Російський модерн, українська сецесія - паралелі в часі і просторі

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 78.03+78.071.1+782/785

Хмельницький музичний коледж імені В.І. Заремби

РОСІЙСЬКИЙ МОДЕРН, УКРАЇНСЬКА СЕЦЕСІЯ - ПАРАЛЕЛІ В ЧАСІ І ПРОСТОРІ

Вавренчук ІА.

Постановка проблеми. Мистецтво як невід'ємний складник буття соціуму за вжди було інструментом, за допомогою якого митці висловлювали суб'єктивне ставлення до різних подій та явищ, що супроводжували люд ство в ході історичного процесу. Аналіз проблем, пов'язаних із рецепцією сецесії як стильового на пряму, поширеного наприкінці XIX -- на початку XX ст., вимагає радикального перегляду певних пізнавальних стереотипів і схем, детермінованих загальною раціональністю європейської та укра їнської культури. Слід враховувати те, що голо вним суб'єктом творення художнього стильового напряму виступає особистість, в якій поєднанні соціальні і особистісні якості. Вона виявляється включеною в культурну реальність, упорядко вує її і прагне змінити відповідно до своєї мети. Усвідомлення значущості творчої інтенції митця і його взаємодії із культурною реальністю є од нією з глибинних засад модерного світоглядання.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Се цесія як стильовий напрям, що яскраво себе ре презентував початково в живопису, архітектурі, прикладному мистецтві, отримала широке висвіт лення у європейських, а згодом українських мис тецтвознавців та культурологів. Свідченням чого є ряд праць, зокрема, М. Валліса, Г. Фар-Беккера, У. Харді, К. Шорстке. Вагомий внесок у дослі дження стилю привнесено російськими дослідни ками: М. Тублі, Д. Сараб'яновим, О. Борисовою, Г. Стерніним та ін. Серед праць українських до слідників варто назвати дослідження М. Голубця, Б. Лобановського, П. Говді, О. Ноги, В. Ясієвича, Ю. Бірюльова, В. Захаржевської та ін.

Дослідження сецесії як стильового напряму в українському музичному мистецтві активно розпочалося в останні десятиріччя ХХ століття. Дипломна робота випускниці Львівської консер ваторії Марії Каралюс, була однією з перших праць в українському музикознавстві, присвяче них цій проблематиці. На сьогоднішній день до слідженням сецесії у різних за жанрами компо зиціях займаються Л. Кияновська, О. Козаренко, Н. Кашкадамова, Л. Ніколаєва, А. Калениченко, Є. Кривицька та багато інших науковців.

Виділення раніше невирішених частин про блеми. Українське музичне мистецтво отримує на сьогоднішній день всезростаюче зацікавлен ня дослідників. Однак виявлення сецесійних рис у творчості українських композиторів ще й досі являє собою не до кінця вивчене явище, чим зу мовлює актуальність даного дослідження.

Метою статті є знаходження паралелей (з по дальшим визначенням характерних засобів му зичної виразності) між живописним та музичним вираженням одного із яскравих напрямів стилю модерн -- сецесії.

Виклад основного матеріалу дослідження. Рубіж століть завжди викликав зміни у мис тецькій свідомості. Це час, коли зіставляється, так би мовити, «старе» в обличчі століття, що догасає, із «новим», що невпинно наближається. Злам століття, «Стильове пограниччя» (Н. Гера- симова-Персидська), «Поворот Сторіч» (А. Ру сакова) -- ці означення якнайкраще характери зують мистецьку картину кінця ХІХ -- початку ХХ століття.

Визначення А. Русакової характеризує мис тецький процес, у якому відбувається карди нальна зміна у свідомості митців та їх творчості. Введене Н. Герасимовою-Персидською окреслен ня «стильового пограниччя» рубежу століть де монструє концепцію співжиття устоїв минулого та майбутнього в єдиному часовому відрізку.

У цей час між собою тісно межують різні новоутворені стилі, течії та напрями. Їх співіс нування в одному часовому просторі подекуди призводить до «накладання» та перехрещуван ня. Однак, внутрішнє наповнення, що виявляєть ся у програмах, ідеях та гаслах, дозволяє роз межовувати їх, виявляти яскраві, панівні риси кожного. Усі вони були інспіровані пошуками но вого -- образної сфери, форми, змісту, системи виразових засобів. Серед них -- так звані неости- лі (неоромантизм, необароко), характерною озна кою яких стала опора на традицію попередніх епох. Інші ж напрями демонстрували кардиналь ний розрив з минулим, що проявлявся у повному відході від традицій через заперечення -- навіть відречення -- від історичного досвіду.

Поміж цими двома напрямами знаходиться мистецтво модерну, що ввійшло під гаслом тво рення «мистецтва заради мистецтва». Зародив шись в Англії, воно із блискавичною швидкістю долає далекі географічні кордони, поширюю чись багатьма європейськими та заокеанськими країнами. Найбільшими його осередками стали «Париж, Нансі у Франції, Берлін Мюнхен, Дар мштадт в Германії, Брюссель, Барселона, Глаз го, Відень,... не встояла і Америка -- Нью-Йорк, Чикаго» [10, с. 8]. У кожній з названих країн цей стиль мав своє термінологічне окреслення. Так, у Австрії утвердилась назва «secessia», в Німеч чині -- «jugendstill», в Італії -- «liberti», в Росії -- «модерн». Наголосимо, що «новий рух виникає одночасно у декількох точках, виявляється через декількох людей, що часом навіть не підозрюють про існування одне одного» [6, с. 3]. Таке яви ще відбувається завдяки подібним соціально- культурним та історичним умовам, що склалися в кінці ХІХ століття майже у всій Європі. Най поширеніший термін «secessia», що в дослівно му перекладі означає «відхід», найбільш яскраво продемонстрував прагнення митців опозиціону- ватися академізмові, який панував у живописі, архітектурі тощо.

Мистецтво сецесії настільки увійшло в усі сфери людського життя, що, будучи предме том естетичного самовираження, стало нормою побуту. Як зазначає Ж. Арган, «це було мисте цтво еліти, мистецтво майже придворне, побіч ні вироби якого милостиво роздавалися народу» [1, с. 253]. Таким чином, відбулося своєрідне со ціальне відшаровування. У суспільстві фактично утворилося ще одне суспільство зі своїми норма ми поведінки, етикетом та ін. В пошуках одно думців художники створювали товариства (у Ні меччині в Ворісведі, Абрамцевий гурток в Росії, та ін.). Метою цих зібрань було спілкування, об говорення нових ідей, концепцій. Цікаво, що ху дожники, які входили в такі суспільства, вільно розкривали свій творчий потенціал паралельно в декількох руслах.

Людина «нового мистецтва» повинна була бути перш за все особистістю «нового зразка», всебічно освіченою, відзначатися самобутністю і тонкою інтуїцією. Володіти досконалим смаком, який би відображався через гардероб, прикра си і поведінку. Як наслідок, «екстравагантність, дендизм, меланхолія, песимізм, стаючи ознакою включення в еліту модерну, перетворюються на своєрідну буденність» [3, с. 142].

Відображення поведінки типової особистості модерну знаходимо в картині російського кіно режисера Євгена Бауера. Слід зазначити, що продукт кінематографії, активно розвиваючись на рубежі століть, дозволяє нам зануритися в це елітне, богемне середовище початку ХХ століт тя. «Мрії» -- невеликий короткометражний фільм (тривалістю до 35 хв.) 1915 року знятий за моти вами Ж. Розенбаха «Мертвий Брюгге», найбільш естетичний і сецесійний у творчому доробку як режисера, так і одного з кращих відбитків ре альності часу. Драматургічна лінія і середовище, в якому відбувається дія, наповнені знаковими сецесійними символами. Головний персонаж -- витончена особистість, яка надміру захоплюєть ся своїми стражданнями, муками, з характерни ми настроями песимізму та неприйняття життя. Його оточення -- друг-художник, коханка-актри- са, персонажі, які теж демонструють не менш яскраві типово сецесійні образи. Є. Бауер через власне творіння продемонстрував яскраві «прин ципи композиції, декору, синтез архітектури і скульптури, а також розробив свої власні зако ни «естетизму фотографічних фактур» [6, с. 10].

Основна ідея, закладена в цій невеличкій ко роткометражній стрічці розкриває одну з осно вних ідей модерну -- пошук ідеалу. Такого іде алу, який асоціюється із надзвичайною красою та панестетизмом. Надкраса, панестетизм стають визначальними ознаками «нового стилю». Його ідеологія «вільна від доцільності; підкорюєть- ся лише власним законам та існує заради них же, живе, виходячи з однієї ідеї прекрасного» [9, с. 71]. На думку тодішніх естетів, «краса» має бути присутня в кожному творінні, вона не зале жить ні від часу, ні від обставин. Завдяки цьому художники намагаються виявити естетичні па гони у всіх можливих засадах. Відзначимо, що фігура М. Врубеля, який став апологетом кри латої фрази «Краса -- ось наша релігія», мала велике мистецьке значення для естетики ново го часу. Хоча в його творчості дослідники, без умовно, знаходять різні стильові вкраплення, од нак його мистецтво 1890-1902-го років органічно вписується в естетичну проекцію стилю модерн. М. Врубель, як і багато хто з його сучасників, був багатогранно обдарованою особистістю. Його творчі грані як скульптора, художника, архітек тора, театрального декоратора виявляються од наково ідеальними, цікавими і самобутніми.

Звернемо увагу, що творчість художника в цей період цілком відображає настрої зламу епохи. Невдоволення громадською реальністю, процеси урбанізації, моральні зрушення приводили ху дожника до пошуку якогось нового художньо го образу, який би повною мірою відображав ці процеси. Таким персонажем для М. Врубеля став образ Демона, який, починаючи ще з київських років, переслідував художника до кінця його життя. Відомо, що перебуваючи у важкі для себе часи в Україні, М. Врубель розписував Володи- мирський собор і Кирилівську церкву. І можли во, як згадував Ф. Шаляпін, «це вони, архангели, підказали йому його Демона. Як писав він своїх демонів! Міцно, страшно і чарівно!» [12, с. 152]. М. Врубель, будучи одержимим цим магічним образом, звертається до нього кілька разів. Сво єрідна сюїта картин «Демонів» художника демон струє еволюцію образу в сторону її трагічності, одержимості і фатальності. Кожен із візуальних виразів цього способу демонструє не тільки осо- бистісні внутрішні злами художника, але і є сво єрідним відображенням зовнішніх соціокультур- них подій. Особливо показова в цьому відношенні перша частина трилогії художника -- «Демон, що сидить» (1890). А. Блок називав цю картину «сим волом нашого часу». Образ Демона, символізую чи занепалого ангела, в інтерпретації М. Врубе ля стає прикладом нового бачення сутності цього персонажа. Художник вибирає для себе шлях, протилежний для звичного негативного бачення. Можливо, підсвідомо керуючись гаслами «нового стилю», художник перевтілює його в образ влас ний, величавий, наділений розкішною зовнішньою красою і потужною внутрішньою силою. Для ба гатьох він стає «символом долі інтелігента, ро мантика, який намагається вирватися з потворної реальності в ірреальний світ мрії, але скинутий в грубу дійсність земного» [2].

У цьому образі дуже органічно переплітаються добро і зло, світле і темне, вишукане і потворне, пристрасне і холодне. Андрогідность (по В. Пана- сюку), виникаючи в цьому образі, стає проявом не тільки зовнішньої роздвоєності, а й внутрішніх складних потрясінь і переплетень. Демон М. Вру беля є яскравим модерним образом, в якому па ралельно співіснують різні протиріччя: «краса, велич, сила і в той же час скутість, безпорадність, туга» [2]. Як для М. Врубеля, так і для художнього оточення цей внутрішньо наповнений і потужний образ став своєрідним пророком, який, вдивля ючись в холодну темряву сучасного суспільства, шукає в собі ключ до пізнання безсмертя і поря тунку завдяки всепоглинаючій красі.

Демон М. Врубеля виявився породженням не тільки власної фантазії. Як відомо, цей образ ви ник під впливом творів М. Лермонтова. Яскраві, асоціативні образи поета мали такі глибокі інспі руючи посили, що дали поштовх до народження ще й інших втілень. Одним з них є музичний об раз Ангела Ф. Якименка, втілений у однойменній симфонічній поемі.

Доля композитора склалася досить важко. На родившись і проживши в Україні перші десять років, композитор провів все своє творче жит тя за кордоном. Більшість своїх молодих років художник провів в Росії, будучи студентом Пе тербурзької консерваторії, а згодом «викладачем і директором музичного училища Російського музичного товариства в Тифлісі (1901-1903 рр.), а з 1914 по 1923 рік -- професором композиції та теорії музики в своїй Alma Mater -- Петро градської консерваторії» [4, с. 7]. Саме в ці роки Ф. Якименка особливо приваблює літературна спадщина М. Лермонтова. Під враженням його поем в 1915 році композитор створює симфоніч ну поему-ноктюрн «Ангел». Слідуючи за озна ками жанру Ф. Якименко обирає вільну форму музичного розгортання. Згідно з фабулою літе ратурної першооснови композитор вибудовує ло гіку музичного твору. Так, своєрідний поетичний епіграф знаходить свій вияв у музичному всту пі, виклад основного музичного образу слідує за усіма поетичними колізіями, спадами і кульмі націями в центральному розділі, а післямова -- реприза, повертає до теми вступу, що звучить, як відгомін світлого минулого. Якщо структура твору близька до загальноприйнятої форми сим фонічної поеми, то музичний зміст її зближує безпосередньо з поемами М. Лермонтова. Тво ри поета породжують різні стани його героя, які в чомусь дуже далекі, але одночасно в чомусь і дуже близькі. Напрочуд спорідненими є обра зи візуального Демона М. Врубеля та музичного Ангела Ф. Якименко. У двох митців вони увібра ли усю глибину людських емоцій та пристрастей. Будучи за «матеріалом» втілення (звук і колір) різними, вони увібрали в себе типові ознаки мо- дерно-сецесійного стилю.

Зупинимося докладніше на музичному вті ленні, проводячи окремі паралелі із мальовничим прообразом.

Пролог поеми малює атмосферу темної літ ньої ночі. Якщо у М. Врубеля фоном для образу Демона служать досить типові для сучасного ви раження дорогоцінні камені, які вражають своїм багатством і одночасно холодом, то Ф. Якимен ко обирає для свого Ангела не менше типові се- цесійній образи -- збурених хвиль моря, темної ночі. Октавний вступ соло скрипок у верхньому регістрі, на стишеній динаміці, м'яке накладення VII7 дерев'яно-духових інструментів відтворю ють картину місячного світла, відблиски проме нів якого відображаються у воді. Однак наступна фраза, позначена tutti оркестру, зображує кар тину бурхливих хвиль, що накочуються з глибо кого дна на тихий берег. Уже в цьому вступному розділі на тлі пульсуючого мінливого супрово ду народжується основна тема Ангела, що ніби спускається з небес на землю для того, щоб по- вною мірою осягнути всю глибину протиріч зем ного життя, пізнати чашу людських пристрастей. Її поява викликає асоціації до вагнерівського Ло- енгріна -- такого ж чистого, світлого та ясного. Інтонаційно виразний рух мелодичної лінії по низхідних хроматизмах, з типовими романтич ними стрибками на сексту, доповнюється м'якою, колористично збагаченою гармонією супроводу. Подальше розгортання музичного матеріалу бу дується на варіюванні цієї теми. Інтонаційний хід по зменшеному тризвуку перетворюється в своє рідну лейтінтонацію по звуках тритона в висхід ному і низхідному рухах (як, наприклад, у дру гій цифрі). Завдяки своїй гнучкості рельєфний інтонаційний малюнок теми нагадує типову хро матичну сецесіону «лінію хвилі». Її розгортання символічно об'єднує в одній фразі поступовий спадний (як в першій цифрі) і поступовий ви східний рух (як у другій). модерн сецесія музичний культура

У наступних розділах спостерігаємо проти борство світлого Ангела із земними спокусами. Яскравою в цьому відношенні представлена тре тя цифра. Вихровий рух дрібними тривалостя- ми по висхідних хроматизмах у «високих» орке стрових інструментах (скрипка, флейта, флейта пікколо) передаючи своєрідне метання душі, одночасно стримується остинатним рухом баса (контрабас, фагот, туба) в протилежному низхід ному напряму.

Слухач ніби стає свідком боротьби внутрішніх сил: це своєрідна музична протидія Ангела і Де мона. Прикладом цього є яскравий музичний епі зод сьомої цифри. Хроматичні пасажі у альтів, гостре піццикато у скрипок, інтонаційно нестій ка тема у флейт створюють стан невпевненості та пошуків. Ладова невизначеність посилюється постійними відхиленнями в тональності дале кого ступеня спорідненості (наприклад з E-dur в As-dur) або тональними «блуканнями». Орке строва фактура наповнена вільними оркестро вими контрапунктами, що створюють враження мінливості і мерехтіння світла. І ось настає вирі шальний момент пошуків, боротьби, кульмінація всього розвитку -- з'являється реприза на прове денні основної теми Ангела. Її звучання в порів нянні з початковим проведенням набуває святко- во-піднесеного характеру. Боротьба, яка до цього панувала в музиці поеми, на відміну від врубе- лівського Демона, завершена перемогою світлого начала. Окрім динамічного зростання, видозмі нюється також і її фактурне наповнення. Пуль суючий, тріольний рух луною звучить в партії дерев'яно-духових інструментів. Партія мідно- духових та арфи наповнена витриманим синко- пованим ритмічним малюнком, що «підсвічений» гармонічною плагальністю. В розгорненій репри зі композитор немов підсумовує все, що відбу валося до цього, використовуючи найбільш ха рактерні ритмічні і інтонаційні звороти середньої частини. Досить яскравим виглядає і кода поеми. Бурхливість емоцій стихає, боротьба заверше на і музична тема, що уособлює образ світлого Ангела, немов відлітає у височінь. Гармонізація діатонічними, плагальними гармоніями, прозора оркестровка, солюючими «чистими» тембрами, створює враження піднесення та ірреальності. Музична Краса, Гармонія, Любов перемогли су тінки колоритів врубелівського «Демона».

Висновок

Таким чином, злам століть, який су проводжувався різними історичними, технічними, урбаністичними перетурбаціями, викликав безпо середні зміни і у світогляді творчої еліти. Окре мі митці, увібравши в себе певні ідейні імпульси окреслюваної модерної концепції, витворюють нову ідеологію «нового мистецтва» як такого, що відповідало б духові свого часу, зуміло б передати усе протиріччя та складність культурно-історич них процесів кінця ХІХ початку ХХ століття.

Список літератури

1. Арган Дж. Современное искусство 1770-1970 / Перевод с итал. Г. П. Смирнова, Ред. Л. Р. Мариупольская. - Москва «Искусство», 1999. - 755 с.

2. Завьялова А. Культурные основания стиля модерн: дис. ... канд. искусствоведения: спец. 24.00.01 «Теория и история культуры» / А. Завьялова - Новосибирск, 2003 - 164 с.

3. Золозова Т. Симфонічні поеми. - К., 1989. - С. 7-8.

4. Матюшина Е. Художественный мир Ф. Акименко: автореф. дис. ... канд. искусствоведения спец.: 17.00.02 «Му зыкальное искусство» / Е. Матюшина; РАМ им. Гнесеных, кафедра теории музыки. - Москва, 2006 - 11 с.

5. Михайленко Л. Стиль модерн и творчество русских композиторов начала ХХ века: дис. . канд. искусствове дения: спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Л. Михайленко - Москва: РГБ, 2005 (из фондов Российской Государственной библиотеки) - 163 с.

6. Панасюк Валерий. «Демон»: обретение тела // Проблемы взаимодействия искусства, педагогики, теории и практики образования: [сб. науч. ст. ред. - упор. Л. В. Русакова] - Братья Рубинштейны. Исторические уроки и плоды просвещения. - Харьков: ТОВ «С. А. М. «, 2010 - Вып. 30 - С. 87-98.

7. Сарабьянов Д. Стиль модерн. - Москва: Искусство, 1989. - 294 с.

8. Фар-Беккер Г. Искусство модерна / Перевод с нем. А. Жуков, Е. Широнина, О. Асписова. - Konemann, 2002. - 425 с.

9. Харди У. Путеводитель по Ар-Нуво / У. Харди; [пер. с англ.: Т. Боднарук, М. Лахути]. - М.: Радуга, 1998. - 128 с.

10. Чепалов А. Ф. Шаляпин в опере А. Рубинштейна «Демон» / А. Чепалов // Проблемы взаимодействия искус ства, педагогики, теории и практики образования: [сб. науч. ст. ред. - упор. Л. В. Русакова] - Братья Рубин штейны. Исторические уроки и плоды просвещения. - Харьков: ТОВ «С. А. М.», 2010 - Вып. 30. - С. 77-87.

Анотація

Стаття присвячена дослідженню проблем стилю модерн/сецесії в російській та українській музичних культурах кінця ХІХ початку ХХ століття. Акцентується увага щодо поширення терміна та його зна чення в різних країнах світу. Проводиться паралель, щодо виявлення спільних естетичних домінант між картиною «Демон» М. Врубеля та симфонічною поемою-ноктюрном «Ангел» Ф. Якименка. Основні ви сновки підкріплені музично-теоретичним аналізом усіх складових музичної композиції (форми, гармонії, фактури, оркестрування). Аналітичні спостереження спроектовані на виявлення окремих паралелей з мальовничим прообразом.

Ключові слова: модерн, сецесія, декоративізм, симфонічна поема, образ Демона і Ангела, Ф. Якименко, М. Врубель.

Статья посвящена исследованию проблем стиля модерн/сецессии в русской и украинской музыкаль ных культурах конца XIX начала ХХ века. Акцентируется внимание на распространении термина и его значении в разных странах мира. Проводится параллель по выявлению общих эстетических доминант между картиной «Демон» М. Врубеля и симфонической поэмой-ноктюрном «Ангел» Ф. Яки- менка. Основные выводы подкреплены музыкально-теоретическим анализом всех составляющих му зыкальной композиции (формы, гармонии, фактуры, оркестровки). Аналитические наблюдения спро ектированы на выявление отдельных параллелей с живописным прообразом.

Ключевые слова: модерн, сецессия, декоративизм, симфоническая поэма, образ Демона и Ангела, Ф. Якименко, М. Врубель.

Размещено на Allbest.ru