубликованы важные мысли художника Федоровского о творчестве. Эта книга знакомит с яркими индивидуальностями художников советского театра старшего поколения. В ней собраны статьи основных представителей советского декорационно-оформительского искусства, в которых они говорят об особенностях своей деятельности. Здесь есть и речь К.Ф. Иона о его понимании своей задачи в работе над спектаклем, и рассказ В.А. Шестакова о его сложном тернистом пути, заметки П.В. Вильямса "По существу постановок", аналитические статьи В.В Дмитриева и статьи Ф. Федоровского, представляющие для данного исследования наибольший интерес. Художник пишет о своей работе над оформлением оперы "Борис Годунов" и о специфике театрально-декорационного искусства с точки зрения сценографа. Книга интересна тем, что дает возможность взглянуть на процесс работы театрального художника не с точки зрения зрителя, а с точки зрения творца, и помогает лучше понять замыслы мастеров.

Художественное наследие Федора Федоровского огромное. Одна из его заслуг - организация музея Большого театра. Роль музея состояла в том, чтобы систематизировать и реорганизовать хранившиеся в театре скопившиеся в большом количестве материалы по работе над созданием спектаклей. Были открыты 13 отделов музея. В дальнейшем все материалы поступали в музей и бережно хранились в фондах, это относится и к эскизам Федоровского, макетам его декораций, фотографическому и документальному материалу. В 2014 году открылась масштабная выставка "Федор Федоровский - легенда Большого", на которой были представлены произведения художника из музея Государственного академического Большого театра России, Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина и государственной Третьяковской галереи. По материалам этой выставки музей Большого театра подготовил издание с тем же названием - "Федор Федоровский - легенда Большого". В нем можно найти наиболее полный иллюстративный и документальный материал, который когда-либо издавался.

Еще одно подобное издание - альбом "Опера "Пиковая дама" содержит уникальные документы, посвященные мировой премьере оперы, которая состоялась в 1890 году на сцене Мариинского театра. Впервые в одном издании были собраны редкие материалы из фондов Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки: фотографии артистов из альбома дирекции Императорских театров, эскизы костюмов Е.П. Пономарева 1890 года, а также эскизы костюмов А.Н. Бенуа для постановки 1921 года. Репринтно воспроизведены тексты либретто М.И. Чайковского издания П.И. Юргенсона, критического очерка Н.Д. Кашкина из художественного журнала "Артист". Вступительная статья к альбому написана С.В. Денисенко, доктором филологических наук, старшим научным сотрудником Института русской литературы (Пушкинский дом). С.В. Денисенко во вступительной статье рассказывает историю создания оперы "Пиковая дама", автор приводит общеизвестные исторические факты, основываясь на документах, дневниках, критических статьях. В завершении статьи автор отмечает, что оперу "Пиковая дама" можно поставить едва ли не на первое место в мире по количеству трактовок и интерпретаций, отчего данный альбом непременно должен представлять интерес для исследователей.

В 1984 году вышла книга Р.И. Власовой "Русское театрально-декорационное искусство начала 20 века". Она посвящена художникам самого сложного периода сценографии - началу века, когда существовало и противоборство различных стилей и течений. Р. Власова поднимает некоторые вопросы развития искусства сценографии на основе наследия Петербургских мастеров.

Малоизученной темой в современной историографии является история Оперы С.И. Зимина. Единственная наиболее полная и последовательная монография В. Боровского, вышедшая в 1977, собрала вместе данные касающиеся театра, артистов, художников и постановщиков, которые ранее можно было найти лишь в отдельных мемуарах или документах.

Книга "Московская опера С.И. Зимина представляет собой первое исследование, посвященное деятельности оперного театра, просуществовавшего в Москве 14 лет (С 1904 года по 1917 год). Театр Зимина играл заметную роль в развитии русского оперного искусства и театрально-декорационного. Именно в этом театре, который во многих аспектах был конкурентом императорским, были впервые поставлены многие оперы зарубежного репертуара и русского. В театре работали многие видные деятели русской культуры, многие из них только начинали свой творческий путь в "Московской опере С.И. Зимина". Автор книги В. Боровский использовал материал, большая часть которого ранее не была опубликована. Данные, которые он объединил в одно издание, были почерпнуты в основном из различных газет и журналов. Преимущественно Боровский повествует об артистах, режиссере, но в книге не содержится исчерпывающих данных о декорационном решении спектаклей, художники - декораторы, которые работали в театре, лишь упоминаются, Боровский перечисляет спектакли, большое внимание он уделяет артистам, но не углубляется в анализ декорационного решения спектаклей. Боровский попытался дать развернутый взгляд на личность Зимина и на основе анализа критики делает выводы об общем характере спектаклей. Например, что было нам наиболее интересно в связи с исследованием, автор делает вывод о том, что "Пиковая дама" в декорациях Федоровского воплощала собой стремление театра к "зрелищности".

Относительно художественного оформления спектаклей в этом театре много интересных данных сообщает в своих воспоминаниях В.П. Камарденков, работавший в Опере помощником Ф.Ф. Федоровского. Он описывает свой творческий путь, начальный период которого был тесно связан с Оперой С.И. Зимина. В первой части книги отражена яркая, насыщенная событиями внутренняя жизнь театра, а также упоминается о музее, созданном при нем.

В начале XXI века Опера С.И. Зимина, как и личность ее хозяина, вызвала неподдельный интерес исследователей, в результате которого вышел ряд публикаций и статей, главной темой была личность основателя театра. Так, например, много биографических сведений о нем сообщает С.Б. Войтковский в своей книге "Сергей Иванович Зимин - антрепренер". Автор анализирует личность антрепренера с позиции организационных и лидерских качеств, стремясь выявить причину творческого и материального успеха предприятия.

В 2005 году был выпущен в свет дневник Сергея Ивановича "История оперы Зимина" (под редакцией В. Пронина). Однако прекрасно оформленная книга практически не содержит интересующих нас сведений, кроме упоминаний имен художников, работавших в театре. Позже в 2006 году В. Пронин в журнале "Русское искусство" (№ 1. С. 90-99) опубликовал статью "Частное дело Сергея Зимина", которая по своей сути является кратким изложением сведений из дневников антрепренера, и большинство представленных в ней фактов касаются художественной жизни театра.

В 2007 году был издан труд "Частная опера в России", составленный на основе архивных документов. Одна из глав книги посвящена деятельности Оперы С.И. Зимина и включает в себя не только информацию о театре, но и выдержки из рецензий на многие его спектакли. Данные труды позволяют собрать воедино интереснейшую картину жизни этого театра, что необходимо для анализа даже отдельной постановки.

Говоря о периоде, когда появилась Опера С.И. Зимина, опираясь на историографию мы находим доказательства того, что театр во многом был идейным и даже материальным приемником Частной оперы С.И. Мамонтова. Мамонтову - меценату посвящены специальные исследования, однако о многих сторонах его биографии известно мало. Наряду с С.И. Зиминым этот человек был личностью огромного масштаба, его деятельность во многом повлияла на деятельность Зимина в целом и на художника Федоровского в частности. Статья историка А.Н. Боханова "Новые материалы биографии Саввы Мамонтова" поднимает многие интересные факты биографии этого человека. Также были рассмотрены труды А.А. Бахревского ("Савва Мамонтов") и воспоминания К.А. Коровина ("То было давно… там… в России").

Произведение И. Гликмана "Мейерхольд и музыкальный театр" посвящено творческому пути основоположника русской оперной режиссуры. Гликман был одним из первых, кто впервые детально рассмотрел деятельность выдающегося режиссера В.Э. Мейерхольда в музыкальном театре, его взгляды на оперное искусство. Автор детально анализирует постановки, в том числе и "Пиковую даму" Чайковского, основываясь на статьях самого Мейерхольда, эскизах художников, критике. Примечательно, что, разбирая решение Мейерхольдом Пиковой дамы, Гликман очень ярко выражает свое личное мнение, которое было резко-негативным.

Историография, посвященная деятельности режиссера Вс. Мейерхольда огромная. После успешной премьеры "Пиковой дамы" постановке Мейерхольда вышел ряд интересных для читателя и исследователя статей, посвященных этому спектаклю: А. Граве (""Пиковая дама" Малый оперный театр"), С.Л. Гинзбург (""Пиковая дама" в постановке Мейерхольда"), Адр. Пиотровский(""Пиковая дама". Ленинградский Малый оперный театр"), Конст. Державин ("Тема спектакля Мейерхольда"), В. Городинский (""Пиковая дама. Лениградский Малый оперный театр"), И. Соллертинский ("Письма из Ленинграда. "Пиковая дама"").

Однако, после репрессирования Мейерхольда, было сделано все, чтобы забыть его творческие достижения. О нем практически ничего не говорилось, его имя старались не упоминать, исследователи не обращались к его творчеству. Для того, чтобы стало возможно вновь говорить о Мейерхольде должно было пройти время. Первым, кто вспомнил имя знаменитого режиссера, стал композитор Д.Д. Шостакович. В статье "Думы о пройденном пути", напечатанной в "Советской музыке" в 1959 году он положительно отзывался о спектакле в целом и называл его одним из величайших достижений в истории русского театра.

Э.И. Каплан, который был учеником и последователем Мейерхольда в ряде своих публикаций, таких как статья "Мейерхольд ставит "Пиковую даму"" впервые дал развернутое описание постановки, которая была уже почти полностью забыта. Именно в этой публикации мы можем найти попытку трезво оценить все достоинства и недостатки данного спектакля. Каплан, уделяет, как и многие исследователи внимание режиссерской редакции спектакля Мейерхольдом, но через его описания той или иной сцены мы можем почерпнуть сведения о характере декорационного оформления, мы узнаем, какое впечатление оно производило на публику. Например, почти все петербургские пейзажи, которые были использованы в декорационном оформлении, воспринимались зрителем как мрачные" и "гнетущие".

Эти публикации дали сильный толчок к исследованию как работы Мейерхольда над "Пиковой дамой", так и творчеству режиссера в целом. Художник Чупятов, который вместе с Мейерхольдом работал над сценографией спектакля погиб во время блокады в 1942 году. Его имя на долгое время было забыто вместе с именем Мейерхольда. Так как живописные работы Чупятова не были известны широкой публике, то творческое наследие этого художника не привлекало внимания исследователей. Начиная с 1980-х годов, мы можем найти описание спектакля и сценографии в воспоминаниях артистов, которые в нем участвовали. Певица Н.Л. Вельтер, исполнявшая партию Графини, один из исполнителей партии Томского А.П. Иванов и другие. Эти публикации представляют ценность для исследователя, хоть и не являются научной литературой, они дают возможность войти в процесс создания спектакля и обратить внимание на некоторые детали, которые можно пропустить, если опираться только изобразительные материалы. Ведь декорационное оформление спектакля может изменяться в процессе создания постановки по самым непредсказуемым причинам, начиная с корректировки режиссерской мизансцены и заканчивая личной харизмой артиста.

Многие из этих материалов были собраны в сборнике "Пиковая дама. Замысел. Воплощение. Судьба - Всеволод Мейерхольд", который вышел в 1994 году и содержит вступительную статью и комментарии Г.В. Копыловой.

Интересны две обширные монографии, посвященные личности Мейерхольда, которые вышли с очень большой разницей во времени. Н.Д. Волков, писавший в 1920-е годы первую мейерхольдовскую биографию стремился провести, где только было возможно, линии преемственности между мейерхольдовской режиссурой и дореволюционным русским искусством, порой отрицая уже сложившуюся к тому времени репутацию мастера, как "советского режиссера".

Перед автором книги "Режиссер Мейерхольд", увидевшей свет после хрущевской оттепели, стояла иная и во многом более сложная задача: вслед за политической реабилитацией Мейерхольда, произошедшей в 1955 году, необходимо было реабилитировать режиссера эстетически, обосновать утверждение о наличии самостоятельной театральной системы Мейерхольда. Которая была во многом отличной от театральной системы Станиславского. Последовательно проводя и отстаивая в своем исследовании мейерхольдовскую концепцию Условного театра, К.Л. Рудницкий при каждом удобном случае подчеркивал, что Мастер был советским режиссером и всегда с уважением относился к Станиславскому лично. Специфической чертой данного труда можно считать личное эмоциональное неприятие модернистской, также Рудницкий зачастую критикует режиссера за его решения относительно спектакля "Пиковая дама".

Еще один ряд общих сочинений - это мемуары и воспоминания передовых деятелей культуры, которые представляют интерес для каждого, кто не равнодушен к театральному искусству, но и являются зеркалом длинной, сложной эпохи, которой посвящено исследование. Мы находим массу интереснейших сведений, необходимых для понимания сложного развития искусства, отдельные данные о конкретных персоналиях, как например "Статьи. Речи. Беседы. Письма" К.С. Станиславского или его же "Собрание сочинений в 9 томах", "Маска и душа. Мои сорок лет на театрах" и "Страницы из моей жизни" Ф. Шаляпина, или "Ступени профессии" Б.А. Покровского и другие.

Глава 1. Новаторство и традиция в современных постановках "Пиковой дамы"

В данной главе мы рассматриваем сценографию двух спектаклей, которые мы можем сегодня увидеть в театрах Москвы и Петербурга. Выбор постановок не случаен, данные спектакли привлекли к себе внимание публики и критиков, были удостоены номинаций и наград высших театральных премий России. Однако, в нашей работе мы обосновываем свой выбор тем, что над сценографией этих постановок работали видные художники конца двадцатого столетия начала двадцать первого. В работах этих художников одновременно ощущается тесная связь с богатым историческим наследием с одной стороны, и каждый из них сумел сделать своеобразное художественное открытие с другой. Первая постановка, о которой мы будем говорить - "Пиковая дама" в декорациях Давида Боровского, премьера которой состоялась в феврале 2015 года на сцене Большого театра. В декабре 1999 года в Санкт-Петербурге состоялась премьера спектакля, автор сценографии которого был Зиновий Марголин. Данное отступление от хронологии событий намеренное, оно соответствует развитию художественной и режиссерской идеи. Дело в том, что спектакль, которой появился в 2015 году на сцене Большого театра является переносом известной во всей Европе постановки. Однако, русской широкой публике она была практически неизвестна. Режиссером данного спектакля выступил Лев Додин, который и перенес постановку, названную многими критиками "современной классикой". "Пиковая дама" в декорациях Зиновия Марголина и постановке режиссера Юрия Александрова во многом близка с ней. Не смотря на то, что эти спектакли разные в режиссерском и сценографическом плане, их объединяет нестандартный подход к воплощению действия на сцене, их решение воздействует на зрителя с помощью художественных образов и символов.

Если бросить беглый взгляд на сценографию середины двадцатого столетия, то после печального финала сложного и плодотворного пути Всеволода Мейерхольда, мы не найдем столь яркого примера новаторства. На сценах театров России появлялось множество интересных спектаклей, сценография которых безусловно достойна глубокого внимания и изучения. Впервые ставятся новые оперы Дмитрия Шостаковича, Сергея Прокофьева и других советских композиторов. На сцене Большого и Мариинского театров работали Легендарные художники: Рабинович, Дмитриев и многие другие. Невозможно перечислить всех легендарных имен исполнителей, которые блистали в разных партиях русского и западного оперного репертуара. До сих пор на записях мы можем услышать их живые, неземной красоты голоса, доносящиеся сквозь время и пространство, способные взволновать душу голоса. С. Лемешев, З. Анджапаридзе, И. Архипова, М. Магомаев и многие другие солисты вывели русское оперное искусство на высочайший профессиональный уровень. Однако, не простое с точки зрения истории время определяло характер спектаклей. Открытия Мейерхольда на несколько десятилетий были забыты, как и его личность. Также, Опера С.И. Зимина была практически предана забвению. Такие выводы мы можем сделать, опираясь прежде всего на публикации, посвященные данным темам в истории музыкального театра. Развернутые труды появились, начиная с 70-х годов двадцатого столетия.

Также в 1972 году происходит важное историческое событие. Выдающийся советский и российский оперный режиссер, профессор, обладатель многих премий Борис Александрович Покровский основал Московский камерный музыкальный театр. Борис Александрович - одна из легендарных личностей в истории русского оперного театра, за свою долгую творческую карьеру он поставил около 190 спектакле, он работал практически со всеми выдающимися деятелями эпохи, начиная с 1940-х годов, когда был приглашен в качестве режиссера в ГАБТ. Именно он осуществил первую постановку оперы "Война и мир" С. Прокофьева в Ленинградском академическом Малом театре оперы и балета (Мариинском) и многие другие. Нельзя не упомянуть, что именно Покровский высказал в слух важную идею, во время подготовки к постановке этой оперы. Дело в том, что в первом варианте партитуры Прокофьева не было вальса для сцены бала. Борис Александрович настоял на том, чтобы Прокофьев написал музыку для вальса, который сегодня является одним из самых известных номеров оперы, чему сначала композитор искренне сопротивлялся. Данный эпизод лишь иллюстрирует, какой колоссальной и разнообразной была деятельность талантливого режиссера Покровского в музыкальном театре.

Сам Борис Покровский описывает в книге "Моя жизнь - сцена" это историческое явления, как нечто стихийное, как цепь случайных событий, из которых вырос целый театр. "Все произошло благодаря активным хлопотам судьбы…". Сначала появился небольшой коллектив, для которого режиссер поставил несколько спектаклей, первым из которых стала малоизвестная, но сегодня активно привлекающая всеобщее внимание опера Родиона Щедрина "Не только любовь", после успеха этого спектакля небольшой коллектив превратился в театр, который и сегодня остается одним из самых любимых у зрителей. Театр завоевал постепенно репутацию коллектива, который может представить публике оперные "диковинки", произведения, которые не идут нигде в России. Таким спектаклем стала легендарная первая премьера в мире оперы Д. Шостаковича "Нос".

Появление Камерного театра, сегодня носящего имя своего основателя - важное событие, в нашей работе мы считаем его отправной точкой в истории современного музыкального театра, каким мы его видим. И дело не только во многих открытиях, которыми может справедливо гордиться этот театр, дело в самом факте его рождения. История может удивительным образом повторяться. Спустя почти ровно столетие, в России вновь появляются независимые коллективы, которые пытаются найти новый язык общения со зрителем, ищут новые средства выразительности, ставят произведения, отвергнутые академическими театрами. Ведь очень показателен простой факт, впервые показанная на сцене Большого театра "не только любовь" провалилась с оглушительным треском, но получило новую жизнь в театре Покровского.

Так или иначе, но именно после опыта Бориса Покровского в России появились многие независимые коллективы, которые за долгие годы нашли своего зрителя: "Санктъ-Петербургъ Опера", "Геликон-опера" и другие. Молодые режиссеры и художники начали творческий поиск новых форм, основанный во многом на наследии Мейерхольда, которое вновь стало актуально, изучаемо и интересно. С этого момента начался современный русский режиссерский театр, каким мы его знаем сегодня, в котором художник и режиссер получают невероятную свободу творческого поиска. О результатах можно дискутировать, однако всегда стоит помнить, что этот поиск основан на традициях, которые были заложены еще в первой половине двадцатого столетия.

1.1 Действенная сценография Давида Боровского

Для того, чтобы говорить о постановке "Пиковой дамы" на сцене Большого театра в 2015 году необходимо обратиться к творческому наследию, которое оставил потомкам ушедший из жизни в 2006 году художник Давид Боровский. В.И. Березкин полагает, что Боровский "самый первый и самый крупный в ряду мастеров сценографии второй половины 20 века, которым было суждено утвердить новое понимание роли и значения визуального искусства в театре…". Березкин отмечает, что в творчестве Боровского наиболее последовательно были развиты принципы "действенной сценографии". Данный термин Березкин вводит применительно к работам художников второй половины двадцатого столетия. Автор утверждает, что действенная сценография сменила декорационное искусство - сложившуюся систему оформления спектаклей. Опираясь на труд Березкина выделим основные принципы действенной сценографии. В первую очередь ее определяет "зримое раскрытие коренных обстоятельств драматического конфликта", то есть сценография имеет тесную связь с режиссурой, она практически неотделима от нее. Подобная форма сценографии основана на опыте всех предшествующих ей. С одной стороны, действенная сценография не может не включать в себя декорационного воспроизведение пространства (места действия), с другой стороны она, будучи тесно связанной с режиссерской разработкой спектакля должна быть функциональной. Березкин не применяет этот термин в отношении опыта Мейерхольда, поскольку он подразумевает современные авангардные открытия, но считает, что принципы действенной сценографии основаны на мейерхольдовской традиции.

Одним из главных достижений Боровского, как считает Березкин является то, что он объединил горизонтальные и вертикальные сценические решение. Давид Боровский был необычайным художником, каждая его работа - это эксперимент. Если бросить общий взгляд на его творческий путь, то можно увидеть, что в разных спектаклях он мог использовать самые разные средства выразительности, порой неожиданно и удивительным образом группируя их, художник достигал потрясающего психологического эффекта. Его работы пронизаны порой кажущимся строгим или сухим реализмом. Они лаконичны, зритель ни в коем случае не найдет в них стремления к пышности или пафосности. Это строгий, структурно продуманный минимализм, в котором каждая небольшая деталь играет свою роль и имеет смысловою нагрузку, как, например, в оформлении спектакля "Иду на грозу" Д. Гранина. У Боровского есть работы, в которых он экспериментировал с разными формами изобразительности, он использовал живописные изображения и фотоматериалы. Например, в работе над спектаклем "Дачники" М. Горького, по словам самого Боровского, его "привлекла идея левитановского пейзажа". Творческое наследие Давида Боровского огромное. В 2012 году открылся девятый филиал Театрального музея им. А.А. Бахрушина - Мемориальный музей "Творческая мастерская театрального художника Д.Л. Боровского", в котором хранятся макеты и эскизы художника, которые являются богатейшим материалом для исследователей творчества художника.

В контексте темы нашего исследования более всего нас интересует работа Боровского над оперой "Пиковая дама". История постановки ГАТОБ в 20015 году начинается в 1998 году, когда режиссер Лев Додин вместе с художником поставили данный спектакль в Амстердаме. Успех был оглушительным, вслед в 1999 году этим спектаклем открылся фестиваль "Флорентийский музыкальный май", а уже осенью того же года ее представила публике Парижская опера. В России этот спектакль ждали, и очень многое предсказывало успех. Однако, в целом в критике он получил не лестные отзывы.

Однако, пожалуй, стоит начать с сюжета. Лев Додин пошел по пути, который указал Мейерхольд, он переосмыслил либретто Модеста Чаковского. Это обстоятельство роднит данную постановку в каком-то смысле с легендарной "Пиковой дамой" Мейерхольда, но все же не до конца. Мейерхольд провозглашал первоисточником своего либретто повесть Пушкина, но Лев Додин взяв за основу характеры героев Пушкина домысливает сюжет. Герман предстает перед нами душевнобольным пациентом психиатрической лечебницы. Под звуки увертюры он больной человек двигается по сцене в пижаме и халате, а его воображение начинает рисовать перед ним странные картины, которые по сути и есть вся опера "Пиковая дама". Давид Боровский создал для этой картины соответствующую сценографию - все пространство сцены - словно больничная палата с белыми стенами и одинокой железной койкой-кроватью, рядом с которой стоит капельница. Все события, которые произойдут далее - это лишь видения обезумевшего Германа. "Мы пытаемся рассматривать это произведение именно как историю болезни - не столько клинической, сколько психологической, точнее метафизической, потому что страсть, разрывающая человека - это страсть выиграть жизнь в один момент, одним ударом…" - поделился Лев Додин.

Режиссер В. Кисин писал еще о молодом художнике Боровском "Он оформляет действо, а не место…". В данной сценографии это очень четко проявилось. Минимум самих декораций на сцене, но зритель, с первых тактов увертюры искренне верит Герману и четко видит границы, реального больничного мира в котором физически существует герой и его воображаемого. Реальный мир тусклый, светлый и совсем неприятный и Герман сбегает от него к своим образам, историям прошлого, занимавшим его разум. Боровский стал первым художником, который использует как в общем сценическом решении спектакля зеленый цвет сукна игральный столов.

Зеленое сукно художник использовал еще ранее в своих работах над "Пиковой дамой", например, в 1977-1978 годах он готовил постановку в Гранд Опера вместе режиссером Любимовым. Для этого спектакля художник разработал единую сценическую конструкцию с ярусами, находящимися на разной высоте относительно друг друга. В этом спектакле впервые даже оркестр был участником событий, так как был выведен из оркестровой ямы и расположен на одном из ярусов. Вся установка была покрыта зеленым сукном, которое могло символизировать только одно - Игорный дом. Постановку удалось осуществить в 90-х годах и не во Франции, а в Германии. В собрании богатого наследия Боровского существует макет, созданный для этой постановки. На нем мы видим деление сцены на три плана, каждый из которых расчленен на три плоскости. Первый находится по идее на уровне верха оркестровой ямы. Второй план представляет собой три плоскости немного выше. Самый высокий третий план - вновь три плоскости - это уже игорные столы, над которыми расположены три латунных светильника, на столах латунные канделябры с тремя свечами. Магическое число трех карт для сюжета "Пиковой дамы" мастерски обыгрывается художником, оно задает ритм всей композиции. На примере этого макета мы видим конкретный пример единства горизонтального и вертикального решения сценографии, ведь если считать параллельно рампе, то получается три плоскости, к такому же результату можно прийти, если считать и снизу-вверх. Центром композиции является знакомая по современному спектаклю больничная койка Германа. Нельзя не сказать, что чтение макетов Боровского невероятно увлекательно, поскольку его сценография существует в неразрывной связи с музыкой Чайковского, она ритмична.

В спектакле 2015 года нет многопланового решения, но он во многом родственен в отношении идейного содержания предшествующим ему работам Боровского над "Пиковой дамой". Сценография Боровского создала особенную сценическую атмосферу, которую отмечали критики: "Спектакль, как мало какой другой, может похвастать давящей эмоциональной атмосферой, пугающим драматичным аскетизмом и тяжестью психологического напряжения…". Давящее впечатление достигается за счет намеренного визуального скрадывания пространства сцены. Все первое действие по сути разворачивается на нешироком пространстве сцены, которое надстроено вплотную к стенам больничной комнаты Германа и находится примерно на одной высоте с койкой больного. Действующие лица практически не покидают этого отрезка сценического пространства. Визуально данное композиционное решение сильно воздействует на смотрящего спектакль психологически. Хор и все главные персонажи, с трудом умещаются на таком пространстве. Они словно запертая в сознании фантазия, которую герой еще не выпустил на свободу, но которая рвется захватить весь мир Германа. В данном случае получается, что мир героя - это его больничное пространство. При этом стоит отметь контраст между аскетичными декорациями и нарядными костюмами, соответствующими пушкинской эпохе. Особенно интересен образ графини, он словно яркое пятно притягивает внимание на протяжении всего спектакля. Графиня молода, она одета в платье, по которое по стилю относится к елизаветинской эпохе. Она вся в зеленом, такого же тона, что и сукно игорных столов.

В конце первого действия стены палаты Германа раскрываются. Искушенный зритель мог скучать по классической решетке Летнего сада, или же другой символике Петербурга, которой он не увидел в начале действия. Однако, словно победив последние преграды, воображение Германа, его фантазии, которые словно назойливо стучались, вырываются наружу и на сцене возникает парадная диагональная лестница, появляются античные колонны и скульптуры.

1.2 Образы Юрия Александрова и Зиновия Марголина

18 декабря 1999 года состоялась премьера "Пиковой дамы" в постановке Юрия Александрова и в декорациях художника З. Марголина в театре "Санктъ-Петербургъ Опера". Театр "Санктъ-Петербургъ Опера" - относительно молодой, он был основан режиссером Юрием Александровым в 1987 году. Юрия Александрова можно смело назвать преемником петербургской (ленинградской) оперно-режиссерской школы, чьи основы заложил Вс. Мейерхольд, а развивал основатель оперно-режиссерского факультета Консерватории профессор Э. Каплан.

Примечательно, что причина возникновения его театра во многом перекликается с причиной, которая двигала в свое время и Мейерхольдом создании в 1910 году "Дом интермедий". Именно в "Доме интермедий" Мейерхольд впервые начинает свою борьбу с устоявшейся театральной традицией, желая вдохнуть жизнь в сценическое искусство. Юрий Александров начинает свой путь после богатого опыта работы в Мариинском театре.

"В тот период моей жизни я познакомился со многими известными операми на примерах спектаклей Мариинского театра, которые впоследствии я люто возненавидел. В Мариинском театре я видел разные постановки, мне понадобилось много лет, для того чтобы забыть их заставить себя взглянуть на шедевры музыкального искусства свежим взглядом. Например, в "Травиате" я видел лишь кривобокие кринолины, деревянные бокалы и, что ужасно, деревянные чувства…".

Стремление создать нечто новое, обогатить спектакль живой эмоцией, идеей в противовес устоявшейся традиции стало движущим фактором для появления нового театра. Со временем Камерный театр, основанный Александровым, не имевший в первые годы своего существования даже собственной площадки вырос в профессиональный Государственный театр "Санктъ-Петербургъ Опера".

Премьера "Пиковой дамы" в постановке Юрия Александрова и декорациях З. Марголина состоялась в 1999 году. В этом спектакле, время становится главным действующим лицом. В семи картинах перед зрителем развернулись поэтапно трагические страницы истории двадцатого столетия. Действие начинается в начале двадцатого столетия, главные герои в начале спектакля - представители доживающего свои последние дни дворянства. Сцена в комнате Лизы уже происходит во время Первой мировой, а бал - это торжественное мероприятие в Кремле, которое происходит в конце тридцатых годов. 5-ая картина разворачивается уже в блокадном Ленинграде, а сцена последнего объяснения Германа и Лизы происходит словно бы перед эвакуацией. Последняя картина переносит воображение зрителя уже в современное на момент премьеры время - казино в разгульные и девяностые годы.

Сценография этого спектакля - это бесконечный круговорот образов и символов, которые ориентируют воображение публики и помогают зрителю разобраться в, на первой взгляд, сложной и нетрадиционной идее постановщика. Хотя, основная мысль, которая возникает после просмотра калейдоскопа символов в этом спектакле, очень проста - классические герои вечны, их эмоции и переживания, страсти волновали все поколения людей, начиная с первой премьеры и почти до наших дней. Собственно, "Пиковая дама" Пушкина и Чайковского - это история, могла бы произойти в практически любой исторический период.

Для того, чтобы зритель мог моментально сориентироваться в происходящем на сцене, сценограф и режиссер не строили монументальных декораций, декорационное оформление было минимальным, однако, символика, позволяла узнать то или иное историческое событие, которое хотели показать постановщики на сцене.

Основой для сценографии стала конструкция, напоминающая гигантскую лестницу, занимавшая почти все игровое пространство сцены. Эта конструкция представляла собой по сути составленные вместе тумбы, покрытые зеленым сукном. Эта основная декорация определяла динамику спектакля, герои двигались по ней вверх и вниз, в зависимости от мизансцены, конструкция также позволяла создать даже на небольшой по площади сцене разные планы. На уровне первой ступени декоратор и постановщик поместили старое черное пианино, словно символ интеллигенции.

Действие первой картины разворачивается в самом начале двадцатого столетия, это мы понимаем по соответствующим моде эпохи костюмам Лизы, Графини, Елецкого и прочих героев. Длинные платья в пол, шляпки, зонтики, словом весь необходимый антураж не позволяет сомневаться в определении хронологических рамок. Колористическая гамма, при этом очень сдержанная костюмы все решены приблизительно в одном оттенке - светло-бежевом. Также к декорации добавляются несколько розовых облачков на фоне черного задника, которые лишь символически обозначают, где заканчивается игровое пространство. Их светлый колорит, на контрасте с темной зеленой лестнице и черной одеждой сцены создают визуально притупляют общее давящее мрачное впечатление, которое производит оформление.

Также как Мейерхольд не мог не задействовать образ Санкт-Петербурга, так и художник Марголин добавляет в композицию скульптуру ангела, стоящего на коленях и склонившего в скорбном жесте голову на урну. Ангел очень напоминает скульптурное убранство Исаакиевского собора.

Образ Германа снова, как и во многих предшествующих постановках, контрастно мрачен - костюм героя весь черный, что сразу выделяет его на фоне остальных. Неожиданно смелой оказалась трактовка облика Графини. В этом спектакле она молодая женщина, может быть лишь чуть старше Лизы, обеспеченная, ее костюм - богатое платье, подчеркивающее стать и элегантность героини.

В спальне Лизы знаменитый дуэт приобретает новые краски. Все девушки, собравшиеся вместе, одеты в форму медсестер Первой Мировой войны. Костюмы состоят из обязательной белой косынки с крестом и передников. Костюмы и всего несколько бутафорский предметов, как широкие овальные корзины с бинтами моментально переносят воображение зрителя во времени. При помощи всего нескольких атрибутов Марголину удалось в один момент превратить пространство сцены в госпиталь.

Сценография сцены бала может стать настоящим сюрпризом. Действие переносится в Сталинскую эпоху. Вышеупомянутого ангела заменяет на горизонте гигантская, скорее всего бронзовая маска-портрет А.С. Пушкина. На возвышении появляется длинный прямоугольный стол. Главные герои не постарели. Они проходят сквозь время вечно юными. Колорит этой сцены составляют в большей степени костюмы главных героев и артистов хора. Для хозяина бала (а в данном случае просто празднества) художник создает с помощью грима узнаваемый образ Вождя народа. Костюм в ярких голубых тонах Графини - это образ восточного пастушка, что позволяет сделать вывод, что она принимала участие в разыгрывании представления-пасторали. За столом режиссер также располагает артистов хора, для которых Марголин создает яркие цветастые почти карнавальные национальные костюмы 15 свободных республик. Эта сцена - самая предельно насыщенная по колориту именно за счет костюмов.

Блокадный Ленинград - страшное место для долгого ожидания любимого. Трагические нотки арии Лизы "Уж полночь близится, а Германа все нет…" обретали в этой мрачной сцене еще большую эмоциональную силу. Декорационное оформление этой сцены оставалось таким же мрачным, как и на протяжении всего спектакля, однако гнетущее ощущение уже не разбавляли ни редкие облачка, ни костюмы, ни скульптура. Его усиливали расположенные на лестнице тут и там фигуры трупов, завернутых в белое полотно. Костюм Лизы ватник, валенки и шерстяной платок, узнаваемые санки - снова минимальные элементы костюма и бутафории мгновенно позволяют определить, в какое время происходит действие. Нельзя опустить, что такое режиссерское решение позволяет по-новому прочесть смысл арии героини. Слова "туча пришла и грозу принесла…", погруженные в совершенно иной контекст, обретают более широкий смысл, их вырывают у нее из сердца не только личные переживания, но и тяжелые испытания, через которые ей пришлось пройти.

Финал спектакля происходит не то в казино 1990-х годов, не то на некой частной вечеринке. К декорационному оформлению добавляется лишь золотая мишура, свисающая сверху, и отдаленно напоминающая люстру. Помогаю определить время действия снова костюмы. Современные деловые у мужчин и короткие яркие коктейльные платья у женщин, суда по всему спутниц обеспеченных бизнесменов или же политиков девяностых годов.