История и восприятие постановок пьесы Хасинто Бенавенте "Los intereses creados" на русской и советской сцене 1912 - 1941 гг.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

"ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ"

Факультет гуманитарных наук

Школа филологии

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 45.03.01 "Филология"

Образовательная программа "Филология"

по теме: "История и восприятие постановок пьесы Хасинто Бенавенте "Los intereses creados" на русской и советской сцене 1912 - 1941 гг."

Хачатрян Лидия-Анна Григори

Рецензент: канд. филол. наук, проф.

Н.А. Пастушкова

Научный руководитель: доцент школы филологии ФГН, проф.

Н.Ю. Харитонова

Москва - 2018

Оглавление

Аннотация

Введение

1. О пьесе "Los intereses creados"

2. Постановки пьесы до революции

3. "Игра интересов" после революции

Заключение

Список использованных источников и литературы

Аннотация

Данная ВКР посвящена изучению и анализу театральных постановок пьесы испанского драматурга, лауреата Нобелевской премии по литературе, Хасинто Бенавенте "Los intereses creados" в России в период с 1912 по 1941 годы. Особое внимание в работе уделено подробному изучению постановок, подготовленных Таировым и Судаковым.

Цель работы - систематизировав рецензии театральных критиков и проанализировав отзывы, определить, что именно привлекло режиссеров в комедии драматурга, составить их видение итальянской комедии масок, опираясь на распространенные театральные тенденции эпохи, описать методы художественной интерпретации драмы и показать, как на протяжении лет менялось отношение русских филологов и критиков к фигуре драматурга в результате сценических интерпретаций.

Введение

Фигура испанского писателя, лауреата Нобелевской премии, Хасинто Бенавенте (1866-1954) в дореволюционное и советское времена была хорошо известна зрителю по драме "Los intereses creados", которая неоднократно ставилась в разных отечественных театрах и активно обсуждалась театральными критиками. Многие филологи, историки европейской литературы, анализируя творчество ключевых писателей испанской литературы ХХ века, обращались к Бенавенте, указывая на особенности и отличительные черты его пьес. Однако эти исследовательские работы в большинстве случаев сосредоточены на анализе только литературных аспектов пьес драматурга, метода и описания главных героев.

Научная ценность работы заключается в том, что мы впервые попытаемся проанализировать ряд театральных рецензий разных лет, опубликованных в литературных журналах. Некоторые аспекты этого исследования, в том числе подробный анализ декораций, музыкального сопровождения, актерской игры помогут дополнить представление о постановках Бенавенте на русской сцене.

Мы не ставим целью проследить развитие всего творчества драматурга в Испании или в России. В центре нашего исследования - пьеса "Los intereses creados", самая знаменитая пьеса испанского автора. Цель ВКР - выяснить, как менялось отношение русских филологов и критиков к пьесе драматурга и ее сценических интерпретаций, начиная от 1912 года, даты первой постановки, и по 1941 год, даты последней советской довоенной постановки.

Для достижения поставленной цели необходимо выполнить следующие задачи:

- восстановить историю драматических постановок за указанный период;

- собрать перечень статей о театральных постановках и проанализировать;

- выяснить, какие цели преследовали режиссеры при постановке пьесы;

- определить видение российских режиссеров и постановщиков итальянской комедии масок;

- изучить, как они интерпретировали текст и какие декорация художники выполняли для сцены;

- описать тенденции русского театра первой половины XX века и связать их с особенностями постановок.

Методологическую основу, использованную при написании ВКР, мы условно разделим на два блока:

1) литературно-исторический, в состав которого входят:

- работы по истории испанского театра и творчеству Бенавенте,

- работы о русском театре первой половины ХХ века;

2) критический, включающий в себя рецензии и статьи авторитетных критиков на постановки драмы "Los intereses creados".

Комедии драматурга являются легкими сатирами на общество, на корыстность браков, на благотворительность, и чтобы их понять, необходимо сперва проникнуться испанской действительностью. Для этого мы обратимся к наиболее авторитетным работам об испанской классической драматургии начала ХХ века: В. Силюнаса и И. Тертерян. В книге "Испанская драма ХХ века" Силюнас В.Ю. Испанская драма ХХ века/ В.Ю. Силюнас. М.: Наука. 1980. В. Силюнас, сосредоточившись на историко-политических явлениях, объясняет проблемный характер испанской драматургии и указывает на появление нового общественного направления, "поколение 98 года", к которому относился драматург. "Поколение 98 года" - это обозначение группы испанских интеллектуалов и эссеистов, писавших в период испано-американской войны (1898 г.). По исходу войны, Испанская империя потерпела окончательный крах (потеря Кубы, Пуэрто-Рико, Филиппинских островов), в стране наступил глубокий социальный, моральный и политический кризис, что нашло отражение в работах представителей группы. Как ни странно, социальный упадок сопровождался, подъемом "духовных сил", развитием художественного творчества, переосмыслением понятий добра и зла, человека и истории.., полным разнообразием художественных жанров: "рядом с приподнято-декламационными, полными громогласного пафоса произведениями Эчегарая пробивают себе дорогу непринужденные и камерные пьесы Бенавенте, напоминающие беглые зарисовки общества, предающегося пересудам в гостиных, и свидетельствующие о меткости и насмешливости авторского глаза; рядом с драмами Гальдоса, тщательно выписавшего среду, в которой действуют легко узнаваемые в своей житейской характерности, жестко привязанные к определенным историческим и социальным обстоятельствам герои, возникают отвлеченные от быта трагические притчи Унамуно, погружающие нас в парадоксальные и мечтательные коллизии сознания, бьющегося над `вечными вопросами'" Силюнас В.Ю. Испанская драма ХХ века/ В.Ю. Силюнас. М.: Наука. 1980. С. 7.. Силюнас в книге подробно расписывает театр М.де Унамуно, Ф. Гарсиа Лорки, в то время как к фигурам Бенавенте, Гальдоса и Эчегарая он обращается в обзорной главе, когда говорит о театре начала ХХ века.

И.А. Тертерян в работе "Испытание историей. Очерки испанской литературы ХХ века" (1973) имя Бенавенте упоминает, когда подчеркивает "жалкое состояние испанского театра начала века". Исследовательница отмечает, что внедрение новых жанров напрямую связно с политическими разногласиями, философскими спорами, эстетическими исканиями, - только так можно объяснить, как в одну эпоху сосуществовали совершенно отличительные литературные подходы знаменательных фигур - Эчегарая, Гарсиа Лорки, Мигеля де Унамуно, Пио Барохи, Бенавенте и тд. Тем не менее, как и в работе Силюнаса, здесь мало информации непосредственно о творчестве Бенавенте.

Более полезной, с этой точки зрения, является диссертация О. Ранкс "Поэтика условного театра в Испании первой трети ХХ века", где целая посвящена подробному разбору ранних и наиболее репрезентативных пьес Бенавенте. Филолог изначально отмечает, что отношение к творчеству драматурга на родине было сложным: "П. Бароха критиковал его пьесы за мрачные, упаднические настроения и искусственно сделанные диалоги. Асорин, напротив, называл Бенавенте писателем красноречивым <…> говорил о нем, как, возможно, об одном из главных фигур `поколения'" Ранкс, О.К. Поэтика условного театра в Испании первой трети ХХ века: Х. Бенавенте, М. де Унамуно, Х. Грау: дис. … канд. филолог. наук: 10.01.03/ Ольга Константиновна Ранкс; М., 2011. С. 20.. Неоднозначное принятие творчества Бенавенте было не только в Испании, но и в России, что будет позже описано в основной части нашей ВКР.

Обратимся также к первой дореволюционной статье о Бенавенте - "Бенавенте и театр в Испании" Евг. А. Адамова, в которой автор поднимает вопрос о своеобразии испанской драматургии, дает оценку "психологическому состоянию" испанского общества. Далее он отмечает, что социальный фон в драмах Бенавенте является "бытовой стихией, в которой складываются человеческие жизни и взаимоотношения". Адамов анализирует персонажей пьесы, дает собственную оценку творчеству драматурга и приходит к выводу, что Бенавенте в Испании, как Чехов в России. Сравнение Бенавенте с Чеховым не случайно, так как испанский драматург в конце XIX века посетил Россию и познакомился с работами Чехова.

Помимо работ о Бенавенте, мы также обратимся к научным работам о судьбе и роли итальянской комедии масок на русской сцене начала ХХ века (В.А. Щербаков, А.К. Дживелегов), о режиссерах-постановщиках: Таирове (К.Л. Рудницкий, Е.Я. Дубнова, М.Н. Любомудров), Судакове и Малом театре (Ю.А. Дмитриев).

Работая с рецензиями, мы попытаемся реконструировать спектакли, увидеть интерпретацию драмы режиссером и его командой, оценить актерскую игру и определить реакцию зрителей не только на сам спектакль, но и на пьесу Бенавенте.

1. О пьесе "Los intereses creados"

Отличительная черта пьес Бенавенте заключается в их внимании к быту, в том, как драматург изображает реалии испанского общества, полного по-детски наивных, имеющих узкий кругозор людей. Интерес к комедии заключается в том, что, если ранее драматурги подчеркивали внутренний дуализм, говорилось о том, что зло есть необходимое условие добра, то Бенавенте преображает эту вариацию и, взяв в основу старинные фигуры народного театра безо всякого наслоения характеров, вкладывает в их уста истины житейской мудрости, примиряет низкое и высокое в человеке.

Тридцать третья по счету пьеса драматурга, написанная в традиции итальянской commedia dell'arte, "Los intereses creados" (1907) повествует о том, как два друга-обманщика Криспин и Леандр приезжают в "несуществующий" город без единого гроша в кармане, последние деньги они отдали, чтобы купить презентабельную одежду. Герои решают обвести жителей вокруг пальца и выбраться из нищеты. Притворившись "важным" господином, путешествующим инкогнито (Леандр), и его слугой (Криспин), они завоевывают всеобщее уважение и почтение, получают щедрые кредиты от жителей города, влюбляют в Леандра дочь богатого дона Полишинеля Сильвию. Их цель: заручившись поддержкой доньи Сирены, женить Леандра на Сильвии, которой, как единственной наследнице отца, полагается большое материальное приданое, однако, увлекшись игрой, Леандр не замечает, как влюбляется в Сильвию. Тем временем, чтобы вызвать в Сильвии ответное чувство, Криспин нанимает людей, инсценирует нападение на Леандра, а Сильвии объявляет, что это проделки ее отца, который не желает видеть Леандра рядом с дочерью. Узнав об этом, Сильвия покидает отцовский дом и приезжает к Сирене. Однако Леандр решает признаться Сильвии, но это только усиливает ее любовь. В драме, как и в сказках, все тайное становится явным: жители города понимают, что эти двое не те, за кого их принимают, и горожане заявляют в полицию, требуя арестовать обманщиков.

Сцена суда является одной из ключевых в пьесе: вместо разоблачения героев, драматург изображает правосудие в истинном свете - юридическое крючкотворство, взяточничество и ложь. Жители города осознают, что свои деньги они могут вернуть только в одном случае - если Леандр женится на дочери дона Полишинеля, - и они забирают свое обвинение обратно. Интересы всех жителей совпадают, хотя цели у них отличаются: Леандр любит Сильвию и хочется на ней жениться, Сильвия хочет выйти замуж за честного человека, коим ей кажется Леандр; жена Полишинеля хочет выдать дочь замуж по любви, а не по расчету; вдова донья Сирена, которая свела Леандра с Сильвией, изначально видела в этом исключительно материальную выгоду, так как после смерти мужа ей приходится довольно тяжко; жители города (трактирщик, Панталон, и все, кто помогал организовать бал) хотят получить обратно деньги, которые предоставили "любезному" господину. Таким образом, жизненные интересы персонажей сплелись с плутовской игрой: все в городе заинтересованы в этом бракосочетании и всячески, приводя доводы и аргументы, уговаривают Полишинеля дать согласие на брак Сильвии и Леандра и подписать щедрую дарственную, чтобы Леандр смог подтвердить свою кредитоспособность и расплатиться со всеми долгами. Арлекинада в пьесе позволяет совершать излюбленные драматургом переходы от лирики к сатире.

За пьесу "Los intereses creados" в 1912 году Бенавенте получил "Премию Пикер" Королевской академии языка, а в 1922 году драматургу присудили Нобелевскую премия по литературе "За блестящее мастерство, с которым он продолжил славные традиции испанской драмы". Представитель Шведской академии, Пер Хальстрем, в своей речи посвященной победителю подчеркнул: "Бенавенте созерцает мир на редкость острым и проницательным взором, а созерцаемое измеряет и взвешивает чутким и гибким интеллектом. Его главная цель-воспроизвести богатство и полноту жизни, показать игру характеров и борьбу умов с максимальной правдивостью" Лауреаты Нобелевской премии: Энциклопедия: Пер. с англ. - М.: Прогресс, 1992. 775 с..

Обращение к куклам в качестве действующий лиц неслучайно. Показывая на сцене игру марионеток, драматург стремился избавить зрителя от чувства сочувствия к персонажам. Отстраненный от действия зритель вступает в эту игру, в которой участвуют традиционные образы. Драматург "чувствует" театр, благодаря чему ему удается искусно сочетать действительность с "благодарнейшим материалом" итальянской комедии масок, в результате чего изображает жизнь как "базар житейской суеты" Соболев Ю. Московский драматический театр// Рампа и жизнь. М., 1917. № 16. С. 11..

Всех персонажей пьесы можно разделить на 2 группы: старинные итальянские маски (Арлекин, Панталоне, Доктор, Коломбина, Капитан, Полишинель) и герои испанского фарса (Леандр, Сильвия, Криспин, Сирена, Трактирщик). У представителей первой группы есть свои прототипы, они имеют исторически устоявшиеся функции в кукольных текстах: например, Полишинель, который является маской Пульчинеллы, сочетает в себе черты простодушия и придурковатости А.К. Дживелегов, "Итальянская народная комедия", М.: Изд. Академии наук СССР, 1954. С. 137.. Подобно своей маске, Полишинель имеет низкое происхождение: пройдя путь из воров в богачи, став почетным жителем города, он все же сохранил свой горб. В описаниях болонского Доктора Бенавенте сохраняет традиционную маску Доктора - тщеславный юрист, очень толстый человек, живот которого сильно выпирает вперед. Он часто говорит заумные вещи, ссылается на античные фигуры. Однако драматург дополняет образ стремлением к материальной выгоде - чтобы закрыть дело, доктор требует выплатить ему "судебные издержки" Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. М., 1954. С. 102-112..

Фигура доньи Сирены же напоминает Селестину из трагикомедии Ф. де Рохаса. Как и сводня Селестина, Сирена сначала устроила праздничный вечер, во время которого познакомила Леандра с Сильвией, далее, желая получить щедрое вознаграждение, способствовала их женитьбе.

Персонажи второй группы являются чисто испанскими героями, драматург, создавая образы Криспина, Леандра и Сильвии, отталкивался от "новой комедии" Лопе де Вега. "Новые" пьесы построены следующим образом: трехактное действие, авторы могли использовать разные стихотворные размеры и формы, смешивать трагическое и комическое, высокое и низкое. Привычные персонажи - влюбленный герой, галан; его дама (при чем в сюжете, как правило были две влюбленные пары); отец, который выступал против связи влюбленных; служанка, слуга-плут, грасьосо; и авторитетный персонаж, который примирял "отцов" и "детей", узаконивая связи, образовавшиеся в результате комедийной интриги.

Пьеса у отечественных критиков вызвала разноречивые оценки. Одни полагали, что в ней представлены "не угрюмая истина мыслящих умов и стойких характеров, не истина гамлетовских сомнений или ибсеновских постижений, а нечто другое, вечно легкое, плохо определяемое книжным словом "оптимизм", вернее, просто радость жизни, которая ищет себе оправданий" Венгерова Зин. Хасинто Бенавенте// Речь А. СПб., 1912. 5 дек. № 334. С. 3.. Другие критики упрекают Бенавенте в том, что в пьеса состоит из скучных, бесконечных и бессодержательных диалогов: "Если автор хотел показать, что плуты всегда преуспевают в жизни, то для этого право не стоило тревожить столетний прах арлекинады. Если тут какой-нибудь иной смысл, какие-нибудь необыкновенные символы, то надо было хоть намекнуть на них" Конради П. Драматический театр// Новое время. П., 1912. 7 декабря. №198. С 5.. театральная пьеса драма бенавенте

"Los intereses creados"на русской сцене ставилась по трем переводам: в дореволюционную эпоху по переводу Евг. Адамова "Изнанка жизни"(1912), после революции по переводу, выполненному П.О. Морозовым "Игра интересов" (1919). Малый театр для постановки в 1941 году обратился к поэтическому переводу М.П. Гальперина "Комедианты".

2. Постановки пьесы до революции

Интерес русских художников и писателей к итальянской комедии масок возник еще в конце ХIХ века после того, как в Москве была поставлена опера Руджеро Леонкавалло "Паяцы" (1892) Премьера в России состоялась 11 января 1893г. опера ставилась по переводу Н.М. Спаского, худ. руководитель. И.П. Прянишников.. В начале ХХ века интерес спровоцировали книги Вернон Ли (Вайолет Паже) "Италия. Избранные страницы" и "Образы Италии" Эссе-размышления об истории и художественном наследии Италии, которые представляют собой путевые заметки и биографии знаменитых людей. (http://az.lib.ru/m/muratow_p_p/text_0010.shtml). Павла Муратова. Маски стали активно обсуждаться представителями отечественной режиссуры и воспринимались "как образ самого театрального театра, как основа всего сценического искусства" Щербаков В.А. Мотивы итальянскои? комедии масок в русском режиссе?рском искусстве 1910-20-х гг. // Новые россии?ские гуманитарные исследования. Материалы круглого стола "Итальянская драматургия и русскии? театр на рубеже ХIХ-ХХ веков". 2008. № 3. (http://www.nrgumis.ru/articles/122/)., и многие режиссеры в своих теоретических и театральных работах обратили на нее внимание. Однако, как замечает О. Чебанова, на становление отечественного балагана повлияла не столько итальянская commedia dell'arte, сколько ее рецепция в французском и немецком романтизме, "а затем во французском символизме" Чебанова О.В. "Клоп" Маяковского и комедия дель арте. (http://lit.1september.ru/article.php?ID=200501911)..

Обращение к комедии масок, в первую очередь, связано с лирикой символистов: маска, как и символ: "…многомысленна и непостижима в конечной своей глубине. Она - кристалл, в гранях которого отражаются разные лики" Мейерхольд Вс. О театре. СПб., 1913. С. 158-159.. Наиболее показательным в ту эпоху для русского зрителя был "Балаганчик" Блока (1906), который в том же году Мейерхольд поставил в театре В.Ф. Комиссаржевской, сыграв роль Пьеро. Эксперимент режиссеру понравился, и в 1910 году он подготовил спектакль-пантомиму "Шарф Коломбины" (А. Шницлер). После Мейерхольда идею постановки подобных комедий заимствовал и Таиров, поставив пьесу Бенавенте Помимо пьесы Бенавенте, Таиров, вслед за Мейерхольдом, обратился к произведению Шницлера и в 1916 году поставил ее под названием "Покрывало Пьеретты"., и Е. Вахтангов ("Принцесса Турандот", 1922).

Ранние, петербургские режиссерские опыты Таирова были бескомпромиссны, и в отличие от своего коллеги, Таиров не увлекался гротеском, не любил смешивать жанры и "домогался чуть ли не химической чистоты крайних жанров: комедия да будет комедией, трагедия да будет трагедией" Рудницкий, К.Л. Творческий путь Таирова/ К.Л. Рудницкий//Режиссерское искусство А.Я. Таирова (К 100-летию со Дня рождения)/ под ред. К.Л. Рудницкого. М., 1987. С. 8., и потому, ставя пьесу Бенавенте, режиссер старался "высвободить арлекинаду из-под груза дидактической сатиры драматурга и возвратить ее к площадной игре в духе комедии дель арте" Там же.

Первая постановка пьесы Хасинто Бенавенте в России состоялась 5 декабря 1912 года в театре Рейнеке. Драма ставилась в переводе Евгения Адамова ("Изнанка жизни"), декорации были выполнены С.Ю. Судейкиным. Автором музыки к спектаклю стал М.А. Кузьмин, а танцы поставил Б. Романов. Согласно опубликованным анонсам, спектакль начинался вечером в 8 часов 30 минут и должен был закончится не позднее 11 часов. Билеты можно было приобрести в кассе театра и в Центральной кассе по адресу Невский, 23 Новая студия. СПб., 1912. 1 декабря. №1, С. 40..

Таблица. Актерский состав

Спектакль был трехактным, хотя пьеса Бенавенте имеет двухактное деление. Из критических заметок мы можем узнать, как развивалось действие в постановке. Первый акт открывался появлением Криспина, который читал пролог, предложив зрителю "оребячить" ум и разрешить образам старого итальянского театра "воскреснуть", при этом тихо, практически заглушено, до зритеоя доносилась "нежная, ласкающая" музыка М. Кузьмина Ауслендер С. Театр и музыка: Русский Драматический театр "Изнанка жизни" Бенавенте// Речь. II. СПб., 1912. 6 декабря. № 335. С. 6..Далее поднимался занавес и открывались декорации Судейкина - дворик гостиницы с каменными воротами, куда приехали Леандр и Криспин. За невысокой каменной стеной дворика виднелся яркий солнечный город. Автор здесь впервые называет второстепенных актеров:хозяин гостиницы (г-н Новак), томный поэт (г-н Гребенщиков) и храбрый капитан (г-н Суханов).

Второй акт начинался сценой бала, где появлялись женские персонажи: Сирена (г-жа Северная), ее служанка Коломбина (г-жа Косарева), жена Полишинеля (г-жа Вертер), светские дамы Лаура и Риселли (г-жи Збировская и Потоцкая), которые на томном фоне, под медленной музыкой разыгрывали свои роли. В третьем акте действие разворачивалось в суде. Благодаря лукавой помощи Криспина, все плутни благополучно сходят с рук, все одураченные удовлетворены, а Сильвия читает свой заключительный монолог. Критик С. Ауслендер писал:

"Когда я вошел в эту залу, где вчера еще шла скучная "Змейка" Популярная комедия В.А. Рышкова, которая была показана на той же сцене. Роль любовника в ней играл Таиров., увидел пестрый занавес Арлекинады, мне показалось, что как-то весело горят огни, праздничная публика, в которой чувствовалось наивное ожидание чего-то интересного" Ауслендер С. Театр и музыка: Русский Драматический театр "Изнанка жизни" Бенавенте// Речь. II. СПб., 1912. 6 декабря. № 335. С. 6..

Дирекция театра возлагала большие надежды на иностранную пьесу и не скупилась на декорации. Художником-декоратором был выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Санкт-Петербургской Академии Художеств -Сергей Юрьевич Судейкин, имя которого после этой постановки прочно укоренилось в театральном обществе. Судейкин в своем творчестве стремился к символизму, и старался в работах выражать себя, например, используя яркие насыщенные цвета, чтобы выделить ключевые элементы, хотя иногда это отвлекало внимание зрителя от актерской игры. Считая важным получить эстетическое удовольствие, художник роскошно подготовил декорации, мимо которых не прошел ни один рецензент. По всей сцене были расположены цветы, фонтан, вокруг которого танцевали пары, далее занавес поднимался и зрителю был представлен целый "дивертиссемент": фонтан, из которого били "тонкие фиолетовые струйки настоящей воды", а под аккомпанемент непрекращающейся музыки балетные группы исполняли танцы, поставленные артистом Императорского театра г. Романовым Измайлов А. Русский драматический театр// Биржевые ведомости. СПб., 1912. 6 декабря. №13285. С. 4..

Ставя пьесу, Таиров отталкивался от стиля французской живописи XVII века. Исходя из этого и были оформлены декорации. С персонажами итальянской комедии масок Судейкин впервые столкнулся при постановке "Игры интересов" Соловьев. В.Н. Судейкин// Аполлон. М., 1917. октябрь-декабрь. №8-10. С. 24.. Художник воспринял комедию дель арте как воплощение стихии чистой театральности, и потому приверженность художника к ней рассматривалась как органичное проявление его души. Как пишет Д. Коган, эту приверженность предопределила тоска по цельному взгляду на мир, которая влекла художника к самобытным формам народного творчества: юмор и народная мудрость, неразрывное сплетение поэзии и иронии, видоизмененное театральными подмостками, и обыгранное масками и костюмами. Пьеса импонировала Судейкину тем, что сочетала в себе элементы импровизированной итальянской комедии, арлекинады и достоверность в "воссоздании прозы повседневности" Коган Д. Сергей Юрьевич Судейкин. М., Искусство. 1974. С. 64..Оформление Судейкина отвечало во многом присущей постановке подчеркнутой театральности. Сохранившиеся фотографии передают барочную изысканность, экспрессию рисунка и пестроту красок спектакля. Условно трактованная выгородка с выходящими в зал ступеньками и балюстрадой наверху давала возможность для разных мизансцен. Ярким был занавес с тремя разрезами, через которые на сцену выходили ученики Арлекина и, сыграв на трубах, провозглашали начало представления. Хотя у Бенавенте в ремарке написано, что действие пьесы разворачивается "в воображаемой стране", Судейкин в первом акте воссоздает пейзаж южного испанского города, раскинувшегося по склонам гор, с домиками среди кипарисов, декорации оказывают чувственное влияние на зрителя и доносят атмосферу солнечного юга.

Бурные аплодисменты публики вызывали и декорации второго акта: это был сад с фонтанами и боскетами, переносившие зрителя в мир маскарада, томных вздохов, нежных поцелуев, танцев и "журчащих, как музыка, стихов". Ауслендер С. Театр и музыка: Русский Драматический театр "Изнанка жизни" Бенавенте// Речь. II. СПб., 1912. 6 декабря. № 335. С. 6.

Актеры обращались к публике, читали монологи, но держались на некотором расстоянии от зрителей. Это, с одной стороны, создавало "четвертую стену", которую Бенавенте преднамеренно в своем театре разрушил, но, с другой стороны, противопоставляло праздничную сценическую красоту повседневной жизни зрителей, ведь зрителя от показанных на сцене событий разлучало 200 лет.

Выразительность в постановке зачастую достигалась за счет хореографических форм, и важная роль в создании танцевального движения принадлежала балетмейстеру Б.Г. Романову. Таиров сознательно избрал позицию привить театру хореографические средства выразительности: "Скользящий испанский танец… нежные пантомимы влюбленные, выбор царицы бала и прелестное шествие с горящими факелами… вплетаются в основную ткань пьесы так гармонично, что сливаются с ней в неразрывное целое, нигде не выделяясь в отдельные "вставные номера". Тут сказался художественный такт режиссера…" Слонимская Ю. Петербург// Маски. М., 1912. №81. С. 85-87.. Подобная направленность сценического решения, диктовавшая условность особого склада, получила активную поддержку художника. Так, "фантастическая декорация сада Сирены" раскрывалась полностью в сцене бала благодаря хореографии.

Судейкин, ориентируясь на садовый стиль итальянского Ренессанса, воспроизвел систему уходящих друг за другом аркад, "затягивающих глаз в глубину" Коган Д. Сергей Юрьевич Судейкин. М.: Искусство. 1974. С. 65.. Цветы, деревья, струи фонтана, сверкающие в свете горящих лампионов, создавали "волшебное зрелище, олицетворяющее мечту". В пространственном построении декорации были созданы по канонам симметрии и кулисности. Но эти декорации были неудобно расположены, и, например, в том же втором акте, во время праздника Сирены пажи держали бенгальские огни "так неосторожно, что того и гляди загорятся кулисы" Конради П. Драматический театр// Новое время. П., 1912. 7 декабря. №198. С 5..

Хотя Судейкин и отталкивался от старинных приемов итальянского театра, сходства было мало - его декорации получились более зрелищными и массивными, чем ожидала критика. Палитра, которую художник выбрал, достигала местами избыточной роскоши и насыщенности цветом, так что привыкший к классическим или более нейтральным декорациям зритель мог решить, что она была "сизо-буро-лиловой `симфониеий красок', в которой нельзя разобрать, что такое, собственно, нарисовано: гроб или водопад" Конради П. Драматический театр// Новое время. П., 1912. 7 декабря. №198. С 5..

Эффектные декорации второго акта, успех которых отмечали практически все критики, дисгармонировали с бытовой, выполненной в духе Мольера и Шекспира колоритом пьесы. Декорации следовало сделать красочными и жизнерадостными, а не фантастичными, от которых "режет глаза" Кугель А.Р. Заметки "Homo novus"// Театр и искусство. СПб., 1912. № 50. С. 997-999.. Если бы Судейкин был истинным приверженцем комедии дель арте, он бы добавил в декорации тень иронии, "привкус насмешки с неотвратимой неизбежностью вносил бы `ложку дегтя в бочку меда'". Художественные решения Судейкина, какими бы фантастическими они ни были, нельзя назвать успешными, так как они затмевают саму пьесу. Скорее всего, Судейкин увлекся задачей создать красочный мир для постановки, и не учел, что декорации должны дополнять действие, что привело к несоответствию между сюжетом и художественной составляющей, в результате чего, по мнению критики, "пьеса проиграла от красивой рамы" Базилевский В. Петербургские этюды// Рампа и жизнь. М., 1912. №51. С. 16..

Самым большим недостатком постановки, по мнению театральных критиков, были не костюмы и не музыка, а отсутствие атмосферы настоящего веселья: "не передавался в зал живой юмор автора, не веяло со сцены нежной поэзией любви". Многие критики отмечают, что актерский состав был подобран неграмотно, а артисты не соответствовали своим амплуа. Например, исполнитель главной роли, немецкий актер и режиссер русского происхождения, бывший актер Малого театра в Москве, А.А. Мурский, согласно автору одной из рецензий, "извивался, как змей, наклеил себе нос святочной хари, говорил без умолку, прыгал, жестикулировал и… был тяжел для роли Криспина" Базилевский В. Петербургские этюды// Рампа и жизнь. М., 1912. №51. С. 16.. Криспин, символизирующий "изнанку жизни", представляет собой реальный тип людей, а его "карикатурное одеяние" ("шутовской" плащ поверх костюма, крючковатый и длинный нос, приклеенный поверх своего) делает этого персонажа комичным и ненастоящим Кугель А.Р. Заметки "Homo novus"// Театр и искусство. СПб., 1912. № 50. С. 997-999.. Пока Мурский произносил пролог, перед занавесом с застывшими лицами стояли кавалеры, также одетые в безвкусные и пестрые с точки зрения критика костюмы.

Не менее критично отнеслись рецензенты и к образу исполнительницы главной женской роли г. Вертер (Сильвия), которая была одета в "безобразный" шутовской наряд, лицо было ужасно загримировано, а на голове был светло-желтый парик, "какие бывают на дешевых куклах" Загуляева Ю. Петербургские письма// Московские ведомости. М., 1912. 14 декабря. № 289. С. 2..

Другой известный актер, с 1911 года член Александринского театра - А.Н. Борислоглебский (Леандр), хотя и был одет красиво, не так вычурно как Криспин, и, что самое главное, его костюм соответствовал реальной одежде эпохи, играл плохо, "как поставил свою голову лицом к солнцу, так и пронес ее три акта", а исполнительницы женских ролей, г-жи Северная, Вертер, Косарева и Русецкая (актриса труппы Малого театра) были "обыкновенны". Как отмечают многие рецензенты, на сцене не было нужной легкости, южного огня и искры.

Была только стилизация: господин Борисоглебский и госпожа Вертер старались передать любовные эмоции, но их дуэт "не шел в тон и в ритм" с аккомпанирующей музыкой, доносящейся из сада; господин Мурский "осерьезил" роль веселого, издевающегося над всеми Криспина, и играл роль "в тон тяжелого сарказма", что со стороны смотрелось однообразно и скучно.

Хотя Таиров и пояснял, что старался сохранить "колорит эпохи, дать наши переживания, т.е. переживания человека двадцатого столетия" Беседа Таирова с актерами о пьесе "Изнанка жизни" (1911). - ЦГАЛИ, ф.2328, оп 1, ед. хр. 273, л.3., карнавальные эффекты поглотили энергию режиссера Любомудров, М.Н. Театральная молодость А.Я. Таирова/ М.Н. Любомудров// У истоков режиссуры. Очерки из истории русской режиссуры конца XIX - начала XX века/ под ред. С.В. Владимирова [и др.]. - Л., 1976. С. 228.. По постановке трудно определить истинные намерения драматурга и решить, почему он придал пьесе, в которой злая сатира и современная правда сочетаются с любовным лиризмом, форму балаганного фарса. Актеры бегали по сцене, извивались "земляными червями", неестественно хохотали, при этом публика "скучала", меж тем интересная и сильная сатирическая пьеса Бенавенте "заслуживала иной участи" Загуляева Ю. Петербургские письма// Московские ведомости. М., 1912. 14 декабря. № 289. С. 2..

Реакция многих критиков достаточно резкая, однако, несмотря на указанные выше недостатки, мы можем заключить, что в целом постановка была хорошо подготовлена, а такие недоработки, как "наивность сюжета", "предсказуемый финал", "детский спектакль" на самом деле касаются не Таирова, так как режиссер ставил спектакль по тексту пьесы и при постановке никакие реплики не добавлял/удалял, идею и замысел драматурга не изменил (что позже сделает Гальперин). На самом деле эти претензии направлены в адрес самого Бенавенте и критикуют его текст. Это упреки свидетельствуют о том, что не для каждого зрителя комедия масок была понятна, и дело вовсе не в авторском замысле, а скорее в кросс-культурном отличии: на Западе комедии живые и натуралистичные, потому что они народны по своей природе, они близки к будничной жизни зрителя, потому ими поняты и приняты. В России же, какими бы прекрасными ни были актерская игра, декорации и музыка, искусственная составляющая все равно будет присутствовать. Перед режиссером стояла задача: передать русскому зрителю атмосферу бенавентевского мира, что уже само по себе было сложно, во-первых, потому что город, в котором происходило действие был придуман самим драматургом, а значит, его прототипа перед глазами режиссера не было. Во-вторых, нужно было показать людей, которые там жили, передать их быт, что тоже составляло трудность: пьеса была написана в начале ХХ века, события, согласно авторской ремарке, разворачивались в XVII веке, а комедия масок отсылала к XVI веку, что тоже усложняло процесс постановки, например, при выполнении костюмов и нанесении грима. Поэтому, читая субъективные мнения критиков, сложно однозначно заключить абсолютную удачу/полный крах постановки: то, что для одного критика было воплощением "чарующей красоты", по мнению другого было искусственным и "резало глаз".

Постановка 1917 года. О второй дореволюционной постановке не сохранилось много материалов, тем не менее, нам удалось установить, что пьесу ставил Захаров в Московском Драматическом театре им. Пушкина в апреле 1917 году.

Таблица. Актерский состав

По сравнению со спектаклем 1912 года, эта постановка была менее роскошной, и основной акцент делался на актерской игре. Опираясь на театральные рецензии, можно сказать, что актерский состав был подобран более удачно: господин Радин не просто играл Криспина, а "купался, плавал, нырял и вновь появлялся в сверкающей пене настоящаго комедийного жанра", очаровывая и увлекая зрителя. Радин радовал зрителя "тончайшими нюансами" своего диалога, и смог передать свойственную пьесе Бенавенте сатиру, легкость и виртуозность. Борисов из-за грима и костюма в роли судьи был комичен Соболев Ю. Московский драматический театр// Рампа и жизнь. М., 1917. № 16. С. 11.. Исполняющий роль Арлекина Карпов привлекал "своей стильностью", но "злоупотреблял гимнастическими упражнениями". Постановка проиграла только в "сухом, хотя и старательном исполнении" г. Фрелиха (Леандр), напоминающего "манекена", которого неспособна была расшевелить даже любовь Сильвии, меж тем "чудотворство любви-одна из основных мыслей автора" Волин В. Московский драматический театр/ Театральная газета. М., 1917. № 16. С. 8..

3. "Игра интересов" после революции

После революции первым пьесу поставил К. Марджанов в Комической опере драматических спектаклей в начале 1921 года. Замысел у режиссера появился еще в 1919 году в Киеве, и первая читка проходила в фойе бывшего Соловцовского театра. Но военная обстановка помешала творческим планам Марджанова, и пьесу удалось поставить только весной 1921 года. В этой постановке кроме выезда Криспина и Леандра на деревянных лошадках ничего кукольного больше не было. Это был вполне жизнерадостный и реалистический спектакль с пантомимами, в котором актеры хорошо пели и танцевали. Марджанов, предвосхищая "Принцессу Турандот" Вахтангова, в прологе продемонстрировал "парад актеров" Крыжицкий Г. Дороги театральные. М., 1976. С. 183.. Большую роли играла музыка: актеры не только выходили под нее, но и читали свои монологи. Выход каждого персонажа у зрителей вызывал громкие аплодисменты, наиболее запоминающимся были появление доньи Сирены из бассейна и тачки с грудами бумаг судебного дела. Художник Н.А. Ушин специально к постановке написал занавес с изображениями фигурок пьесы, а сцена была обрамлена ширмами, которые слуги-арапчата в конце каждого действия переставляли Крыжицкий Г. Творческое наследие Марджанова. Тбилиси: Заря востока, 1958. С. 481-482..

Другое упоминание о постановке в советское время можно встретить в екатеринбургской газете 1921 года, где сказано, что в Пролетарском театре три раза подряд ставился спектакль "Игра интересов": "… причем режиссером несколько смягчены, а частью даже совершенно уничтожены грубые, фарсовые "трюки", которые заслоняли собой идейное значение пьесы" В пролетарском театре // Уральский рабочий. Екатеринбург, 1921. № 37. С. 2.. Скорее всего, здесь идет речь об "отрицательных сторонах", на которые ранее указывали литературные критики (актеры не соответствовали ролям, не было нужной легкости и искренности), и местная театральная труппа, желая избежать ошибок, решила некоторые сцены вовсе убрать.

В мартовском выпуске от 1923 года газеты "Правда", рассказывается о том, что в клубе имени Герцена при Реутовской прядильной фабрике силами местной драмстудии была поставлена комедия Бенавенте "Игра интересов". В большинстве случаев роли исполняли "взятые от станка, неискушенные театральной работой" рабочие. Постановку готовили два месяца, было проведено более 20 репетиций, декорации и костюмы были "вдумчиво подобраны". Пьеса была сыграна с большим старанием и весельем, роль капитана исполнил товарищ Торонов, Криспина - тов. Якиманский, Сирены - Садовая. Автор статьи, Георгий Рыбнинский, отмечает, что излишне старались т.т. Ненашев (доктор) и Лезгунов (секретарь), что в целом "мешало общему исполнению". Руководитель кружка тов. Ольгин поставил пьесу в стиле Камерного театра: "Это чуждо рабочему, может развить в нем ненужное эстетство. Но в общем, прекрасный спектакль, лишний раз доказавший, что рабочая молодежь может многое сделать" Рыбнинский Г. "Игра интересов" в Реутове // Правда. М., 1923. № 68. С. 6.. О том, почему в Реутове решили сыграть эту испанскую пьесу, автор не пишет, и потому здесь сложно что-либо утверждать на этот счет.

Через год, в мартовском выпуске "Воронежской коммуны" выходит сообщение, что в театре "Вольных мастеров" пройдет постановка М.В. Синего комедии нравов Бенавенте "Изнанка жизни" ("Игра интересов") Изнанка жизни // Воронежская коммуна. Воронеж, 1924. № 50. С. 4.

в объявлении были указаны оба варианта названия пьесы.. Здесь обратим внимание на то, что название приведено в двух вариантах, что с одной стороны, отсылает к дореволюционной постановке, а с другой - на второй перевод текста. Из чего можно сделать вывод, что комедия была известна зрителю по своей петербургской постановке, но читали ее в основном по переводу Морозова.

В ноябрьском выпуске самарской газеты 1928 г. в разделе "Управление зрелищными предприятиями" вышло объявление, что 18 ноября в местном ТЮЗ состоится премьера "веселого представления" "Игра интеросов" Название пьесы приведено так, как указано в газете..

В 1928 году пьеса также была поставлена в 1-й Художественной студии. Постановку подготовил Г.К. Крыжицкий, музыка - О.Д. Тизенгаузена, танцы - К.А. Трунова, декорации - Шварца. На этот раз пьеса Бенавенте была разработана под углом современности с ярко выявленным ироническим подходом к основным темам мещанства, которые внешне всегда проявлялись одинаково: надутость, себялюбие и зависть. Комедия была сильно оперетизирована и в этом смысле является любопытным экспериментом. Отличительной черта постановки и главной ее ценностью режиссер провозгласил легкий развлекательный характер пьесы и одновременно острую сатиру на мещанство Игра интересов // Рабочий и театр. Л., 1928. № 15. С. 12..

Студия театральной молодёжи "Привал комедиантов" тоже поставила пьесу Бенавенте, и при том, постановка стала предметом дискуссии. Критик Садко обвинил труппу в том, что Капитан произнес фразу "Эти жалкие торгаши посылают нас на защиту своих интересов без всякого воодушевления, но скоро все угнетенные восстанут против их иранского притеснения, горе им…"., придуманную режиссером "для нарочитой революционности". Критик настаивал на том, что реплика звучит неожиданно для того Капитана, который был показан на сцене, потому что "совершенно не вяжется с петрушечностью показанного персонажа" Садко. И все-таки! // Вестник театра. М., 1933. № 89-90. С. 15.: "Не звучит это, - совсем из другой оперы!". Однако в ответной статье "Карнавал комедиантов" возразил критику, отметив что фраза эта вовсе не придумана режиссером, а взята из текста комедии в переводе П.О. Морозова.

Постановка 1941 года. Малый театр, выбирая пьесу, обращается не к тексту самого Бенавенте, а его "интерпретатора" - переводчика Гальперина. Режиссеры это решение обосновали следующим образом: "Бенавенте написал традиционную комедию масок, - может быть, оригинальную по форме, но по содержанию ограничивающую возможности актера и режиссера. Нам показалось неинтересным воспроизводить на сцене характеры по написанному трафарету. Это не отвечало задачам воспитательного характера, и мы решили играть комедию не положений, а характера. Это увлекало нас, и художественный руководитель спектакля Илья Яковлевич Судаков углубил именно эту сторону режиссерского плана" Цыганков В. Экзамен на зрелость / В. Цыганков, М. Лейн // Малый театр. М., 1941. № 1. С. 1.. Многие сцены и положения в оригинальной пьесе не соответствовали режиссерской задаче, поэтому переводчик Гальперин, "не нарушая задумки Бенавенте", ввел отдельные сцены, песни и интермедии, тем самым сделав внутренний мир героев более понятным.

Гальперин признается, что комедия Бенавенте является одной из самых театральных пьес этого жанра, и именно это обстоятельство послужило, главным образом, причиной длительной работой над ней: "Стремясь к максимальной живописи сценического текста, я прежде всего перевел последний в стихотворную форму". Доказывая свою точку зрения, он приводит в пример ряд великих испанских драматургов (Лопе де Вега, Тирсо ди Молина, Кальдерон), которые писали свои пьесы в стихотворной форме и достигли "искрометной легкости, фейерверочной многокрасочности, лаконической простоты и столь ценной остроты диалога".

Многие литературные критики, статьи которых указаны в работе, обвиняли Гальперина в том, что он превзошел свои полномочия, не только изменил форму комедии, но и добавил новые эпизоды, интермедии, пантомимы и пародии: например, группы "ночной стражи" и"судейских", трактованные с веселой пародийностью и ироничностью. Обращение Таирова к пантомиме было неслучайно: он хотел показать, что театр обладает собственными не словесными средствами выразительности, а маски в этом ему только помогали.

Гальперин в статье "Бенавенте и его комедия" как бы отвечает на эти упреки: "Так как конечным результатом стремлений как автора, так и переводчика является, по нашему мнению, только самый спектакль, то, естественно, основной каркас пьесы значительно расширился: некоторые роли, намеченные едва-едва, стали содержательнее. Отсутствующие в оригинале, интермедии и песенки, я надеюсь, также послужат и украшению спектакля. Все эти "самочинные" действия я позволил себе, главным образом, потому, что самый сюжет "Игры интересов" существовал уже более 300 лет до написания пьесы Бенавенте" Гальперин М. Бенавенте и его комедия // Малый театр. М., 1941. № 1. С. 2..

Анализа перевода Гальперина. Интерпретация Гальперина вызвала противоречивые мнения: критики единогласно отмечают, что знатоки испанской литературы с трудом смогли узнать в спектакле пьесу Бенавенте, так как драматург задумал пьесу как "комедию масок", а театр показал живые человеческие лица, а не маски Бертенсон М. Испанское слово над нами// Малый театр. М., 1941. № 1. С. 3.. Но это утверждение имеет две интерпретации:

1) спектакль отличался от оригинального текста, но не уступал ему-было весело, темпераментно и стремительно: "Молодежь, создавшая спектакль, брала на себя большую ответственность: ее могли обвинить в искажении пьесы Бенавенте. Но…победителей не судят, а наша молодежь победила"" Бертенсон М. Испанское слово над нами// Малый театр. М., 1941. № 1. С. 3.. "Мы видели темпераментный, с хорошим вкусом убранный (художник Н.И. Рогачев), очень музыкальный (композитор Н.Н. Рахманов), и высоко театральный, воистину молодой спектакль" Крути И. Игра интересов // Советсткое искусство. М., 1941. № 2. С. 2..

2) Гальперин искажает мораль оригинальной драмы - постановка была "ловко сшита из лоскутьев "Фауста" Гете, "Вотрэна" Бальзака и старо-испанских площадных фарсов" и из всей "смеси" самому Бенавенте принадлежит лишь "не особенно оригинальная идея" Загорский М. Игра итересов // Вечерняя Москва. М., 1941. № 16. С. 3..

Мы же, читая текст Гальперина, можем отметить, что соавторство заключается не только в том, что переводчик сочиняет новые сцены и увлекательные интермедии, но и в том, что он вводит в сюжет новые персонажи. Первое же отличие заключается, что действие в пьесе Бенавенте происходит в несуществующем городе в начале ХVII века, а у Гальперина действие разворачивается в "маленьком испанском городе Жероне в начале ХVIII века". Если конкретизацию места можно объяснить тем, что переводчик хотел передать русскому зрителю атмосферу пьесы, то замена исторического времени нам непонятна.

В оригинале, по замечанию Бенавенте, пролог перед занавесом должен произносить актер, исполняющий роль Криспина. В варианте Гальперина данная ремарка опущена. По содержанию прологи тоже отличаются: если у Бенавенте актер вкратце рассказывает зрителю, что такое старинный фарс, как он создавался, где и как ставился, кто были герои, и как теперь его позабыли: "…плебейское происхождение фарса прикрыли блестящим плащом таланта Лопе де Руэда, Шекспир и Мольер. Как влюбленные принцы из волшебной сказки, они возвели эту Замарашку-Золушку на самый высокий трон поэзии и искусства", - то в варианте Гальперина эта часть пролога тоже пропущена. Переводчик делает акцент на основной цели фарса - заставить зрителя рассмеяться не только над действием, которое будет показано на сцене, но и над самим собой, которого он должен будет разглядеть в персонажах:

Не пышный пантеон театра для маркизов,

Не бомбоньерка для изысканных капризов,

Не показательный эксперимент здесь дан, -

Пред вами, граждане, - народный балаган…

…

Здесь для людей всегда одна приманка:

Смеются весело… но… в зеркало глядят…

Да, только зеркало… Глядит в него вельможа

И тайно думает: "а чья-же это рожа"?

Но тут-же увлечен актерскою гурьбой,

Хохочет над самим собой… Гальперин М.П. Комедианты: ("Игра интересов"): Комедия в 3 д./ Мих. Гальперин (По Хасинто Бенавенте). М.: Цедрам, 1935. С. 2.

Переделан и сам сюжет: у Бенавенте первыми появляются Леандр и Криспин, которые, оказавшись в новом месте, придумывают план. У Гальперина на сцену первыми выходят Лаура, Рисела, Сирена, Коломбина, которые приходят к Трактирщику выпить гренадину и освежиться. Дамы обсуждают жизнь в Жероне, говорят что скучно, ничего нового не происходит, далее обсуждают мужчин: "Какие здесь мужчины!/ Чиновники…/ Священники…/Торговцы…/Приказчики…Тоска" Там же. С. 3.. Другой же репликой, дамы как бы намекают на идею охоты на достойного кандидата: "Здесь был проездом Мантуанский принц, И я могла его увлечь…" Там же.. Идея ожидания благородного принца как бы предопределяет дальнейшее развитие сюжета. Не случайно, что Леандр и Криспин появляются после того, как выше указанные персонажи покидают сцену. Такой метод подачи пьесы вполне логичен, и благодаря взгляду на город и на жителей изнутри, мы можем лучше понять мотивацию Криспина и Леандра, которые только что прибыли. Реплики главных героев Гальперин русифицирует, например, добавляя народную пословицу:

Оставь, Леандр! … И слушать мне противно!

Сменить одежду! … Разве ты забыл

Пословицу: "По платью всех встречают"? Там же. С. 4.

Арлекин в поэтическом тексте-переводе тоже переигран: Гальперин приписал ему столько арий и сонетов почти ко всем сценам с участием персонажа, что в этом Арлекине сложно разглядеть персонажа Бенавенте.

Гальперин также переделывает характерные черты некоторых персонажей: если у Бенавенте Капитан изображен в роли человека, любящего пофилософствовать, и иногда даже провозглашающего "социальные истины", то у Гальперина Капитан изображен как человек узкого мировоззрения, который только и думает о еде, кипрском вине и Сирене. Любовь Капитана к Сирене тоже нововведение Гальперина, об этом нам сообщает в первом действии Коломбина.