Образ "новой женщины" в советском кинематографе 1930-х гг. (на примере фильмов "Земля в плену" и "Женщина")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Образ "новой женщины" в советском кинематографе 1930-х гг. (на примере фильмов "Земля в плену" и "Женщина")

Искусствоведение

Смагина Светлана

В кинематографе 1930-х гг. наряду с мифологизацией советской действительности происходит не только формирование пролетарской морали, но и утверждение особого места, которое должна занять женщина. Теперь она - идеологический рупор новой жизни. В статье анализируются картины «Земля в плену» (реж. Ф. Оцеп) и «Женщина» (реж. Е. Дзиган и Б. Шрейбер), посвященные героиням, бросающим вызов старому укладу жизни и заявляющим о своем равноправном положении с мужчиной в советском обществе. кинематограф советский женщина мораль

Ключевые слова и фразы: Довженко; Оцеп; Дзиган; история советского кино; женщина в кино; «новая женщина»; гендер; земля.

В кинематографе 1930-х гг. возникает совершенно уникальная вещь - наряду с мифологизацией советской действительности происходит не только формирование пролетарской морали, но и утверждение особого места, которое должна занять женщина. Задается идеал советской женщины, который должен сочетать в себе образцово-показательную мать и жену с передовой труженицей. Она становится идеологическим рупором новой жизни. Главный герой - мужчина - генерирует идеи, а героиня - доносит их до общественности. Базовые постулаты и политические установки теперь проговаривать будут женские персонажи. Как скажет героиня фильма «Член правительства» А. Зархи и И. Хейфица (1939): «Товарищи депутаты! Вот стою я перед вами простая русская баба. Мужем битая, попами пуганная, врагами стрелянная, живучая. Стою я и думаю: зачем я здесь? Это… проводить величайшие в мире законы. Это ж понять надо!».

Выходит целый ряд фильмов, посвященных женщинам, бросающим вызов старому укладу жизни и заявляющим свое равноправное положение с мужчиной в советском обществе. В данной статье остановимся на двух из них: «Земля в плену» (реж. Ф. Оцеп) и «Женщина» (реж. Е. Дзиган и Б. Шрейбер). Любопытным образом эти картины содержат идеи, созвучные заложенным в фильме Александра Довженко «Земля» (1930): смена мироустройства через трансформацию типа хозяйствования, архетип матери-земли, в чьем лоне зарождается новая жизнь, и трактор как проводник модернизации старого мира.

Архетипу матери-земли - женщине, дающей жизнь новому поколению и подпитывающей своей витальностью мужчину, который в фильмах 1930-х гг. олицетворяет одновременно движущую силу, историю и существующий тип хозяйствования, - посвящен фильм Федора Оцепа «Земля в плену» (1927) (картина перемонтирована в 1933 г.). При всей схожести образной системы картины и поэтики «Земли» вопрос о смене мироустройства и формировании нового уклада жизни у Оцепы и Довженко ставится и решается по-разному. Однако в обоих случаях это дается через акт взаимодействия мужчины с Землей. Довженко полностью погружает повествование в мифологический сюжет: через сакральное жертвоприношение мужчины и естественный круговорот рождения и смерти в природе он констатирует как «Факт» (титр из фильма) неизбежность перемен. А вот Оцеп показывает эту смену времен через образ страдающей Женщины-Земли, лишенной довженковской гармонии и органической цикличности. Женщина-Земля у него - заложница несправедливых форм хозяйствования, способная к трансформации лишь благодаря собственным внутренним «земным» резервам.

Фильм начинается с общего плана «дышащей земли» - пшеничного поля, по которому солдат царской армии Яков Ковальчук (И. Коваль-Самборский), отслужив, возвращается в родную деревню в жаркое время жатвы. Через образ страды декларируется архетип Женщины-Земли, питающей и страдающей одновременно. Время сбора урожая в деревне - это также и время свадеб: Яков женится на своей невесте Марии (А. Стэн), а затем они оба идут на поклон к барину с просьбой выделить им надел земли. Имение господина Бельского, обнесенное кольями и колючей проволокой, - это старая патриархальная Россия, скованная гнетом царского режима. Земля «в плену» - это одновременно и каменный пустырь в овраге, который хозяин сдает в аренду молодой семье, и Мария, которую муж в оплату долга за «мертвую» землю отпускает, а фактически также сдает в аренду господам в качестве кормилицы для новорожденного барчука. Пользуясь ее безграмотностью и искажая содержание писем мужа, хозяева полностью отрезают девушку от связи с внешним миром, а главное, отрубают от корней - собственной семьи, которая оказывается на грани выживания. Режиссер дает интересный кадр - по горизонту «земли» из деревни в город идет муж Марии с детьми в попытке вызволить из неволи их многострадальную мать, - словно выводя повествование на метафорический уровень.

А в усадьбе Бельских в лучших традициях дореволюционного кино о подневольных женщинах сначала беспомощностью Марии вознамерился воспользоваться хозяин дома, затем на честь женщины покусился безнравственный лакей. Хоть целомудрие Марии осталось нетронутым, ее доброе имя оказалось запятнанным - мужу, который пришел рассказать о смерти от голода их маленького сына, сообщили, что Мария стала «шлюхой». Яков верит наговорам, тем более что и до этого до него доносилась информация, что «в городе жены забывают мужей», и отталкивает от себя обезумевшую от горя женщину. Собственно, эти обстоятельства - нищета крестьянского населения, социальная несправедливость и бесправие женщины в патриархальном обществе - становятся той причиной, по которой женщины дореволюционной России оказывались на «улице».

У Марии от всех потрясений в помещичьем доме пропадает молоко. Женщину, которая у хозяев находится фактически на правах дойной коровы (об этом говорит монтажный стык титра «Рациональная постановка молочного хозяйства требует тщательного хода за коровой» и кадра, в котором откармливают Марию), выгоняют. Причем это дается в параллель со сценой, в которой врач осматривает в хлеву корову и говорит: «Молоко пропало… Не вернется. На бойню!». Жесткая ассоциативная цепочка не оставляет сомнений в дальнейшей судьбе героини. Так оно и происходит. По роковой случайности Мария попадает под полицейскую облаву на проституток на бульваре, излюбленном топонимическом месте публичных женщин в дореволюционном кинематографе. Ее принимают за гулящую, да и лакей из хозяйского дома, куда от страха метнулась Мария, из подлости подтверждает, что она «шлюха».

Мария в пестрой толпе публичных женщин в полицейском участке возле портрета Николая II проходит постановку на учет - через этот план в зрительском сознании четко фиксируется настоящий виновник женских бед - царский режим. Как всем проституткам делают отметки в «паспортах», так и Марию регистрируют и выдают «желтый билет». Только она не понимает, что за документ получила на руки, благодарит и кланяется полицейским, чем очень веселит толпу размалеванных женщин: «Дура! Не понимает, что желтый билет получила». А она правда не понимает, наутро с новым документом отправляется в Рекомендательную контору насчет работы. Только когда вместо паспорта она протягивает медицинское свидетельство, служащая прогоняет ее как прокаженную: «Желтый билет! Проститутка! Вон!!!».

Режиссер поднимает острую проблему - отсутствие социальной адаптации для женщин, попавших в трудные жизненные обстоятельства. Из-за того, что история, рассказанная в фильме, существует в нравственных координатах дореволюционной России, режиссер не вводит тему обратной перековки асоциальной женщины в «нового человека», характерную для кинематографа конца 1920-х - 1930-х годов.

Оказавшуюся на улице без работы и с желтым билетом Марию быстро вычисляет опытная Мадам и оформляет ее в бордель. Оцеп очень подробно показывает быт публичного дома, как Мария, уже в новом обличье (голые руки, декольте и проч.), в компании таких же падших кружится в танце и пьет пиво из кружки. В этом эпизоде можно заметить любопытную деталь: бордель начинается с кривого зеркала, в которое все смотрятся - и проститутки, и клиенты. Это прочитывается как метафора мира с искаженными понятиями о нормах морали. Лишь обращение к самой себе, к земле способно вызволить эту женщину из плена. И это обращение происходит.

Мария оказывается в постели с мужчиной (Николай Баталов), который, как выясняется в разговоре, ее земляк. Эта информация затрагивает глубинные струны души девушки, и она пугает парня своими рыданиями. Тот сбегает, успев, правда, пообещать, что, когда будет в родных краях, разузнает про ее семью. Сдержав слово, он пишет Марии письмо с полным отчетом о судьбе Якова и дочки. Режиссер за счет наличия метафорического уровня и отсутствия всякой назидательности в фильме полностью выводит Марию из-под ответственности за ее непотребное поведение. Мария, получив сигнал от внешнего мира, что в ней нуждаются и ждут, сбегает из борделя. И снова повтор - по горизонту «земли» уже из города в деревню идет Мария вызволять свою семью.

Любопытен финал, т.е. вывод, который делает режиссер, - через что же спасается сама Мария. Во-первых, это возвращение из враждебного чужого города к себе на родину, в деревню. Во-вторых, это, безусловно, обращение к своим корням, а именно - воссоединение с семьей. А в-третьих, и здесь это четко обозначено, помощь коллектива: Мария через земляка узнает новости о муже и дочери, а Яков при помощи друзей из каменоломни встает на ноги. Что важно, третий пункт здесь основной. Товарищество заявлено как новый тип хозяйствования, характерный для конца 1920-х гг. Оно обозначено как альтернативный патриархальному, единицей измерения которого являлась традиционная семья. Именно эта «старая» семья опосредованно стала причиной интимного «закабаления» Марии и оказалась неспособной ни к поддержке, ни к спасению женщины. Исключительно поэтому тема проституции в фильме больше не поднимается, словно и не было ни желтого билета, ни публичного дома. Героиня, не просто попавшая, а успешно работавшая в борделе, не осуждается, а абсолютно естественно принимается обратно в новую «коллективную» семью. Женщина, оказавшаяся на «бульварах», как и земля в «плену» в границах старого мировоззрения, - это все реакционное наследие царского режима, от которого в новой социалистической России надо было общими силами избавляться, тогда и расцветут, как в финале картины, сады вокруг.

На фоне глобального переустройства мира в советском обществе формируется образ «новой женщины». Вектор, в направлении которого должны были происходить изменения, на современном материале демонстрирует фильм «Женщина» режиссеров Ефима Дзигана и Бориса Шрейбера (1932). Причем, что любопытно, женский образ в фильме неразрывно связан с трактором - символом власти и нового типа хозяйствования в сталинском кинематографе. Это вполне созвучно с тем, что Л. Троцкий писал в 1927 г. применительно к перестройке пролетарского быта: «Освобождение женщины от положения домашней рабыни, общественное воспитание детей, освобождение брака от элементов хозяйственной принудительности и пр., - осуществимо только в меру общественного накопления и возрастающего перевеса социалистических форм хозяйства над капиталистическими» [8, с. 21]. Главная героиня Машка (Р. Есипова) мечтает стать трактористкой, как ее соседка Анька (А. Бендина). Но чтобы получить в управление такой артефакт силы, героине необходимо пройти ряд испытаний, которые фактически выковывают из деревенской бабы, прибитой патриархальным строем, «нового человека» социалистического будущего.

Фильм начинается со сцены, в которой мужики удивленно смотрят вдаль, где из-за горизонта появляется трактор. Похожая сцена есть и у А. Довженко в «Земле», когда деревенские жители столпились в ожидании трактора, который пригнал из города Василь (С. Свашенко) и его товарищи. Причем машина в «Земле» не становится только по факту своего прибытия во главе нового типа хозяйствования, она проходит своеобразную инициацию - мужики практически заправляют ее своими жизненными соками. Бездушная машина символически принимает частицу самого человека. А человек, в данном случае перепахавший кулацкие межи Василь, принимает смерть от рук кулаков, принося собственную жизнь в жертву ради коллективизации всей страны.

В картине же Дзигана и Шрейбера за рулем трактора оказывается женщина - Машка. Любопытный момент: если у Довженко появление трактора в фильме означало смену мироустройства, то здесь тракторы как сельскохозяйственная техника уже присутствуют: в деревне есть тракторный техникум, где готовят будущих специалистов, есть обучающая литература и даже женщина-тракторист. Советская власть в фильме на равных условиях существует со старорежимным укладом, и единственное, что может помочь героине занять лидирующее положение, выдавив кулаков с территории, - это глобальная переориентация роли женщины в обществе, на которую возлагается обязанность по трансформации разрушительного революционного порыва в созидательную силу. По большому счету это фильм о становлении новой женственности как двигателе прогресса, в сущности, приравниваемой к трактору, который надо заслужить, получить, изучить и обуздать. Такой, надо сказать, представляется трактористка Анька, которую ретроградные родственники упрекают в идейности. Мать: «Ты пошла против воли отца и матери. Свернула нас с жизни крестьянской». Отец: «Спокон веков мы жили природой извечной. И рождаются, умирают люди, а природа непоколебимо благоухает для человека… И плоды, и довольство за труд дает природа... Жизнь женская спокон веков в хозяйстве, материнстве… А машина женщину губит, уничтожает… Уйди, Анька, из эпохи своей колхозной». Если сначала отцовские слова с экрана звучат на фоне абсолютно довженковских кадров с яблоками и пшеничными полями, то постепенно они вступают в диссонанс с горькой правдой, которая лишена декларируемой идиллии: это и мужик, пашущий вместо лошади землю, а затем умирающий от бессилия, и баба в нищей хате, раздираемая ором голодных детей. Анька, нашедшая в себе силы восстать против патриархального уклада, получает в управление не только трактор, но и собственное тело, теперь не мужчина ей диктует, как жить следует, а она назначает приглянувшемуся ей парню свидание: «Приходи, Мишка... В праздник... В лес... Ждать буду...».

Именно усилие по преодолению традиций старого мира дает женщине право руководить собственной судьбой. Поэтому первая попытка управлять взятым без спросу трактором у Машки заканчивается неудачей - и трактор чуть не разбила, и трактористку Аньку покалечила. «Не подкулачница я... По своим способностям трактор увела... Учиться хочу», - оправдывается она перед председателем. Свой шанс она получает, и начинается череда препятствий, только преодолев которые женщина может пройти инициацию. Машкина одержимость трактором вызывает протест у кулаков: до советской власти деревня традиционно «удобрялась трудом батраков», теперь же «колхозная наука, тракторы и коллективный труд» не только разрушают основы кулацкого довольства, но и уничтожают патриархальный уклад на корню, повышая роль женщины в социуме. Мужской мир единодушно восстает против феминизации Машки: муж считает увлечение жены разрушительным для семейного очага. С упреком «Знай свое дело бабское - хозяйство да роды!..» он бросает в топку учебник, который она украла в гараже, а затем и вовсе крушит все в хате, заливая и туша огонь в печи (фактически гася семейный очаг). Не воспринимает Машку серьезно и инженер, который диагностирует у нее «отсутствие мышления в законах машинных конструкций и инженерии...» и прогоняет как неспособную.

Формирование нового сознания травматично не только для мужчин, но и для самих женщин, которые колотят Машку у колодца за то, что она своим недостойным поведением («здорово крутишь задом по автомобилям!..») «жизнь женскую уничтожает». Несмотря на все это, героиня находит в себе силы доказать, что имеет полное право управлять трактором. Устроившись в тракторную бригаду поварихой, она, пользуясь близостью к машине, досконально изучает механизм и, когда мужчины оказываются не в состоянии починить остановившийся трактор, с легкостью устраняет поломку, делом доказывая, что может строить социализм наравне с мужчиной. Изменяясь сама, она невольно провоцирует перелом в коллективном сознании у женского окружения, которое словно откликается на Машкины обвинения: «Друг на друга, зверюги задастые... Нет того, чтобы вместе за, против нищеты!..» - кооперируется в вопросе воспитания детей, организуя общественные ясли. И апофеозом Машкиной трансформации становится экзамен в гараже, где Машка не только знаниями доказывает свое право управлять трактором, но и проявляет чудеса нравственной выдержки и принципиального упорства, когда оказывается жертвой жестокого розыгрыша экзаменатора. В фильме этот кульминационный момент возникновения Женщины как «нового человека» решается в традициях довженковской «Земли», когда через параллельный монтаж даются кадры родов. В данном случае рожает председательша, в ожидании медицинской помощи медленно сползая по стене в кабинете, увешенном революционными плакатами. Так под крик роженицы в гараже на глазах у изумленного мужского коллектива Машка голой рукой несет экзаменатору, как оказалось, раскаленный болт. «На, возьми», - говорит она ошарашенному инженеру. Рождение «нового человека» состоялось дважды: буквально - на акушерском столе - и на метафорическом уровне - в гараже.

Лишь с появлением в обществе «новой женщины» как активного гражданина, выкованного огнем через боль и преодоление, возможна окончательная победа над старым типом хозяйствования. Как у Довженко кулак хотел зарубить лошадь топором, так и здесь он гонит табун к обрыву: «Мой “Зеленях” не отдам... Все уничтожу!..». Если в начале фильма с этого же обрыва из-за оплошности Машки едва не разбивается трактор, калеча Аньку, то теперь Анька успешно предотвращает катастрофу, останавливая обезумевших лошадей и направляя их по правильному курсу. Героическая Анька, трактористка Машка, разродившаяся председательша, возглавившая общественные ясли Ульяна, довольные дети и спокойно «дышащая» Земля - все это составляет теперь суть советской Женщины, работника, участвующего в строительстве социалистического общества наравне с мужчиной.

Надо сказать, что на образ советской женщины властью изначально возлагается большая ответственность. Большевиками делалась ставка на вовлечение женщины в общественную жизнь страны, она начинает рассматриваться, прежде всего, как рабочая единица. Задуманный как антипод образу дореволюционной женщины, несущей в себе заряд патриархального мироустройства и представляющей собой жертву гендерного неравноправия вне зависимости от финансового достатка семьи, он должен был в полной мере продемонстрировать торжество революционных идей и социального прогресса в стране. Партийные идеологи 1920-х гг. видели «образцовую» женщину фактически как мужчину в юбке, равную ему на производстве и свободно заявляющую о своих потребностях в быту. К началу 1930-х революционный романтизм с характерным для него радикализмом становится более утилитарным: идеи эмансипации в государственной политике отходят на второй план, теперь больше становятся востребованными задачи, как привлечь женскую рабочую силу к индустриализации и коллективизации страны. Женщина интересует государство не столько как эмансипе, представительница «нового» типа, сколько как трудовой ресурс для экономической модернизации страны. В 1930-е годы для женщины мало быть активисткой и проповедовать радикальные идеи, она, прежде всего, должна быть труженицей, а лучше стахановкой и орденоносцем. Именно такие работницы становятся героинями фильмов этого периода, а успешность в труде на экране теперь считывается как новая женская привлекательность (женственность).

Список источников

1. Бильшай В. Л. Решение женского вопроса в СССР. М., 1959. 264 с.

2. Градскова Ю. Женщина и политическая система советского государства [Электронный ресурс]. URL: http://www.owl.ru/ win/research/gradskova.htm (дата обращения: 17.02.2017).

3. Завитновский И. В. Обзор истории женского вопроса в России в первой четверти XX века // Гендерная история: pro et contra: межвузовский сборник дискуссионных материалов и программ. СПб., 2000. С. 137-141.

4. Карпова Г. Гендерная идеология и социальная политика в официальном дискурсе Международного женского дня, 1920-2001 гг. // Гендерные отношения в современной России: исследования 1990-х гг.: сборник научных статей / под ред. Л. Н. Попковой, И. И. Тартаковской. Самара, 2003. С. 258-275.

5. Паперный В. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 1996. 384 с.

6. Репина Л. П. Пол, власть и концепция «разделенных сфер»: от истории женщин к гендерной истории // Общественные науки и современность. 2000. № 4. С. 123-135.

7. Слезин А. А. Государственная политика в отношении религии и политический контроль среди молодежи в начале 1920-х годов // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2009. № 2 (3). С. 92-98.

8. Троцкий Л. Чтобы перестроить быт, надо познать его // Троцкий Л. Сочинения: в 21-м т. М. - Л., 1927. Т. 21. Проблемы культуры. Культура переходного периода. С. 16-21.

Размещено на Allbest.ru