Размещено на http://www.allbest.ru/

ГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна»

На правах рукописи

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Поэтика советского фотоавангарда и концепция производственно-утилитарного искусства

Специальность 17.00.06. - техническая эстетика и дизайн

Фоменко Андрей Николаевич

Санкт-Петербург 2009

Диссертационная работа выполнена в ГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна».

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор Элеонора Михайловна Глинтерник

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Назаров Юрий Владимирович

доктор искусствоведения, профессор Бесчастнов Николай Петрович

доктор философских наук, профессор Савчук Валерий Владимирович

Ведущая организация: Московский государственный художественно-промышленный университет им. С.Г. Строганова.

Защита состоится «17» декабря 2009 г. в 16 часов на заседании диссертационного совета Д.212.236.04 при Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна по адресу: 191186, Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, 18, Инновационный центр.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна.

Автореферат разослан 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета С.М. Ванькович.

Общая характеристика работы

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Фотография появилась на свет как детище научно-технического прогресса. В дальнейшем, когда она взяла на себя некоторые функции портретной живописи, ее связь с областью науки и инженерии только упрочилась. Иначе складывались отношения фотографии с миром искусства. Первоначальная восторженность вскоре уступила место скепсису и враждебности. Особой непримиримостью в отношении фотографии отличались представители модернистского искусства, для которых она превратилась в синоним рабского подражания натуре.

Но в начале XX в. это отношение меняется. Новым поколением художников-модернистов специфические особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фундамент новой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, «ремесленными» технологиями живописи и графики. В 1920-е гг. происходит «второе открытие» фотографии - с периферии художественной сцены она перемещается в ее центр, а все то, что еще недавно казалось ее недостатками, превращается в достоинства. Ряд представителей радикального авангарда декларируют свой отказ от живописи ради механических средств репрезентации. Одна из наиболее влиятельных систем аргументации связывает переоценку фотографии с переосмыслением социальных функций самого искусства, которое из производства раритетов для «незаинтересованного созерцания» должно превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производительных сил, и одновременно - в средство ее революционного изменения. Эта идея лежит в основе т. н. производственного движения, сформировавшегося в Советской России в начале 1920-х гг. и представляющего собой один из наиболее радикальных эстетических проектов нового и новейшего времени.

Производственники выступили с программой ликвидации «станковых» (или «жизнеописательных») форм искусства и перехода к искусству «производственно-утилитарному» (или «жизнестроительному»). Они потребовали коренного изменения самих условий и форм художественного производства и потребления - и это требование подкреплялось указанием на то, что само общество в данный период переживает революционную трансформацию. Попытка сделать искусство интегральной частью построения нового, социалистического, общества, ликвидировав при этом разрыв между эстетическим опытом и другими сферами жизни современного человека - уникальный исторический эксперимент, обеспечивший производственному движению интернациональную славу. То, к чему стремились авангардисты всех стран, стало в какой-то момент возможным «в одной, отдельно взятой стране».

Фотография стала одним из привилегированных способов выражения для конструктивистов - этот факт общеизвестен. В соответствии со своими задачами участники производственного движения придавали ей значение, выходящее за рамки художественного эксперимента в узком смысле этого слова. Цель производственников заключалась в построении нового общества, и художественные методы оценивались с точки зрения их политической и психосоциальной эффективности. Однако незадолго до этого само слово «фотография» олицетворяло все то, чем передовое, радикальное искусство быть не желает. Таким образом, обращение к фотографии дает нам возможность конкретизировать вопрос о факторах и формах смены парадигм в художественном авангарде на рубеже 1910-х и 1920-х гг. Механизмы этого процесса, сыгравшего столь значительную роль в истории современного искусства, остаются малоизученными. Необходимо выяснить, в чем именно заключалась привлекательность фотографии для теоретиков и практиков авангардного искусства, какие эстетические модели на основе фотографического медиума были ими разработаны, и какую роль они сыграли в эволюции движения «за производственно-утилитарное искусство».

Особую актуальность эти вопросы приобретают в свете последующих событий. За первой волной конвергенции авангардного искусства и фотографии последовала вторая (она пришлась на 60-е - 70-е гг. XX в.). В итоге механические медиа если не вытеснили, то заметно потеснили традиционные технологии визуальной репрезентации, а главное, существенно их трансформировали. В искусстве наших дней уже сам фотографический медиум претерпевает трансформацию, во многом связанную с использованием цифровых технологий. Понимание логики этого процесса зависит от понимания его истоков, а они восходят к эпохе авангарда. Как заметил Б. Эйхенбаум: «В истории ничего не повторяется, но именно потому, что ничего не исчезает, а лишь видоизменяется».

ОБЪЕКТ И ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ. Объектом настоящего исследования является т. н. производственное движение, программа которого была сформулирована в ходе дискуссий в кругу «левых» художников и теоретиков, связанных с такими институтами, как Пролеткульт, Инхук, ВХУТЕМАС, с журналами «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». Основным предметом исследования являются теория и практика советского фотоавангарда 1920 - 1930-х гг.

ИСТОРИЯ ВОПРОСА И СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ПРОБЛЕМЫ. В отечественной науке исследование теоретического и художественного наследия советского авангарда началось в 1960-е гг. Интерес к этой теме был продиктован актуальной проблематикой советской культуры этого времени, ее стремлением определить собственное место в истории, отмежеваться от сталинского наследия, найти предшественников в советском прошлом. Эпоха конструктивизма из перспективы 1960-х гг. виделась как период, когда русская культура вышла в авангард европейской модернистской культуры. Речь шла о возобновлении утопического, жизнестроительного проекта авангарда. Апелляция к культуре 1920-х гг. становилась частью программы новой модернизации, которая и определяла культуру времен хрущевской оттепели - по крайней мере, в ее радикальной части. С этой программой связаны исследования В. Тасалова, А. Мазаева, С. Хан-Магомедова, Е. Сидориной, хотя большая их часть появилась значительно позднее и несет на себе отпечаток изменившихся обстоятельств.

Уже к концу 1960-х гг. сворачивание проекта реформ привело к угасанию авангардного импульса: наступила эпоха скепсиса, иронии и разочарования в утопизме и футурологии. Это сказалось и на рецепции советского авангарда. С одной стороны (в рамках академической науки), дело свелось к тому, чтобы расширить рамки эстетически приемлемого, с другой (в неофициальной культуре) - к тому, чтобы деполитизировать авангард, сведя его к манифестации свободы самовыражения и тем самым противопоставив языку официальной советской культуры. Несмотря на то, что эти два варианта интерпретации авангарда кажутся противоположными, в действительности они исходят из одинакового представления о сущности авангардного искусства, обе заинтересованы в том, чтобы исключить из него жизнестроительную составляющую.

Основным предметом исследований данного периода, порывающих с этим представлением, становятся взаимоотношения авангарда и официального искусства сталинской эпохи, рассматриваемой не как интервал в истории культуры, а как определенная культурная парадигма, обладающая собственным языком, - тема, которую исследователи-шестидесятники были склонны (или вынуждены) игнорировать. В этом контексте следует выделить книгу В. Паперного «Культура Два» и многочисленные работы Б. Гройса, важнейшее место среди которых занимает его исследование «Gesamtkunstwerk Сталин». Эти две книги соответствуют двум фазам изучения данной проблемы: если в первой из них авангард и сталинское искусство рассматриваются как антиподы, то во второй противопоставление уступает место отождествлению: соцреализм интерпретируется как исторический наследник авангарда, реализующий его главную цель - стирание границы между искусством и реальностью.

Однако большинство современных российских исследователей воспроизводят описанную выше традицию, в рамках которой авангард рассматривается как антитеза политизированному миру официальной советской культуры, а борьба за его реабилитацию воспринимается как борьба за право на чисто эстетический эксперимент. В результате деполитизации авангардного искусства, достигшей своего пика в 1990-е гг., производственное движение оказалось в тени своих более «метафизических» предшественников - прежде всего Малевича и Татлина. Геометрическая абстракция, варианты которой разрабатывались этими художниками, прочитывается в этой связи как искусство «не от мира сего», как пластический аналог платонизма, бегство из земной юдоли в царство чистых эйдосов. Конструктивизм же в лучшем случае выступает как проекция этих эйдосов на материальный мир, а в худшем - как грехопадение, низвержение с небес на землю.

Совершенно другая картина открывается из перспективы западного модернизма. Здесь, наоборот, классический русский авангард обретает смысл прежде всего в свете политических событий, в свете его союза с авангардом политическим. Как и в Советском Союзе, на Западе интерес к 1920-м гг. возник на волне новой актуализации авангардного, жизнестроительного импульса. Однако в западном контексте формальный язык авангардного искусства к этому времени фактически стал частью мейнстрима. Этот язык в значительной степени утратил свой революционный смысл, превратившись в современный вариант академического классицизма. В итоге, в отличие от советских шестидесятников, их западные коллеги уделяли повышенное внимание не столько к формальной, сколько к политической и идеологической составляющей авангарда - тем более что это внимание соответствовало основным тенденциям развития искусства в конце 1960-х гг.

Послевоенный западный неоавангард формируется в условиях институциализации модернистского искусства: возникает ощущение, что модернизм стремительно теряет критическую дистанцию по отношению к обществу и превращается в часть идеологического аппарата капитализма. Реакцией на эту ситуацию становятся радикальные движения, направленные на дефетишизацию искусства, на превращение его в специфическую разновидность критического дискурса, способного противостоять процессу интеграции искусства в капиталистическую систему. В этих условиях опыт советского авангарда с его четкой политической программой и пересмотром основных конвенций, определяющих функционирование искусства, приобретает особую актуальность. В то же время печальные последствия отказа от автономии служат поучительным уроком, мимо которого также не могли пройти теоретики неоавангарда, главным рупором которых стал американский журнал «October». В работах таких авторов данного круга как Б. Бухло и И.-А. Буа значительное место отводится анализу политических, семиотических и морфологических аспектов фотоавангарда. Идеи, сформулированные в них, определяют теоретический горизонт единственной на сегодняшний день систематической истории советской конструктивистской фотографии - книги «Советская фотография, 1924 - 1936» М. Тупицыной.

Наряду с работами, посвященными изучению советского авангарда, большое значение для настоящего исследования имеют тексты, в которых осмысляется сам феномен фотографии - ее социальные, антропологические и эстетические функции. Центральное место среди них принадлежит текстам В. Беньямина («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости») и Р. Барта («Camera lucida»). Эти две работы образуют своеобразную концептуальную оппозицию, и любой автор, пишущий сегодня о фотографии (включая автора настоящего исследования), должен обозначить свою позицию по отношению к ее полюсам.

В отечественной науке работ, посвященных изучению фотографии как эстетического феномена, не существует. Лишь в недавнее время стали появляться книги и статьи по данной теме, авторами которых являются преимущественно философы (Е. Петровская, В. Подорога, М. Рыклин, В. Савчук). Советский фотоавангард как целостное явление в отечественной науке также не рассматривался. Существует ряд монографических работ, посвященных ведущим представителям фотоконструктивизма: упомянем многочисленные публикации А. Лаврентьева, воссоздающие творческую биографию А. Родченко и В. Степановой, Л. Огинской (книга о Г. Клуцисе), С. Хан-Магомедова (книга о В. и. Г. Стенбергах). Настоящее исследование опирается на материал, собранный и систематизированный этими авторами.

Однако перечисленные работы носят в основном фактографический и описательный характер, в то время как теоретические аспекты фотоавангарда - место фотографии в художественном процессе 1920-х г., предпосылки и механизмы ее интеграции, идеологический контекст, в котором формировались определенные эстетические модели, базирующиеся на фотографической технике, - остаются неизученными. Именно эти аспекты являются основными для данной работы. В наши задачи не входит составление сколько-нибудь полной хроники событий. Данная работа носит преимущественно концептуальный характер, и фактический материал привлекается с целью определения общих принципов и моделей, на которых базируются фотографические методы авангарда.

ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в том, чтобы установить значение фотографии в формировании парадигмы производственного движения и общей эволюции модернистского искусства.

Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи:

1) рассмотреть общие предпосылки перехода авангардного движения в жизнестроительную фазу;

2) установить, какие аспекты и специфические особенности фотографии сделали ее привлекательной для авангарда на новом этапе его эволюции;

3) выявить основные эстетические модели, разработанные производственниками на основе фотографического медиума, и их связь со стратегическими установками авангарда;

4) изучить методологический инструментарий фотоавангарда и проследить его связь с программой и политическими задачами производственников

5) проанализировать программные выступления и дискуссии сторонников идеи производственно-утилитарного искусства и их оппонентов, связанные с обсуждением роли фотографических методов в культурной революции, и раскрыть содержание теоретических позиций производственников;

6) проследить эволюционную динамику советского авангарда, выдвигающую на первый план те или иные аспекты и возможности фотографического медиума;

7) на основе сравнительного анализа эстетики фотоавангарда и официальной культуры 1930-х гг. установить причины, которые не позволили конструктивизму стать официальным «стилем власти» и привели к его разгрому на новом этапе культурной революции.

МЕТОДЫ АНАЛИЗА. Производственное движение представляет собой проект, направленный на ликвидацию барьера между искусством и неискусством. Этот импульс является определяющим для авангардного движения как такового и достигает своего апогея как раз в 1920-е гг., когда искусство пытается пересмотреть свои функции и вторгается во внеэстетическую сферу с целью ее преобразования. Таким образом, сам предмет исследования указывает на необходимость междисциплинарного подхода, сочетающего элементы формального анализа, философии и социологии искусства. В работе используются также элементы семиотического и структурного анализа.

Мы руководствуемся общеметодологическим принципом, согласно которому программа «деэстетизации» и «деавтономизации» искусства является итогом длительной художественной эволюции и может быть адекватно осмыслена лишь в контексте имманентной исторической динамики авангардного движения. Эта динамика напрямую связана с социальной историей новейшего времени - с технологическими инновациями, классовой борьбой, политическими потрясениями, изменениями общественной и личностной психологии. Однако она ни в коем случае не может быть сведена к простой симптоматике этих процессов. Этот тезис восходит к идеям «формального метода», методологические возможности которого, на наш взгляд, еще далеко не исчерпаны. Однако необходимо преодолеть узкое токование формализма и обратить внимание на трансформацию, пережитую им в 1920-е гг. и характеризуемую как синтез морфологии и социологии искусства.

НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ. Настоящая работа является первым в отечественной науке исследованием по поэтике авангардной фотографии. Новизна работы заключается в философско-эстетическом осмыслении художественного и теоретического наследия советского фотоавангарда и его исторического значения. Впервые фотоавангард рассматривается как целостное явление, связанное с основными проблемами современного искусства и эстетики. В ходе исследования автором формулируется теоретическая модель развития авангардного искусства 1920 - 1930-х гг., ключевую роль в котором играют механические способы репрезентации и установка на их инструментальное использование с целью построения нового общества и нового человека. В работе преодолевается «раскол» между морфологическим и социологическим подходом и вырабатывается методологический инструментарий, адекватный своему предмету - авангардному движению, действующему на пересечении искусства, политики и технологий.

НАУЧНОЕ И ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ. Настоящее исследование принадлежит к числу первых работ, в которых рассматривается проблема конвергенции искусства и технологий массовой репрезентации - одна из ключевых проблем современной эстетики. В отечественной науке подобная задача ранее не ставилась. В силу своего междисциплинарного характера и комплексного подхода к решению этой задачи данная работа может быть полезной для специалистов в таких областях, как история и теория современного искусства, философия и социология искусства, техническая эстетика, культурология. Материалы диссертации могут быть использованы для создания на их основе специальных лекционных курсов, учебников, учебных пособий по философии и истории искусства XX в., истории и теории фотографии, теории массовых коммуникаций.

НА ЗАЩИТУ ВЫНОСЯТСЯ следующие научные результаты исследования:

1) первые попытки эстетизации фотографии, предпринятые во второй половине XIX в., носили характер «коррекции» тех аспектов фотографической техники, которые, с точки зрения эстетики данного периода, препятствовали интеграции этой техники в систему искусства;

2) в середине и в конце XIX в. были выработаны две основные модели эстетической адаптации фотографии - реалистическая и модернистская;

3) в начале 1920-х гг. формируется новая художественная парадигма, составными частями которой были, с одной стороны, программа перехода от автономных форм искусства к формам производственно-утилитарным, а с другой - освоение фотографической техники;

4) главная причина, по которой технологии механической репрезентации оказываются в центре эстетической рефлексии советского авангарда, заключается в том, что их освоение, по мнению производственников, сводит на нет роль субъективного фактора и превращает искусство в разновидность квалифицированного труда, соответствующего современному уровню развития средств производства и общественным потребностям;

5) в ходе эволюции советского конструктивизма на первый план выдвигаются определенные аспекты фотографического медиума, которым соответствуют методы фотомонтажа, моментального фото, фотосерии;

6) в конце рассматриваемого периода наблюдаются процессы, свидетельствующие о формировании в контексте «левого» искусства единой эстетической концепции, определяемой некоторыми участниками производственного движения как «документальный эпос»;

7) несмотря на то, что производственное движение противопоставляет себя предшествующим этапам художественной эволюции, оно может быть правильно осмыслено только в контексте развития авангардного искусства: в его основе лежит диалектическая модель преодоления наличной реальности и перманентного проектирования будущего;

8) неотъемлемой характеристикой фотографических методов авангарда является механизм «деканонизации», реализуемый посредством формального эксперимента; этот имманентный критицизм авангардного языка помешал его канонизации в качестве «стиля власти» и привел к его ликвидации в период т.н. «советского термидора».

АПРОБАЦИЯ И ВНЕДРЕНИЕ ПОЛОЖЕНИЙ И ВЫВОДОВ ДИССЕРТАЦИИ. По теме диссертационного исследования автором опубликована монография «Монтаж, фактография, эпос: производственное движение и фотография» (Санкт-Петербург: Изд-во СПбГУ, 2007). Основные положения диссертации нашли отражение в ряде публикаций автора, в докладах на научных конференциях Бьеннале СПб Союза дизайнеров «Модулор-2003» (Санкт-Петербург, декабрь 2003) и «Модулор-2005» (Санкт-Петербург, ноябрь 2005), на международном конгрессе «Postcommunist Condition» (Берлин, июнь 2004), на международной конференции «Границы медиафилософии» (Санкт-Петербург, СПбГУ, ноябрь 2006), на международной конференция «Inertia», (Санкт-Петербург, ноябрь 2007, Амстердам, сентябрь 2008), на российско-норвежской конференции «Aesthetic Expression as Historical Narrative - the Interwar Period in the Soviet Union» (Санкт-Петербург, Норвежский университетский центр, май 2009). Материалы исследования использовались автором при подготовке лекционных курсов, читавшихся в Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна («Теория и практика современного искусства» и «Технологии визуальной коммуникации»), в Санкт-Петербургском государственном университете («История фотографии и кино»), в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина («Эстетика») в 2002 - 2009 годах.

СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения, примечаний, списка использованной литературы и иллюстративного приложения. Основной материал работы изложен на 322 страницах; количество иллюстраций 77; список литературы включает 227 наименований (на русском, английском и немецком языках).

Краткое содержание и основные результаты исследования

Во ВВЕДЕНИИ определены актуальность, объект и предмет, цели и задачи работы, методы анализа, научное значение и новизна исследования, проанализирована история и современное состояние проблемы.

Первая глава - «ФОТОГРАФИЯ: РАННЯЯ ИСТОРИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ АДАПТАЦИИ МЕДИУМА» - имеет характер пролога. Она посвящена взаимоотношениям фотографической техники и искусства в середине - второй половине XIX в. На протяжении всего этого периода фотографы боролись за признание своей техники в качестве полноценного средства выражения. Однако их попытки повысить эстетический статус фотографии наталкивались на сопротивление, примером которого служит небольшой текст Ш. Бодлера «Современная публика и фотография». Поэт обвиняет своих современников в утрате чувства возвышенного, позволяющей им смешивать высокое искусство и одно из проявлений «материального прогресса».

В § 1 «Против фотографии» анализируются причины такой неприязни. В упомянутом выше тексте Бодлер воспроизводит точку зрения романтиков, противопоставивших искусство основным тенденциям современного общественного развития. Протест вызывало распространение принципов капиталистической экономики на сферу духовной жизни, которое ставило художника в положение, напоминающее положение индустриального рабочего. Романтизм пытался оградить сферу эстетического от вторжения новых технологий - машин, уже подчинивших себе сферу материального производства.

Антифотографический пафос раннего модернизма имеет и собственно эстетическую причину. Эстетика XIX в. находит неприемлемой сосредоточенность фотографии на частном, ее неспособность выйти за рамки эмпирического опыта, осуществить синтез частного и общего, материи и духа. Поэтому все попытки интегрировать фотографию в систему искусства, предпринимаемые в течение второй половины XIX - начала XX вв., основывались на «исправлении» тех особенностей фотографической техники, которые, как считалось, мешают этой технике занять подобающее место в этой системе. Исходя из общего представления об искусстве, требовалось преодолеть «частный» характер фотоснимка и сделать его проводником «общего», средством реализации эстетического идеала. Эта общая задача интерпретировалась по-разному в зависимости от того, как этот идеал понимался.

В § 2 «”Реализм” и “модернизм”» выделяются две основные модели эстетической адаптации фотографии - «реалистическая», или «синтетическая», и модернистская». Первая из них, выдвинутая в середине XIX в., стремится преодолеть фрагментарность снимка и сделать фотографию средством не только отражения, но и обобщения эмпирического опыта. В ситуации, когда наиболее важной составляющей произведения искусства считается сюжет, сделать фотографию эстетически полноценной означает сделать ее «содержательной», т.е. способной воплощать общие идеи, традиционно связанные с классической иконографией.

Второй важный аспект данной модели - психологический. Он определяется доминирующей ролью литературы - лирической поэзии и романа. Смещение внимания с действия на его внутреннюю, психологическую мотивацию - одно из главных завоеваний романтизма и постромантизма. Другие виды искусства не остаются в стороне от этого процесса: передача в видимой форме внутренней, душевной жизни человека становится одной из основных задач искусства, дополняющей и уточняющей первую. При этом считалось, что реализация этих задач средствами фотографии невозможна в силу самой ее природы.

Соответственно, первые попытки эстетизации фотографии основываются на преодолении этих ограничений и приспособлении фотографического медиума к требованиям эстетического вкуса. Основным средством построения развернутого сюжета становится комбинированная печать. Она создает иллюзию целостного, гомогенного пространства, включающего в себя несколько планов и выстроенного по образцу живописной картины - стратегия, наиболее последовательно практиковавшаяся английским фотографом О.-Г. Рейландером. Проблема «частного и общего» решается здесь путем суммирования отдельных моментов, их организации в виде живописного ансамбля с применением пластических и риторических средств академического искусства. Наиболее ярким примером второго, психологического, компонента «реалистической» модели репрезентации служат работы Дж.-М. Кэмерон, занимающие промежуточное положение между «реализмом» и «модернизмом».

Последовательная реализация модернистской модели начинается с т.н. «пикториальной фотографии». Это движение, зародившееся на рубеже 1880-х - 1890-х гг., провозгласило эстетизацию фотографического медиума своей главной целью. Фактически это означало призыв исключить из фотографии все то, что связывает ее с миром механического, серийного производства. Фотография должна была превратиться в произведение, в котором присутствует «рука» художника, а следовательно, и его личность, осуществляющая художественный синтез. Таким образом, эстетизация фотографии базировалась на отрицании основных качеств фотографического медиума - механистичности и репродукции.

Пикториалистический «модернизм» также имеет два аспекта - «импрессионистический» и «модернистский» в собственном значении слова. Первый аспект состоит в том, что, в отличие от художественно ориентированных фотографов середины XIX в., которые видели основную проблему фотографии в ее фрагментарности, фотограф 1890-х гг., напротив, расценивает в качестве недостатка присущую фотографии «неразборчивость», иначе именуемую натурализмом: каждый элемент, оказывающийся в фокусе, изображается с одинаковой степенью отчетливости, что свидетельствует о недостатке рефлексии, о неспособности отделить существенное от несущественного. Соответственно, если фотограф 1860 - 1870-х гг. комбинирует в своей работе материал нескольких снимков, то фотограф-пикториалист стремится провести селекцию в пределах одного кадра, вычесть из него все нерелевантное и тем самым сконцентрировать внимание на немногих деталях. Взамен сложносоставной фотокартины он создает фрагментированный, импрессионистический фотоэтюд. Отныне смысл явления постигается не путем его эксплицитного сопоставления с другими явлениями и выявления того общего, что всем им присуще, а скорее благодаря выбору нужного момента. Помимо прочего, этот импрессионизм открывает возможность для реабилитации моментальной фотографии - ведь он придает эстетический смысл частному как таковому.

«Импрессионизм» пикториальной фотографии неразрывно связан с «модернизмом». Стремясь передать, как того требовал Ван Гог, «не математически правильную голову, а общую экспрессию» и ради этого опуская одни части изображения в пользу других, пикториалисты одновременно обнажают поверхность листа. Таким образом, зритель постоянно держит в поле зрения нейтральный плоский фон. По контрасту с динамическим характером образа, трактованного как серия сменяющих друг друга «моментов», этот фон выступает в качестве единственной стабильной реальности, обеспечивающей постоянную основу для художественного образа, понятого как эфемерное отражение столь же эфемерной жизни. Средство изображения оказывается более надежным и бесспорным, чем его предмет, условия репрезентации более существенны, нежели то, что при этом репрезентируется.

В § 3 - «Авангардные опыты» - рассматриваются основные методы, с помощью которых художественный авангард - наследник модернистской традиции с ее антифотографическим пафосом - осваивает фотографическую технику.

Позиция раннего авангарда по отношению к фотографии оказывается двойственной. С одной стороны, контркультурные цели, которые преследует авангард, приводят его к отказу от подражания традиционным видам и техникам искусства. Но, с другой стороны, авангард прибегает к еще более радикальным методам критики фотографии. Ее освоение авангардным искусством осуществляется под знаком отрицания фотографического эмпиризма.

Ранним авангардом были предложены две стратегии критической адаптации фотографии - фотограмма и фотомонаж. Первая технология, хорошо известная еще родоначальникам фотографии, используется авангардистами (К. Шадом, Ман Реем, Л. Мохой-Надем) как аналог абстрактной живописи. Но одновременно обнаруживается и разница между этими двумя видами абстракции. Во-первых, фотограмма, как и любая фотография, остается нерукотворным изображением. Во-вторых, даже не являясь изображением, т. е. иконическим знаком, фотограмма остается «фиксацией факта», т.е. индексом и тем самым демонстрирует свое отличие от живописной абстракции.

Параллельно авангард осваивает метод фотомонтажа, определенная разновидность которого (комбинированная печать) также практиковалась «художественной фотографией» XIX в. В контексте модернистского искусства эта техника оказывается разновидностью более широкой, по сути дела универсальной, модели - монтажа. Смысл ее состоит в понимании произведения как «организации элементов» - созданных самим художником или найденных им. Творческий акт интерпретируется здесь как диалектический процесс, включающий в себя разрушение существующих структурных связей между вещами, выделение неких первоэлементов - фрагментов деструктурированной реальности, - и формирование новой структуры, исключающей иллюзию гомогенного миметического или нарративного пространства, т.е. удерживающей в себе деструктивный или «негативно-диалектический», момент. Тем самым утверждается принципиальная для всего авангарда идея неразрывной связи и взаимной обратимости созидания и разрушения.

Одновременно монтаж подводит к новому пониманию природы художественной активности. Это уже не «чистая», квазибожественная креативность, которая одушевляет вещи своей энергией и словно выявляет их сущностное единство, их причастность к целостности Природы. Скорее искусство понимается здесь технически - как собственно человеческая деятельность, вынужденная считаться с неоднородностью предметной среды, с ее сопротивлением экспансии духа. Искусство интерпретируется не столько как творчество, сколько как манипуляция.

Во второй главе - «ОТ ИСКУССТВА СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ К ИСКУССТВУ ЖИЗНЕСТРОЕНИЯ» - анализируются общие предпосылки формирования новой парадигмы в модернистском искусстве, в рамках которой, с одной стороны, предпринимается попытка устранить барьер между искусством и основным руслом общественного производства, а с другой - происходит освоение нового медиума - фотографии.

Как показывает анализ, проделанный в первой главе, союз художественного авангарда и фотографии, состоявшийся в 1920-е гг., не был событием абсолютно неожиданным. Отдавая должное радикализму фотоавангардистов, следует все же признать, что эта революция готовилась с того дня, когда были обнародованы результаты исследований Дагера. Участие в этой подготовительной работе принимали и самые ярые противники «нового вида техники» - включая Ш. Бодлера. В своем эссе «Поэт современной жизни» - одном из программных текстов раннего модернизма - Бодлер неявным образом указывает на возможность снятия противоречия между искусством и фотографией как продуктом «материального прогресса». В § 1 - «Поэзия современной жизни» - основные положения данного эссе рассматриваются с точки зрения тех последствий, которые они имели для фотографии.

Центральный тезис Бодлера заключается в утверждении «двойственной природы прекрасного», содержащего «в себе элемент вечный и неизменный… и элемент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи». Бодлер конструирует динамическую модель художественной эволюции, показывая, как от негативного отторжения искусство переходит к включению внеэстетического материала, осуществляя синтез «вечного элемента» с «элементом временным». История интеграции фотографии современным искусством являет собой пример реализации этой модели. В начале XX в. именно фотография стала «искусством современной жизни», переняв эту функцию у живописи, превратившейся преимущественно в искусство об искусстве.

Возникает вопрос: каким же образом модернистская установка на тематизацию в произведении искусства его базовых медиальных параметров сменяется жизнестроительной программой? Какова внутренняя логика этого процесса, в рамках которого произведение искусства начинает пониматься как функциональный объект, как орудие (и одновременно модель) преобразования мира? Ведь если для раннего модернизма в начале стоит Слово (т. е. художественный медиум, язык искусства), то для производственников на смену Слову приходит Дело. Само Слово начинает пониматься как часть Дела, как его продолжение, которое должно оцениваться в соответствии с практическими критериями.

Эти проблемы решаются в § 2 «К “коллективной, реальной и действенной культуре”».

В 1910-е гг. авангардное искусство (прежде всего в форме различных вариантов абстракции) приходит к пониманию произведения искусства не как копии (пусть очень вольной и «субъективной») реальности, а как автореферентной структуры, обнаруживающей волю к организации и упорядочиванию различного материала (живописного, вербального или предметного). Искусство здесь - не подражание вещам, а их производство. Следующий шаг в данном направлении, как прозорливо указывал Н. Пунин в своих статьях о В. Татлине, закономерно ведет к попытке стереть границу между искусством и общественным производством в целом, сделать художественный эксперимент частью построения нового, более совершенного, общества. Человек в этом обществе не нуждается в «эстетических миражах», так как получает возможность изменять собственную жизнь и изобретать себя заново. Практическая, повседневная жизнь обретает полноту, которая ранее могла быть лишь инсценированы средствами искусства.

Неотъемлемой частью жизнестроительной программы художественного авангарда является его союз с авангардом политическим - союз, проистекавший из общности задач, стоявших перед тем и другим. В прошлом «философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его», - под знаменитым тезисом Маркса, в котором сформулирована квинтэссенция его учения, подписался бы любой радикальный художник-авангардист. Однако «переделывание» мира в обоих случаях принимает характер приведения его в соответствие с его истинной и универсальной диалектической сущностью. Художник-авангардист отрицает репрезентацию во имя «более подлинной» репрезентации, во имя подражания не сотворенному, а самому акту творения, не статичному «порядку вещей», а динамическому «ходу вещей», неотъемлемой частью которого является отрицание ранее сотворенного.

§ 3 «В защиту формального метода» носит характер методологического экскурса: в нем отстаивается принципиальная адекватность формалистической позиции. Существует определенное противоречие между принципами формализма, исходящего из идеи автономии искусства, и теми процессами, которые протекали в авангардной культуре 1920-х гг. Суть их состоит в добровольной «деавтономизации» искусства, в переходе на позиции политической ангажированности и, если говорить о теоретической стороне вопроса, в преимущественном интересе к внешним факторам художественной эволюции. Данное противоречие требует специального рассмотрения.

Сами формалисты не остались в стороне от этих процессов. В 1920-е гг. от анализа узко определенного «литературного» или эстетического ряда формалисты переходят к анализу взаимодействия между искусством и его социально-политическим контекстом. Зачастую это рассматривается как своеобразная социологическая ревизия формализма. Однако формалисты изначально предполагали такую возможность. Изучение «художественной эволюции», т. е. внутренней динамки развития художественных форм, понималось ими как необходимое условие для дальнейшего выхода на тот уровень, где «художественный ряд» взаимодействует с рядами «внехудожественными». Этот поворот вовсе не означал отказ от формалистических принципов. Куда правильнее было бы назвать это радикализацией формального метода. Суть последнего заключается в утверждении специфичности литературного или, шире, эстетического факта. Как говорит Шкловский, смысл формализма прост: формалисты утверждают, что так называемое содержание есть часть формы. До тех пор, пока мы рассматриваем эту форму изолированно от внеэстетических, социальных или, как говорили формалисты, «бытовых», условий ее функционирования, сохраняется возможность утверждать, что ее автономность - результат теоретической близорукости исследователя, не замечающего тех детерминаций, которые в конечном счете «растворяют» поэтику в социологии. Поэтому расширение теоретического горизонта является испытанием на прочность основных положений формального метода - и одновременно экспансией поэтики в сферу социологии, а не наоборот.

В главе третьей - «ДИАЛЕКТИКА ФОТОМОНТАЖА» - автор переходит к анализу тех моделей, которые были созданы советским авангардом на базе фотографической техники. Первая из них - фотомонтаж - сыграл ключевую роль в качестве средства освоения новой техники репрезентации.

В § 1 «Конструкция и элемент» монтаж анализируется как категория, которая имеет универсальное значение для искусства 1920-х гг. и одновременно служит опосредующей моделью между поэтикой раннего авангарда и поэтикой конструктивизма.

Монтаж превращается в своеобразный «стиль» мышления художников и писателей-авангардистов. Его смысл заключается в переносе внимания с означаемых на означающие, в понимании произведения как «материальной конструкции». С этой точки зрения монтаж манифестирует идею автономии искусства. Но в то же время монтажный принцип организации материала предполагает идею снятия барьера между искусством и неискусством, так как в основе его лежит противоречие двух терминов - конструкции и элемента - т.е. некого сырого материала, подлежащего переработке. Таким образом, монтажный метод организации разнородного материала отвечает противоречивой логике модернистского искусства и сочетает в себе оба начала, которыми определяется эволюция этого искусства в конце XIX - начале XX в.

Первые опыты с использованием фотографического материала в советском авангарде относятся к 1919 - 1921 гг. В этот период можно выделить два основных подхода к методу фотомонтажа. В одном из них основной акцент ставится на абстрактной (супрематической) конструкции, в которую экономно «имплантированы» отдельные фотографические элементы, тогда как в другом конструкция складывается как «побочный результат» сопоставления разнородных фотографических фрагментов, и на первый план выдвигается «сырьевой» элемент.

В § 2 «Фотомонтаж на основе супрематизма» рассматривается первый вариант фотомонтажа, который развивается на основе супрематической живописи Г. Клуцисом и Эль Лисицким. Ключевую роль в нем играют приемы, описываемые французским критиком И.-А. Буа посредством категории «радикальной обратимости». Для ее достижения художники прибегают к аксонометрическому принципу построения, противопоставляя его классической перспективе. Результатом такой организации оказывается эффект полисемии: каждому означающему соответствуют взаимоисключающие означаемые (верх и низ, близкое и далекое, выпуклое и вогнутое, плоскостное и трехмерное). Использование фигуративных фотографических элементов служит усилению эффекта «открытого смысла». Художник как бы заманивает зрителя в ловушку, используя в качестве приманки иконические знаки, утверждающие антропоморфную точку зрения с присущими ей полярными координатами. Однако эти координаты оказываются обратимы, а изобразительные элементы располагаются по ту сторону разорванного Малевичем «кольца горизонта».

Анализу второй модели посвящен § 3 «Дадаистская концепция фотомонтажа». Как показывает автор, дадаизм является не просто одним из течений авангардного искусства, а необходимым моментом в развитии авангардного движения как такового, означающим его переход из «формалистической» в «жизнестроительную» фазу.

В дадаистских манифестах настойчиво проводится идея открытости художника к внешней реальности и его готовности принять всякую случайность как позитивный фактор креативного процесса. Неразличение преднамеренного и случайного, эстетически релевантного и нерелевантного составляет главную характеристику дадаистских методов. Дадаисты - в этом заключается их принципиальное новшество по сравнению с классическим модернизмом - отказываются от «изобретения» новых форм ради работы с уже имеющимися в наличии, анонимными формами культуры.

Художник-дадаист создает произведение из культурного мусора, утилизирует отходы индустриальной цивилизации. В его интересе к отходам присутствует не только критический, но и магический компонент. Дадаисты отнюдь не пытаются вытеснить за пределы поля зрения разрушительные и негативные силы, атакующие человека со всех сторон - напротив, они идентифицирует себя с этими силами, приобретая тем самым иммунитет к их действию. Дадаистский жест амбивалентен: его антиутопизм по-своему утопичен. Процесс дезинтеграции реальности, тематизируемый в дадаистских коллажах, одновременно ведет к зарождению нового, собственно дадаистского контекста; тотальное отрицание автоматически переходит в тотальное утверждение.

Если первые фотомонтажи Клуциса и Лисицкого обладают преемственностью по отношению к беспредметному искусству второй половины 1910-х гг., то аналогичные работы Родченко являются скорее примером разрыва с геометрической эстетикой. В них Родченко сближается с той моделью фотомонтажа, которую разработали берлинские дадаисты. В его работах материал берет верх над конструкцией. На содержательном уровне эти работы имеют более или менее выраженный сатирический смысл. Как показали русские формалисты, в искусстве введение нового приема часто происходит под знаком иронии. В данном случае ситуация усугубляется тем, что речь идет о реабилитации дискредитированной авангардом изобразительности. Соответственно, возвращение к иконической репрезентации сопровождается ее ироническим разоблачением, дополняющим морфологическую и семантическую деконструкцию, которая является основным принципом организации пространства фотомонтажа.

Параллельно освоению фототехники и переходу от использования готовых изображений к самостоятельному производству фотографического «сырья» в практике фотомонтажа происходят изменения. Изначально этот метод был не чем иным как способом акцентировать материальность произведения, изгоняющим из него последние намеки на иллюзионизм. Но в фотомонтаже специфическая материальность, «фактурность» носителя перестает играть существенную роль - в силу медиальных особенностей фотографии, как бы лишенной собственной фактуры, но способной с особой точностью передавать фактуру других материалов. Монтаж - это уже не сумма материалов, в совокупности образующих, так сказать, тело реальности, а сумма разных точек зрения на эту реальность. Фотография дарит нам магическую возможность манипулировать вещами на расстоянии, силой одного взгляда. В итоге значение «руки» и ручного труда, которое все еще было весьма существенным в ранних фотоколлажах, снижается: функция рисования, как говорил Беньямин, переходит от руки к глазу.

Глава четвертая - «ПОЭТИКА И ПОЛИТИКА МОМЕНТАЛЬНОГО СНИМКА» - посвящена прямой или «моментальной» фотографии, которая отделилась от фотомонтажа в середине 1920-х гг. и вскоре превратилась в одно из основных направлений деятельности производственников.

В § 1 «Фотография против живописи» обозреваются различные теоретические позиции в искусстве 1920-х гг., касающиеся роли фотографии в актуальном художественном процессе. Особое внимание уделяется формированию собственно производственнической точки зрения на фотографию как орудие культурной революции.

Поначалу производственники склоняются к идее «разделения функций» между фотографией и живописью (эта точка зрения отражена в статье О. Брика «Фото-кадр против картины», опубликованной в 1926 г.). В соответствии с модернистским принципом медиальной спецификации фотография понимается как искусство «чистой репрезентации», а живопись - как искусство «чистого цвета» и «чистой формы».

Однако уже в 1927 г. производственники занимают резко негативную позицию в отношении живописной картины. В их глазах фотография обладает рядом преимуществ перед живописью - во-первых, документальной достоверностью, во-вторых, экономичностью, в-третьих, возможностью массовой трансляции и быстрого реагирования на события, происходящие в жизни общества. По самой своей сути фотография рассчитана не на индивидуальное, образцовое производство и потребление раритетов - объектов «незаинтересованного созерцания», - а на коллективный производственный процесс. Фотографическая репрезентация рассматривается идеологами производственного движения как «информация», которая не служит задачам «незаинтересованного созерцания», а выполняет практические функции.

Особое значение, придаваемое идеологами «левого фронта» (в частности Б. Арватовым) фотографии, связано с тем, что механические средства фиксации фактов должны были вытеснить из жизни станковые, «жизнеописательные» формы искусства, присвоив и трансформировав их функции. В условиях, когда производственные структуры не были готовы к приходу художника-конструктора и «организатора вещей», следовало уделять максимум внимания той сфере, где конструктивисты могли активно использовать новые технологии и одновременно выполнять просветительскую работу.

Значение фотографии в художественном процессе 1920-х гг. не исчерпывается той ролью, которую ей придавали производственники. Шкловский в эссе «Фотография и ее тембр» рассматривает ее как средство обновления живописи в ситуации, когда «идет установка на материал, а не на конструкцию». Фактически эта точка зрения соответствует тем направлениям в искусстве данного периода, которые стремились сохранить и обновить живопись путем интеграции элементов фотографического языка. Специфически живописная фактура (то, что Шкловский называет «тембром живописи»), основанная на ценности неотчужденного ручного труда и несущая в себе «запись» самого процесса создания картины, автоматизировалась. Отношение «картина - субъект» отступает на второй план перед отношением «картина - объект». Механический глаз фото- и кинокамеры оказывается более зорким, чем глаз художника, а главное - служит гарантом «невмешательства» автора в порядок объективной, вещественной реальности. Камера не столько конструирует образ по своим внутренним, имманентным правилам, находящимся в ведении автора, сколько фиксирует «факт», ограничиваясь всего лишь его выделением из некого пространственно-временного континуума. Разумеется, это «всего лишь» обманчиво: в действительности именно выделение формирует факт как таковой, который затем может быть подвергнут дальнейшим преобразованиям. Но эта работа носит манипулятивный характер и осуществляется посредством машин, «отделяющих» автора от его произведения. Напротив, отношение этого произведения к вещественному миру остается самым непосредственным - в силу самой природы фотографической репрезентации.

В § 2 «Отражение или искажение?» фотография рассматривается как решающий фактор трансформации модернистского искусства.

Ранний авангард был сосредоточен на уровне означающих, рассматривая его как фундамент художественной культуры, основанной на тематизации специфических качеств материала и способов его организации. С этим связано и скептическое отношение к художественным возможностям фотографии, с которым мы сталкиваемся в некоторых текстах, относящихся к данному периоду.

Так, с точки зрения Ю. Тынянова, фотография эстетически неполноценна в силу того, что присущие ей структурные особенности, которые могли бы стать базой для фотографической поэтики, противоречат ее основной «установке». Последняя заключается в «сходстве» с референтом, в то время как эстетическая функция фотографии основывается на деформации означаемого материала. А для формалистов деформация тождественна оформлению, т. е. организации материала по правилам определенной медиальной грамматики. Фотография как бы противоречит сама себе, что не позволяет выстроить полноценную фотографическую поэтику, базирующуюся на выявлении определенных медиальных параметров. Категория сходства подавляет собой работу означающих.