Свет и освещение

Light and lighting

The article is dedicated to the actual problems of light origin and lighting in fine arts. It is used philosophical, culturological means and art criticism for the analysis of art works.Key words: light, lighting, colour, art work.

Свет представляет собой электромагнитное излучение в видимой области спектра, граничащей с ультрафиолетовой и инфракрасной. В живописи под светом понимается освещение изображаемой натуры, вызванное либо изображенным источником света (солнце, луна, свеча и т.д.), либо его отражением (блик, рефлекс). Свет лежит в основе такого важного выразительного средства, как светотень. Сам свет передается в произведении с помощью светлоты цвета и тона, а также контрастных светоцветовых отношений.

Проблемы света, освещения, цветоанализа в разное время рассматривались в трудах исследователей целого ряда стран, в частности Э. Бремон, В. Денисова, Н. Волкова, Н. Серова, Л. Самариной, Н. Степановой. Впрочем, в современной науке остается много недостаточно исследованных вопросов.

Чтобы увидеть многообразие цветов в их истинном состоянии, необходимо иметь освещение со всеми длинами волн видимого диапазона, приведенных к одной и той же интенсивности. В противном случае отдельные цвета усиливаются или ослабляются. Так, теплые цвета, характерные для пейзажей барбизонской школы, при теплом освещении лампой накаливания должны усиливаться. Однако нежные голубые цвета импрессионистов при освещении лампой накаливания будут выглядеть очень темными и синими. При создании экспозиции можно экспериментировать, сравнивая цветовые характеристики источника света и предмета. Красочный слой, в зависимости от освещения, в течение дня принимает разнообразные оттенки, так как солнечный свет под влиянием многих причин видоизменяет свой спектральный состав. В зависимости от характера источника света цвет красок может изменяться. Синий кобальт при искусственном освещении благодаря наличию желтых лучей в составе света кажется зеленоватым, ультрамарин -- почти черным.

При слабом освещении все цвета различаются хуже и воспринимаются менее насыщенными и темными («эффект сумеречного зрения»), тогда как при очень сильном освещении цвета воспринимаются не только менее насыщенными, но еще и «разбеленными». При этом красные цвета переходят в оранжевые, затем -- в желтые и наконец -- в белые. Фиолетовые переходят в синие, затем -- в голубые. Поэтому сравнивать колорит картин можно только в условиях равных параметров освещенности. Так, нормальное освещение достигается, когда лучи света с одинаковой интенсивностью падают ортогонально поверхности картины, то есть никаких теней, бликов или рефлексов, обусловленных рельефом ее поверхности, не возникает.

Следует помнить и о возможности вреда, который могут нанести некоторые источники света. Даже прямой дневной свет может испортить цвет некоторых пигментов и красителей, повредив вдобавок бумагу и ткань. Поэтому, работая с чувствительными материалами, приходится жертвовать утонченным методом освещения в пользу безопасного метода экспозиции.

Цвет и краска. Известное понятие «структура цвета», используемое теоретиками для подразделения цветов, является весьма некорректным, так как цвет -- это нечто представимое и/или воспринимаемое, то есть идеальное по сравнению с его материальными воплощениями в виде красок. Структурировать же идеальное невозможно. К примеру, атлас Манселла содержит структурированную спецификацию не цветов, а их образов, опредмеченных в красках, то есть в стимульных образцах.

Ранее считалось, что цвет -- свойство материальных объектов, воспринимаемое как зрительное ощущение. Однако цвет может возникать и при давлении на глазное яблоко, электрическом раздражении, в результате работы памяти, воображения, представления и т.д. Поэтому более строго «цвет -- идеальный образ краски», или «краска -- материализованный образец цвета». Это позволяет понять, почему, например, мальчики лет до шести не воспринимают голубую окраску окружения -- у них еще не сформировался образ голубого цвета, благодаря которому и начинает восприниматься голубая краска.

Тот или иной цвет присваивается человеком объекту в процессе его зрительного восприятия. Различные цветовые ощущения вызывают разноокрашенные предметы, их разноосвещенные участки, источники света и создаваемое ими освещение. При этом виды цветовосприятия могут различаться (даже при одинаковом спектральном составе потоков излучения) в зависимости от того, попадает в глаз излучение от источников света или от несамосветящихся объектов. И если в быту используются одни и те же термины для обозначения цвета этих двух разных типов объектов, то в цветоведении их принято подразделять: параметры самосветящихся объектов -- область длин волн, сила света и яркость, несамосветящихся -- цветовой тон, светлота и насыщенность. Области длин волн спектральных цветов (от 380 до 470 нм -- фиолетовый и синий цвета, от 470 до 500 нм -- голубой, от 500 до 560 нм -- зеленый, от 560 до 590 нм -- желтозеленый, желтый и оранжевый, от 590 до 760 нм -- красный и пурпурный), вообще говоря, могут быть связаны с цветовым тоном доминирующего в картине колорита.

В широком смысле под цветом понимается вся совокупность градаций, взаимодействия, смешения, изменчивости тонов и оттенков красок, эмоциональное воздействие которых способно вызвать сложную гамму чувств и настроений при восприятии художественного произведения. И вместе с тем, как говорил Одилон Редон, художник должен уступить в некотором смысле возможностям и ограничениям используемого материала... Материалы тайно показывают, что имеют собственного гения, именно через них говорит оракул. И Альбер Камю уточнял: самая интеллектуальная живопись, возжелавшая свести реальность к сущностным элементам, в конечном счете, просто дарует радость нашим глазам. От мира она сохраняет только краски [27, 213].

Поэтому-то, вероятно, художник и задается вопросом о наименьшем количестве красок, способных создать по возможности наибольшее число насыщенных смесей. Каждому выбору красок отвечает свой практический цветовой круг -- палитра художника. Если она ограничена (а только такую палитру можно практически знать, чтобы ею уверенно пользоваться), то всегда содержит в себе нечто неповторимое и вместе с тем нечто общее во всех смесях -- цветовое качество, которому трудно найти название, но которое вместе с тем в высшей степени характерно для всех или почти всех картин данного автора. «Небо -- однотонное, чистое, светящееся, не белое, а фиолетовое, такого оттенка, который едва ли можно расшифровать словами» (В. ван Гог).

С позиций химической физики, цвета краскам придают пигменты. Так, в частности, исследование подлинности картины и/или идентификации кисти художника важно не только для хранителей (коллекционеров), но и для реставраторов, поскольку при любом воздействии на живопись необходимо использовать те же самые материалы, что изначально закладывались художником. Знать эффекты смешения красок, которыми вы пользуетесь, -- значит знать свою палитру. К примеру, смеси с ультрамарином невозможно имитировать смесями с берлинской лазурью. Поэтому при реставрации, например, недопустимо только сопоставление локальных цветов картины со стандартными образцами цветового атласа, ибо здесь сущностные искажения может привнести метамеризм, то есть физиологический аспект цветоощущения, при котором различные (по спектральным параметрам) краски кажутся одинаковыми по цвету. Истинное положение дел может показать лишь идентификация микрососкоба пигментов путем химического анализа или (при невозможности взять микрососкоб) применение различных методик бесконтактной спектрофотометрии.

С другой, психологической, стороны, свет, отраженный от картины, попадает на специфические клетки сетчатки глаза и вызывает зрительное ощущение, которое через зрительные нервы параллельно передается и в зрительные центры коры головного мозга, и в подкорковые центры (гипоталамус), непосредственно связанные с инстинктом продолжения рода. Здесь-то -- в портретах, жанровых сценах и т.п. -- и возникает восприятие цвета в полном отрыве от краски как его физического носителя. И если зрительные центры коры позволяют во многом «понимать» содержание картины, то подкорковые центры -- воспринимать его в полном смысле этого слова, то есть связывать смысл цветов с «активностью» и/или «пассивностью» половозрастных (строго говоря, гендерных, психологических характеристик), предположим, потенциальных брачных партнеров для адекватного воспроизводства вида и/или рекреации индивида.

К примеру, оранжевый и красный цвета возбуждают слуховой центр мозга, что вызывает кажущееся увеличение громкости шумов как от шумной мужской компании. И если красный «активный» цвет возбуждает двигательные функции человеческого тела, усиливает эмоциональные ощущения, то синий «пассивный» вызывает безмятежный покой, вегетативное успокоение и как бы компенсирует громкость шумов. Вообще говоря, ощущения, связанные с цветом, в психологии называются «цветовыми ассоциациями», однако эксперименты с грудными младенцами, не видевшими ни огня, ни неба, ни льда, но реагировавшими на цветные светофильтры аналогично взрослым, показали всю несостоятельность этих гипотез. Вероятно, психологическое действие цвета базируется на архетипической информации бессознания, которая передается генетическим путем, как полагали К.Г. Юнг, К. Леви-Стросс, Н. Серов.

Смешение красок и цветов. Художественная палитра непрерывно меняется. Рубенс использовал менее 15 пигментов при создании своих великих произведений: вермильон, мареновый лак, жженая сиена, красная охра, аурипигмент, желтая охра, желтый лак, окись кобальта, малахит, природный ультрамарин, свинцовые белила и газовая сажа. Более поздние художники имели в своих палитрах 40-50 пигментов природного и/ или искусственного происхождения. Однако примерно с 1900 г. существующие краски, изготовленные из пигментов, начали усложняться.

Смешением красок пользуются для получения различных цветовых оттенков. Обычно в практике применяют три способа смешений: 1) механическое смешение красок; 2) наложение краски на краску; 3) пространственное смешение. В первом случае всегда разумнее наблюдать фактический цвет смесей, нежели предугадывать его: художники по опыту знают, что трудно предсказать, будет зеленая краска, получающаяся при смешении определенных желтых и синих пигментов, иметь необходимый зеленый цвет либо обладать коричневыми или синеватыми оттенками. Второй вариант требует времени на сушку предыдущих слоев краски. На пространственном смешении основана мозаика, которая составляется из мелких кусочков цветных камней (смальты), и техника пуантилизма, где мелкие пятнышки и черточки разных цветов создают при рассмотрении на расстоянии разнообразнейшие оттенки. Способ пространственного смешения повышает светлоту красок почти так же, как и при смешении окрашенных световых потоков на экране.

Красный, зеленый и сине-пурпурный световые потоки, накладываясь друг на друга на белом экране, воспроизводят голубой, желтый и пурпурный цвета. Перекрываясь в равных количествах, все три потока воспроизводят белый свет. На первый взгляд, этот метод должен быть превосходным методом получения цвета. Однако он страдает несколькими существенными недостатками. Одним из них является то, что метод можно использовать только в прозрачной среде. Это происходит вследствие того, что он основан на принципе пропускания света. Аддитивные методы смешения цвета можно использовать при наложении цветных световых потоков, смешении красителей в прозрачном растворе или смешении пигментов в прозрачном стекле и глазури. Вторым недостатком является уменьшение общей интенсивности света за счет использования светофильтров. Следует отметить, что аддитивное смешение цветов получается, когда свет различных цветов отражается от двух или более близко расположенных небольших площадей разного цвета, например, в мозаиках (понятия «мозаика» и «музей» семантически связаны с греч. словом под которым древние понимали украшенные мозаиками и драгоценными камнями храмы и искусственные гроты, служившие обиталищем муз [11, 9]) и витражах. Это любопытные сопоставления для искусствоведения.

Рис. 1 Сложение цветного света в витражах и отражающие краски пуантилизма

Рис. 2 Вычитание цветов пленками и воспринимаемые цвета живописи маслом

Где-то с XII в. желтый канонизируется церковью для обозначения одежд Иуды, а уже в XIII в. отличительной особенностью колористического решения витражей стало использование синего цвета в качестве фона. В XIV в. (ок.1300 г., Англия) появилась новая техника -- серебряная протрава, для которой характерна была тональность витражей от светло-желтых до оранжевых оттенков. И практически вслед за этим в церковной живописи исчезает золотой фон ассиста. XV в. -- синие и красные драпировки фона в витражах, усиливаются орнаментальные мотивы с дамасским или гранатовым узором [11, 11-12]. Возрождение -- появляются все более и более реалистические изображения.

Метод, используемый импрессионистами в 1880-1890-х гг., известен как пуантилизм, то есть система в живописи, основа которой -- методическое разложение сложного цветового тона на чистые цвета. Разделение на полотне выражается четко различимыми мазками в виде точек и небольших прямоугольных линий. При зрительном восприятии картины с определенного расстояния происходит оптическое смешение мазков (Ж. Сера, П. Синьяк и др.). Об этом говорил еще Э. Делакруа: «В конечном счете, в произведении подлинного мастера все зависит от расстояния, с которого будешь смотреть на картину. На известном расстоянии мазок растворится в общем впечатлении, но он придаст живописи тот акцент, которого ей не может дать слитность красок». Мониторы, телевидение и смешение окрашенных световых потоков также основывается на процессе аддитивного смешения цветов.

Так как применимо к художественным материалам обычно используют отраженный свет, то субтрактивное смешение цвета является более пригодным. Точно так же, как аддитивное смешение цветов относится к процессу сложения окрашенных световых потоков, субтрактивный процесс относится к вычитанию некоторых цветовых тонов из-за поглощения или рассеивания в красочном слое. В областях, где цвета накладываются друг на друга, получаются три новых цвета. Пурпурный появляется там, где перекрываются красный и синий, а голубой -- там, где накладываются синий и зеленый. Эти три цвета известны как субтрактивные цвета, а также по названиям красителей. Голубой часто называют цианом, пурпурный -- фуксином, а желтый остается желтым. Можно видеть, что циан и желтый дают зеленый цвет, циан и пурпурный -- синий, а желтый и пурпурный -- красный. Циан, желтый и пурпурный, смешанные вместе в равных количествах, дают черный. Поэтому субтрактивный процесс используется при смешении цветов в непрозрачной окрашенной среде и фотографической пленке. При смешении различных количеств субтрактивных цветов можно получить около 95 % всех цветовых тонов.

Интересно отметить взаимосвязь аддитивных и субтрактивных цветов друг с другом в цветовом круге Гете (рис. 1-2), где двумя треугольниками изображены спектральные цвета. Цвета, противоположные друг другу, являются дополнительными. Сумма двух аддитивных цветов в пропущенном свете дает субтрактивный цвет, расположенный между ними, а сумма любых двух субтрактивных цветов в отраженном свете дает аддитивный цвет. При субтрактивном смешении цвета всегда затемняются, так как подобная смесь обязательно содержит меньше света, чем любой из ее компонентов. Это стало одной из причин, по которой импрессионисты писали точками и мазками ярких спектральных цветов, а не смешивали краски.

Дополнительные и контрастные цвета. При освещении красочного слоя часть лучей поглощается, одни лучи больше, другие меньше. Поэтому отраженный свет окрасится в цвет дополнительный тому, который поглотился краской. Экспериментальные данные о дополнительных цветах фиксируют следующие пары: синий (сходный с ультрамарином темным) и желтый (сходный с желтым кадмием); фиолетовый (сходный с фиолетовым кобальтом лилового оттенка) и зеленовато-желтый; пурпурный (сходный с фиолетовым краплаком) и зеленый (сходный с травяной зеленью); голубой (сходный с берлинской лазурью) и оранжевый; красный (сходный с красным кадмием) и голубовато-зеленый, -- звучание которых при сопоставлении усиливается, а их смешение воспринимается как белый цвет. Эта особенность дополнительных цветов широко использовалась импрессионистами для создания особого мерцающего эффекта.

Известная теория дисперсии света Ньютона не относится к художественному творчеству (пурпурный цвет важен для художника, тогда как в теории Ньютона не имеет физического смысла), поэтому ее все чаще (в преподавании живописи и психологии цвета) заменяют цветовой теорией В. Гете. Поскольку Гете красный периодически называл пурпурным, а в русской культуре добавляется еще и голубой, то для адекватной цветопередачи в хроматизме используется 8-цветовой круг, где контрастные цвета гармонично сочетаются с дополнительными (рис. 3-4). При этом, согласно данным табл. 1, треугольники «мужских» аддитивных цветов (К-З-Ф) и «женских» субтрактивных (П-Ж-Г) дополняют друг друга согласно цветовым канонам, тысячелетиями воспроизводившимся в мировой культуре: оранжевый и синий цвета объединяют в себе теплые и холодные тона, моделирующие телесные и духовные потребности разных полов соответственно.

Рис. 3 Цветовой круг Гете, по Фрилингу

Рис 4 Цветовой круг хроматизма

свет искусство цветовой художественный

Цвета в круге, противоположные друг другу, называются дополнительными, поскольку в идеальном случае, складываясь вместе в пропущенном луче, они будут давать белый цвет. Преобладающий цвет предмета, рассматриваемого глазом, приблизительно диаметрально противоположен преобладающему цвету, поглощенному предметом. Например, предмет, цвет которого воспринимается фиолетовым, поглощает желто-зеленый свет. Цветовой круг обеспечивает быстрый способ нахождения соответствия цвета света, поглощенного предметом, отраженного или пропущенного.

Контрастные цвета близки к дополнительным цветам, однако от них отличаются. Весьма существенное отличие контрастных цветов от дополнительных проявляется в том, что дополнительные цвета взаимны. Это значит, что если цвет «а» -- дополнительный к цвету «б», то и цвет «б» -- дополнительный к цвету «а». Контрастные цвета не взаимны, например: к желтому цвету контрастным является фиолетовый, а к фиолетовому -- не желтый, а зеленовато-желтый. Причины отличия контрастных цветов от дополнительных окончательно не выявлены. Контрастные цвета возникают не только на белом фоне, но и на всяком другом. Если контрастные цвета проецируются на цветную поверхность, то возникает сложение данного контрастного цвета с цветом поверхности, на которую контрастный цвет проецируется. Под одновременным контрастом разумеется изменение в цвете, вызванное его соседством с другим цветом. Этот соседний цвет индуцирует на данном поле контрастный цвет. В условиях одновременного контраста одно из полей является индуцирующим, а другое -- индуцируемым. Так как цвета влияют друг на друга взаимно, то каждое поле одновременно влияет на другое и само подвергается влиянию этого соседнего поля. Подобно последовательному контрасту, одновременный контраст может быть световым и цветовым. Серые квадраты на белом фоне кажутся темнее, чем те же серые квадраты на черном фоне. На красном фоне серый квадрат кажется зелено-голубым, тот же серый квадрат на синем фоне кажется оранжевым, считает С. Рубинштейн.

Как показано в таблице 1, контрастные цвета оказываются несколько смещенными от «приземленного» зеленого к «небесному» пурпуру, что при воссоздании «фокусных номинаций» (по Берлину и Кею) создает основу для построения хром-круга, с помощью которого можно легко проводить субъект-объектное моделирование и/или изображение сложных систем.

Поскольку и дополнительные, и контрастные цвета обладают оппонентными свойствами, их гармонические сочетания характеризуются максимальной активностью, напряженностью и динамичностью. Согласно экспериментам Гете, самые гармоничные цвета расположены напротив друг друга, на концах диаметров цветового круга и вместе образуют некую целостность. Гармония, по Гете, -- это не объективная реальность, а продукт человеческого восприятия. Помимо гармонических сочетаний бывают «характерные» (расположены в цветовом круге через один цвет) и «бесхарактерные» -- пары соседних цветов.

Таблица 1 Корреляция между цветовым тоном, длиной волны, яркостью и гендерным наполнением ОК