Эволюция жанров кинодраматургии: от "эмоционального сценария" А.Г. Ржешевского до "поэтического сценария" А.И. Снежина

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Эволюция жанров кинодраматургии: от «эмоционального сценария» А.Г. Ржешевского до «поэтического сценария» А.И. Снежина

Категория жанра исторически подвижна, «как и вся шкала художественных ценностей» [2, с.121] и способна сосуществовать с насущными потребностями современной жизни. «Любой жанр может заимствовать специфические особенности других жанров и существенно менять свой строй и облик» [2, с.121].

Достойным примером этого процесса может быть российская кинодраматургия, чье развитие особо ощутимо связано с появлением новых жанровых форм и эволюцией уже существующих жанров.

Появление кино, как отдельного вида искусства, заставило кинематографистов по-новому взглянуть на вопрос создания сценария.

«Литературных произведений (классических и современных) было много... Чтобы стать сценаристом, художник слова должен был перевоплотиться в кинематографиста… От писателей, шедших в кино, требовались не просто литературные произведения, а произведения, пригодные для кинопостановок!..» [3, с. 70].

Разногласия в вопросе создания сценария повлекли за собой разделение литературно-драматических произведений на два вида: «железного» и «эмоционального сценария».

«Железный сценарий» эпохи немого кино был «удобен для производственных отделов кинофабрик. По такому сценарию легко было подсчитать метраж, количество кадров, число декораций и мест натурных съемок, продолжительность и стоимость постановки. Его предпочитали и режиссеры-ремесленники, так как в нем уже была проделана значительная часть работы постановщика… Но такой сценарий не давал целостного эмоционально-образного представления о будущем фильме…

В противовес ему Эйзенштейн выдвигает понятие «эмоционального сценария», полноценного в плане литературно-словесного изложения» [4, с. 90].

«Эмоциональный сценарий», пишет С. Эйзенштейн - это «предвосхищенный рассказ будущего зрителя о захватившей его картине…» [6, с.432], это «нечто вроде бессюжетной поэмы в прозе, дающее не «анекдотическую цепь событий» и не «традиционное описание того, что предстоит увидеть», а лишь... эмоциональную зарядку режиссеру» [3, с. 73].

Создание высокой чувственности, литературности и глубокой образной выразительности, по мнению Эйзенштейна, есть главная задача для писателя-сценариста.

Сценарий должен волновать режиссера, вдохновлять его нас создание нового, высокохудожественного произведения.

«Первым, осуществившим эти положения на практике, был начинающий литератор А. Г. Ржешевский. В своих сценариях «Двадцать шесть бакинских комиссаров» и «Очень хорошо живется» он, отказавшись от «номеров» и «планов», излагал события будущего фильма в форме романтической новеллы, написанной патетическим языком, с лирическими отступлениями и рассуждениями «от автора». Его сценарии уже не походили на протоколы и технические документы, а приближались к художественной литературе» [3, с. 73].

Талантливый кинорежиссер В. Пудовкин после прочтения одного из сценариев Ржешевского образно заметил: «Я получил совершенно своеобразное, до того не знакомое мне впечатление. Сценарий волновал, как волнует литературное произведение...» [3, с. 74].

И, действительно, это были очень необычные, пафосные сочинения, написанные высоким патетичным языком.

«Появление новых «эмоциональных сценариев» Ржешевского было радушно принято ведущими кинематографистами страны. Его тут же объявили основателем новой школы, а его произведения экранизировали. «Очень хорошо живется» - В. Пудовкин, «Двадцать шесть бакинских комиссаров» - Н. Шенгелая. (Несколькими годами позже - уже в звуковом кино - сценарий Ржешевского «Бежин луг» ставит С. Эйзенштейн)» [4, с. 91].

Тем не менее, при всей эмоциональности и свежей образности произведений Ржешевского, они, как отмечали многие современники, имели ряд существенных недостатков.

«Сценарии Ржешевского были идейно расплывчатыми, бессюжетными, лишенными… индивидуализированных образов людей. Описание эпизодов и сцен порой было настолько туманно, что трудно было представить, как они могут быть изображены на экране. Да и язык Ржешевского, при всей его внешней патетичности, был бледным и маловыразительным…» [3, с. 74].

Отечественному кинематографу нужны были сценарии, «которые можно было читать, как художественное произведение» [3, с. 75] и через которые «при этом как бы просвечивал будущий фильм во всей конкретности его пластических образов» [3, с. 75].

«Эмоциональные сценарии» Ржешевского, при всем уважении к его особому орнаментальному стилю, не отвечали этим требованиям.

С появлением звука многое меняется, в киноискусство приходит литературный сценарий, развиваясь и совершенствуясь, он предстает перед нами в том виде, в каком мы привыкли видеть его сейчас.

Эта заслуга целого поколения сценаристов: Габриловича и Виноградской, Шкловского и Б. и О. Леонидовых, Ермолинского и Гребнера и многих, и многих других.

Именно их неустанным трудом и была создана отечественная форма литературного сценария, с ее высоким психологизмом, тонкой эклектикой и особым, образным колоритом.

«В последующем отдельные кинодраматурги осуществляли попытки написания диалогов в стихах и включали их в общую структуру сценария, что, по сути, делало сценарий не пригодным для экранизации.

При этом описательная часть сценария по-прежнему писалась прозой, так как никому из авторов не удавалось решить проблему сюжетной конкретики и специфики.

Подобная проблема была решена в 2011 году с появлением поэтического сценария «После весны» и с обозначением Алексеем Снежиным… основных особенностей новой жанровой формы» [4, с. 91].

Описательная часть сценария, по мнению Алексея Снежина, вполне может стихотворной. «Эта замечательная особенность существенно отличает поэтический сценарий от других видов сценария» [4, с. 90] и придает ему особое, художественное своеобразие.

Прообразом «поэтического сценария» А.И. Снежин считает «эмоциональный сценарий» эпохи немого кино, чье возникновение противопоставлялось существованию «железного» сценария - холодного и прагматичного, с четким монтажным листом» [4, с. 90].

А.И. Снежин выделяет три основные особенности новой жанровой формы:

* образность - сочная красочность изображения, присущая исключительно поэтическому творчеству. Она позволяет использовать слова в переносном смысле;

* лаконичность - сжатость, немногословность повествования. «В «поэтическом сценарии» описание обстановки, внешности и поступков героев осуществляется в довольно сжатой форме, с использованием наименьшего количества слов. Это обусловлено спецификой самой поэзии, не способной в полной мере отобразить все нюансы окружающего мира. Однако эта особенность не мешает автору создавать точное, стройное произведение, способное донести до читателя основные цели своего творческого замысла;

* необычайная динамичность действия. События в «поэтическом сценарии» развиваются очень быстро, под стать нашему времени, когда стоит только замешкаться и можно уже не успеть вскочить на подножку уходящего поезда. Возможно, эта особенность и определила возникновение поэтического сценария, как жанра, способного сосуществовать с новыми веяниями мира, его актуальными запросами и безумным темпом жизни» [4, с. 90].

«Таким образом, можно констатировать, что возникновение «поэтического сценария» в российской кинодраматургии, не только обогатило жанр сценария новыми содержательными особенностями, но и способствовало его общему развитию» [4, с. 91].

Литература

кинодраматургия сценарий эмоциональный поэтический

1. Арутюнян С.М. Введение в семиотику кино. - М.: МГУКИ, 2007. - 108 с.

2. Арутюнян С.М. Семиотические границы в искусстве (культурологический анализ). - М.: МГУКИ, 2007. - 318 с.

3. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 - 1934 годы. - М.: Искусство, 1965. - 581 с.

4. Снежин А.И. Поэтический сценарий, как новая форма жанровая форма российской кинодраматургии // Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов. - 2011. - N9. - С.89 - 91.

5. Фрейлих С.И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. - М.: Искусство, 2008. - 512 с.

6. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6 томах. - М.: Искусство, 1968. Т.2. - 566 с.

Размещено на Allbest.ru