Социальный заказ в искусстве: содержательный потенциал и методологические подходы к его раскрытию на примере творчества художника Г.Ф. Борунова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Социальный заказ в искусстве: содержательный потенциал и методологические подходы к его раскрытию на примере творчества художника Г.Ф. Борунова

Шишин Михаил Юрьевич, д. филос. н.

Алтайский государственный технический университет

имени И.И. Ползунова, г. Барнаул

Статья посвящена проблеме социального заказа в изобразительном искусстве. Данное понятие анализируется на основе работ ряда теоретиков; при этом выделяются его «внешняя» и «внутренняя» (как «художественное задание») стороны. Демонстрируется неоднозначность функций социального заказа, его роли в развитии искусства. Рассматриваются тенденции и процессы, воспроизводящие социальный заказ в различных формах. Обосновывается авторская позиция в данном вопросе, которая иллюстрируется анализом творчества алтайского художника Г. Ф. Борунова.

Ключевые слова и фразы: изобразительное искусство; социальный заказ; идейно-ценностная основа искусства; творчество Г. Ф. Борунова.

Тема «социального заказа» в искусстве не нова, к ней периодически обращаются в отношении различных видов искусства [6], ее активно обсуждают в среде художников и искусствоведов. Наконец, новый виток ее обсуждения нередко стимулирует какое-либо событие. В последнее время таким событием стала конференция «Десятые сибирские искусствоведческие чтения “Искусство социального заказа: советская эпоха, постсоветское время”», которая состоялась в Новокузнецке 5 апреля 2018 года [2] и проходила на фоне выставки «Сибирь-XII», объединившей художников Сибирского федерального округа.

Что касается самой конференции и итогового сборника трудов, то стоит отметить, что самой заявленной теме социального заказа было посвящено не так уж много времени: она поднималась в дискуссиях и упоминалась в некоторых статьях сборника. В то же время ясно, что эта тема, волнует теоретиков искусства, а в беседах с художниками вызывает живую реакцию. С другой стороны, очевидно, что она остается не до конца проработанной, и многим искусствоведам порой неизвестны те глубокие ходы мысли, что были явлены в отечественном искусствоведческом дискурсе. И, наконец, с третьей стороны, радикально изменилась ситуация, ушла в прошлое советская эпоха, когда была развита система государственной поддержки деятелей искусства и в том числе существовала практика заключения государственных и ведомственных договоров с художниками (о которой практически все мастера вспоминают с ностальгической грустью и которая имела громадное значение для развития искусства, в первую очередь в провинции).

Сейчас эта практика утрачена, государство на всех уровнях, от регионального до федерального, фактически оставило художников без поддержки. Более того, под предлогом отказа от жесткого администрирования оно не участвует в художественном процессе, кроме имиджевых выступлений чиновников разного уровня на открытиях выставок, от которых никто не ожидает содержательных тезисов (то есть именно обозначения социального заказа).

На этом моменте есть смысл остановиться по ряду причин. Прежде всего, вместе с финансовой поддержкой ушел в прошлое и «госзаказ» на определенные идейные установки. Они, как известно, были сформулированы достаточно жестко во многих документах и в первую очередь в Уставе Союза художников СССР, где декларировалось, что художник борется за построение коммунизма средствами художественного творчества, продолжает лучшие традиции русского классического искусства, а социалистический реализм является высшим этапом в историческом развитии мирового искусства [8]. Данный идейный социальный заказ принимался достаточно большим числом художников, но были и те, кто боролся с идейными шорами, вел поиск современных форм и средств художественной выразительности. Проходили закрытые выставки, работали полузакрытые студии, в которых рождались произведения «идейно чуждые». Борьба с этими проявлениями велась решительная, использовались все методы, от высылки художников до отключения их от системы материальной поддержки. Все это известно, и можно лишь резюмировать, что социальный заказ в 60-х - начале 90-х гг. прошлого века реализовывался с существенными перекосами и издержками. При этом многие из тех, кто работал в традициях «классического русского искусства», выполняя договоры, также привносили в работы многое из того, что выходило за заданные рамки. Мы это покажем ниже, когда будем говорить о Г. Ф. Борунове.

Словом, как жесткие рамки социального заказа, так и нынешнее его отсутствие - это две крайности, держаться за которые бесперспективно. В той или иной форме государственный заказ должен вернуться в искусство, и, на наш взгляд, сегодня к этому имеются предпосылки. Например, в последние несколько лет чаще стали звучать призывы о необходимости гуманистического, эстетического и, главное, патриотического воспитания, с другой стороны, стали появляться конкурсы на поддержку искусства через гранты как на региональном, так и на федеральном уровнях, которых, конечно же, как всегда, мало.

Стоит отметить и новый фактор влияния на современное искусство - это частные коллекционеры и картинные галереи. Складывается то, что называется арт-рынком, чего не было в советскую эпоху. При этом многие искусствоведы в Сибири и на Дальнем Востоке бьют тревогу относительно масштабов вывоза произведений современных художников в страны Азии, в первую очередь в Китай. И беда здесь не только в утрате страной своего художественного достояния, но и в том, что художники переключаются на так называемое салонное искусство, которое популярно у невзыскательных, но богатых заказчиков. Это, кстати говоря, хорошо обнаруживается на выставках: достаточно быстро опознается произведение, которое готовится к отправке, например, в Китай. Среди отечественных коллекционеров есть очень подготовленные и тонко чувствующие искусство собиратели, в том числе и в Сибири. Но есть и те, кто хотел бы видеть парадные, льстивые портреты себя и своих близких, что во все времена присутствовало в искусстве. Это ведь тоже форма заказа, и в запасниках многих музеев хранятся пафосные портреты прошлых времен.

Но в то же время, как уже было сказано, настоящий художник всегда может раздвинуть рамки социального заказа в идейном плане. «Слишком правдиво», - сказал один из чудовищных римских пап Иннокентий Х, когда увидел свой портрет в исполнении Диего Веласкеса. Художник нашел в себе смелость и творческие силы, чтобы изобличить инфернальное дно души модели. Подобные примеры позволяют нам сделать очень важный вывод: даже в самых жестких условиях заказа творческий потенциал, художническая наблюдательность и воля могут привести к созданию выдающегося художественного произведения.

Таким образом, можно выделить несколько ключевых моментов в анализе проблемы социального заказа. Во-первых, его нужно рассматривать как сложную систему со многими элементами как внутреннего по отношению к художнику, так и внешнего характера. Сведение к короткой формуле: «общество / государство - художник» - не позволяет понять многие важные моменты. В первой части этой формулы нужно выделить государство, которое начинает в новых условиях выступать в качестве заказчика. В этом случае нужно говорить о государственном социальном заказе. Всегда ли при этом государство в лице своих органов управления культурой способно четко осознать запросы общества и сформулировать их в качестве заказа художнику? Очевидно, нет. Поверхностность, некомпетентность, многое другое (в том числе «ну как не порадеть родному человечку…») - все это накладывает свой отпечаток на государственный социальный заказ.

Если же мы говорим об обществе - что и отражено, по сути, в понятии социального заказа, - то суть уже иная. При этом социальный заказ отражает общий уровень культуры, доминирующие эстетические, духовные, интеллектуальные и прочие запросы. Они могут быть достаточно ясно артикулированы (например, как это было во второй половине XIX века, когда появлялись один за другим романы Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого, воистину вершителей дум), но могут и не иметь четкой фиксации, быть аморфными и неопределенными. Это и происходит ныне в нашей стране, где многие годы дискутируется вопрос о «русской идее» (в странном контрасте с прозападными «рыночными» ценностями и механизмами). В этих условиях возникает дифференцированное общественное мнение, в котором тон задают так называемые «лидеры мнений», сплошь и рядом отличающиеся лишь неуемной активностью и эпатажностью, которые инициируют скандальные натуралистические выставки инсталляций. Но одновременно на другом полюсе развивается подлинное искусство; появляются вполне перспективные художественные проекты. Например, в конце прошлого века на волне открытий археологов и этнографов в Сибири большая часть художников живо увлеклась этим богатым материалом. В итоге появились, например, такие личности, как куратор выставок О. М. Галыгина и искусствовед В. Ф. Чирков, которые через выставочные проекты и конференции стимулировали появление и развитие художественного направления в искусстве, получившего название сибирской неоархаики [7]. Другими словами, естественным образом возникло новое идейное течение как составляющая особого социального заказа, которое показалось художникам привлекательным и перспективным. Уже более 20 лет идут выставки, публикации статей по этой теме, и число художников, работающих в этом русле, не уменьшается. Более того, к сибирским мастерам стали подключаться монгольские и даже европейские живописцы и графики, для которых обращение к наследию стало сутью творчества [9]. Другой пример - современное религиозное искусство. Это направление, почти полностью исчезнувшее в советский период, за два последних десятилетия смогло возродиться. Сложились прекрасно работающие коллективы, с успехом выполняющие крупные заказы в России и за ее пределами. Например, в Белграде в православном храме Святого Саввы, крупнейшем в Европе, завершается работа по его художественному оформлению, осуществляемая художниками Российской академии художеств.

Идеи, темы выставок в нынешних условиях генерируют и активно работающие музеи, группы искусствоведов и художников и даже, порой, отдельный художник или искусствовед. Сами проекты могут быть краткосрочными, но есть и примеры долгосрочных проектов. С одной стороны, такое разнообразие раскрепощает творческий потенциал мастеров, с другой стороны, немало и тупиковых, под настроение возникших замыслов, отвлекающих художников.

Но при этом встает очевидный вопрос: что считать подлинным заказом общества в этой ситуации идейной раздробленности?

Прежде чем высказать нашу позицию, кратко напомним, как социальный заказ понимался в момент введения этого понятия в научный оборот. Авторство приписывается Н. Асееву, а в журнале радикальной организации послереволюционной России - «Левый фронт искусств» - «ЛЕФ» - в 1923 году В. В. Маяковский и О. М. Брик активно применяют этот термин. Но наибольший интерес вызывают работы двух теоретиков: А. В. Луначарского и Н. А. Бердяева. Луначарский в 1927 году опубликовал статью «Перспективы советского искусства» [4], где утверждается новое искусство революционного пролетариата. Но при этом отмечается ряд важных моментов: необходимость сохранения искусства прошлого, повышение уровня художественного мастерства художников; утверждается особая когнитивная роль искусства и его способность «заражать» массы. Луначарский пишет, что когда в художественное произведение «вложено что-то от человеческого творчества и трепета нервов, тогда это заражает, а когда заражает - оставляет след» [Там же]. Социальный заказ он понимает как задачу общества и государства по формированию художника нового типа и определению круга актуальных идей. Но наиболее ценна следующая мысль Луначарского: «Когда человек становится социальным человеком, когда он исполняет свое задание (здесь и далее в цитатах курсив автора статьи. - М. Ш.) перед лицом своих читателей или слушателей, он преображается, он забывает, отодвигает свои черты, и тут он действительно является носителем каких-то чрезвычайно важных и глубоко прогрессивных переживаний, которые толкают его творчество с абсолютной необходимостью, что становится его заданием…» [Там же].

Что касается статьи Н. А. Бердяева [1], то она более философична, и в ней анализируется ряд существенных вопросов, связанных с социальным заказом. Явно полемизируя со своим школьным товарищем по Первой мужской гимназии в Киеве А. В. Луначарским, он значительно углубляет проблему. Поскольку понятие заказа предполагает ограничение свободы творчества, философ разводит два понятия свободы. Свобода «от» «…выражается в формуле - “требую свободы хотеть того, чего захочу”. Зрелая свобода есть свобода, направленная на определенный предмет, она есть свобода “для” чего-то и выражается в формуле - “утверждаю свободу хотеть того-то”. Нужна свобода избрания, но она нужна для того, чтобы избрание совершилось. Без конца задерживаться на свободе избрания есть скептицизм и бесхарактерность. Только для зрелой свободы ставится вопрос о “социальном заказе” в искусстве и социальном служении» [Бердяев]. Критикуя жесткое идейное администрирование в послереволюционной России, он отмечает, что в условиях капиталистической действительности, напротив, творец «не несет никакой социальной функции. Самосознание писателя [и художника; т.е. любого творца] колеблется между сознанием ненужности и сознанием популярности, и он гордится то своей ненужностью, то своей популярностью» [Там же]. Свою позицию по «социальному заказу» он формулирует очень точно: «Социальный заказ нужно понимать не как внешний заказ общества и еще менее государства, а как заказ соборного духа. Социальный заказ есть заказ духовной общности, а не внешнего общества…» [Там же].

Луначарский и Бердяев сходятся в наличии внутреннего задания, реализуемого в процессе творчества художником. Бердяев по этому поводу пишет: «…внутренний призыв к творчеству есть получаемый творцом заказ, заказ от того, что он ощущает стоящим выше его. Искусство предполагает призвание, призвание же есть призыв, зов внутри личности от сверхличного и к сверхличному» [Там же]. Эта тема была глубоко проанализирована Г. Зедльмайром, который полагал, что «художественное задание принадлежит отнюдь не только истории культуры, общества, религии, политической истории, но включено в историю искусства… Задание… никогда не является только материальным заданием, оно требует от художника воплощения всеобщей духовной потребности, и оно никогда не абстрактно, но всецело конкретно» [3, с. 31]. Само задание, по Зедльмайру, разворачивается в системе аксиом, имеющих более частный характер.

Мы не случайно выделили в приведенных цитатах момент сочетания всеобщего и индивидуального в подлинном и «законном» социальном заказе. При этом всеобщность означает, на наш взгляд, тот важный факт, что над интересами, ценностями и вкусами различных социальных групп и слоев, а также отдельных индивидов есть так называемые вечные ценности, которые тысячелетиями поддерживают само существование общества: добро, любовь, красота, познание, труд и т.п. И сколько бы ни говорилось сегодня о «новом» «информационном» обществе, «обществе эпохи постмодерна» и т.д. - это касается лишь изменения внешних форм существования социальных институтов и коммуникации. Изменения, происходящие в этих сферах, никак не отменяют факта незыблемости основы. Это отдельная тема, поэтому отметим лишь, что как только эти базовые ценности начинают игнорироваться - вслед за этим постепенно разрушается само общество. Так было в Римской империи, то же мы видим и сегодня, особенно в ряде западных стран, где налицо активные попытки подорвать даже биологические основы существования человека («нетрадиционная» семья, человек-киборг и пр.).

Таким образом, с идейной стороны социальный заказ в своей основе вечен: отражать и раскрывать в произведениях базовые ценности человеческого существования - разумеется, в самых разнообразных формах и, главное, в бесконечном углублении в саму суть и природу этих ценностей, которые лишь на первый взгляд кажутся простыми и легко постигаемыми. И если этот социальный заказ счастливо совпадает с внутренней интенцией художника - рождается подлинное произведение искусства.

Кратко проиллюстрируем сказанное на примере творчества заслуженного художника России, выпускника Ленинградского (ныне Санкт-Петербургского) государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина по классу Б. В. Иогансона, алтайского живописца Г. Ф. Борунова (1928-2008). В 2018 году на Алтае будут проходить мероприятия, приуроченные к 90-летию художника, который внес большой вклад в развитие искусства Алтая и Сибири.

Многие его работы по идейно-тематическому содержанию и даже по признаку заказанности (наличие договора на работу) можно признать типичными для «социального заказа». Практически все его главные работы посвящены тематике трудовых буден селян («Мои земляки», «Земля Родная»), истории революционных дней и первых лет советской власти («На страже революции», «Красный трактор») и т.д. [5]. Но если попытаться определить внутреннее, «художественное задание» живописца, то открывается много тонких нюансов. Примером может служить работа «Отец» (Рис. 1). Сюжет прост: на руках отца-богатыря устроилась крохотная дочурка, трогательно сжимающая тряпичную куколку. Моделью для картины послужил кузнец Леонид Забожанский, о котором Г. Ф. Борунов оставил яркие воспоминания.

Его герой во время войны оказался в плену, совершил побег, но был пойман, избит и отправлен в лагерь смерти. Выживает и там, но с долгожданной Победой и освобождением началась другая эпопея, теперь уже в сталинских гулагах. Затем поселение в Павловске, унизительная процедура еженедельные отметки в милиции, потом Кузбасс. На шахте его завалило в забое, но выжил и тогда.

социальный заказ алтайский художник

Рисунок 1. Г. Ф. Борунов. «Отец». Портрет Л. Забожанского. 1970 г. Х., м. Государственный художественный музей Алтайского края

На картине он изображен почти полностью перекрывающим собой степной пейзаж: земля разворачивается, резко вздымаясь вверх, по небу с пронзительной синевой ползут небольшие облачка. Однако про картину не скажешь, что она носит идиллический, спокойный характер. Напряженная драматичность, отражающая судьбу героя, передана ярким, выразительным художественным решением: сочетанием холодных синих тонов и теплых красных, фронтальностью композиции, которая восходит к иконным и фресковым образам в храме и придает образу момент открытости, некоторой исповедальности и незащищенности; расположенностью героев картины таким образом, что они как бы «связывают собой землю и небо». Таким образом, «социальный заказ», который был оформлен в безликую формулу - изобразить современника - сельского труженика, переработан, переосмыслен художником, и в итоге был явлен не просто образ человека, а образ времени и «соборные» вечные ценности - мужество, преданность родине и любовь.

Список источников

1. Десятые сибирские искусствоведческие чтения «Искусство социального заказа: советская эпоха, постсоветское время» (в рамках Межрегиональной художественной выставки «Сибирь-XII»): материалы республиканской научнопрактической конференции (г. Новокузнецк, 5 апреля 2018 г.) / ред.-сост. В. Ф. Чирков. Новокузнецк, 2018. 240 с.

2. Зедльмайр Г. Искусство и истина: теория и метод истории искусства. СПб.: Axioma, 2000. 272 с.

3. Мушникова Е. А. Творческий метод живописца Г. Ф. Борунова: специфика и факторы становления: автореф. дисс. … к. искусствоведения. Барнаул, 2013. 24 с.

4. Резник И. Б. Государственный социальный заказ в советском музыкальном искусстве 1930-х годов: автореф. дисс. … к. искусствоведения. Екатеринбург, 2005. 26 с.

5. Сибирская неоархаика: сборник материалов / отв. ред. В. Ф. Чирков; сост. В. Ф. Чирков, О. М. Галыгина. Новокузнецк: Сибирское искусство, 2011. 122 с.

6. Устав Союза художников СССР: принят Первым Всесоюзным съездом художников (7 марта 1957 г.). М., 1957.

7. Шишин М. Ю. Основные черты стиля «метаисторический экспрессионизм» и его проявление в искусстве современных художников Сибири и Монголии // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2017. № 11 (85). С. 208-212.

Размещено на Allbest.ru