Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

На правах рукописи

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Телоподобный и формообразующий костюмы как две тенденции в истории европейской моды

Специальность 17.00.09 - Теория и история искусств

НЕСТЕРОВА Мария Александровна

Санкт-Петербург 2008

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного Университета Профсоюзов

Научный руководитель:

Доктор философских наук, профессор

Шехтер Татьяна Ефимовна

Официальные оппоненты:

Доктор философских наук, профессор

Шор Юрий Матвеевич

Кандидат искусствоведения, доцент

Музалевская Юлия Евгеньевна

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская Государственная

Художественно-промышленная Академия

им. А.Л. Штиглица

Защита состоится «27» июня 2008 года в 16 часов на заседании Диссертационного Совета Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, улица Фучика, 15

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного Университета Профсоюзов

Автореферат разослан 26 мая 2008 года

Ученый секретарь

Диссертационного совета

Кандидат культурологии, доцент А.В.Карпов

Общая характеристика работы.

Актуальность темы. В настоящее время чрезвычайно вырос интерес к образному строю костюма. Такое внимание к костюмному образу прослеживается в истории моды, однако, в конце ХХ - начале XXI века понимание костюмного образа расширяется и усложняется. Взамен заданному эстетикой эпохи тому или иному идеальному типу внешности, соответствующему представлениям данной эпохи о красоте, все большее внимание уделяется неповторимости личности и анатомического строения человека. Костюм становится чрезвычайно разнообразным по жанрам. Это и образцы, представленные Высокой модой и «готовая» одежда prкt-a-porte, а также костюмы для киноиндустрии и шоу-бизнеса.

Главной темой современной Высокой моды является «индивидуальный» костюм, выявляющий пластику и красоту человеческого тела и подчеркивающий особенности личности. Исследования «индивидуального» костюма и его проектирование - сложнейшая на сегодняшний день задача для дизайнеров. Для того чтобы разобраться в современном состоянии проблемы необходимо отчетливо представлять себе основные этапы формирования и тенденции развития костюма в истории человека и общества. В связи с этим, одной из главных задач исследования становится изучение двух способов отношений к человеку и человеческому телу в истории костюма, получившим выражение в формообразующем (деформировавшем фигуру человека в соответствии с господствовашим идеалом) и телоподобном (выявлявшем естественные контуры и природную пластику фигуры) костюмах.

Интересно, что телоподобный костюм всегда развивался параллельно с костюмом формообразующим. Оба этих типа костюма являлись важнейшими средствами формирования облика и образа человека на протяжении веков, вплоть до настоящего времени. Исследования формообразующего и телоподобного костюмов является отдельными направлениями диссертации и в тоже время позволяют органично перейти к размышлениям о современном костюме, разнообразие которого поражает, а отдельные тенденции которого возможно гораздо отчетливее чем другие жанры художественного творчества отражают отношение к современному человеческому телу, переоценку ценностей, осуществляемую в нашем постантропологическом обществе.

Учитывая все вышесказанное нетрудно заметить, что одной из актуальных задач изучения костюма исторического и современного является систематическое осмысление развития телоподобного и формообразующего костюмов в европейской культуре, что создает условия для оценки и анализа современного дизайна костюма, унаследовавшего эти тенденции, но радикально преобразившего их в условиях современности.

Степень теоретической разработанности проблемы. Хотя сфера костюма вызывает устойчивый интерес у исследователей, нельзя не отметить, что серьезные исследования истории и теории, посвященные этой теме, как отечественные, так и переведенные на русский язык, весьма немногочисленны. Более того, на протяжении нескольких десятилетий (1920-е - 1960-е гг.) глубокие научные исследования в области костюма отечественными авторами не предпринимались. См. Ванькович С.М. К проблеме изучения костюма (аналитический обзор литературы)//Материалы 6-й международной научной конференции Мода и дизайн: исторический опыт новые технологии./под. ред. Калашниковой Н.М. СПб.: из-во СПГУТД.-2003.-С.9-14 В истории изучения костюма можно выделить несколько относительно разработанных направлений, на которые опирается настоящая диссертационная работа:

-Понимание костюма как части материальной культуры позволило в разные годы Ф. Готтенроту, Г. Вейсу, Э. Фуксу, В.Н. Володину, М.В. Коротковой собрать свод интереснейших сведений об обычаях и нравственных представлениях, костюмах и прическах, обычаях и традициях европейского общества; описать костюмы, оружие, мебель, посуду и архитектурные сооружения различных народов с IV тысячелетия до н.э. и вплоть до XIX века.

-Изучение социальных проблем происхождения и развития одежды оказало существенное влияние на развитие социологии моды и костюма. Из наиболее значительных попыток концептуального социологического анализа моды в ХХ веке можно отметить работы Г. Блумера, Р. Барта и др. В России интерес к теме костюма и истории моды становится актуальным в последние десятилетия ХХ века. В это время создаются теоретические, эмпирические и прикладные исследования в различных контекстах: экономическом (Н.Т. Фролова, Л.Н. Жилина); культурном (Т.В. Козлова, И.А. Андреева, Р.Б. Фишман, др.); политическом (А.Б. Гофман); психологическом (Л.В. Петров, Б.Ф. Поршнев, М.И. Парыгин, др.), межличностной коммуникации (В.Ю. Борев, А.В. Коваленко); семиотическом (Ю.М. Лотман); комплексном (З.Б. Элькина).

-Исследования истории европейского костюма и моды объединяются в большой блок, охватывающий значительный временной период с конца XIX до конца ХХ века. Ф.Ф. Коммисаржевский, А. Дзеконска-Козловска, М.Н. Мерцалова, Л. Кибалова - О. Гербенова, А. Васильев, Л.М. Горбачева, Ш. Зелинг, Е.А. Косарева прибегают к системному изложению и богатому иллюстративному материалу, наглядно показывающего в исторической последовательности развитие европейского костюма, смену его художественного образа, силуэта и композиционного решения под влиянием стилей искусства. Всех этих авторов объединяет стремление упомянуть желание человека «подчеркнуть» фигуру одеждой или же деформировать ее для достижения идеала красоты эпохи, не стремясь при этом к критическому анализу истоков явления и сути телоподобного костюма в европейской моде и не давая характеристики методам и способам деформации тела костюмом. Особый интерес в этом разделе представляет исследование М.Н. Мерцаловой «Костюм разных времен и народов», которое стало, по сути, первым серьезным исследованием истории европейского костюма в отечественном искусствознании ХХ века. Мерцалова М.Н. представляет историю костюма западноевропейских стран как развитие одного из видов декоративно-прикладного искусства. Поэтому в нем уделено большое внимание анализу композиции костюма, влиянию художественных стилей эпох на развитие форм костюма, изменение художественного образа и идеального облика человека.

-В теоретических исследованиях по моделированию и проектированию костюма Р.В. Захаржевская, К.В Градова - Е.А. Гутина, Г.С. Горина, Ф.М. Пармон обобщают практический опыт специалистов-создателей костюма от эскиза до законченной модели одежды. Обращение авторов к историческим архивным материалам театральных музеев, образцам костюмов, хранящихся в музеях Москвы и Санкт-Петербурга, акцентирование образной компоненты как важнейшей составляющей костюма, указание основных методов и технологии изготовления одежды и театральных нарядов являются существенным этапом изучения исторического наследия костюма. Понимание костюма как средства эстетического формирования человека выводит эти исследования на качественно новый уровень, фактически определяющий современное искусствознание.

В настоящее время, в связи с интересом современной культуры к человеческому телу, проблемы изучения телоподобного костюма пользуются пристальным вниманием исследователей. Однако они получили разработку преимущественно у зарубежных авторов, поскольку внимание отечественных исследователей эта тема еще редко привлекает и их труды немногочисленны. В результате внимательного изучения существующей литературы удалось выделить несколько основных направлений исследований. Эти исследования могут быть классифицированы следующим образом:

- изучение преображения человеческого облика (трансформации, деформации и пр.). Такие труды затрагивают проблемы адаптации тела к существующим модным практикам в моде, спорте, медицине и т. п. В. Стил, Х. Кода, Б. Фонтанел и др. рассматривают историю европейской моды как историю деформации человеческой фигуры костюмом с целью достижения социально-культурного идеала эпохи. Предметом их исследований являются различные «техники тела» - детали костюма, которые придавали отдельным частям человеческого тела желаемую форму, приближая его тем самым к господствующему идеалу красоты Корсеты, бодисы, кринолины, турнюры и пр..

- изучение телесности в ее историческом понимании, включающее в себя классификации идеалов красоты в моде и культуре, норм гигиены и пр. Методологические основы этого направления были заложены в трудах М. Фуко, Н. Элиаса, М. Мосса и др. Изучение телесности и телесных дискурсов К. Кларком, А. Холландер, У. Эко, К. Янгом позволило им основании художественных произведений, воспоминаний современников выявить и проанализировать социально-культурные идеалы красоты, сопоставить его с телом, сформированным костюмом.

На основании исследованной литературы, можно сделать вывод, что существует значительное количество работ, посвященных вопросам костюма как вида художественного творчества и сложного социально-культурного феномена. В этих исследованиях изучаются важные вопросы, связанные с историей моды, классификацией костюмных форм и силуэтов, развитием костюма в историческом контексте европейской и мировой культуры в их различных аспектах. Все эти работы очень близко подходят к теме телоподобного и формообразующего костюмов, но не касаются ее прямо. В западноевропейском искусствознании эти костюмы изучается с 60-х гг. ХХ века, однако отечественные авторы до сих пор не уделяют ей серьезного внимания. Анализ литературы подтверждает, что проблематика телоподобного и формообразующего костюмов в костюме до настоящего времени не стала в нашей стране предметом серьезного исследования.

Цель диссертационной работы - систематизация телоподобной и формообразующей тенденции в истории европейского костюма и исследование этих тенденций в современной Высокой моде.

Объект исследования - телоподобная и формообразующая тенденции в истории европейского костюма.

Предмет исследования - телоподобный и формообразующий костюм как способ выражения индивидуальных качеств внешности человека и личности.

Основные задачи работы:

1. Выявление и определение двух ведущих тенденций в истории европейской моды: телоподобного и формообразующего костюмов.

2. Определение сущностных особенностей и специфических функций телоподобного и формообразующего костюмов.

3. Анализ развития этих двух тенденций в историческом контексте европейской моды с момента его появления до настоящего времени.

4. Определение «идеального образа» человека в культуре той или иной эпохи и исследование его роли как эстетической для модного костюма.

5. Выявление этапов становления телоподобного и формообразующего костюмов в истории европейской культуры.

6. Определение основных специфических функций, конструктивных особенностей и принципов каждого вида костюма.

7. Определение основных тенденций развития телоподобного и формообразующего костюмов на рубеже XX-XXI вв.

Теоретико-методологическим основанием данного диссертационного исследования являются научные труды по философии, эстетике, теории истории искусства и костюма. Кроме того, столь же важное значение для определения стратегии исследования имели труды Мерцаловой М.Н., Кибаловой Л, Гербеновой О., Холландер А., Стил В., Кода Х, в которых отмечается зависимость формы европейского костюма от формы человеческого тела, и предлагается понимание костюма как специфического способа выражения личности, социально-культурного идеала своей эпохи. Эти авторы выдвигают идею существования двух основных характеров взаимоотношений человеческого тела и костюма: насильственного формирования человеческой фигуры костюмом (формообразующий костюм) и следования естественным линиях человеческого тела в костюме (телоподобный костюм).

Методы диссертационного исследования. В работе над диссертацией автор использовал комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление развития телоподобного костюма с момента его появления до настоящего времени.

1. Типологический метод. Цель - выявить, структурировать и типологизировать основные виды костюма в аспекте взаимоотношений с человеческим телом.

2. Сравнительно-исторический метод. Цель - выделить и определить особенности телоподобного и формообразующих костюмов в европейской традиции.

3. Метод описания и анализа исторического костюма. Цель проанализировать изменение образа и формообразующего костюма на каждом отдельном этапе развития европейской моды, в связи с изменением представления об идеальном человеческом облике.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем:

1. Обоснование новой классификации видов костюма, представляющее соотношение человеческого тела и костюма: телоподобного и формообразующего.

2. Выявление и определение телоподобного и формообразующего костюмов, как самостоятельных тенденций в истории моды;

3. Определение сущности и функции телоподобного и формообразующего костюмов, их принципиальных различий;

4. Рассмотрение истории развития европейской моды с точки зрения взаимоотношений человеческого тела и костюма;

5. Определение влияния телоподобного и формообразующего костюмов на образ человека в ту или иную эпоху;

6. Определение основных тенденций развития современного телоподобного и формообразующего костюмов;

Источники исследования:

1. Каталоги осуществленных за последние годы в музеях и выставочных залах выставок исторического и современного костюма: «Костюм в России XVIII-начала ХХ вв.» (1974 г., Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, куратор Коршунова Т.Т.); «Видение тела: мода или невидимый корсет» (Институт костюма Киото, 1999 г.- Музей Искусства г. Сеул (Ю.Корея) 2005 г., куратор А. Фукай); «Экстремальная красота» (2001 г, Музей Метрополитен, Нью-Йорк, куратор Х. Кода); «Ломая моду» (2006 г., Нью-Йорк, ЛАКМА); «Гардероб королевы Мод» (2005 г. Национальная галерея, Осло);

2. Живописные художественные произведения, находящиеся в европейских музеях, галереях и частных собраниях;

3. Научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций «Мода и дизайн: исторический опыт новые технологии» 2001-2007 гг., авторефераты диссертаций и др.), соответствующие теме диссертационного исследования (теории и история искусств, теория и история костюма и моды, современная Высокая мода);

4. Информационно-художественные Интернет-порталы, представляющие творчество европейских художников, дизайнеров, освещающие выставки, посвященные костюму и моде в институте костюма музея Метрополитен (Нью-Йорк), музее Виктории и Альберта (Лондон); музея института Киото (Япония) и др.

Практическая значимость работы. Данное исследование может служить:

1). Как учебно-методический материал для лекционных курсов, семинарских занятий, связанный с историей костюма и моды, а также специальных курсов, которые могут быть включены в курсы культурологии и истории костюма;

2). Как источниковедческая и методологическая основа для научных исследований, связанных с изучением исторического и современного костюма, современной Высокой моды;

3). Как пособие для организаторов художественных и выставочно-экспозиционных проектов, посвященных современному и историческому костюму и моде;

4). Для атрибуции современного костюма Высокой моды.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Обоснование новой классификации одежды, учитывающей отношение к человеческому телу: телоподобный и формообразующий костюм;

2. Характеристика двух тенденций - телоподобной и формообразующей в их историческом развитии;

3. Обоснование функций телоподобного и формообразующего костюмов;

4. Обоснование периодизации развития телоподобного и формообразующих костюмов в европейской моде, начиная с крито-микенской эпохи и до нашего времени;

5. Характеристика новейших тенденций в развитии телоподобного костюма на рубеже XX-XXI вв.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в 10 научных публикациях и докладывались на международных и научно-практических конференциях: «Мода и дизайн: исторический опыт новые технологии», Санкт-Петербург, СПГУТД в 2003-2007 гг., «Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок», Санкт-Петербург, СПбГУП, 25 января 2008 г.

Структура диссертации: Настоящее исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. К работе прилагается иллюстративный материал. Общий объем диссертации составляет 200 страниц.

Основное содержание работы

Во Введении формулируются цели и задачи работы, ее методология, дана оценка научной разработанности проблемы у отечественных и зарубежных авторов, определяются источники исследования, обосновывается актуальность темы диссертации и ее научная новизна, сформулированы положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Феномен телоподобия в костюме европейской культуры» выделяются основные линии развития костюма в европейской культуре, дается определение сути и функций телоподобного и формообразующего костюмов.

В первом параграфе «Классификация костюма с позиции взаимоотношений с человеческим телом» проводится анализ европейского костюма с позиции взаимоотношения с человеческой фигурой. Европейский костюм на протяжении всей своей истории развивался по двум основным направлениям: подчеркивания или сокрытия форм человеческого тела. Эти тенденции стали основой для двух типов костюма - «прямоугольного» («контрастирующего» с формами человеческого тела Градова К.В. Гутина Е.А. Театральный костюм. М.: Всероссийское театральное общество, 1976. С. 112 ) и «криволинейного» Бердник Т.О. Архитектоника костюма (социокультурная динамика). Автореф. дис. канд. философск. наук :24.00.01/Ростовс.ГААиИ.-Ростов-на-Дону,2004.-С.17 (подобного человеческому телу), принципиально различающихся кроем и отношением к человеческому телу.

Прямоугольный» костюм Пармон М.Ф. Русский народный костюм как художественно-конструкторский источник творчества. М.: Легкпромбытиздат, 1994.-С.39 является относительно независимым от человеческого тела, что позволяет ему маскировать фигуру. Этот костюм был характерен для традиционных социумов, а также для обществ, в которых религиозные догмы стремились абстрагироваться от человеческого тела. Очевидно, что своей конструкцией, «прямоугольный» костюм реализует культурно-эстетическую идею отрицания телесности, что и является определением его сущности. Ярким примером такого «прямоугольного костюма» является византийский костюм.

«Криволинейный» костюм реализует противоположную задачу - выявления и преобразования форм человеческого тела, предваряя таким образом сразу две основных направления развития европейского костюма: телоподобное и формообразующее. В основе двух этих тенденции лежит особый способ создания костюма из плоского материала, основанный на лекале. В основе лекала лежат реальные размерные признаки Размерные признаки (мерки) - измерения фигуры, которые проводятся между определенными антропометрическими точками на поверхности человеческого тела. Антропометрические точки стандартизированы и соответствуют ярко выраженным выступам костей, остистым отросткам или могут быть расположены на границах мягких тканей тела. человеческой фигуры, что позволяет «уподобить» форму костюма формам человеческого тела, и деформировать фигуру, сообщив ей заданные параметры. Несмотря на общий конструктивный принцип создания обе этих тенденции представляют собой разные «векторные» направления развития.

Во втором параграфе «Телоподобное направление развития европейского костюма» рассматривается телоподобный костюм, основанный на выявления красоты и естественных линий человеческого тела. Прообразом европейского телоподобного костюма можно назвать античные одежды, которые свободно выявляли естественные формы человеческого тела с помощью драпировки. Этот костюм являлся переходным этапом от геометрического костюма к европейскому телоподобному костюму, поскольку идея телоподобия в нем сохраняется, хотя античный костюм создавался на основе геометрического кроя. Такой костюм позволял человеческому телу свободно проявлять себя без обнажения и без натуралистического подражания формам фигуры. Любое движение обрисовывало тело, не навязывая фигуре «чуждых» форм.

Однако, несмотря на, казалось бы, естественное желание подчеркнуть костюмом природную красоту человеческого тела. Телоподобный костюм надолго уступает лидерство т.н. формообразующему костюму.

В третьим параграфе «Формообразующее направление развития европейского костюма» дается определение самому распространенному в европейской моде виду костюма - формообразующему. Целью формообразующего костюма являлось приведение фигуры человека в соответствие с эстетическим идеалом своей эпохи. С этой целью допускалась деформация человеческого тела, порой весьма значительная. Этот костюм есть «та форма, которую дух придает телу во вкусе времени…идеал красоты, осуществленный с помощью одежды». Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Галантный век. М.: ТЕРРА, Республика 1996.-С.111 Появление формообразующего костюма стало следствием непринятия человеком своего физического облика, его стремлением к абстрагированию от собственного тела, попыткой достижения идеала телесной красоты, т.е. по сути, «создания» своего тела, «таким как оно должно быть». Hollander A. Seeing through clothes. N.Y.: Viking Press,1978.-С.88 Следуя за идеальным образом, телом-эталоном, человек «дисциплинирует себя, утверждая разнообразные формы телесных практик». Бабаева А.В. Формирование «социального» тела в европейской культуре./ Социальная аналитика ритма. Сборник материалов конференции. СПб .: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С.21-23 На протяжении долгого периода времени одними из основных телесных практик были «техники тела» Koda H. Extreme beauty: The body transformed. N.Y.: The Metropolitan Museum of art, 2003.-С.11

Steele V. The corset. A cultural history. London.: Yale University Press,2003. (корсеты, панье, кринолины, бодисы, бюстгалтеры), создававшие т.н. «модное» тело»/«деформированное тело» Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры./пер. с фр., вступ.с. и сост. Зенкина С.Н.М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003.-С.291-294 - фигуру, приближенную к социально-культурному идеалу своего времени. Стил В. указывает: «Женщина в корсете - обман, фикция, но для них <мужчин - прим. автора> эта фикция лучше, чем реальность». Steele V.The corset. A cultural history. London.:Yale University Press,2003.-С.98

Во второй главе «Развитие формообразующего костюма в европейской культуре» рассматривается европейская мода с XVII в. до н.э. этого момента и до 70-х гг. ХХ века. Глава состоит из пяти параграфов, каждый из которых описывает отдельный этап развития «идеального» облика человека и образа формообразующего костюма, как его эстетической основы, что позволило выявить ряд особенностей формообразующего костюма каждой эпохи.

В первом параграфе «Формообразующий костюм от крито-микенской эпохи до позднего средневековья» рассматривается первое и второе появление формообразующего костюма в европейской культуре, в крито-микенскую эпоху и позднем средневековье соответственно.

Формообразующий крито-микенский женский костюм 2500-1250 гг. до н.э. отличался чувственной пластикой, ярко выраженными и «эротически окрашенными» контрастами объемов талии, груди и бедер. В этом костюме впервые в европейской моде появились подобие корсета и кринолина, которые и обеспечивали деформацию фигуры и достижение господствовавшего идеала красоты. Интересно то, что в образе «песочных часов» крито-микенского костюма уже получила выражение вертикальная симметрия, понимаемая на протяжении веков как одно из главных условий красоты. Этот костюм заложил основы европейской традиции формообразующего костюма.

После гибели крито-микенской культуры формообразующий костюм долгое время пребывал в забвении, ибо культурные идеалы античного мира не допускали никакого насилия, в том числе и визуального, над человеческим телом. Возвращение этого типа костюма в европейскую моду произошло только в эпоху позднего средневековья. Новый интерес к формообразующему был связан с изменениями представления о телесности, благодаря ослаблению влияния церковного учения о греховности тела, утверждением роли костюма как атрибута, позволяющего подчеркнуть различия полов и сословий. Создание формообразующего костюма в эту эпоху основывалось на соответствии телесной красоты функциям, возложенным на него природой: силы и защиты или материнства. Женская фигура, соответствующая требованиям моды и действующему канону красоты, достигалась с помощью полотняного пояса-ленты (прообраза корсета) и специальных подушечек «бос», драпировок, округлявших живот. Полотняный пояс-лента эстетизировал женскую грудь, «омоложивал» ее, зрительно уменьшая ее объем и «поднимая ее как яблоки» Fontanel B. Support and seduction. A history of corsets and bras. N.Y.: Abradale press, 2001.-С.20. Мужской формообразующий костюм подчеркивал и акцентировал достоинства мужской фигуры, которые в рассматриваемую эпоху считались эротически привлекательными: - тонкий стан, широкую грудную клетку, горизонтальную линию плеч, длинные стройные ноги. При этом, мужской пурпуэн искусственно формировал тонкую талию, расширенные плечи и выгнутую грудную клетку, округляла руку в локте. Интересно заметить, что, несмотря на конструктивную общность и сходные черты (затянутая талия, округлые бедра), женский и мужской формообразующие костюмы служили воплощению разных идеалов. Именно в костюме позднего средневековья впервые столь остро и отчетливо были противопоставлены мужественность и женственность в их идеальном воплощении, что с этого времени стало задачей формообразующего костюма

Во втором параграфе «Развитие формообразующего костюма XVI веке» формообразующий костюм рассматривается на примере двух его типов, сформированных в итальянской и испанской культуре. При едином каркасном принципе создания, эти костюмы по-разному относились к человеческому телу. Итальянский костюм восхищался красотой тела, подчеркивания здоровую чувственность, а испанский костюм, напротив, стремился «упростить» формы фигуры.

Итальянский, а особенно венецианский, формообразующий костюм акцентировал и преувеличивал истинные размеры груди, живота и бедер, поскольку в представлении итальянской культуры «идеальная» женщина должна была высока без помощи каблуков, широка в плечах, узка в талии с округлыми бедрами, пухлыми руками с тонкими пальцами, округлыми икрами и маленькими ступнями. Фиренцуоло А. О красотах женщин./Эстетика ренессанса. В 2х Т.Т.1./под. ред. Шестакова В.П. М.: Искусство, 1981.-С.363-369 Утверждение эстетического идеала в итальянском формообразующем костюме осуществлялось приемом наращивания объемов. Для осуществления этого идеала в костюме, модницы использовали жесткий каркас, состоявший из металлического корсета и специальных подушек на бедра. Эти принципы формообразующего костюма получили свою интерпретацию в моде барокко. При ряде отличий культуры и эстетики барокко и итальянского Возрождения XVI века, формообразующий костюм в эпоху барокко создавался на похожих эстетических принципах.

Испанский формообразующий костюм второй половины XVI века строился на основе «сухих» жестких каркасных форм, лаконичность. Костюм отличали графичность силуэта и «скупость» цветового решения. Жесткий формообразующий испанский костюм на каркасе скрывал истинные размеры фигуры человека, предлагая вместо естественных линий некий «суррогат тела». Steele V. The corset. A cultural history. London.: Yale University Press,2003.-С.45 Особенно ярко это выразилось в женском формообразующем костюме, состоявшего из двух каркасов: верхнего - металлического корсета, нижнего - вердугас (прообраза кринолина). Этот костюм навязывал женской фигуре чуждую ей искусственную пластику жестких форм, стремясь к созданию испанского варианта «модного тела»: «худой и стройной, лишенной груди женской фигуры с пропорциями головы к росту 1:7» Готтенрот Ф.Иллюстрированная история материальной культуры.М.:АСТ;СПб.:Полигон,2001.-С.892 , с чрезвычайно тонкой талией. Испанский мужской формообразующий костюм второй половины XVI века также лишал тело чувственного начала, акцентируя сословную принадлежность. Этот костюм строился на каркасной основе хубона - узкого, облагающего тело наподобие жесткой брони, негнущегося футляра. Такая мода господствовала в Европе почти полвека и исчезла, дойдя в своем развитии до абсурда. Гротескная «маньеристическая» мода конца XVI века отличается «искусственностью», «тиражностью», «конгломератом» не связанных логически форм.

В третьем параграфе «Развитие формообразующего костюма в эпоху абсолютизма и регентства (второй половины XVII-XVIII вв.)»

Новое мировосприятие человека эпохой привело к формированию в массовом сознании европейцев иного типа личности - «светского человека», сознающего свою зависимость от общественной среды и объективных законов бытия. Кибалова Л.Гербенова О.Иллюстрированная энциклопедия моды.-3-е изд.,Прага.:Артия,1988.-С.177

Коммиссаржевский Ф.Ф. История костюма. - Минск.: Литература,1998.-С.268

История зарубежного искусства./под ред. Кузьминой М.Т., Мальцевой Н.Л. М.: Искусство, 1971.-С.273 Эпоха требовала от своих героев светских манер, умения нравиться и очаровывать. Эти идеалы и ценностные установки времени со всей определенностью воплотились во французском придворном костюме второй половины XVII-XVIII вв.

На моду оказывают значительное влияние идеи классицизма и культ галантности. Абсолютистская идеология требовала от светского человека церемонности, изящества манер, особой «придворной» пластики, величия, парадности и репрезентативности внешнего облика человека. Костюм этого периода отличает элегантность, тонкое чувство меры в пропорциях, контрастном сочетании жестких и мягких форм одежды, цветов, материалов и фактур. Формы костюма словно «застывают» и становятся неподвижными, более искусственными и декоративными. Мастера костюма эпохи абсолютизма понимали одежду как некую драгоценную упаковку, футляр, который должен был «создать» тело, в соответствии требованиями аристократической культуры, придавая ему качества пикантности и соблазнительности.

Эта тенденция получила продолжение в аристократическом предельно искусственном костюме французского рококо - стиля ставшего образцом изысканности и аристократической французской куртуазности. Утонченная и манерная культура этого времени предложила новый идеал мужчины и женщины, подчинив их образы культу детскости. В моде рококо тяготение к такому идеалу соединилось с характерным для этой же эпохи стремлением людей выставить напоказ свои достоинства, кокетством, тщеславием. Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры./ Сост., переводчик и автор вступительной статьи Д. В. Сильвестров, М.:.Прогресс Традиция, 1997.-С.178 В костюме рококо, который отличается чрезвычайно искусственными формами, скрывающими естественные линии тела женщины, предлагая зрителю «стилизованный вариант человеческой фигуры», женщина напоминает дорогую игрушку, манерную фарфоровую статуэтку, хрупкую и изящную. Узкий воронкообразный корсет с глубоким декольте сдавливает тело и искусственно поднимает грудь аристократки «в позицию восходящей луны» Pendergast S. Fashion, costume & culture. Vol. 1-5. Vol.3.Detroit; San Diego Yale Group Inc., a division of Thomson Learning, Inc., 2004.-С.561, придавая ей «девичью» форму в соответствии с куртуазным идеалом незрелой красоты. Контраст верхнего и нижнего объемов костюма способствует созданию впечатления пикантности и «кукольной» грациозности.

Мужской костюм этого периода приспосабливается к тенденциям лидирующей женской моды рококо. Элегантный и утонченный костюм, созданный исключительно ради изящества и флирта отличался прихотливыми линиями силуэта, декоративностью решения и изысканным колоритом. Эта мода придавала мужчине юношеский облик и тем самым «продлевая» молодость, которая в куртуазной культуре рококо представляла собой величайшую ценность. Важно отметить, что формообразующий костюм периодов абсолютизма и регентства совместил в себе два основных приема: искусственное «добавление» и «уменьшение» объемов и форм тела костюмом.

В четвертом параграфе «Развитие формообразующего костюма в XIX веке» выделены и охарактеризованы основные этапы развития формообразующего костюма: а) «антикизирующий» костюм; б) костюм 30-х гг.; в) костюм «кринолин» и костюм «турнюр» 50-60 гг.; г) костюм - «коллан» (перчатка) 70-80-х гг.; д) костюм стиля модерн (1896-1907 гг.

Особое внимание уделяется женскому костюму стиля модерн, созданному на рубеже XIX-XX вв., который остается одним из наиболее показательных примеров формообразующего костюма во всей его истории, т.к. он совершенно не отвечал анатомическому строению женской фигуры, хотя и обладал композиционной слаженностью и эмоционально-эстетической привлекательностью. Он подчеркивал и утрировал женственность телосложения и придавал фигуре вычурную, рафинированную форму, отражая тяготение стиля модерн к растительным линиям.

Женским идеалом в этот период считалась несколько манерная, капризно-нервная, изощренная фигура, что наиболее точно соответствовало настрою эпохи декаданса. В соответствии с господствующим социально-культурным идеалом тела, созданным эпохой, фигуре женщины придается специфическая пластика, напоминающая латинскую букву «S». Костюм стиля модерн, удивительный по красоте и изяществу, «эклектично беспомощный» Горбачева Л. Костюм ХХ века: от Поля Пуаре до Эммануэля Унгаро. М.: Из-во ГИТИС, 1996.-С.13, капризный и таинственно-привлекательный, яркий пример заданной искусственной формы, совершенно не соответствующий анатомическому строению женской фигуры. Создание специфического «S-образного» силуэта женской фигуры было невозможно без нового корсета, который обеспечивал тонкую (до 55 см) талию, создавал впечатление большого, низко расположенного «моногрудия» Koda H. Extreme beauty: The body transformed. N.Y.: The Metropolitan Museum of art, 2003.-С.52, отводил назад и округлял бедра. В этом костюме формообразующая традиция продемонстрировала в полной мере свойственную ей установку на «насилие» над телом, что явилось мощным толчком к осознанию необходимости пересмотра существующей моды и традиционных для европейской культуры отношений человеческого тела и костюма.

В пятом параграфе «Женская мода в первой половине ХХ века» основное внимание уделяется развитию женского костюма, поскольку к концу XIX века мужской костюм сформировался в том виде, в котором он дошел до нашего времени. В развитии женского костюма этого периода отчетливо прослеживаются две основных тенденции: формообразующая и телоподобная.

Формообразующая тенденция, как более консервативная, существовала в женской моде практически на протяжении всего ХХ века. Хотя в 1907 году П. Пуаре предложил более естественный идеал женской фигуры с силуэтом, повторяющим изгибы тела, как «нежная волна», «естественная» мода П. Пуаре была все же далека от современного понимания функциональности и удобства. Сам корсет, как основное средство деформации женской фигуры, в этот период не был полностью отменен. П. Пуаре только видоизменил Kamitsis L. Vionnet. London.: Thames and Hudson,1996.-C.8

Горбачева Л. Костюм ХХ века: от Поля Пуарэ до Эммануэля Унгаро. М.: Изд-во ГИТИС, 1996.-С.17

Ewing E. History of 20^th century fashion. London.: B.T. Batsford Ltd.,2001.-С.63 его. Новый удлиненный, достигавший почти колен, эластичный корсет делал женщину более подтянутой и стройной, а значит молодой, что соответствовало идеалу времени.

Даже достижение «андрогидного» идеала 20-х гг. ХХ века было немыслимо нового варианта корсета, функции которого в этот период выполняли эластичные пояса, бюстгальтер и «боди». Бюстгальтер 20-х гг. ХХ века обещал, по выражению П. Дарнелл, «предотвратить любую выпуклость и привести любую фигуру в соответствие с модной». Darnell P.J. Victorian to vamp: women's clothing 1900-1929. Nevada.: Reno, 2000.-С.73

В 30-х гг., формообразующий костюм вновь заявил о себе в неоромантических нарядах модельеров Л. Лелонга, Э. Молине, Ж. Ланвэн, К. Балансиага, М. Роша, Ж.Фат, Г. Шанель в 1938-1939 гг., которые пытались реализовать в своем формообразующем костюме идею «предельно затянутой талии и хорошо очерченного бюста».

В 40-е гг. ХХ века в женский образ проникают милитаристические черты. Облику была свойственна маскулинность, подчас даже грубость. Примечательной особенностью женского формообразующего костюма 40-х гг. ХХ века была расширенная линия плеч, которая достигалась искусственными подплечниками Горбачева Л. Костюм ХХ века: от Поля Пуарэ до Эммануэля Унгаро.М.:Изд-во ГИТИС,1996.-С.86, зрительно утяжелявшими фигуру, придававшими всему женскому облику мужественность. уже с середины 40-х гг. ХХ века, постепенно возрождается идеал тела, обладающий всеми характерными достоинствами женской фигуры, в соответствии с которыми женская фигура должна была обладать «нежно» выпуклыми плечами, округлой линией груди, стройной талией. Диор К. Я дамский портной. /Цит. по Кибалова Л. Гербенова О.Иллюстрированная энциклопедия моды.-3-е изд.,Прага.:Артия,1988.-С.18 Такой идеал получит свое яркое воплощение в женском костюме стиля «Нью лук» New look - новый взгляд (англ.). См. Коллекция костюмов из собрания Института костюма Музея История моды с XVIII по XX век. Коллекция института костюма Киото./под ред. Фукай А.-М.:Арт-родник,2003.-С.518-534,547-550, созданным в 1947 году модельером К. Диором. Характеризуя созданный им облик женщины, К. Диор отмечал: «…я рисовал женщину-цветок с высокой грудью, покатыми плечами, тонкой талией, как лиана, и юбками, широкими как венчики у цветка…». Цит. По Косарева Е.А. Женская мода. ХХ век. Развитие модных форм костюма. СПб: Изд-во Института печати, 2006.-С.101 Образно-ассоциативный подход к моделированию К. Диора привел к созданию идеала фигуры, которому были вынуждены следовать все женщины, желавшие надеть модное платье. Для ее достижения женщине, как и в начале века, приходилось затягиваться в корсет, грацию или лиф на косточках, округлять бедра нижними юбками и кринолинчиками, специальными прокладками из конского волоса. Несмотря на свою очевидную искусственность и антифункциональность, такой «ретроспективный» костюм был воспринят обществом как «иллюзорный возврат к утраченному раю, к старому миру…к спокойной красивой жизни» Горбачева Л. Костюм ХХ века: от Поля Пуарэ до Эммануэля Унгаро.М.:Изд-во ГИТИС,1996.-С.93, поскольку напоминал изящные туалеты изысканных дам эпохи модерн.

Телоподобная тенденция стала реакцией на уравнивание женщины в правах с мужчиной как результат демократизации общества после Первой мировой войны, растущую раскрепощенность, стремление к удобной и комфортной одежде. В 1910-1930-х гг. телоподобный костюм, впервые со времен античности, заявляет о себе. М. Фортуни (1871 - 1949 гг.) одним из первых среди европейских модельеров в 1910 году создал практически революционный для своего времени телоподобный костюм в т.н. «ориентальном» стиле (например, «Дельфос», 1910 г. коллекция Института костюма, Музей Метрополитен, Нью-Йорк). Это были наряды, мягко струившиеся вдоль тела, изящно подчеркивая естественную красоту фигуры. Костюмы Фортуни стали знаком высокого статуса и интеллектуального подхода к моде, поскольку они опередили развитие европейской телоподобной моды почти на несколько десятилетий.

Следующим этапом развития телоподобного костюма в европейской моде стали 30-е гг. ХХ века, когда идеальный образ претерпел изменения «от гарсонки к роковой и загадочной «женщине-вамп», что способствовало введению в моду принципов утонченности, изысканности совершенства. В этот период благодаря М. Вионне (1876--1975 гг.) техника кроя позволяла костюму «оживать» на теле при взаимодействии с фигурой человека, раскрывать красоту его движений. Выявляя в костюме естественную красоту и индивидуальность человеческого тела, модельер демонстрировала «новое понимание одежды - не как искусственной оболочки, а как естественного продолжения фигуры». Мода и стиль./ под ред. Володина В.Н.- М.: Аванта +, 2002.-С.232

Стиль К. Диора подвел «итог двадцати столетий культуры, искусного ремесла и порядка» Жиру Ф. /цит. по Покна М.Ф. Кристиан Диор. М.:Вагриус,1998.-С.268 в моде. Распространение в мире в 60-х гг. ХХ века т.н. «сексуальной революции» сняло существовавшие до этого времени в европейской культуре табу на обнаженное тело, лишив формообразующий костюм его главной задачи - демонстрировать тело, скрывая его. А массовое увлечение фитнесом, аэробикой, бодибилдингом, изобретение в 70-е гг. ХХ века липосакции, имплантатов, инъекций красоты и т.д. сделали идеал красоты доступным без помощи деформирующего костюма. С этого времени основой красоты в моде стала не идея тела, а само тело, которому, с этого периода стремятся придать совершенную форму. Начинается переосмысление отношений костюма и человеческого тела.

В третьей главе «Новое понимание человеческого тела в костюме последней трети XX-начале XXI вв.» диссертантом рассматриваются «индивидуальный» и «театрализованный» костюмы - наследники телоподобного и формообразующего костюмов в современной постантропологической эпохе. мода костюм культура

В первом параграфе «Тело и телесность в культуре последней трети XX века» анализируется роль человеческого тела в культуре последней трети ХХ века, исследуется эволюция понимания телесности на протяжении всего периода. Исходя из этого можно выделить два основных подхода к пониманию телесности: а) феноменологический подход, рассматривающий тело как «ценность само по себе» Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.М.:Искусство,1979.-С. 44. Такое понимание тела нашло отражение в т.н. «транспарантном» стиле костюма модельеров Сен-Лорана И., Унгаро Э., Куррежа А., моде «унисекс» и «бикини», отразивших социально-культурную легализацию обнаженного тела. б) «социальный» подход, отличительной чертой которого является акцент на функциональность тела, интерпретация телесности как элемента социальной среды. Такое понимание телесности привело к появлению «моды молодых для молодых». Ewing E. History of 20^th century fashion. London.: B.T. Batsford Ltd.,2001.-С.170

Во второй половине века в связи с различными факторами, человеческое тело, рассматривается как фрагмент глобальной природной системы, и потому его «естественность» приобретает все большую ценность и значимость, особенно в тех сферах, где тело является объектом культурного потребления (шоубизнес, кинематограф, мода и пр.). Утверждение сексуальной культуры в качестве важного аспекта социальной жизни и развитие эмансипации и феминистского движения привели к тому, что эротизм приобретает новое эстетическое значение. Если в течение длительного исторического периода общество ориентировалось на утверждение антителесных табу, создание социальных норм, ограничивавших реализацию телесности, то новая современная система общества стремится «реализовать нарцисстическую энергию каждого индивидуума» Anbept N. From a Managerial to Managery. Approach to organization//Social abstracts,1990,№38/6.-С.15. Естественная красота индивидуального тела в условиях современной жизни приобрела новую эстетическую ценность, стала новой идеологией. В культуру постепенно приходит понимание ценности и эстетической привлекательности естественного «природного тела». Поэтому, для современных дизайнеров костюма имеются достаточные основания для изготовления «индивидуальной одежды». При современном пренебрежении условностями, освобождении от табу на обнаженное тело, отсутствии жесткого социально-культурного идеала и господстве принципа «естественной красоты», такой костюм способен занять в моде то место, которое на протяжении многих веков занимал деформирующий телоподобный костюм.

Во втором параграфе «Индивидуальный костюм» в европейской моде рубежа XX-XXI вв.» рассматривается современный вариант телоподобного костюма - индивидуальный костюм, разработками которого занимаются в настоящее время дизайнеры А. Алайя, Э. Леже, Т. Веббер, Х. Шалоян. Это направление ставит перед собой задачу создания одежды, подчеркивавшей индивидуальную красоту естественного человеческого тела. Современные западные дизайнеры начинают все больше задумываться о механике движений тела, принципах его анатомического строения и возможности создания такого костюма, который выявлял бы индивидуальную естественную красоту человеческого тела. Ведущие дизайнеры, работающие в этом направлении, развивают идеи, выдвинутые в 30-х гг. Вионне М. Создавая свои коллекции, дизайнеры используют криволинейный крой с точным знанием пластической анатомии тела, что позволяет им добиться идеального соотношения формы костюма и человеческой фигуры, подчеркнуть ее природные достоинства и красоту. А. Алайя первым среди западных модельеров соединил эластичные свойства современных материалов, изобретенных им самим, и возможности «косого» кроя для достижения эффекта идеального облегания человеческой фигуры, т.е. того, что раньше достигалось многочисленными примерками. Э. Леже, создавая свои модели, дизайнер не следует существующим модным течениям: «Ни тенденций, ни направлений, только новые способы драпирования и следование естественным контурам женского тела» Леже Э. //www.fashionwindows.com/fashion/leroux/lerouxCF01.asp. Веббер стремится создать костюм на основе индивидуальных особенностей анатомического строения человеческой фигуры, что может быть показано на примере одной из первых коллекций «анатомических» джинс, которые совмещали принципы комбинирования и выявления тела. Коллекция «Заказанные джинсы», 2005 г. Для их создания, Т. Веббер использовал трехмерный сканер, позволяющий автоматическое построение конструкции одежды на основе полученных биоморфических данных фигуры. Стремясь создать индивидуальный костюм, облегающий человеческое тело как «вторая кожа», дизайнер тщательно изучает фигуру. Т. Веббер строит конструкции платьев с математической точностью повторяющих линии и изгибы тела, благодаря чему возникает ощущение удивительной «скульптурности» т.е. пластичности и «трехмерности» костюмов дизайнера. Специфический крой костюмов Т. Веббера, охарактеризованный Б. Куинном, как «хирургический» Quinn B. Techno fashion. N.Y.: Oxford International Publishes Ltd., 2006.-С.35, «вбирает» в себя все индивидуальные особенности анатомии и конструкции человеческого тела, что позволяет обеспечить идеальное соответствие одежды и тела.

В третьем параграфе ««Театрализованный» костюм в творчестве современных дизайнеров» рассматриваются современные тенденции развития «театрализованного» костюма, который, являясь «наследником» формообразующего костюма, продолжает традицию деформации тела костюмом. На рубеже XX-XXI веков «театрализованный» тип костюм решает несколько другие, по сравнению с деформирующим костюмом задачи. Если деформирующий костюм приводил облик человека в соответствие с действовавшим идеалом красоты, то «театрализованный» костюм придает человеческой фигуре несвойственные ей, и часто идущие вразрез с естественной природой свойства и качества. В современном «театрализованном» костюме диссертантом выделены и охарактеризованы следующие направления: