Духовно-музичний побут Глинської пустині ХІХ-ХХ століть: богослужебний спів у сакральному просторі обителі

Размещено на http://www.allbest.ru/

Духовно-музичний побут Глинської пустині ХІХ-ХХ століть: богослужебний спів у сакральному просторі обителі

У статті аналізується система богослужебного співу Глинської пустині ХІХ - початку ХХ ст. у її взаємозв'язку з чернечим побутом обителі, її духовно-пастирськими традиціями та історією формування її сакрального простору. Богослужебно-музичний побут обителі вивчається як звукова ікона, континуум життя і молитви насельників монастиря, що є втіленням світогляду епохи та картини світу тих, хто ідентифікує себе із простором обителі.

Для людини воцерковленої, якою є людина в Російській імперії ХІХ ст., центром ментального та соціального універсуму є простір її приходу - реально існуючий сакральний простір, навколо якого вибудовується сукупність предметів, реліквій, запахів, звуків та рухів, що позначені Божою присутністю. А.І. Лідов визначив процес їх створення як ієротопію, а підхід до їх дослідження - як ієротопічний підхід, що дозволяє побачити всі елементи сакрального простору, в тому числі і художні, в контексті іншої картини світу. Конкретна ситуація кожного храму, монастиря формує специфічне сприйняття цих об'єктів залежно від місцевих традицій, священних реліквій та наративів, богослужебного побуту цього локусу [19, 14]. Враховуючи те, що сакральний простір храму створюють всі елементи його наповнення, кожен із яких несе в собі глибоке символічне навантаження, мова може йти і про літургійний рух, і про іконопис, і гамму запахів у храмі, і про богослужебний спів. Останній і стане об'єктом нашого дослідження.

Ще отець П. Флоренський на початку ХХ ст. в роботі «Храмовое действо как синтез искусств» писав, що в храмі все переплітається з усім. «Вспомним, что синтез храмового действа не ограничивается только сферой изобразительных искусств, но вовлекает в свой круг искусство вокальное и поэзию, сам являясь в плоскости эстетики музыкальной драмой. Тут все подчинено единой цели, верховному эффекту кафарсиса этой музыкальной драмы...» (тут і далі курсив авт.) [31, 211]. Богослужебний спів не є і ніколи не був мистецтвом у традиційному його розумінні, і відповідно, не є дослідним полем виключно для вузькопрофільних музикознавців або істориків мистецтва. З позицій аскетизму, як це було запропоновано В.А. Мартиновим, звук розуміється як своєрідна форма помислу, форма молитви: спів, життя і молитва утворюють нерозривний хронологічний та просторовий континуум [20, 45].

Оволодіння процесом співу має включати не тільки навички володіння голосом, але і навички аскетичного оволодіння свідомістю [20, 10].

Богослужебний спів розуміється як картина ангельського порядку, а богослужебний побут монастиря має бути земним образом ангельського славіння; його ландшафт та місце духовного співу в ньому - звуковою іконою. Більшість знакових православних обителей витворили свої неповторні системи наспіву, що відобразили сакральний континуум уставу, чернечих традицій та душпастирської діяльності обителі. Богословська теорія про три образи показує динаміку життя кожного монастиря, що творить свій розспів. Кожному типу молитви відповідає свій тип просторово-часових уявлень (профанно-натуралістичний, алегоричний, сакрально-символічний), які формують адекватні собі мелодійні структури, спричинюючи матеріалізацію у звуці відповідних сутнісних сил [1, 4].

Сакрально-символічний тип просторово-часових уявлень у співочому обіході кожної обителі відображається у добовому, тижневому та річному циклі молитви та богослужіння. Символіка одягу, організація побуту, богослужіння, назва ликів (хорів) у монастирі спрямовані до залучення людини до Божественного Світла і Краси. Саме тому дослідження монастирських богослужебних співочих практик може стати ключем до розуміння семіотичної системи православного монастиря не тільки як культурного та соціального осередку, а духовного топосу історії.

Глинська Різдва Богородиці спільножительна пустинь Курської єпархії, заснована на початку XVI ст. (нині - Глухівський р-н Сумської обл.), традиційно була одним із провідних духовних центрів не тільки регіону, але і всієї імперії, а давні зв'язки з такими стовпами православного подвижництва, як Оптіна, Молчанська Софронієва пустині, Києво-Печерська лавра сприяли піднесенню її насельників на особливу висоту духовного життя [28, 11]. Сучасники відзначають своєрідність аскетичного духовного побуту Глинської пустині - вона приваблювала до себе паломників з усіх куточків імперії - так, тільки письменник Іван Ювачев, що відвідав пустинь у 1906 р., називає цифру в 50 тис. чол. на рік [33, 154]. Пустинь також відрізнялась неухильним дотриманням суворого уставу, складеного за взірцем Афонського, що сприяло процвітанню духовного життя та старчеського окормління в обителі [28, 12]. «Если внимательно присмотреться к богослужению и ко всем порядкам иноческой жизни Глинской пустыни, то можно подметить много своеобразного, оригинального, невиданного в других обителях», - так описує Ювашев своє враження від пустині [33, 154]. Аскетичний побут і витворив т. з. «глинський наспів» - не тільки вокальну, але і світоглядну систему. Предметом вивчення у даній студії і стане система глинського наспіву, але не як система мелодична, а як одне з організуючих начал глинського сакрального простору, як система взаємодії часу, простору, життєвого порядку, молитви і співу, звукова ікона простору обителі.

У традиціях афонського монашества благообразність та чинність співу мають відтворювати стрункий душевний порядок. Святе Письмо говорить: «Благодушествует ли кто? Да поет» [Іак. 5:13]. Старець Паїсій Афонський, афонський подвижник ХХ ст., говорив: «Как человек станет петь «Свете тихий», если сам не имеет света?» [22, 183]. Внутрішнє благочестя та природність молитви - ось головні вимоги для півчого, а особливо монаха. Глинська пустинь відрізнялась ревним дотриманням святоотецької традиції; вона мала тісні зв'язки з Оптіною пустинню та Троїце-Сергієвою лаврою, Києво-Печерською лаврою та Михайлівським Золотоверхим монастирем. Так, старець Глинської пустині Іліодор (Голованицький) вів переписку із Амвросієм Оптинським [24, 2]; ієросхімонах Серафим (Пацула), сучасник настоятеля Філарета (Данилевського), отримав призначення до Київського Михайлівського Золотоверхого монастиря, де ніс послух благочинного, а в 1849 р. знову повернувся до Глинської пустині [23, 41]; ігумен Ісайя (Гомолко) вів переписку з настоятелем Оптіної пустині архімандритом Ісаакієм щодо висилки примірника скитського уставу (для упорядкування чину Спасо-Іліодорівського скита [23, 109]. Амвросій Оптинський, судячи з його листів, сприяв поширенню рукописних піснеспівів, що побутували в Оптіній пустині; мова йде навіть про переписування ірмосів та стихір, що виконувались без нот та «на подобни» [26, 451]. Не виключено, що через Іліодора ці рукописи могли поширюватись і в Глинській обителі.

Духовна спадщина глинських старців наразі практично не розроблена науково - перші визначні спроби осягнути її в зрізі історії монастиря та впорядкувати життєписи його подвижників належать схіархімандриту Іоанну (Маслову), однак його велетенський доробок поки так і не знайшов свого продовжувача. Враховуючи тісний зв'язок глинських іноків із подвижниками Оптіної пустині та своєрідне взаємоперетікання духовного досвіду між двома обителями, за автентичне розуміння богослужебно- співочої системи можна прийняти його оптинську рефлексію, адже літературна традиція Оптіної пустині є наразі більш вивченою. Так, у творах Варсонофія Оптинського (Пліханкова) тема божественно співу досить добре розроблена. Його сюжети - це видіння ангельських хорів, яких удостоюються подвижники благочестя чи новонавернені до православної віри [13, 17; 2, 75]. У «Келейных записках» Варсонофій описує видіння старців, які удостоювались чути божественні хори, спів яких нісся ніби з неба під час творення Ісусової молитви [3, 4]. Сам Варсонофій, переповідаючи свій шлях до монастиря, визначає, що знакові моменти у виборі цього шляху часто були позначені божественним одкровенням у символі церковного хору. Подібними прикладами рясніють його «Беседы с духовными чадами» [2, 56]. Звісно, приведені приклади та джерела, тим більше мало впорядкована усна паломницька традиція, потребують більш кропіткої наукової критики, оскільки відкриття цього потужного пласту духовного досвіду почалося не так давно. Однак вже зараз із цього доробку можна винести основний символічний маркер церковного співу через призму аскетичного досвіду. Духовний спів - це ніщо інше, як ангелогласне божественне одкровення, можливість співпричетності до якого здобувається послухом, самозреченням та невпинним молитовним подвигом, «розумним діянням». Його метафори - солодкозвучність, стрункість та милозвучність. Це свого роду звукова ікона розумної молитви, що перетворює простір, виходячи за вузькі межі келії подвижника та його серця.

Повертаючись до характеристики того, як дані метафори втілились у богослужебно-співочій практиці Глинської пустині, слід згадати і історію формування її співочих традицій. Дослідники історії обителі одноголосно сходяться на тому, що визначальна роль організації духовно-співочих практик пустині за давніми традиціями київського розспіву належить ігумену Філарету (Данилевському) (1777-1841). Хоча останній і не був засновником пустині, але її фактичне відновлення та духовне відродження пов'язане у свідомості багатьох поколінь саме з його ім'ям [25, 176].

Цінні свідчення про його діяльність містяться у рукописному збірнику регента О.В Фатєєва, що побачив світ у 1896 р. У його вступній статті розповідається про діяльність у Софронієвій та Глинській пустині ігумена Філарета (Данилевського), що починав свій чернечий подвиг у Києво-Печерській лаврі і приніс із собою рукописні зошити із записами наспіву [24, 1]. Софронієва пустинь, до речі, славилась своїми дзвонарськими традиціями в регіоні. Так, в листопаді 1831 р. дзвонарів Білгородського кафедрального собору Парамона Черняєва та Івана Чепранова направляли до Молчанської Софронієвої пустині «для изучения трезвонов, с инструкцией, как им следует вести себя» [6, арк. 1-2]. В «Описанні Богородицької Глинської Пустині» 1829 р., що належить перу преп. Макарія Алтайського (Глухарева), говориться про те, що послушник Фома Данилевський (майбутній ігумен Філарет) після вступу до числа братії Києво-Печерської лаври виконував послух канонарха при церкві Дальніх печер, де «искусство его в ведении устава церковного и священнопения достигло опытной зрелости...» [25, 181]. Після цього він був прийнятий на клірос великої церкви. Ставши настоятелем Глинської обителі у 1817 р., він в першу чергу разом із запровадженням уставу Афонського взірця «всему ходу священнодействий, пений и чтений церковных дал стройности, истинного благолепия» [25, 188]. В пустинній традиції залишились перекази про те, що подвижники монастиря після смерті Філарета удостоювались видінь бачити його на кліросі поряд із братією [28, 184, 29, 71].

Почин ігумена Філарета, що за час свого настоятельства (1817-1841 рр.) упорядкував богослужебний порядок пустині й ініціював переписування нотних книг із київських взірців, впали на підготовлений ґрунт. Так, у Державному архіві Сумської області, у фонді Глинського духовного правління, зберігається кілька документів, датованих 1786 р. про пошук співаків у монастирях для Придворної капели та архієрейського хору альтів та дискантів [11, арк. 8]; басів, дискантів та тенорів [11, арк. 24]. Можливо, вже тоді хор пустині був досить відомим у навколишній окрузі, не втрачаючи навіть у порівнянні з глухівською «кузнею півчих».

Звуковий образ православного монастиря складається зі складного поєднання звуків природи, організованої втручанням людини, та звуків людської присутності. Нура Вікмен зауважує про те, що вибір місця для монастиря ніколи в православній практиці не був випадковим, а завжди дозволяв максимально використати природне середовище для створення максимально благозвучної та стрункої «звукової ікони». Музика, що створюється з богослужебного співу та дзвонів, голосів людей та пташок резонується в архітектурному просторі монастиря, його природному ландшафті, сакралізується молитовним аскетичним подвигом його насельників, входить в ритм чергування дня і ночі, добового, тижневого та річного молитовного чинопослідування - і цим творить символічно-сакральну систему монастирського розспіву. Крім того, звук монастирського мідного дзвону акустично, семантично та ландшафтно також мусить пов'язувати навколишній простір із монастирським храмом. Цікавою є в даному контексті є теза про те, що природні звуки навколишнього ландшафту є не чим іншим, як своєрідним антифоном - коли або відлуння водної гладі, або крики птахів у навколишніх лісових хащах чи гірських ущелинах луною відгукуються на спів іноків або на неусипне звучання Псалтирі [21, 1]. Подібна рефлексія монастирського сакрального простору є у повісті І. Шмелева, відомого духовного прозаїка Срібного століття «Богомолье» (1935), де він описав першу свою подорож на Валаам, здійснену ще до революції: «Певчие-монашонки звонкими дискантами зчинают: «Преобразился еси на горе-э...». Послушники поддер- живают басами. На параходе подхватывают тропар. Катится по Монастырскому проливу, в камнях отзывается, в лесах...» [32, 356].

Глинська пустинь була розміщена посеред рівного, низинного місця, в долині двох річок, що вкрита віковим сосновим лісом. «Окружающий ее лес, то неподвижно безмолвный, то шумящий глухими отголосками редко проникающей в него непогоды, действительно сообщает тихий, пустынный характер обители. Но чтобы вполне ощутить всю тишину ея и пустынность, нужно войти в ея ограду» [18, 988]. Подібну аналогію знаходимо і у вже згадуваного нами Шмелева: «Входим в пролив, двигаемся в отвесных скалах. На них, высоко, леса. Воздух смолистый, вязкий. И - тишина. Чувствуются лесные недра. Покой. Богомольцы как бы передают охвтывающие их чувства. Поют: «Свете тихий, святы-ыее славы... Бессмеэ-рт-ного Отца-а Небесного...» [32, 222].