Концепция национального романтизма в изобразительном искусстве Скандинавии в 1880-1920 гг.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» (СПБГУ)

Институт истории

Диссертация

на соискание степени магистра по направлению «История искусств»

магистерская программа - История западноевропейского искусства

Концепция национального романтизма в изобразительном искусстве Скандинавии в 1880-1920 гг.

Выполнила студентка: Гриккис К.А

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

старший преподаватель кафедры истории

западноевропейского искусства Института истории

Ярмош Анастасия Сергеевна

Санкт-Петербург

2017

Оглавление

Введение

Глава 1. Специфика изучения изобразительного искусства стран Скандинавии XIX - начала ХХ века: историографический аспект

Глава 2. Формирование традиции в скандинавской живописи первой половины XIX столетия в контексте романтизма

Глава 3. Отражение романтического восприятия мира в живописи Скандинавии рубежа XIX - XX вв.

3.1 Историко-культурный контекст

3.2 Романтизм в норвежской живописи: Николай Аструп и его современники

3.3 Развитие шведской живописной традиции и влияние французского импрессионизма

3.4 Скагенская школа - национальный пейзаж Дании

Глава 4. «Национальный романтизм» и его черты в творчестве иллюстраторов Теодора Северина Киттельсена и Йона Бауэра

4.1 Текст и образ в творческом методе Киттельсена и Бауэра

4.2 Национальные темы и образы в графике Теодора Северина Киттельсена

4.3 Шведская сказка в рисунках Йона Бауэра

Заключение

Список использованной литературы

Приложение 1

Введение

Изобразительное искусство Скандинавии в XIX - начале XX веков является оригинальным, по-своему специфическим и весьма емким материалом, представляющим интерес для современного гуманитарного знания. Несмотря на кажущуюся полноту исследовательского обращения к данной теме в настоящий момент и на протяжении всей истории, здесь остались неохваченными некоторые, возможно едва заметные, но важные для осмысления природы и особости искусства стран Скандинавии проблемы. В конце XIX столетия в искусстве стран этого региона утвердились особые культурные процессы, способствующие развитию национального «северного» восприятия сути изображения.

Живопись и графика Скандинавии во второй половине XIX века, синхронно с искусством других стран на севере Европы, продемонстрировали иное образное определение и понимание смыслов и граней собственной истории и культуры, точнее - продолжили коренную традицию. Художники обратились к жанрам, до того размытым в сфере изобразительного искусства. Новая ориентация, направленная против общих академических устоев, принятых в традиционной Европе, и против устоявшихся норм изображения, позволила мастерам показать своим современникам более модернизированные стороны культуры изображения. Принятый за основу еще в начале XIX века пейзажный жанр, отвечающий эстетике и мировоззрению шедшего из Европы Романтизма, стал в рассматриваемое время ключевым для осмысления национальных аспектов искусства страны. В дальнейшем Романтизм нашел свое претворение на почве реалистического и натуралистического искусства. Обозначился новый взгляд на природу, ее изображение стало более детализированным, осязаемо и реально. Это было очерчено романтическим видением родной культуры, истории и природы - создание образов родины в ее характерных северных мотивах, с присущим для скандинавов одушевлением природы, рассмотрением её как полноценного героя современной им жизни.

Помимо пейзажа, на рубеже XIX-XX веков пользовался особой значимостью жанровый, бытовой и портретный мотив и, конечно, «портрет» природы здесь все также играл ключевую роль. Яркий переход от довольно условного, порой декоративного, символико-философского и религиозно-исторического звучания моделей скандинавского быта и окружения первой половины столетия живопись и графика совершила в довольно поэтичной и при том достоверной форме. Но здесь же сохранялось чувство «национального мотива», символический подтекст реалистического изображения. Романтизм не мог уступить весь подиум изобразительного искусства новым современным течениям, направлениям, натуралистичности работ даже в ходе модернизации художественных представлений этого времени. Вместо этого он вступил в контакт с ними при посредстве своей философии. В исследованиях, посвященных рассматриваемой теме, встречается большой интерес к проблеме национального нордического искусства рубежа столетий. Однако до настоящего времени не было предпринято попыток обозначить особую концепцию следующей волны Национального Романтизма в искусстве передовых скандинавских стран, во второй половине века и на рубеже столетий, комплексно подойти к этому явлению и рассмотреть его как с позиций классической истории искусства, так и привлекая широкий историко-культурный контекст. Хотя следует отметить, что к настоящему моменту в науке существуют краткие рассмотрения исследователями взаимосвязей скандинавских художников и общее для их творческого процесса стремление наделить изображения национальными сюжетами и мотивами, и обособить их от всеобщего развития. Также ученые косвенно указывают на несомненное следование древним национальным традициям на примере конкретных мастеров, но в подобных трудах это словно бы очевидный вопрос, не требующий углубления в тему.

В настоящей работе следует выделить три скандинавские «школы» изобразительного искусства - норвежскую, шведскую и датскую. По мнению историка-скандинависта Александра Сергеевича Кана, исландская культура традиционно до сей поры остается обособленной в своем историческом развитии и использует исключительно собственные выработанные веками каноны в культурной сфере См. об этом: Кан А.С. История скандинавских стран, М., 1980, С. 11-15.. Перечисленные выше страны, искусство которых мы рассматриваем в работе, имели в ходе исторического развития тесные контакты с ключевой для развития данной научной проблематики культурой континентальной Европы. Но здесь, в главных скандинавских регионах, были также, как в Исландии, сложены собственные обычаи и традиции, характерные культурные явления, не зависящие от влияний и заимствований иных культур. В этой связи в первую очередь в данной работе пойдет речь о чертах и тенденциях самобытной норвежской, шведской и датской культуры на фоне своеобразного исторического развития на примере памятников изобразительного искусства. Его развитие, как впрочем, и эволюция иных форм в художественной культуре Скандинавии, пришло к кульминационному пониманию своей самобытности ко второй половине XIX века (об этом свидетельствуют успехи Генриха Ибсена и Эдварда Грига, Августа Стринберга, Серена Кьеркегора, также как движение Хенрика Вергеланна, появление культурной группы «Скандинавизм» и многие другие процессы, в яркой форме реформирующие культуру скандинавского общества того времени, о чем речь еще пойдет позднее).

Важным этапом для формирования современного представления о художественной культуре и искусстве Скандинавии явился весь XIX век, когда происходило настоящее Возрождение национального духа страны. Романтизм здесь играл ключевую роль. В этом смысле такое «направление» стало своего рода мироощущением. Этот культурный виток, по сути своей, был пронесен скандинавскими художниками - строителями обновленной национальной культуры - через всю историю ее становления в странах региона Северного моря. Наследие национальной культуры, возможно, не влияло напрямую на живопись и графику рассматриваемого периода - исхода столетия, но это было ярким образцом для современного общества и деятелей искусства, стремившихся к познанию исконно родной культурной «почвы». В данном случае обращение не сводилось к повторению иконографических типов, а скорее описывало семантико-философское содержание образа, и стало характерной наследственной чертой творчества многих поколений скандинавских художников.

Именно это определило предмет настоящего исследования, которым в данной работе является художественная специфика Национального Романтизма в изобразительном искусстве стран Скандинавии в 1880-1920 гг., нашедшая явное выражение в творчестве скандинавских мастеров, работающих на стыке двух веков.

Объектом исследования являются художественные особенности произведений живописи и графики наиболее выдающихся норвежских, шведских и датских мастеров, представляющих различные жанры, направления и техники изобразительного искусства в рассматриваемое время в контексте развития течения Национального Романтизма в Скандинавии на рубеже столетий.

Границы исследования в работе были определены схожим историческим характером для изобразительного искусства скандинавских стран. Географические границы носят весьма содержательный характер. В отмеченных регионах происходили идентичные культурные и художественные процессы, что в довольно яркой форме демонстрирует развитие «национальных начал» на фоне европеизации культуры и зрелость Романтизма в изучаемый период.

Целью исследования выступает выявление характерных особенностей и самобытного начала в изобразительном искусстве Скандинавии рубежа XIX-XX веков, отождествляемых с чертами Национального Романтизма культуры страны. Исходя из цели научной работы, были определены следующие задачи:

1) Изучить научную традицию исследований изобразительного искусства стран Скандинавии второй половины XIX - начала ХХ вв.;

2) Определить историко-культурную специфику развития Романтизма в Скандинавии и охарактеризовать его как ключевое явление для формирования концепции Национального Романтизма в искусстве и культуре рассматриваемого периода; выявить взаимосвязи литературы, музыки, философской мысли с изобразительным искусством;

3) Выявить предпосылки в формировании традиции Национального Романтизма в искусстве стран Скандинавии в первой половине XIX века; обозначить принципы и процессы преемственности в отношении возрождения национальной культурной идентичности и романтических идеалов в изображении;

4) Охарактеризовать европейское влияние (преимущественно французское и немецкое) на развитие творческого почерка северных мастеров в исследуемых границах;

5) Выявить индивидуальные творческие подходы к визуализации интерпретации идей Национального Романтизма в живописи и графике отдельных художников;

6) Сформулировать черты культуры Национального Романтизма и их отражение в изобразительном наследии скандинавского искусства 1880-1920 годов.

Методология работы определяется характером темы исследования и поставленной целью. Комплексный подход к раскрытию темы и представляющий ее материал в труде предопределили необходимость изучения широкого спектра исторически значимых нюансов, также как полноценного подхода к анализу и интерпретации вещей, связанных с заданной темой. Для решения поставленных в работе задач будут использованы следующие методы: историко-культурный, с помощью которого представится возможным проследить предысторию развития особой ситуации в изобразительном искусстве Скандинавии в 1880-1920-е гг., определить, какие характерные для культуры северных стран образы и типажи нашли отражение в изобразительном искусстве региона. Также будет применен иконографический метод. Он поможет выявить особые, характерные черты изобразительного искусства Норвегии, Швеции и Дании, индивидуальные программы и собственные творческие задачи мастеров, их самостоятельный художественный почерк, а также отличительные особенности художественной сферы каждой из названных стран. В то же время будет отмечено сходство изобразительных линий и сюжетных традиций. Обозначенный метод будет дополнен анализом, который может быть использован с целью изучения авторского (художественного) построения композиции, особенностей формообразующих элементов рассматриваемых произведений. Для исследования особенно необходим компаративно-аналитический метод ввиду оценки произведений искусства, их глубокого анализа и интерпретации и, следовательно, выявления национальных особенностей, присущих сугубо изобразительному языку скандинавской культуры. Заметим, что главная рассматриваемая проблема в работе касается скандинавского культурного феномена в целом, в рамках которого исторический аспект национальной культуры Скандинавии особенно сильно выделился в рассматриваемый в работе период.

Материалы и источники: данная работа обращается к собраниям Национальной Галереи в Осло, Музея искусств в Бергене (Кодэ), Северонорвежского музея искусств в Тромсё, собраниям музейного комплекса в Блофарвеверке, Национальной Галереи в Стокгольме, Музея искусств в Гётеборге, Скагенского Музея Искусств, Глиптотеки, Государственного Музея искусств и к Коллекции Хиршпрунга в Копенгагене, к собранию Музея Модерна в Ольборге, отдела искусства Северной Европы в Галерее европейского и американского искусства XIX-XX вв. Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, к коллекции Государственного Эрмитажа, а также собраниям Домов-Музеев деятелей культуры и изобразительного искусства в Бергене, Йёнкёпинге, Блофарвеверке, Лаувлии которые автор данной работы непосредственно изучал в рамках музейных фондов и экспозиций. Также к материалам исследования будут привлечены некоторые каталоги с аннотациями к временным и постоянным выставкам, а также найденные в библиографических источниках отрывки писем, высказываний самих художников об искусстве, о времени. Большинство произведений художников, которые будут взяты в исследовании для искусствоведческого анализа, были изучены натурно на экспозициях и временных выставках указанных выше музеев и собраний стран Скандинавии и в российских коллекциях.

Глава 1. Специфика изучения изобразительного искусства стран Скандинавии XIX - начала ХХ века: историографический аспект

Исследования, сопряженные с обозначенной тематикой, представлены в широкой историографической традиции изучения как за рубежом, так и у отечественных авторов. Большой корпус монографической литературы и публикаций в периодических изданиях описывает характер развития изобразительного искусства конца XIX - начала ХХ столетий. В этой связи наиболее сложным аспектом в изучении предмета исследования выступает зачастую выявление так называемой своеобразности нордического искусства и включение его в общую картину развития истории мировой культуры.

Многочисленные монографии, статьи, сборники, как правило, отвечают стремлению проследить историю становления собственно скандинавского искусства или, что характерно, опираясь на творчество одного мастера, выявить его яркую художественную индивидуальность на фоне общего становления искусства страны. Нередко в данных трудах можно заметить стремление рассмотреть историю скандинавского искусства с точки зрения его отдаленности от других стран, его индивидуальности, национальной самоидентичности. Тем не менее, авторы не обходят стороной правдивую историю искусства скандинавского полуострова, и неизбежно отмечают влияния (культурный обмен) со стороны зарубежных коллег. Особенно это касается рассматриваемого в настоящем исследовании времени - рубеж XIX-XX веков. Это было время, когда на мировой сцене разгорелось движение индустриализации, обозначились рамки нового развития. В культурной среде деятели новой эпохи прониклись темами о «народном», о прошлом, о ностальгии по исконной, но уже далекой культуре. Подобная тенденция начала свое стремительное развитие еще в начале XIX столетия, когда в Скандинавии не без помощи немецкой традиции См об этом: Омельяненко М.В. Искусство раннего немецкого романтизма и европейское художественное наследие XV-XVII вв. //дисс., СПб, 2006. художники пришли к «романтическому» пониманию своего творчества. Романтизм ярко проявлял себя во многих сферах культуры и звучал вполне символически, как это было с ним и в других странах Европы, в том числе на его родине - в Германии. Очевидно, что в изобразительном искусстве Романтизм многое берет еще от академической школы с точки зрения как трактовки композиции в целом, так и отдельных элементов. Восприятие же самой сути сюжетов, образов устанавливается на более «высоком», философском уровне См. об этом: Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм, Романтизм. СПб, 2005. . Соответственно значение «высокого» сюжета приобретает иные начала. Для академического искусства высокий жанр предполагает обращение к исторической живописи, придворному портрету. Романтизм склонен в большей мере поощрять желания и стремления самого художника, чувствовать тонкости его собственного мира, душевного уклада. Таким образом, мастер выражает свое отношение к миру с помощью ранее мало выбираемых жанров См. об этом: Там же.. Пожалуй, в этом смысле интересную мысль выразил автор Кнут Льёгодт, к которому еще предстоит обратиться при изучении главной темы: «Романтизм в своем готическом, таинственном значении появился в начале XIX века во всем мире и завладел всеми сферами культуры. Он носил своей целью пробуждать наши чувства и эмоции. Хотя данная сосредоточенность на «эмоциональном» считается многими уже новым Романтизмом, ведь Эра Романтизма более фокусирует свой интерес в академических кругах» Ljшgodt K. Mеneskinnsmaleren Knud Baade / kat. of exhib. 23. Juni - 30. September / Nordnorsk Kunstmuseum / transl. from Norwegian. - Tromsш, 2012, P. 9.. Тем не менее, мы заметим в дальнейшем, что на скандинавской почве этот «академический романтизм» уже во многом не являлся таковым с начала столетия. Скандинавский романтизм выработал свои собственные начала. Ориентируясь на немецкую школу и взяв за образец лишь «Философию» данного романтического явления, он перенаправил это в русло исконной скандинавской культуры.

Вторая половина XIX века открыла собой новое понимание отображения мира. Известные всем направления в изобразительном искусстве, шедшие против так называемой сухости искусства прошлого, академических установок, вновь вступили в свою силу. Обращаясь к искусству Скандинавии этого и последующего времени, многие исследователи обнаруживают черты «нового» романтизма. Хоть и заключенный в ином, реалистическом, построении композиции и элементов, но он впредь наполнялся тем же, что и ранее, символическим звучанием. Символика же эта ярка по сути своей. Искусство Северных стран на рубеже веков открыло собственный Национальный Романтизм, который по нашему убеждению заключался, прежде всего, в особом понимании значения родной культуры прошлого, сближение с народной средой, а также - именно со скандинавской природой, с ее суровым северным климатом и холодными монументальными ландшафтами. Искусство Дании, Швеции и Норвегии, как уже было отмечено, имеет довольно тесные и прочные связи с мировой культурой, чем ставит себя на весьма высокий подиум и является довольно известным, в какой-то степени популярным. Тем не менее, искусство этого региона следует обозначать «популярным» по отношению к ним самим, выделять специфику данного явления в скандинавской культуре и обособлять от общей истории искусства. Это, как было отмечено ранее, отразилось также в иных сферах культуры (литература, театр, музыка, архитектура) особенно сильно в рассматриваемое время, в период Возрождения национальной культуры и нового понимания понятия Нация.

Ключевой для заданной в исследовании проблемы Национального Романтизма и для понимания общего культурно-философского фундамента в скандинавском искусстве является культурологическая монография А. Ю. Чукурова «Состояние мира: одновременность». Художественная культура Скандинавских стран и Финляндии в пространстве концептов» Чукуров А.Ю. «Состояние мира: одновременность». Художественная культура скандинавских стран и Финляндии в пространстве концептов, СПб, 2011.. Это одна из первых попыток в отечественной науке представить развернутое понимание и представление о культурных принципах и практиках скандинавов на примере круга писателей, философов и художников региона в XIX-XXI веках. Подходы к изучению и теоретическое осмысление такого явления как национальная самобытность искусства Скандинавии, сформулированные в работе А.Ю.Чукурова, легли в основу настоящего исследования. Автор в своей работе говорит о такой скандинавской художественной культуре, которая построена на базе определенных «концептов». Об их проявлении и на их основании автор ведет своеобразное искусствоведческое повествование.

Во введении указана основная идея работы Чукурова: «Данная монография - это экскурс в мир художественной культуры Скандинавских стран и Финляндии, в ходе которого через призму базовых концептов мы постараемся проанализировать основные тенденции художественных практик второй половины XIX - начала XXI века» Там же, С. 3.. Примечательна гипотеза автора о том, что Скандинавские страны и Финляндия находятся в «единой концептосфере» (несмотря на то, что сам автор, выявляя специфику исторического становления Скандинавских стран в их независимости друг от друга, указывает на самобытность каждого из регионов). Также Чукуров поясняет, что работа прежде всего направлена на анализ сферы искусства рассматриваемых стран Там же, С. 4. Кроме того, во введении ученый указывает на следующий важный момент для понимания специфики развития истории Скандинавии в ее региональном и культурном аспектах: «Культура стран Скандинавии не имеет античного наследия, и формировалась по своим внутренним законам. «Концептосфера» стран Северной Европы начинает складываться в эпоху раннего средневековья, хотя предпосылки к тому проявились с древнейших времен. Генезис и эволюция средневековой культуры - это многоуровневый и многолинейный процесс, определявшийся этнорегиональной спецификой, потому необходимо как выделение локальных особенностей развития данного региона, так и выявление общих тенденций развития средневековой культуры. Сложение специфической поликультурной системы в Северной Европе связано с интенсивными процессами культурного обмена, включающеого Скандинавию, современную Польшу и Прибалтику, Северо-Западную Русь, а потому процессы сложения концептосферы должны рассматриваться в контексте взаимодействия указанных регионов» Там же, С. 10.. Такие термины, как «внутренние» законы Скандинавии и ее региональные и культуроно-обменные принципы, о которых упоминает автор, представляют собой нераскрытые темы для понимания и осознания самобытного скандинавского искусства. Работой А.Ю.Чукурова очерчиваются границы современных отечественных исследований культурной среды Скандинавии и её влияния на развитие искусства этого региона.

Целесообразно при изучении изобразительного искусства Скандинавии рубежа веков и его истоков обратиться к советскому изданию «Всеобщей истории искусств», в которой пятый и шестой тома повествуют в отдельных главах об искусстве скандинавских стран XIX и XX веков, в особенности о творчестве живописцев. Следует заметить, что некое условленное цензурой, мировоззрение авторов статей по каждой отдельной стране отразилось на научном анализе творческой биографии скандинавских мастеров. Ученые делают зачастую излишне яркий акцент на народном, крестьянском характере изобразительного искусства скандинавов, особенно норвежцев. Однако источник представляет собой вполне разъяснительный научный рассказ в общих чертах об истории становления искусства Скандинавии, состоит из порой вполне обоснованного анализа творческих потенциалов отдельных художников.

Прежде чем обратиться к зарубежным и, немногочисленным отечественным исследованиям, посвященным непосредственно искусству Скандинавии рубежа XIX-XX веков и перед тем как начать собственно раскрытие проблемы Национального Романтизма в искусстве рассматриваемого времени, следует обратить внимание на некоторые исследования, обращающиеся к искусству предшествующих этапов. Здесь будет предпринята попытка выявить на основе историко-научных изысканий, какие процессы в изучаемой сфере привели в итоге к такому яркому явлению как новый (нео) Национальный Романтизм в нордической живописи и графике в рассматриваемое время.

В этом смысле интерес исследователя привлекает норвежский художник Кнуд Бааде. В 2012 году директор Северонорвежского музея искусств (Тромсё) Кнут Льёгодт участвовал в организации выставки, посвященной мастеру, а также опубликовал книгу на основе коллекции произведений Бааде. Ljшgodt K. Mеneskinnsmaleren Knud Baade / kat. of exhib. 23. Juni - 30. September / Nordnorsk Kunstmuseum / transl. from Norwegian. - Tromsш, 2012. Льёгодт в предисловии своего издания отмечает, что Бааде является одним из малоизвестных норвежских живописцев Романтической Эры, несмотря на то, что он был хорошо известным и уважаемым художником среди современников Ibid, P. 6.. Самого Бааде автор называет в заглавии «художником лунного света». В первую очередь Льёгодт отмечает, что искусство Бааде напрямую соприкасалось с романтическим движением. Приведенная в списке работа мастера «Прибрежный пейзаж в лунном свете» (1851, Национальный музей, Осло) - довольно яркий пример этого. Исследователю известны также факты о взаимосвязях Бааде с передовыми романтиками Ibid, P.13.. Автор посвятил отдельную главу «норвежскому» пейзажу мастера, дав некий биографический комментарий Ibid, P. 23-33., и развитию художника в контексте восприятия творческого наследия И.К. Даля и К. Д. Фридриха Ibid, P. 35-43.. Кнут Льёгодт систематически и подробно повествует о творчестве этого большого мастера эпохи романтизма, пытается в хронологической последовательности проследить путь его творческого развития и провести параллели между Бааде и его коллегами на родине и на севере Европы, охарактеризовать его жанрово разностороннее творчество. Кнуд Бааде явился одним из первооткрывателей национальной трактовки различных по характеру и по содержанию сюжетов. Автор начинает повествование с рассказа о романтическом движении и как с ним был связан Бааде, отмечает, что именно в это время обращают на себя внимание в основном великие имена, такие как И.К. Даль и Томас Фирнли в Норвегии и К.Д. Фридрих в Германии.

Также и об Иоганне Кристиане Дале как о лидере романтического движения не только в Норвегии, но и во всей Скандинавии, составили труды различного характера многие историки, особенно на Севере. Стоит обратиться к монографии о художнике, написанной Андреасом Аубертом и изданной в 1920 году Aubert A. Maleren Johan Christian Dahl. Et stykke forrige жrhundredes kunst- og kulturhistorie, Kristiania, 1920.. Автор начала XX века, изучая искусство мастера, привлекает внушительное число материала, включая исследовательские источники и подписанные иллюстрации с графическими и живописными произведениями Даля. Ауберт подразделяет труд на 2 части: «Его жизнь и его реальность» (Hans liv og hans virken) Ibid, S. 3-279. и «Нордическое чувство природы и Иоганн Кристиан Даль» (Den nordiske naturfшlelse og Johan Christian Dahl) Ibid, S.295-427.. Автор повествует о художественной «революции», совершенной в эпоху Даля не без помощи художника Ibid, S. 335-350.. И, как многие последующие исследователи, Ауберт здесь обращает внимание на такой аспект, как постоянное «возвращение» Даля к натуре, упорное и целевое исследование природы преимущественно родных краев.

Даль стал первым среди норвежских романтиков. В период активной творческой деятельности он находился в тесных контактах со своими зарубежными коллегами на Севере Европы. Теме традиции интернационального обмена, соблюдающейся уже с начала XIX века между Данией и передовыми европейскими странами, а также ее скандинавскими соседями, посвящены два труда, выпущенные специальной редакцией художественной Глиптотеки в Копенгагене под руководством Флемминга Фриборга. Из первой Friborg F. J.Ch. Dahl and the Danish Golden Age, Copenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek, 1999. мы узнаем о творческом путешествии Даля, перенесшего свежие еще идеи романтической философии Германии (1818 год, Дрезден, дружба с Каспаром Давидом Фридрихом) на скандинавскую почву, говоря более узко - в культуру Дании. Главная же цель статьи Фрибога о творчестве Даля в датском регионе - выявить специфику развития его художественной концепции на примере конкретных работ. Автор утверждает, что датские сюжеты Даля (Вид на замок Фредериксборг, Скалы остова Мён - от авт.) полны живительной силы художественного реализма, некоего исследовательского натурализма, еще наполненного тем не менее романтическим звучанием, символическим обращением к определенным сюжетам Ibid, P. 11..

Второй источник описывает параллельное развитие Романтизма в Германии и Дании, когда пути художников стран Северной Европы пересеклись. Датская практика исследуется на примере творчества Кристена Кёбке - виднейшего представителя Золотого века датской живописи, когда под эгидой академической школы и романтического движения обозначились новые пути и художественные задачи для национального искусства. Немецкую романтическую традицию представляет Каспар Давид Фридрих. Примечательно, что исследователь берет за основу творческого наследия двух мастеров в основном пейзажные мотивы и это те произведения, которые демонстрируют окрестности их родной земли с особыми, свойственными этим землям, признаками. Здесь же к примеру о датском национально-романтическом наследии, приведена работа учителя Кёбке Йенса Юля «С Северным сиянием», на котором романтическая основа произведения и ее символистическая направленность раскрывается посредством написания типичной северной природы.

Обширным и наиболее полным в исследовательском, монографическом отношении является труд о Кёбке, написанный в 2010 году Давидом Джексоном и Каспером Монрадом Jackson D., Monrad K. Christen Kшbke - Danish master of Light, Yale University press, 2010.. Авторы в части о расцвете творчества Кёбке исследуют проблемные темы, например, как картина, изображающая Фредериксборг, стала манифестом для развивающегося впоследствии в творчестве художника Национального Романтизма и как это отразилось благодаря заданной Кёбке волне на всей культуре изобразительного искусства Дании Ibid, P. 163.. Авторы называют его датским мастером света. Работа с цветом, с расположением объектов, в конце концов, с выбором сюжетов действительно дала ему шанс заявить о себе как о художнике нового поколения, хотя в своих идеологических и философских изысканиях он все еще оставался живописцем начала XIX века. И здесь же мы можем отметить, что искусство как начала столетия, так и его завершения объединено всеобщим Возрождением национальных культур Скандинавии.

Теме датского путешествия Иоганна Кристиана Даля отведена работа, написанная коллегией Музея-поместья Барониет Розендал в округе Хордаланн при поддержке других центральных музеев Норвегии и Дании «И.К. Даль. Его окружающая среда в Дании и местный пейзаж» Nedreboe R., Grete A. J. Ch. Dahl. Hans danske miljoe og det danske landskap, Baroniet Rosendal, Kvinnherad, Hordaland, 1995.. Здесь отмечено больше не профессиональное стремление мастера познакомиться с традициями местной художественной Академии или с передовыми прославленными уже тогда датскими художниками. Здесь скорее прослежена художественная задача норвежского живописца и графика отразить близкую по духу и в то же время такую самобытную природу Дании и ее «образ» в целом на своих окутанных романтическим видением полотнах. Его известная тяга к родной норвежской природе не ограничивает сюжетного многообразия произведений, и это в некоторой степени подтверждают исследователи, обращающиеся к тому творчеству Даля, которое посвящено его путешествиям за пределы Норвегии, в том числе в Германию и Данию.

Известный ученый Йен Аскелад издал в 90-е гг. монографию исторического характера и посвятил ее Адольфу Тидеманду и его времени Jan Askeland “Adolph Tidemand og hans tid”, Oslo, 1991.. С первой до заключительной главы автор прослеживает этапы творческого становления мастера, говорит о том, что повлияло на его почерк и как его искусство выразило при том Дух Времени и Дух Страны. В конце также рассматривается история продолжения идей и художественного стиля Тидеманда, в том числе деятельность преемников. Здесь мы находим описание его творчества с момента ученичества, когда Тидеманд отправился из родной норвежской коммуны Мандал в Копенгаген - центр академического художественного просвещения, в особенности для скандинавов, затем - основного его студенческого этапа - годы в «реалистической» школе немецкого Дюссельдорфа (с 30-х гг. в союзе со своим соотечественником Гансом Гуде). Некоторые другие поездки художника в соответствии с их значениями описаны автором более лаконично (в Италию и Мюнхен). В ходе рассуждения о творчестве мастера в дальнейшем, в особенности на родине, Аскелад отмечает развитие в его искусстве лирических, юмористических и, что наиболее сильно выразилось, идиллических мотивов в жанровых народных сценах, в национальных сюжетах своих композиций. В такие композиции постепенно стало проникать больше «серьезности» и «драмы» Ibid, S. 270-292., идиллия и уют уступили им значительное место. Подобная тенденция обозначилась в 50-е гг., тогда же Тидеманд посещал Швецию Ibid, S. 252.. Особенно ценна часть труда, в которой рассматривается «революционное вмешательство» творчества Тидеманда - выпускника дюссельдорфской Академии - в романтическое искусство Норвегии. Представления о родной культуре немцев художник перерабатывает на норвежской почве, в ее среде, а его работам присуще гармоничное сочетание Идеалов национальной культуры и романтической Реальности Ibid,S. 198-232. .

В 1932 году ученый Сигурд Виллох написал монографию о творческой биографии норвежского романтика Томаса Фирнли Willoch S. Maleren Thomas Fearnley, Oslo, 1932.. Отдельный параграф этой работы посвящен изучению работ художника, созданных дома и являющихся одними из виднейших его произведений, окутанных романтическим видением мастера эпохи и выделенных реалистическими штудийными чертами его техники (Kunstner og hjemland) Ibid, S. 209 - 224..

Об известном норвежском романтике Петере Николае Арбо - мастере исторической картины - составили труд организаторы его первой персональной выставки Knutsen R.H. Peter Nicolai Arbo / Drammens museum, Fylkesmuseum for Buskerud, 3.juni - 28.sept., Drammen, 1986.. Примечательно, что статьи в каталоге впервые рассматривают не только известные грандиозные исторические полотна с норвежскими сюжетами (50-60-е гг.), но и его позднее творчество - пейзажи с видами национальной природы. Также карандашные штудии предметов скандинавского быта и развлечений, исторические и музейные штудии и портретные зарисовки обычных людей из окружения мастера. В целом авторами отмечено глубоко романтическое искусство историка Арбо, тонко отображающего в своих панорамных и более камерных работах историю нации. Художник дает публике преставление о богатом культурном достоянии страны.

Одним из наиболее ярких представителей национального искусства Швеции, освобожденного от неоклассических европейских установок академической и придворной традиции, к началу XIX века выступили Август Мальмштрём. Об Августе Мальмштрёме интересна книга Томаса Бьёрка, изданная в 1997 году Bjцrk T. August Malmstrцm - Grindslantens mеlare och 1800-talets bildvдrld, Nordiska Museets Fцrlag, Stockhom, 1997. . Художник обучался в родной Королевской Академии Стокгольма, в Дюссельдорфе, путешествовал в Париж и Италию, вернувшись, наконец, домой. В своем творчестве он обратился к сюжетам скандинавской мифологии, обращался к пейзажу родины, наполняя его фантастическим сюжетом и философией Романтизма. На исходе 60-х гг. XIX века искусство вернувшегося на родину и ставшего первым человеком Академии Мальмштрёма стало прорывом для культуры страны в целом.

Переходя к рассмотрению трудов о датском искусстве первой половины-середины XIX века отметим, что в первые десятилетия XX века основное внимание научного сообщества было обращено к искусству так называемых отцов национальной Северной школы, утвердившейся подобным образом окончательно к началу XIX века вместе с культурой Романтизма. Таким примером является труд датского исследователя Петера Йохансена, посвященный одному из ключевых представителей «Золотого века» в этой стране Кристоферу Вильгельму Эккерсбергу. Книга была издана в 1925 году Johansen P. Den danske malerkunsts fader Christopher Wilhelm Eckersberg, Kшbenhavn, 1925.. Рассматриваемый монографический труд является одним из наиболее показательных как в плане научной полноты, так и по представлению иллюстративного ряда и содержательных аналитических пояснений. Здесь мы узнаем, что один из первых и виднейших представителей Золотого века датской живописи Эккерсберг уже в свое время формировал новые представления об искусстве и его создании, все еще находясь в традиционных для классической эпохи рамках «высокого» образцового искусства, который находил «первые» примеры в культуре передовых стран континентальной Европы.

Книга, посвященная обзору датской живописи целого XIX столетия и всем событиям, связанным с ее самобытным развитием, была издана в 2007 году под редакцией Патрисией Берман Berman P.G. In another light. Danish painting in the 19th century, London, 2007.. Берман изучает специфику проявления «датского» в довольно европеизированном искусстве страны с момента его «нового» становления в начале столетия. Хронологические рамки, взятые исследователем за основу, составляют отрезок с 1790 по 1910 годы, когда в стенах королевской Академии датские художники развивали национальную школу искусств, которая стояла на одной линии с ключевыми художественными центрами - Франция, Германия и Великобритания. Берман отмечает, что период, именуемый Золотым веком датской живописи, последующий вслед за неоклассическим расцветом искусств, отмечен традиционным академическим обучением датчан преимущественно в Риме, после которого художники возвращались на родину, чтобы портретировать топографию и памятники Дании - лицо страны Ibid, P. 7. . Далее исторические сведения приводят автора книги ко второй половине столетия, когда Дания прославилась мастерами, работающими на острове Скаген на севере Ютландии. Тем не менее, тут Берман замечает, что французский реалистический и импрессионистический образцы плавно воспринимались прославившимися датскими «колонистами» Скагена для того, чтобы найти претворение в темах датской национальной живописи Ibid, P. 7-8..

Традиции и мировоззрение начала XIX столетия продолжили свою, по-новому зазвучавшую в более модернизированный период второй половины века линию, не сворачивая с пути национализации северной культуры. Интересно, что из целого круга скандинавов именно мастера Норвегии оказались наиболее яркими представителями эпохи раннего Романтизма в Европе и теснее были связаны с прародителями этого культурно-философского течения из Германии. Следует обратить внимание на то, что даже известный скандинавский романтик норвежец Иоганн Кристиан Даль был связан непосредственно с Копенгагенской Академией искусств. Датская культурная среда отличалась наибольшей силой по сравнению с явлениями других скандинавских стран на мировой или, если сжатее, на европейской арене. В этом, вероятно, заключается некое противоречие эпохи, если смотреть на нее через призму историко-культурного контекста.

Важно отметить, что уже с начала XIX века в изобразительном искусстве осуществлялись поиски новых художественных начал, переосмыслялось видение реального мира, иными словами, художниками толковался романтический контекст, но теперь на основе реалистического изображения. И уже тогда в творческой сфере ясно обозначился приоритет одного показательного для Национального Романтизма жанра - пейзажа. Впоследствии он проделал долгий и своеобразный путь развития.

При разговоре об истории изучения искусства Скандинавии XIX - XX веков за рубежом, необходимо обращаться к трудам ученого Торстена Гюннарссона. Гюннарссон заведовал коллекциями Национального музея в Стокгольме. Он является специалистом в области искусства Северной Европы XIX века. Большинство своих академических изысканий он посвятил именно истории пейзажной живописи. Известно, что он являлся куратором многих выставок в Швеции в 1990-е годы, таких как, к примеру, «Карл Ларссон» (1992) и «Скандинавия и Германия в 1800-1914 гг.» (1998). Также он способствовал изданию каталогов к некоторым выставкам, сфокусированным на скандинавском искусстве, проходившим по всей Европе (он также принимал участие в создании каталога к выставке «Карл и Карин Ларссон - создатели шведского стиля», проходившей в Лондоне в музее Виктории и Альберта в 1997 году). Вероятно, интерес ученых к эпохе рубежа XIX-XX веков - времени подъема национального самосознания и рождения на этой почве романтизма - обусловлен ярко выраженной национальной идентичностью, проявившейся и в изобразительном искусстве.

Переведенная на английский язык работа Гюннарссона «Северная пейзажная живопись в XIX веке» Gunnarsson T. Nordic landscape painting in the nineteenth century / transl. by Adler N. - London, 1998. является весомым источником для настоящего исследования. Автор начинает с изучения пейзажной живописи Дании в период «Золотого века», исследует постепенное становление данного жанра в творчестве мастеров от Й. Юля до К. В. Эккерсберга. Здесь автор отмечает, что в первой половине XIX века не было каких-либо тесных культурных или иных связей между странами Скандинавии и рассуждает об уникальности и особом характере датского искусства. Оно, по мнению автора, отличается на данном и последующих этапах своего собственного развития от шведского и норвежского искусства, в частности современного Ibid, P. 22-23. . В данном труде важно проследить суждения Гюннарссон о художнике Кристене Кёбке и его творческой биографии. Огромное значение здесь имеет высказывание автора на тему «Художник и его Родина»: «…Картины Кёбке [преимущественно пейзажи - Г.К.] были значительной «регистрацией» страны его детства, как и работы Констебла, запечатлевшие места Суффолка, где он рос…» Ibid, P. 25.. Важно также замечание автора о том, что в своих произведениях любого формата Кёбке усвоил от своего учителя Эккерсберга некоторые черты «магического» реализма, которые, тем не менее, прослеживаются в студийных, классических по духу работах последнего. Но в своих пейзажах Кёбке выбирает вместо этого свободную технику, которая перенимает качество живописи на открытом воздухе и, в общем и целом, «живописный» характер Ibid, P. 24-25.. Гюннарссон обращается к искусству мастеров Скандинавии, путешествующих в Италию, в особенности в Рим для обучения и творческой работы. Отдельный параграф уделяется становлению классического пейзажа в Швеции Ibid, P. 68. . Отдельная глава раскрывает содержание идеи автора о важной роли развития пейзажа диких мест в эпоху раннего XIX столетия, когда произошло рождение эстетики и философии романтизма. Гюннарссон размышляет о художественном восхищении упомянутыми местами, о том, что в нордической живописи в то время «дикий» пейзаж занял видное место. В общем и целом, по авторскому мнению, такой ландшафт олицетворял национальный резонанс в культуре посредством изображения, являлся символом нордической силы: «Таким образом, это [искусство - Г.К.] создавалось для репрезентации оригинального природного окружения, нетронутого цивилизацией и, в свою очередь, подобный пейзаж противостоял своим образом современной городской культуре и индустриализации» Ibid, P. 79.. Отдельно автор затрагивает важную тему взаимосвязей североевропейской и скандинавской школ. Он говорит о рождении в 30-е годы XIX века в стенах Дюссельдорфской Академии, директором которой изначально был Вильгельм фон Шадов, нордической школы пейзажа. Пейзажный класс стал передовым наряду с жанровой живописью. Автор отмечает, что в Дюссельдорф стекались сильные таланты из Скандинавии. Известнейшими среди них считаются Ганс Гуде и Адольф Тидеманд. О данном явлении зачастую не принято было говорить в исследованиях о художниках или, в более широком смысле, о направлении Романтизм в европейской, немецкой культуре. Гюннаррсон прослеживает этапы становления в стенах Академии Дюссельдорфа своеобразного северного искусства Европы, воплощаемого посредством взаимоотношений немецких и скандинавских мастеров. Гуде и Тидеманд - немцы по происхождению, обучались и работали в Германии, при этом, как отмечает Гюннарссон, их творчество основывалось на искусстве художников Норвегии [и местной культуры - Г.К.]. По ней мастера часто путешествовали и отражали жизнь местной природы с помощью усвоенных в Дюссельдорфе методов. Важно замечание исследователя о новом для той эпохи восприятии этими художниками мотивов, к которым они обращались: «Гуде и его собрат-земляк Тидеманд, пишущий обычный народ, освоили художественные приемы дюссельдорфской школы - как и Даль, который в это время трудился в школе Дрездена - для репрезентации нового типа искусства, основанного на правдивом отражении и типичном для нордической природы состоянии» Gunnarsson T. Nordic landscape painting in the nineteenth century, transl. by Adler N., London, 1998, P.105.. Гюннарссон рассматривает процессы, меняющие в корне искусство той поры, по отдельным регионам - Дания, Норвегия, Финляндия, Швеция. Отдельно указывает на художественные Академии в странах Скандинавии, которые ориентировались на устои зарубежных академических школ. Автор пишет о бесспорных героях того времени - шведских оппозиционерах (Карл Ларссон, Карл Нордстрём, Бруно Лильефорс), учившихся и работавших в собственной колонии за рубежом - В Грец-сюр-Луа - и перенимавших опыт знаменитой французской школы, но воспевших культуру родной страны. Также автор исследует реалистов и импрессионистов иных скандинавских стран - Фриц Таулов, Кристиан Крог (Норвегия), Берндт Линдхольм, Андерс Цорн (Швеция), Теодор Филипссен (Дания). Надо сказать, об импрессионизме в нордической живописи автор затем повествует отдельно и комплексно Ibid, S.177-195.. Одну из заключительных глав Гюннарссон посвятил «Пейзажу, вызывающему воспоминания» Ibid, S. 203.. Здесь он рассказывает о событиях 1890-х годов и о рубеже веков. Затем исследуются творческие потенциалы упоминаемых ранее художников и новой молодой волны мастеров (Принс Ойген, Рихард Берг, Аксели Галлен-Каллела, Пекка Халонен, Карл Нордстрём, Эдвард Мунк, Харальд Сольберг, Педер Северин Крёйер). Автор говорит, как и прежде, отдельно о каждой стране. К примеру, им рассматривается проблема контактов Дании с Европой Ibid, S. 216.. Также Гюннарссон придает значение постепенному отходу реализма перед вступившим в силу во всей Европе символизмом. В искусстве скандинавов это нашло скорее некий романтический отклик в оправе продолжающегося подъема национального самосознания (новый романтизм 1870-1890-х гг.). Отметим в завершении, что потоки различных европейских влияний, методов отразились в творчестве каждого скандинавского художника индивидуально. Об этом еще будет сказано.

Работа Торстена Гюннарссона «Импрессионизм и Север: искусство французского авангарда в конце XIX века и искусство в нордических странах, 1870-1920 гг.» Gunnarsson T., Hedstrцm P. Impressionism and the North. Late 19-th Century French Avant-Garde Art and the Art in the Nordic Countries, Stockholm, 2002. создан автором при участии коллегии Национального Музея в Стокгольме и представляет собой серию эссе разных исследователей. Сборник был задуман для выставок, проводившихся в течение 2002-2003 гг. в упомянутом музее, а также в Национальной Галерее Копенгагена. Он рассказывает о ярком восхождении шведских художников во Франции при несомненной помощи ее культуры и актуальных веяний искусства того времени. Помимо этого некоторые исследователи рассматривают взаимосвязи Дании с Францией, как в первой развивался импрессионизм и постимпрессионизм, как путешествие Поля Гогена в Копенгаген отразилось на местной культуре. Упоминается и о подобном путешествии Клода Моне в Норвегию. «Импрессионизм и Север» по большей части демонстрирует взаимосвязи северного полуострова и европейского континента и по отдельным частям характеризует факты, приведшие к особому пониманию развития в различных художественных жанрах Северного Импрессионизма в его ориентире на показательный образец. Также здесь прослежен путь проникновения северной культуры в изображение европейское и некий интерес мировых художников к скандинавскому культурному феномену, приведено условное сравнение двух традиций.

Анализируя в целом, следует оценивать книги Торстена Гюннарссона как обширные источники с исчерпывающим содержанием иллюстративного ряда. В их числе находятся подписанные, порой редкие, живописные и графические работы скандинавских мастеров XIX века. Также труды предоставляют ценные фотографии, связанные с биографиями художников. Ранее было отмечено, что довольно редко исследователи скандинавского искусства, в общем значении или в региональном, стремятся к объединению, сведению под один обзор художников разных стран Скандинавии и что они прослеживают между всеми мастерами взаимосвязи (которые, несомненно, были). Торстен Гюннарссон в этом смысле один из исключительных авторов. Хотя порой, скорее невольно, ученые все-таки выявляют общую характерную тенденцию. В нашем случае, указанная выше взаимосвязь или объединяющее для всего скандинавского искусства звено в рассматриваемое время - это развитие чувства национального романтизма и всех тех культурных волн, что его сопровождали, романтизм во всех его тонкостях и со всех сторон.

Выделяя изобразительное искусство в этом контексте, следует обратиться к изданию «Северное сияние. Реализм и символизм в Скандинавской живописи 1880-1910 годов» Varnedoe K. Northern Light: Realism and Symbolism in Scandinavian Painting, 1880-1910 / published for the exhibitions, USA, 1982-1983., посвященный подобной выставке и отредактированный главным автором труда Кирком Варнедё, описывающего в отдельных статьях нордическое своеобразие эпохи Реализма и Символизма, выраженное в скандинавском искусстве рубежа веков. Сам Кирк Варнедё в своей статье «Национализм, интернационализм и прогресс в скандинавском искусстве» Ibid, P. 14-30. говорит, что с 1880 по 1910 года скандинавы активно принимали западные основы современного искусства. В этом смысле их нельзя назвать новаторами.

Пример оригинальности и в то же время схожести сюжетов и мотивов в творчестве скандинавов нам дает каталог выставки под названием «Мечты летней ночи. Скандинавская живопись на рубеже веков» Dreams of a Summer Night. Scandinavian Painting at the Turn of the Century, Hayward Gallery / 10. July - 5. October, London, 1986.. Здесь в первую очередь выделяются широко известные мастера Скандинавии, отдававшие свое предпочтение природе родных краев, глубоко любя эти мотивы, но создавая такие образы в нетипичных для Севера проявлениях. Знаменитое произведение шведа Рихарда Берга «Нордическая летняя ночь» - исследователи заслуженно нарекают манифестом данного явления Ibid, P. 21.. В издании рассматривается и искусство мастеров колонии Скагена, и отдельно творчество идейного вдохновителя этого богемного круга Дании Петера Северина Крёйера Ibid, P. 59..