Невідомий автограф Д. Шостаковича для партитури опери "Катерина Ізмайлова". Про новаторство в оперному жанрі

Размещено на http://www.allbest.ru/

Невідомий автограф Д. Шостаковича для партитури опери "Катерина Ізмайлова". Про новаторство в оперному жанрі

Симеонова Ю,В,, Скопцова О.М.

Диригент К. Симеонов розумів новаторство в оперному жанрі, як пошук нового трактування авторського музичного тексту. Публікується унікальний факт створення нових чотирьох сторінок музичного тексту композитором Д. Шостаковичем на прохання диригента К. Симеонова для більш глибокої інтерпретації і нового прочитання опери «Катерина Ізмайлова». оперний жанр шостакович симеонов

Ключові слова: опера, партитура, новаторство.

Постановка проблеми. Опера Д. Шостаковича «Катерина Измайлова» пережила безліч постановок. Її з незгасаючим інтересом продовжують ставити по всьому світі. Усі подальші постановники завжди шукатимуть нові засоби виразності.

Опера написана по повісті М. Лескова «Леді Макбет Мценського повіту». Це кримінальна історія про молоду купчиху, що одержима одурманюючою любовною пристрастю, укупі з жаданням наживи і помсти, яка залучилася до виру злочинів, вчинивши чотири жорстокі вбивства. Сама по собі ця жахлива історія можливо і не привабила б молодого композитора, але йому сподобалися ілюстрації художника Б. Кустодієва, які дозволяли подивитися на цю історію інакше Деякі ілюстрації Б. Кустодієва були еротичного характеру.. 25-річного Д. Шостаковича привабила історія про спопеляючу любов, яка все змітає на своєму шляху. Словом, шекспірівська героїня, «російська Леді Макбет», в якій поєдналися пристрасть і сила.

Опера під первинною назвою «Леді Макбет Мценського повіту» (лібрето О. Прейса за участі композитора) створювалася Д. Шостаковичем у 1930--1932 рр. в епоху пролеткульта, коли боротьба з пережитками міщанства спонукала до будь-якої зухвалості, і тому юний композитор міг не обмежувати себе в образотворчих засобах. Лібретистам довелося дещо обілити героїню (вилучити факт вбивства дитини, інакше подальша робота була б неможливою). А мета композитора була в створенні гімну любові, і опера могла б їм стати, не будь у світі стільки святенництва. Композитор перетворив розповідь М. Лескова з кримінальної в трагічну драму через страхітливі умови життя молодої жінки. Це був час режисерських шукань В. Мейерхольда, з яким композитор був знайомий. Про цей вплив свідчить музична мова -- експресивна, гостро сатирична, викривально гротескна, жорстка, хльостка. Авторська партитура проникнута еротикою, любовною пристрастю. Справа навіть не в лібрето з непристойними виразами, а в самій музиці. Є велика відверта сцена, в якій Катерина зраджує чоловікові з молодим прикажчиком. Це оркестрова інтродукція, яку інакше, як «постільною сценою» не назвеш (немислиме глісандо тромбонів в кульмінації сексуальної сцени). Або сцена, коли п'яні працівники пускають по руках куховарку, супроводжуючи насильство жахливими скабрезностями. Первинна авторська партитура повна хуліганських витівок молодого Д. Шоста- ковича, у тому числі лексики, яку непристойно цитувати. Радикальний експресіонізм, дика краса і грандіозність музики привели до створення важко здійснимих вокальних партій. У партії героїні глибокий низ, грізна експресивна середина і протиприродний, штучно доданий до основного голосу дзвінкий верх.

У 1934--36 роках опера була поставлена в Ленінграді і Москві (у тому числі у Большом театрі) за участю таких майстрів, як оперні диригенти С. А. Самосуд і О. Ш. Мелік-Пашаєв, оперних режисерів В. І. Немировича-Данченка і Д. Смоли- ча. Опера мала приголомшуючий успіх. М. Горь- кий плакав на спектаклі. Д. Шостакович пізнав справжній тріумф, як ніколи ні до, ні після. Приїжджали диригенти з різних країн і вивозили партитуру. Диригент С. Самосуд писав: «З часу створення «Пікової дами» П. Чайковського в російській музиці не з'являлася опера новіша для своєї епохи, що більше хвилює і впливає. За своїм високим драматизмом, по емоційній силі і віртуозності музичної мови -- це краще, що за останні півстоліття створено в російській оперній літературі» [11]. Була і критика, що торкалася, в основному, образотворчого натуралізму. Так, С. Прокоф'єв почув «хвилі похоті», а в Нью- Йорку оперу назвали порнофонією, а Д. Шоста- ковича -- автором найбільш порнографічної музики в усій історії опери.

У 1936 р. у Большому театрі спектакль відвідав Й. Сталін. Він пішов невдоволений, не дослухавши до кінця, буркнувши «сумбур». Далі була розгромна стаття в головній радянській газеті. Д. Шостаковича розгромили за «натуралізм», «формалізм», «буржуазність», аморальність, за звеличення героїні з кримінальним минулим. Громадськість відвернулася від нього. Опера була вилучена з репертуару і фактично заборонена до 50--60-х років. У композитора залишилася «засурдиненная тривога за долю опери» [3]. В той же час опера тріумфально просувалася по оперних театрах Європи й Америки.

Останні дослідження. У 1950-і роки, тобто через 20 років після «провалу» опери, композитор взявся за нову редакцію. Естетика і етика пролеткульта відійшли в минуле. Стилістика опери була пом'якшена. Над лібрето працював І. Д. Глікман І. Д. Гликман -- літературознавець, театрознавець, лібретист, сценарист, театральний оглядач, професор консерваторії, близький друг Дмитра Шостаковича. Він опублікував близько 300 листів Д. Шостаковича до нього в книзі «Листи до друга», важливому джерелі дослідження творчості Д. Шостаковича [3. Він звільнив текст від вульгаризмів і грубої лексики, переробив ряд моментів сценічної дії, пом'якшив еротичну складову, завуалював натуралістичність любовних сцен. Д. Шостакович працював над партитурою. Він скоректував оркестровку, звузив теситуру вокальних партій, зробивши їх більш мелодійними. В партії Катерини відмовився від деяких крайніх верхніх нот, майже повністю прибрав скандальну сцену спокушання Катерини. Важливим музичним доповненням стали симфонічні інтермецо, «чудо-вставки», симфонічні шедеври, що створюють атмосферу трагедії і соціальної сатири. Сцена з поліцейськими гранично саркастична, у дусі М. Салтикова-Щедріна. У четвертому акті, який одночасно і кульмінація і розв'язка, до хорової фрески доданий драматизм в партії Старого каторжанина «Разьве для такой жизни рожден человек...». Трагічна фігура Катерини Із- майлової, все ж злочинниці, отримала ще більшу підтримку, як жертва у своєму відчайдушному протесті, наділена ліризмом і повинна (за задумом композитора) викликати не лише засудження, але і співчуття. Своєму твору композитор дав парадоксальне визначення -- «трагічна сатира». Сцени лірико-побутові і трагічні чергуються з пародійно-гротескними. Завдяки І. Глікману, глибокому знавцеві законів драматургії музичного театру, опера стала компактнішою, більш точною драматургічно.

За другою версією опери закріпилася назва «Катерина Ізмайлова» (зміну назви запропонував режисер В. Немирович-Данченко), за першою -- «Леді Макбет». Опера отримала нове життя. Друга редакція опери була представлена в Москві у 1962 році У театрі Станіславеького і Немировича-Данченко опера була відновлена режисером Львом Михайловим у 1962 році..

Д. Шостакович добре знав К. Симеонова, як відмінного симфонічного диригента, а також його схильність до монументальних оперних постановок (до цього К. Симеонов поставив «Хованщину» М. Мусоргського). У квітні 1963 року Д. ІІІостако- вич двічі написав К. Симеонову. «Я був би дуже щасливий, якби Ви взялися за мою «Катерину Ізмайлову». У наступному листі, подякувавши диригента за згоду, композитор повідомив, що надіслав йому клавір і партитуру, орієнтуючи на другу редакцію опери. Переосмислена самим композитором драматургія опери виявилася близькою диригенту, як епічний і водночас трагічний твір, загострений на потужній соціальній сатирі. Це була серйозна заявка на «головну російську оперу XX століття». Зав'язалося листування. З листів Д. Шостаковича: «Будучи великим і старим шанувальником Вашого таланту, я дуже радію, що Ви зайнялися моєю «Катериною Ізмайловою». «З нетерпінням чекаю на зустріч із Вами і дуже хочу Вас бачити і чути». «Коли я Вам знадоблюся, викликайте мене, і я одразу приїду» [17].

Співпраця великого композитора з диригентом-драматургом, яким, поза сумнівом, був К. Симеонов, була плідною. Композитор брав активну участь в усіх етапах підготовки спектаклю. Він був на трьох репетиціях і на прем'єрі. Яскравими, саркастично-гротескними, хльосткими мазками темпераментний К. Симеонов зображував звіриний світ, що згубив Катерину. В той жечас її безмежне горе диригент закутував м'якою, теплою лірикою, музикою дивовижної краси. Її перша арія «Я однажды в окошко увидела...» -- світла, ніжна, повна туги по нездійсненному щастю, а остання («В лесу в самой чаще есть озеро...») -- трагічна, безвихідна, але прекрасна по мелодиці, виразна, глибока.

Цю постановку К. Симеонова (1965 року) Д. Шостакович неодноразово називав кращою саме за музичне втілення. Після прем'єри він дав інтерв'ю українській газеті: «Мені довелося побувати на багатьох репетиціях і прем'єрах «Катерини Ізмайлової» у нас і за кордоном. Це найкраще музичне виконання опери, яку мені довелося почути» [4]. Зі спогадів Галини Вішнєвської «Геній Шостаковича і Симеонова»: «Повернувшись з Києва, Дмитро Дмитрович розповідав нам про те, що вперше в житті він чув свою «Катерину Ізмайлову» в такому прекрасному виконанні. Він був по-справжньому щасливий цим спектаклем» [2]. У музичній критиці досі постановка К. Симеонова згадується як еталонна, як класика українського оперного мистецтва. «Катерина Ізмайлова» Д. Шостаковича -- спектакль, що увійшов до золотого фонду української культури. Про цю постановку ходять легенди» [Шевлянинъ. 2003, № 17]. «Це еталонний зразок інтерпретації, найбільш наближений до авторського задуму» [9]. Це була постановка, перевершити яку було нелегко. Це розумів і Валерій Гергієв, ставлячи її в Марийському театрі: «Маестро показував мені партитуру зі своїми правками. Тією постановкою пишалася не лише Україна. Коли ми ставили «Катерину Ізмайлову» в Марійському театрі, я думав, як зробити так, щоб наш спектакль став пам'яттю про К. Симеонова. Тому запросив киянку, співавтора диригента, режисера Ірину Молостову, щоб вона попрацювала з нашим колективом [8]. З усних спогадів І. Молостової відомо, що коли В. Гергієв запросив її попрацювати в театрі, вона запитала його, чи знає він, скільки їй років (вона вже була тоді в солідному віці). Він відповів, що це не має значення. Має значення тільки те, що вона працювала з К. Симеоновым.

У 1966 році вийшов фільм-опера з Галиною Вішнєвською в головній партії. Музичним супроводом була обрана саме ця постановка К. Симеонова, з його оркестром, хором, виконавцями (окрім Г. Вішнєвської). Після еміграції зоряної пари (Г. Вішнєвської та і М. Ростроповича) фільм зник з прокату.

Невирішені проблеми. Творча суперечка двох редакцій опери спостерігається у світовій оперній практиці усі роки, починаючи з часу появи другої редакції і аж до теперішнього часу. Опера виконується майже в усіх оперних театрах світу. Композитор заповідав виконувати саме другу редакцію, а не «Леді Макбет», написану у молодому віці. В той же час, більшість закордонних театрів віддають перевагу першій редакції, а до другої негласно приклеївся ярлик репресованого в'язня сталінського режиму, конформістської, написаної з примусу.

Палким пропагандистом першого авторського варіанту був Мстислав Ростропович. Є декілька опублікованих текстів лібрето і партитури, а М. Ростропович реконструював музичний і текстовий матеріал рукописної авторської парти-

тури 1932 року, що зберігається в музеї. Тільки цей матеріал маестро вважав автентичним, таким, що має більше прав, ніж усі подальші. Він був навіть проти пізніших вставок симфонічних інтермецо (хоч і шедеврів), які, на його думку, можуть змістити акценти. Саме варіант «Леді Макбет» він вважав великою оперою XX століття, хоча і «Катерина Ізмайлова» теж має дотик майстра. Можна спокійно вибирати між «Леді Макбет» і «Катериною Ізмайловою» за художніми критеріями Непоганий критерій -- це вибір між творінням юного щасливого Д. Шостаковича і Д. Шостаковича «дорослого», навченого досвідом і труднощами життя.. У свої постановки і звукозаписи М. Ростропович включав увесь матеріал з рукописної первинної авторської партитури. І сцену групового зґвалтування куховарки з відповідною лексикою. І вульгарну репліку Сергія (яка була вилучена самим композитором), з якої виходить, що Катерина до зустрічі з ним була дівою, хоча була у шлюбі п'ять років. М. Ростропович наполягав на включенні цієї репліки (хоча її немає у Лєскова), тому що музика цієї репліки вже існує. «Потім можна будь-які слова міняти, але для мене це не автентично». Що стосується великої «сексуальної сцени» між головними героями, то її обов'язкове включення М. Ростропович мотивував так: «Для Шостаковича Катерина не була злочинницею. Для нього вона була жінкою, красивою жінкою. Врахуйте, у Шостаковича взагалі, а в ту пору особливо, був такий невгамовний темперамент! Він був таким велелюбним! Темперамент юного Шостаковича увесь в звуках. Зараз ми бачимо будь-які сексуальні сцени, зараз це обожнюють» Мабуть підсвідомо відчуваючи, що сценічне втілення інтимних сцен може публіці здатися перекосом, М. Ростропович практикував концертне виконання опери. [10].

Якщо так міркував великий М. Ростропович, що був законодавцем мод в області класичної музики на заході в роки своєї еміграції, то легко зрозуміти поголовне захоплення брутальною і сексуальною стилістикою в постановках цієї опери за кордоном. Нещадний гротеск і до непристойності голий еротизм вже перетворилися на штампи. Горезвісна західна толерантність притягує публіку через натуральну демонстрацію насильства і сексу.

Мета дослідження. Зарубіжні режисери сприймають оперу «Катерина Ізмайлова», не як російську, а як інтернаціональну або умовно-абстрактну. Її не важко представити як античну трагедію, як криваву кримінальну або еротичну драму. Інші режисери намагаються знайти в цій опері гримучу суміш крайніх проявів «російської душі». Підійде і модний психоаналіз на тему надриву російської неосяжно-широкої ментальності. Дуже спокусливо включити духовий оркестр в сцену поліцейського відділка (як парадну сторону поліцейської служби), в той час, як по суті там нудьга, застій і самодурство. Початковаредакція цієї опери, безумовно, провокує постановників на епатаж і скандальний галас. К. Си- меонову цей шлях був нецікавий. Його творчий метод вимагав драматизму. Але як, якими засобами добитися співучасті слухача? Як викликати у слухача драматичну напругу?

Основний матеріал. Оперний жанр зазнає зміни. Великим знавцем сучасних тенденцій є український музикознавець М. Р. Черкащина [14, 15]. Нових опер стає усе менше. Реформа цього жанру полягає в перевазі інтерпретаторського (театрально-сценічного) аспекту, тобто нових постановок класичних або давно забутих опер. Вже ніхто не заперечує проти перенесення дії в інший культурно-часовий простір. Музикознавець справедливо стверджує, що опери у стилі бароко і багато ранніх романтичних опер ставити так, як це було раніше, вже не можна. Але якщо їх музика продовжує нас вражати, то і пристрасті, які переживають герої, цілком можуть бути віднесені до нас. Сучасна реформована опера стає «режисерською». До постановок залучаються театральні режисери і особливо знамениті кінорежисери. Це притягує публіку, про що турбуються театри на комерційній основі. Більш високі вимоги пред'являються до акторської гри вокалістів. Почуття героїв виражаються не лише музичними засобами, а через естетику пантоміми і балету. М. Ростропович в гучній постановці в Мадриді в королівському театрі посадив оркестр не до ями, а на сцену, віддавши артистам малу частину сцени, і пішов шляхом естетики відеокліпу. Нинішній відвідувач оперного театру вже «глядач», на відміну від «слухача» минулого часу, меломана і поціновувана академічного вокалу. Дія насичується атрибутами сучасної епохи (мобілками і пилососами, офісами з комп'ютерами, транспортом, сучасною модою, джинсами і нижньою білизною). Оперний спектакль візуально наближають до побутової повсякденності глядача (який до того ж не хоче, або не готовий поглиблюватися в сенс твору). Це часто і помилково видається за новаторство і сучасність М. Р. Черкащина відвідує театральні фестивалі у всьому світі. І у своїх статтях дає опис багатьох сучасних оперних постановок. Будучи людиною цілком толерантною, вона все ж не схвалює багато з них. Вона засуджує фамільярність по відношенню до класичних шедеврів. Приймаючи іронію, карнавальність і навіть епатаж, вона засуджує, коли вони перетворюються на пародіювання, коли іронія переходить в знущання, коли порушується межа між творчою свободою і цинічним образливим епатажем, властивим крайнім проявам модерної режисури [14, 15]..

Режисери експериментують і самовиражаються. Але будь-які експерименти повинні служити більш поглибленому розумінню твору. Сучасне мистецтво завжди провокативно, але воно повинно зберігати гідні ціннісні орієнтири і не ображати чиїсь почуття і художній смак. Естетичну і етичну роль оперного мистецтва ще ніхто не відміняв.

Б. Покровский, провідний режисер Большого театру, роз'яснював, що опера -- це театр, в якому музика -- основний виразний засіб [7]. Саме за музичну інтерпретацію Д. Шостакович визнав постановку К. Симеонова в Київському оперному театрі кращою у світі. І її наслідували ті, що прийшли на зміну К. Симеонову -- С. Турчак [9, 13] і В. Кожухар.

М. Черкащина -- музикознавець з прогресивними поглядами. Говорячи про нову естетику сучасного оперного спектаклю, вона вважає вже не актуальним протиставлення музичноцентрічної і драмоцентрічної концепцій. Вона допускає навіть можливість відходу від традиційних трактувань. Новаторів відлякує небезпека створення не художнього твору, а музейних експонатів. Правда і те, що іноді традиція перетворюєтьсяна штамп, який видається за традицію. М. Черкащина допускає навіть бажання режисера піти проти авторського задуму, адже в драматичному театрі ця заборона давно здолана. Але в музичному творі ця можливість різко обмежена кодом музичної драматургії. Далеко не кожен режисер драматичного театру або кіно вміє читати партитуру і робити її режисерський аналіз. М. Черкащина проти зниження авторитету партитури, а на шляху режисерського свавілля повинен стояти музичний керівник, тобто диригент [14].

Але ось кредо сучасного режисера, що ставить оперні спектаклі. Процитую Л. Д. Михайлова, безумовно талановитого, безумовно новатора, який ставив «Катерину Ізмайлову» в Москві до К. Си- меонова Л. Д. Михайлов вважає фігуру режисера головною в оперному театрі. На афішах його вистав першим вказується ім'я режисера, як постановника, потім імена співаків, потім імена диригента і художника. В той же час, Л. Михайлов проговорився: «Я мрію про зустріч з диригентом, який би характер у нього не був, який би дав мені розуміння партитури». У іншому місці він вже суперечить собі: «Уявіть собі дуже хорошого диригента і дуже хорошого режисера. Обидва ерудовані, обдаровані. Обидва осягнули секрети художнього аналізу. А кров у них -- різної групи. При змішуванні вона згортається» [5].. «Я не приймаю альтернативи «диригент або режисер». Головний в нашій спільній справі той, хто талановитіший і досвідченіший». Свою режисерську концепцію він бачить первинною, а аналіз партитури -- «другим моментом», пошуком того, що з режисерського бачення знаходить опору в музиці. «Вирушаючи на першу розмову з диригентом, я повинен його «включити» в твір спектаклю, він повинен «обслужити» спектакль» [5].

В оперному театрі К. Симеонова художньою домінантою був він. Задум, концепція належали виключно йому. Він виходив з музичної драматургії, яку відчував краще за режисера. Він примушував режисера відвідувати оркестрові репетиції, учив слухати музику, розуміти музичні образи, а потім пропонувати мізансцени [12]. Зі спогадів Ірини Шостакович, дружини композитора: «Я бачила багато репетицій і постановок «Катерини Ізмай- лової», і перевага режисерського пошуку в них давала іноді плачевні результати» [16].

Як розумів К. Симеонов, диригент-драматург, новаторство в оперному театрі? Він шукав нові грані сенсу в авторському музичному тексті, що значно важче. Нижче приклад з творчості К Симеонова.

У 1972 році Д. Шостакович написав І. Молос- товій про можливість відновлення «Катерини Із- майлової»: «І Ви, і К. А. Симеонов доставили мені стільки радості, що згадуючи, я буквально задихаюся від хвилювання». К. Симеонов відгукнувся, хоча працював вже в Ленінграді. Пройшло багато років з часу його першої постановки, і сам диригент був вже інший, глибший філософ. Він часто писав композитору, шукав нове виконавське рішення. Він хотів зробити постановку ще трагічнішою. Нове прочитання опери виникло в їх співдружності. Воно, як кажуть, «рве усі шабло-ни». На межі своїх сил диригенту необхідно було повести за собою не лише виконавців, але і публіку. Він обіцяв: «Я змушу стрепенутися самого сонного глядача! Я усі серця розірву на шматки»!

Його повільні маестозні темпи, паузи, максимально насичені енергетикою, колосальне форте, що висікає іскри, знамениті «стоп-кадри», добре підготовлені і максимально наелектризовані, завжди мали приголомшуючий ефект. Але у фіналі опери диригентові бракувало музичних засобів, запропонованих композитором. Адже на останніх хвилинах опери відбувається те, що знаходиться за межею розуміння. Героїня виконує тихий монолог («В лесу, в самой чаще есть озеро...»). Вона зломлена, і може скластися враження, що її прощено (режисер створила прекрасну мізансцену саморозп'яття героїні). Музична тканина -- піанісимо. І раптом саме в цьому стані, на фоні здавалося б якнайглибшого розкаяння виникає раптовий імпульс скоїти новий злочин -- ще одно вбивство (третє в опері і четверте по Лескову). Її імпульс несамовитий і парадоксальний. Вона не просто топиться, вона не вбиває зрадника чоловіка, не забирає його з собою в погибель, як Марфа в «Хованщині», а вбиває іншу жінку, яка не дуже й винна. Як же в цій жахливій ситуації добитися пробачення героїні?

Диригентові необхідно було музичними засобами створити у слухача стан катарсису Йдеться про феномен суб'єктивного сприйняття часу. У момент найбільшої психічної напруги воно сповільнюється до повної зупинки. У такий момент може розвинутися так званий «змінений стан свідомості» і деякі феномени, які називаються «осяянням» або катарсисом. Саме у цей момент людина може чуттєво осягнути те, що не осягається розумом.. Незадовго до прем'єри стався наступний факт, що рідко зустрічається в музичній практиці. Диригент звернувся до автора з проханням внести доповнення у вже готової партитури, розширити сцену загибелі героїні. На прохання диригента Дмитро Шостакович створив нові чотири сторінки музичного тексту Музикознавець О. О. Веліканова, дослідниця творчості К. Симеонова [1], знайшла в архіві вдови композитора автограф, зробила фотокопію і помістила на с. 176--179 в книзі «Тема долі. Диригент Костянтин Симеонов. Спогади сучасників. Санкт-Петербург, 2002»..

Послідовність створення катарсису у фіналі опери така. Перед нами партитура і автограф Д. Шостаковича з доданими сторінками. Дія відбувається на паромі. Після епізоду «прозріння» в загрозливій тиші героїня повільно підходить до іншої жінки і штовхає її у воду, стрибає за нею сама. Одна з них (Катерина) встигає закричати. Півхвилини сценічної дії. Саме у цьому місці за допомогою музики, написаної на його прохання, К. Симеонов створює ефект зупинки часу, враження безодні, що відкрилася. Ірина Шостакович згадує: «Відновлення спектаклю на київській сцені в 1974 році стало чимось на межі дива. Дмитро Дмитрович був щасливий. Він вважав, що йому довелося побачити «Катерину Ізмайлову» такою, якою він її задумав [16].

Висновки

Шкода, що спільна драматична знахідка Д. Шостаковича і К. Симеонова в драматургії опери «Катерина Ізмайлова» мало відома. Фільм-опера «Катерина Ізмайлова» 1966 року за участю Галини Вішнєвської, виконавиці головної партії і К. Симеонова, як музичного керівника, повернувся з полиці після повернення зоряної пари (Г. Вішнєвської та М. Ростроповича) на Батьківщину. Зараз цей диск розмножений, став класичним, широко поширений по світу і в інтернеті, як творчий тріумф блискучої Галини Вішнєвської. Але примадонна в інтерв'ю 1990 року зробила інший акцент: «Ця робота повинна стати пам'ятником генієві Шостаковича і Симеонова» [2]. Жаль, що в цю зйомку 1966 року не увійшов музичний текст, який

з'явився пізніше і був озвучений К. Симеоновим на прем'єрі 1974 року. Тоді поспіхом текст був введений в оркестрові партії і до партитури неувійшов. Рукописний авторський оригінал зберігається у Фонді Д. Шостаковича в Парижі. Він чекає на своє нове втілення.

Список літератури

1. Веліканова О. О. Тема долі. Диригент Костянтин Симеонов. Спогади сучасників. Листи. Матеріали. Санкт- Петербург, 2002, с. 9-23.

2. Вішнєвська Г. П. Геній Шостаковича і Симеонова. Там же, с. 33-34.

3. Глікман І. Д. (сост. і комент.) Листи до друга. Дмитро Шостакович - Ісааку Глікману. М.-СПб.: «БвСН» - «Композитор», 1993. - 336 с.

4. Дерев'янко Б. Перед прем' ерою. «Катерина Измайлова» на київській сцені // Київська правда. - 1965. - 23 березня.

5. Михайлов Л. Д. Сім глав про театр. Роздуми, спогади, діалоги. - М., «Мистецтво», 1985. С. 335.

6. Молостова І. О. Художник «Бурі і натиску». Тема долі. Диригент Костянтин Симеонов. Спогади сучасників. Санкт-Петербург, 2002, с. 163-188.

7. Покровский Б. О. Про оперну режисуру. - М.: Всерос. театр. Тов.-во, 1973. - 308 с.

8. Поліщук Т. Валерії! Гергієв і його віртуози // День. 2003, 21 жовтня.

9. Рожок В. І. Диригенська інтерпретація опери «Катерина Ізмайлова» на Київській сцені // Часопис НМАУ ім. П. І Чайковського: Науковий журнал. - К., 2009. - № 3(4). - С. З --16.

10. Ростропович М. Надто багато небезпеки для моралістів. Інтерв'ю. Коммерсантъ 1996, 14 вересня.

11. Самосуд С. А. Статті. Спогади. Листи. М.: Рада, композитор, 1984. - 231 с.

12. Симеонова Ю. Диригенська творчість К. Симеонова в музичній культурі України (1946-1975 рр.): автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства: спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво». - К, 2012. - С. 19.

13. Турчак С. Диригент в оперному театрі. Музика. - 1979. - № 4. - С. 8.

14. Черкашина-Губаренко М. Р. Деякі тенденції розвитку сучасного оперного театру // Часопис НМАУ ім. П. І Чайковського: Науковий журнал. - К., 2009. - № 3(4). - С. 17-22.

15. Черкащина М. Р. Класичні оперні шедеври і парадокси «режисерського театру» // Музичне мистецтво і культура: Науковий вісник ОДМА ім. А.В. Нежданової. - Одеса: Друкарський дім, 2011. - Віп. 14. - С. 9~20.

16. Шостакович І. А. Людина долі, що відбулася. Тема долі. Диригент Костянтин Симеонов. Спогади сучасників. Санкт-Петербург, 2002, с. 189-190.

17. Шостакович Д. Д. Листи до Симеонова. Там же, с. 278-281.

Размещено на Allbest.ru