Размещено на http://www.allbest.ru/

От общей теории дизайна - к методологии графического дизайна

Овчинникова Раиса Юрьевна, к. искусствоведения, доцент

Омский государственный технический университет

В статье показана роль методологии в практике дизайн-проектирования. Автор выявляет необходимость преемственности идей в дизайне, связь общей теории дизайна и теории и практики графического дизайна с опорой на исследования лаборатории общетеоретических проблем дизайна во Всероссийском научно-исследовательском институте технической эстетики (ВНИИТЭ) в 1960-е годы. Обосновывается авторская идея о продуктивности системно-деятельностного подхода для теории и практики графического дизайна. Определяются возможности и границы нормативности системной методологии в графическом дизайне.

Ключевые слова и фразы: графический дизайн; общая и частная теория дизайна; самоопределение графического дизайна; системно-деятельностная методология; нормативность системной методологии.

Отечественный графический дизайн как принципиально новый вид художественной деятельности и как особая профессия формируется, начиная с 1960-х годов. Это не исключает наработок дизайн-графики в первой половине ХХ века в области агитационного плаката, книжной и рекламной графики и пр. Развитие практики графического дизайна в тот период осуществлялось при отсутствии специализации проектировщиков. В 1980-е гг. отечественный графический дизайн становится наиболее востребованной формой дизайнерской деятельности. Успехи во многом обусловлены появлением современных технологий, которые позволяют осуществлять визуальные коммуникации в различных областях повседневной жизни человека. Сегодня поле деятельности графических дизайнеров охватывает сферу продвижения потребительских товаров, культурно-массовые зрелища, туризм, обряды, рекламные проекты, события частной жизни и др. Подтверждением результативности дизайн-практик являются эмпирические наработки в области графического дизайна, связанные с проектированием, макетированием. Расширился опыт работы с объёмными конструкциями, шрифтом, цветом, светом, пространством и др. Не случайно появление большого числа изданий (альбомов, каталогов), в которых представлены иллюстрации оригинальных образцов дизайн-объектов. Однако, несмотря на успехи в практике дизайн-проектирования, появляются оценки, характеризующие современный этап в развитии дизайна «как переломный и даже кризисный» [3, с. 8].

Чем они продиктованы? Прежде всего, тем, что со второй половины ХХ века происходит институализация дизайна, требующая строгой организации этого социального института, о чём свидетельствует появление средового, текстильного, промышленного, графического, компьютерного дизайна и др. (Перечисление некоторых видов дизайна осуществлено не на основе какого-либо критерия и потому не является классификационным.) Особую роль среди разновидностей дизайна играет графический дизайн, занявший важные позиции на мировых и российских рынках благодаря рекламе. В связи с расширением и усложнением практики дизайна объективно формируется потребность в методологической регулируемости дизайнерского процесса. Не случайно практикующие дизайнеры заявляют о необходимости расширить проблемное поле теории дизайна. Потребность в теоретических исследованиях актуальна для всех разновидностей дизайна, которые накопили достаточную эмпирическую базу. Для нас представляется важным рассмотреть проблемы самоопределения графического дизайна в контексте общей системы дизайна.

Признание за графическим дизайном самоценного характера приводит к необходимости рассматривать его не только как особую практику проектирования, но и как науку. Это происходит с конца ХХ в., когда графический дизайн становится самостоятельной гуманитарной научной дисциплиной. В этих условиях особую актуальность приобретают вопросы, связанные с теоретическим исследованием объектов дизайнграфики. Процесс самоопределения графического дизайна состоялся в рамках системы «массовое производство - массовое потребление». Дизайн-графика ориентирована не на производственную практику, а на сферу личного и общественного потребления, подверженную трансформациям под влиянием меняющейся социальной реальности. Потребительские товары выполняют многообразные функции на различных ступенях общественного развития, с чем необходимо считаться в дизайн-проектировании. При этом часто потребительские товары перестают выступать в своей главной функции - полезность. Полагаем, что потребность втеоретическом осмыслении практики графического дизайна, с одной стороны, обусловлена необходимостьювыявления принципов формирования новых коммуникационных стратегий в графическом дизайне. С другой стороны, дизайнеры-графики, владея обширными профессиональными ресурсами, испытывают затруднения в поиске новых областей для использования практики графического дизайна. Иными словами, в данной статьепредлагается развитие теоретико-методологического подхода как концептуальное основание осмысления процессов, происходящих в современном графическом дизайне [5-7].

Теория графического дизайна должна быть спроектирована по принципу научного знания. Представляется интересной позиция И. Лакатоса, согласно которой нельзя рассматривать развитие науки только как результат взаимодействия теории и опыта [9]. Теоретическое знание обладает относительной самостоятельностью, что находит выражение в исследовательских программах, принимаемых научным сообществом. Исследовательские программы - это методологические принципы, указывающие, каким правилам необходимо следовать в процессе познания. Понятие «исследовательская программа» позволяет обосновать развитие любой науки как непрерывный ряд взаимосвязанных теорий. В нашем случае - связь теорий в рамках дизайна. При такой направленности исследований методологический подход - это принцип, который определяет общую стратегию исследования и процесса проектирования. Методология является собственной частью дизайна. Как отмечает О. И. Генисаретский, без развития методологии неминуемо ослабевает работа над будущим проектом [3, c. 246-269].

Является ли позиция, в которой утверждается основополагающая роль методологии в графическом дизайне, общепринятой. К сожалению, существует точка зрения среди дизайнеров-практиков, в которой рационалистические реконструкции в сфере дизайна авторы связывают с креативом. Абсолютизируя роль субъекта как носителя творческого начала в дизайн-проектировании, они полагают, что следование нормам и предписаниям какого-либо метода в процессе проектирования свидетельствует о неспособности к новациям. Выступая за креативность дизайн-решений и против внедрения в дизайнерский процесс «штампов», они придерживаются правила “anythinggoes”: пригодно все, что способствует успеху. Важные суждения по интересующему нас вопросу можно найти у одного из основоположников отечественного дизайна - К. М. Кантора. По его мнению, именно «теория дизайна “освещает дорогу” существующим ныне дизайнерским практикам» [Там же, с. 29-32].В этой характеристике просматривается идейная связь с самоопределением классической науки в эпоху Нового времени и проблематизацией роли метода в научном познании. В современном развитии дизайна мы сталкиваемся с совпадающими тенденциями в развитии науки и дизайна как науки. Как в науке, процесс воздействия теории на практику осуществляется посредством методов, которые заложены в ней, отсюда сравнение метода с «фонарём», который освещает путь учёного на стезе научного поиска. Такова ситуация и в современном дизайне, когда необходимы теоретические ориентиры и способы познания и проектирования. Иными словами, теория дизайна как наука также вырабатывает свои методы и не может не ставить этой задачи. Приэтом, замечает Г. П. Щедровицкий, необходимость в использовании теоретических знаний, методологии дизайн-проектирования определяется не субъективными устремлениями дизайнера. Не нужно исключать такого факта, когда дизайнер имеет «превратное мнение на этот счёт» [Там же, с. 59]. Оспаривание идеи метода как условия проектной деятельности часто обосновывается ссылкой на идеи постмодернизма как новой парадигмы гуманитарного знания. Эта позиция не является убедительной и в этой части, так как в серьёзных исследованиях постмодернизма представлена аргументация, что его подходы и приёмы не нужно абсолютизировать, особенно в условиях, «когда он сам себя исчерпал и по сути завершился» [1].

Большинство исследователей считают, что методология дизайна - это проблема, которая объединяет поиски путей его самоопределения. Характерная черта этой точки зрения состоит в утверждении, что практические задачи могут решаться успешно также только с опорой на методологию проектных процессов.

Приэтом речь идёт не о построении единого метода, а о многообразии исследовательских программ. Как показывает анализ, в этом ряду наиболее значительными являются «концепция проектной культуры» и «системно-деятельностная концепция». Обе методологические концепции являются своеобразными метатеориями, не вступающими в противоречие друг с другом. Так, принципы «концепции проектной культуры»,ориентированные на достижение синтеза «Пользы и Красоты», обстоятельно разработанные В. Г. Сидоренко, находят воплощение в графическом дизайне. Например, можно обнаружить, когда стилевое решение опирается на методологическую форму трёх эстетик В. Г. Сидоренко и др. [11].

При всей важности «концепции проектной культуры» для графического дизайна особую роль на этапе самоопределения играет «системно-деятельностная концепция». Основоположниками её являются К. М. Кантор, Г. П. Щедровицкий, О. И. Генисаретский, В. Л. Глазычев, В. Я. Дубровский и др., являющиеся сотрудниками лаборатории общетеоретических проблем ВНИИТЭ (в 60-е гг. ХХ в.) [3]. Поиск основ общей теории дизайна был непростым. Хотя к этому периоду в отечественном промышленном дизайне были достигнуты значительные успехи, но в исследовании дизайна как науки, по их оценкам, делались только первые шаги. Разработка теории дизайна изначально носила проективно-конструктивный характер, потому что опиралась на реальную практику промышленного дизайна. Учёные, используя знания многих наук, практические наработки в области промышленного дизайна, разработали базовые принципы теории дизайна. Теоретические исследования не являлись самоцелью, так как были ориентированы на создание условий для успешного развития практики промышленного дизайна. Однако впервые в отечественном дизайне была поставлена проблема - создать целостную теоретическую систему дизайна. Хотя практическая установка при этом являлась изначальной, но была поставлена главная задача - выработка теоретико-методологических средств в области проектирования. Итак, обращение к идеям «системно-деятельностной» концепции обусловлено следующими обстоятельствами. Во-первых, как уже было отмечено, поиск методологических основ проектирования в графическом дизайне осложнён тем, что дизайн-графика как особая научная концепция находится на стадии самоопределения. Отмечая недостаточность научного изучения этого феномена, Э. М. Глинтерникполагает, что формирование научной теории графического дизайна возможно только при обращении к истокам становления общей теории дизайна [4]. Эта позиция представляется убедительной и не утратившей своего значения в последнее десятилетие, так как графический дизайн объективно является элементом целостной системы дизайна.

Во-вторых, становление общей теории дизайна и её принципов происходило в 1960-е гг. Однако можно констатировать похожесть условий, в которых происходило самоопределение дизайна в 1960-е гг., с современной ситуацией в графическом дизайне, а именно: практика дизайна опережает его теоретическое осмысление. Поэтому важно рассматривать историю отечественного дизайна как единый связанный процесс. Представление о методологии, сложившееся в ходе исследований 1960-х гг., в достаточно обоснованном виде содержит универсальные теоретические методы исследования дизайна. В-третьих, эта концепция изначально формировалась как общая теория дизайна. Идеи общей теории дизайна, разработанные на научной и проектной основе, в настоящее время недостаточно оценены и, следовательно, недостаточно используются для осмысления современной ситуации в графическом дизайне.

Перед нами не стоит задача раскрытия в полном объёме идей родоначальников отечественного дизайна как науки. Самый естественный ход мысли в определении роли общих методов дизайна для дизайн-графики - попытаться обозначить и категориально определить то, что является реальным содержанием общей методологии дизайна. Необходимо определиться, какую роль могут играть принципы общей методологии дизайна в становлении теории дизайн-графики как относительно самостоятельной гуманитарной дисциплины в рамках дизайна. Среди методов, представленных в общей теории дизайна, центральное место занимают деятельностный и системный, что позволяет, полагаем, общую методологию обозначить как системно-деятельностную.

В истории гуманитарных наук вХХ веке понятие деятельности выступает в роли методологического принципа с того периода времени, когда становится предметом изучения. В отечественном дизайне начало этому процессу было положено, как уже было отмечено, в 1960-е гг. Принцип деятельности в дизайне позволяет осуществить углублённый анализ элементов и механизмов деятельности (проектирования). Это привело к необходимости рассматривать процесс проектирования системно - выделять в нём субъект и объект проектирования, цель, средства, результат, но также выявлять совокупность других факторов, определяющих успешность реализации дизайн-решений. Благодаря этому методу дизайн получает возможность изучить нетолько те отношения, которые существуют в наличной практике, но и те, которые связаны с её изменчивостью.

Системный подход, являясь в широком смысле направлением методологии науки, опирается на изучение объектов науки и практики как особых систем. Системное исследование графического дизайна позволяет увидеть его место в общей структуре дизайна, то естьвыявить способы взаимодействия с другими областями дизайна. Системность - это также ориентация на полноту охвата всех контекстов этого феномена. Последнее десятилетие характеризуется появлением новых факторов, влияющих на графический дизайн и на характер организации профессиональной деятельности в этой отрасли, - социологических, культурологических, экономических, информационно-технологических, психологических, функциональных, эстетических. Все они должны в той или иной мере учитываться как оказывающие влияние на процессы формообразования. Эти вопросы приобретают особую важность в современных условиях, когда на смену индивидуальному творчеству приходит сотрудничество как внутри узкого сообщества графических дизайнеров, так и специалистов из междисциплинарных областей.

Итак, уместно задать вопрос: укладывается ли реальная практика интенсивно развивающегося графического дизайна в рамки системной методологии междисциплинарного уровня?

Современные исследования в области графического дизайна представляют собой двухуровневый процесс. С методологической точки зрения дизайн как вид проектной деятельности является системно-организованным феноменом. Существует не одна теория дизайна, а две - частная и общая. Такие методы общей теории дизайна, как деятельностный и системный, распространяются на все типы дизайна. Однако они характеризуются разной широтой охвата. Системно-деятельностный подход является общенаучным средством управления процессом проектирования. Как пишет Г. В. Вульфен, ведущий эксперт в области инновационных решений, только одна из семи инновационных идей может оказаться успешной. Поэтому только дизайнер, обладающий целостным мышлением, способен рассмотреть все противоречивые стороны проблемы с тем, чтобы найти правильное решение в рамках предметной и социальной среды, являющихся системными объектами [2, с. 92, 112].

Однако практика графического дизайна в полном объёме не может быть регулируема только принципами общей методологии. С тем чтобы определить контуры графического дизайна как частной теории, обратимся к позиции В. Л. Глазычева, выделяющего в трактовке теории дизайна два аспекта [3, с. 221]. Во-первых, в ней представлены способы осознания дизайнером собственных результатов проектирования, так называемая «саморефлексия проектировщика». Во-вторых, теория является исследованием, в котором представлено объективированное изучение процесса проектирования. Идеи и практика системной методологии позволяют частную теорию представить как системное образование. Творческая, исследовательская и проективная составляющие представляют собой неразрывное целое в графическом дизайне - это разные аспекты одного и того же. Великие дизайнеры - профессионалы, которые, с одной стороны, видят проблему с разных точек зрения. С другой стороны, видят такие решения, которые не видят другие, используя эти идеи в создании инновационных проектов. Таковы образцы дизайн-решений на уровне мировых стандартов. Значимость субъектной составляющей, интуиции в процессе проектирования огромна. Активно-деятельностная природа художественного творчества является основанием возникновения различных типов решения задач. На основе одних и тех же фактов может быть создано несколько принципиально различных концепций. Это является основанием для возникновения плюрализма в методологии. Иными словами, творческие концепции современной дизайн-графики не могут не привлекать внимания, так как отражают все процессы гуманитарной культуры.

Системно-организационное понимание графического дизайна позволяет не абсолютизировать роль рефлективной составляющей. Ориентированность только на дизайн «изнутри» - это непродуктивный процесс. Объективная информация, как уже было отмечено, является основанием для работы. Наработки в этой области организовываются благодаря экстраполяции на конкретную область системно-деятельностной методологии и выделению в проектировании проблемно-целевого, проблемно-организационного, концептуального и др. блоков и подблоков. Дизайнер, находящийся внутри системы, опирается на принципы профессиональной методологии и правила методики. Разработка методов, их применение на основе чёткого всестороннего, целостного обоснования свидетельствуют об эффективности системного дизайн-мышления.

Рассмотренных аргументов достаточно, чтобы прийти к выводу: в становлении методологии графического дизайна идеи и практика системной методологии востребованы. Однако это не означает, что в графическом дизайне, занимающем сегодня лидирующие позиции, существует только одно направление инновационного развития - системно-деятельностный подход. Генерирование новых идей всегда связано с отрицанием устаревших технологий и идей. Не случайно С. Серов, рассматривая решение проблемы визуализации средствами дизайн-графики в историческом аспекте, выделяет три, сменяющие друг друга, парадигмы: художественную, визуально-коммуникативную и альтернативную [10]. Это говорит о том, что современная методология графического дизайна невозможна без обновления идей. Источником подобного обновления могут являться технологические разработки отечественных и зарубежных исследовательских центров. Многое из происходящего в этой области недостаточно изучено. В этом смысле также представляют интерес наработки Высшей академической школы графического дизайна, возглавляемой её основателем С. Серовым, считающим, что ядром новой парадигмы является типографика с её принципами белого пространства, гармонии, визуального пространства, пропорций и др.

Итак, развитие графического дизайна как самостоятельного, не обременённого теорией, технологического процесса исчерпало себя. Решение проблем визуализации мира и его частей требует от дизайн-мышления соблюдения определённых методов, приёмов, правил. Построение теории с учётом системно-деятельностной методологии может являться продуктивным процессом только в том случае, если системная нормативность является только одним аспектом в проектном процессе.

графический дизайн художественный нормативность

Список литературы

1. Вульфен Г. В.Запускаем инновации. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2014. 242 с.

2. Генисаретский О. И., Бизунова Е. М.Теоретические и методологические исследования в дизайне. М.: Изд-во ШколыКультурной Политики, 2004. 373 с.

3. Глинтерник Э. М.Историческое самоопределение графического дизайна в проектной культуре России, 1880-1980-е гг.:

4. дисс. … д. искусствоведения. СПб., 2001. 360 с.

5. Овчинникова Р. Ю.Графический дизайн в контексте гуманитарной методологии // Динамика систем, механизмов имашин. 2014. № 5. С. 189-192.

6. Овчинникова Р. Ю.Дизайн-проектирование: теоретические основания и специфика // Омский научный вестник. 2012. № 1 (105). С. 267-270.

7. Овчинникова Р. Ю.Дизайн-разработка рекламной графики: методологический аспект // Омский научный вестник. 2013. № 5 (122). С. 261-264.

8. Серов С. И.Стиль в графическом дизайне. 60-80-е годы. М.: ВНИИТЭ, 1991. 116 с.

9. Сидоренко В. Ф.Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского творчества: автореф. дисс. … д. искусствоведения. М., 1990. 32 с.

Размещено на Allbest.ru