Процес творення українського стилю на території Східної Галичини у першій половині ХХ ст.: ключові персоналії

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Львівська національна академія мистецтв

Процес творення українського стилю на території Східної Галичини у першій половині ХХ ст.: ключові персоналії

Якимова О.О.

У статті аналізується процес формування образотворчих засад релігійного монументального живопису у контексті творення «українського стилю» на теренах Східної Галичини у період між 1900 - 1939 рр. Теоретичне підгрунтя цього стилетворчого напрямку у мистецтві Галичини сформувалося на засадах символізму та модерну-сецесії. На загальному тлі мистецького середовища Львова та Галичини привертала увагу когорта митців українського походження, творчі пошуки яких проілюстровано на прикладах їх доробку у сфері храмових поліхромій. Зачинателями монументального формотворення, спрямуваного на віднайдення національної ідентичності, були К.Устиянович, Ю.Панкевич, М.Сосенко та М.Бойчук. Відштовхуючись від візантійських взірців розписів та мозаїк, оздоб давньоруських книг й народних вишивок, вони витворили різні за формою, але близькі сутнісно, схеми монументального декору храмів та громадських будівель. Їх наступники - митці Ю.Буцманюк, ПХолодний - старший, Д.Горняткевич та ін. у стінописах та вітражі утвердили позиції української монументальної культури на території Східної Галичини першої третини ХХ ст.

Ключові слова: стінописи, вітраж, стиль, представники, Східна Галичина.

Якимова Е.А. Процесс создания украинского стиля на территории Восточной Галичины в первой половине ХХ в.: ключевые персоналии.

В статье проведен анализ процесса формирования изобразительных принципов религиозной монументальной живописи в контексте создания «украинского стиля» на территории Восточной Галичины в 1900 - 1939 годах. Теоретическая основа этого стилестического направления в искусстве Галичины сформировалась на базе символизма и модер- на-сецессии. В общем контексте художественной палитры Львова и Галичины нас интересовали художники украинского происхождения, творческие поиски которых иллюстрируют примеры из их творческого наследия в сфере храмовых полихромий. Первыми, направившими монументальное формообразование, в направлений стилестических поисков национальной идентичности, были К. Устиянович, Ю.Панкевич, М.Сосенко и М.Бойчук. Отталкиваясь от образцов византийских росписей и мозаик, орнаментов древнерусских книг и народных вышивок, они создали различные по форме, но близкие по своей сути, схемы монументального оформления храмов и общественных зданий. Их преемники - художники Ю.Буцманюк, П.Холодный - старший, Д.Горняткевич и др. с помощью росписей и витражных полотен утвердили позиции украинской монументальной культуры на территории Восточной Галичины первой трети ХХ в .

Ключевые слова: росписи, витраж, стиль, представители, Восточная Галичина.

Yakymova O. The process of Ukrainian style creation in Eastern Galicia in the first half of the twentieth century: key personalities. Background. In the last 20 years, there has been taken lots of attempts to research and analyze the aesthetic artistic tradition of the Eastern Halychyna in the period between the years of 1900 and 1939 called the «Ukrainian style». That process of forming a Ukrainian specific features in the religious monumental painting of Eastern Halychyna in the first half of the twentieth century still has hidden points waiting for the researchers. Objectives. The main objecive of this essay is defined in detection of key philosophical and aesthetic aspects of Secession style in the context of creating antromorphic figurative images in monumental art, the local interpretation of murals and stained glass in church interior decor, the artistic and stylistic features of individual works. Methods. So far the method of selection and analysis has been applied to the collected photo fixed examples of the monumental paintings and stained glass. Results.

The results of the research reveals the paradigm of monumental paintings of Lviv and Eastern Halychyna in the temple polichromy works of M.Sosenka, M. Boychuk, P.Holodnoho - older, Yu.Butsmanyuka et al. Conclusions. We conclude that Ukrainian iconography of monumenal murals highly vary with iconography and imagery of the same in Western Europe, due to the attraction of its formative style to the Byzantine- Ruthenian and Ukrainian national primordial tradition.

Key words: murals, stained glass, style, representatives,

Eastern Halychyna.

Остання третина ХІХ ст. в Галичині, як і у Європі загалом, була складною для мистецького життя. Передчуття кардинальних змін у суспільстві, невпинно крокуючий технічний прогрес, зне- вірення у майбутньому заставляли людину, зокрема людину творчу, думаючу, людину-митця, активізувати пошуки гармонії та нової духовності. На території Східної Галичини цей процес ускладнювався політичною ситуацією, боротьбою націй за місце панівної у регіоні. Події, що відбувалися напередодні та під час Першої Світової війни, спонукали українську інтелігенцію до згуртування, роздумів про важливість традицій та потребу віри, віри в себе, народ, національну Церкву. Саме українська греко-католицька Церква на чолі з митрополитом Андреєм Шептицьким стає основним натхненником піднесення національного духу та рушієм формування ідеї самоусвідомлення себе як вільної та самостійної нації.

Актуальність проблеми. Вагомий вплив на тогочасного громадянина мала саме Церква і як інституція, водночас, як і сама споруда. Храм споконвіку був місцем загального збору громади, відповідно великого значення у часі духовного піднесення нації надавалося храмовим оздобам, зокрема величним храмовим образам. На релігійний стінопис покладалося завдання нести ідеї незалежності і самобутності українського народу, саме тому починають використовуватись ремінісценції найосновніших характеристик образо- і формотворчості попередніх століть. Стилем, що, на думку сучасників, відповідав потребам часу було обрано модерн. Він сформувався у Європі у 1880-ті, а свого розквіту досяг на початку ХХ ст. Виступивши своєрідною реакцією на еклектичні тенденції ХІХ ст., цей стиль майже у кожній країні отримав власну дефініцію та національні особливості. У Франції його було названо «ар - нуво», в Німеччині - «югендстиль», в Італії - «ліберті», у Великобританії - «модерн стайл», у Австро-Угорщині - «сецесіон» [1]. З урахуванням того, що тогочасна Галичина входила до складу останньої, саме австро-угорська, віденська варіація модерну була найближчою для регіону. Вона отримала назву «сецесія», що була похідною він столичної. Водночас сецесія лягла в основу творення українського національного стилю. Цей процес відбувався синхронно з формуванням інших етностилей, зокрема таких як закопанський стиль у сусідній Польщі. Варто зазначити, що український стиль взяв з австрійського «сецесіону» лише принципи формотворення, трансформувавши до місцевих потреб теоретичну базу символістів, використану свого часу творцями модерну. Саме це і не дало українському новочасному живопису цілковито перейти до граничного ступеню декоративності та театральності, який був притаманним творам Західної Європи початку ХХ ст. Це стало важливим фактором того, що у переосмисленому вигляді модерна стилістика проіснувала у монументальному мистецтві Галичини у деяких випадках до початку ІІ Світової Війни. Загальні засади сецесійного монументального мистецтва повертають митців Галичини до переосмислення символічного ряду образів та творення специфічної плеяди персонажів, а також повернення до давньої структури сакрального стінопису. Архітектурний об'єкт сприймається як цілісний синтетичний образ, де конструктивна деталь, живопис та інші елементи, зокрема інтер'єру, творять єдине ціле. Знов, як і у епоху Ренесансу, художник не обмежується певною вузькою спеціалізацією (розробка майолікових плит, орнаментики різьби тощо), а, навпаки, є майстром-універсалом, який творить монументальні розписи, водночас займається графікою та створює ескізи для художніх тканин. Але усі елементи підпорядковуються єдиному ритму та образно-символічному задуму.

Аналіз останніх досліджень. Однією з характерних ознак модерну є поява великої кількості творів монументального живопису різного якісного рівня та мистецької цінності. Але спроби оцінити та проаналізувати цей спадок, зробити певні узагальнення й виявити стилістичні особливості здійснюється лише в останні два десятиліття. Актуалізується потреба системного аналізу поставленого питання. Раніше ж, на базі небагатьох збережених джерел складно було робити грунтовні висновки. Досі на часі є процеси національного культурного відродження, тому не згасає інтерес до мистецтва кінця ХІХ - першої третини ХХ ст., віднаходяться в державних та приватних архівах проекти стінописів та фотоматеріали, зроблені до початку руйнівних процесів та політичних катаклізмів середини ХХ ст.; відкриваються все нові, виконані у матеріалі та збережені, іноді під значним шаром штукатурки та забілів, розписи. Не усі вони виконані на високомистецькому рівні, але дають можливість говорити про еволюцію тенденцій та напрямків, що панували у тогочасному мистецтві, як загалом, так і у творчості кожного окремого митця. Опис, дослідження збережених та заново відкритих пам'яток, пошуки та аналіз фотографічних джерел дають можливість зрозуміти цілі, які переслідували у своїй роботі митці; прослідкувати впливи, які формували їх творчі вподобання; прояснити, за яких причин обиралися для портретування ті чи інші персоналії; велася розробка тих чи інших сюжетів. Важливим чинником є також виявлення причини, за яких стінописи світового рівня були частково, а, подекуди, і повністю знищені. Українські дослідники Бірюльов Ю.О. («Мистецтво львівської сецесії»), Грималюк Р.М. («Вітражі Львова кінця ХІХ - початку ХХ століття»), Нога О. («Український стиль в церковному мистецтві Галичини»), Нога О. («Іван Левинський - художник, архітектор, промисловець, педагог, громадський діяч»), Шмагало РТ. («Мистецька освіта України середини ХІХ - середини ХХ століття: структура, методологія, художні позиції»), І.Жук та інші у своїх публікаціях звертаються до питання «українського стилю», але вони не акцентують на інтер'єрних оздобах та еволюції їх антропоморфних образів, розглядаючи поняття тогочасного стилю здебільшого через призму архітектурного формотворення. [1; 6; 9; 11; 14; 15]

Основним факторологічним джерелом цього дослідження залишаються збережені стінописи релігійних споруд, хоча зустічаються і оздоблення з антропоморфними мотивами громадських будівель Львова та інших великих міст Східної Галичини.

Виходячи з попередніх досліджень, основною метою даної розвідки визначено виявлення ключових філософсько-естетичних аспектів стилю модерн в контексті творення антроморфного образу у монументальному мистецтві, висвітлити інтерпретації цих трактувань на прикладі оздоблення стінописом та вітражем архітектурних споруд, звернувши увагу на художньо-стильові особливості окремих творів.

Результати дослідження. Національно свідома громадськість кінця ХІХ - першої половини ХХ ст. ставить собі за мету створення українського стилю. Можна зробити припущення, що період впровадження нового стилістичного підходу у стінописі сільських храмів затягнувся на достатньо довгий час, тому що населення, звикле до «ярмаркових» зображень святих складно та поволі приймало новації та зміни, не розуміючи їх значення для духовного життя та розвитку культури галицьких земель. Про подібну тенденцію у тогочасних громадських настроях свідчать і відомі листи-відмови від робіт М.Сосенка, і роздуми М.Осінчука про сільську іконну поліхромію [9; 10]. А храмове мистецтво потребувало оновлення духу і новаторства у трактуванні, з певним дотриманням традицій, водночас всеосяжного синтезу старих досягнень та нових на- працювань. Саме тому з'являється така кількість оздоблень церков поліхромією, новими вівтарями та вітражними заскленнями; свіжого звучання набуває загальний вигляд старих споруд та неповторного духу піднесення - зсинтезоване завершення новозбудованих храмів. Подібні тенденції могли проявитися у тогочасному релігійному будівництві лише за підтримки одного з найбільших поціно- вувачів мистецтва на наших теренах Андрея Шеп- тицького, хоча й були вони історично обумовлені загальним піднесенням духу та самоусвідомленням народу. [12]

Однією з перших спроб втілити у життя прагнення оновлення традиції стає, розписана В.Крицінським, церква св.Миколая у Коломиї. їй ще притаманна певна еклектичність, стилістична непереконливість, але вже помітно прагнення до збалансованих монументально-декоративних розписів нового стилю. [15]

Хоча можна стверджувати, що лише Модест Сосенко, по-справжньому, був першим, хто запровадив в українське мистецтво той різновид сецесії, який ми зараз називаємо українським стилем. У 1905 р. М.Сосенко розробляє і виконує перші проекти церковних розписів для архітектурно-проектного бюро І.Левинського. Ці стінописи заклали підвалини новітнього стилю в іконописі. У 1906 р. разом з Ю.Буцманюком працює над поліхроміями церкви в с. Конюшки (Ів.-Франківська обл.), після чого у 1908 р. , саме за рекомендацією Сосенка, Ю.Буцманюк розпочинає навчання в Краківській академії як стипендіат Андрея Шептицького. [5: 18-20] Модест Сосенко вже у 1907 р. отримує замовлення від митрополита на розписи церкви в с. Підберізці (Львівська обл.). Вражає монументальністю композиція «Свята Трійця», створена для апсиди храму, де у зображенні Бога - Отця можна впізнати Андрея Шептицького. Для цього храму митець створює також два вітража «Христос благословляє дітей» та «Христос і Марія Магдалена». Роботи з оздоблення церкви тривали до 1910 р., але вже у 1909 р. розпочинається кропітка праця з створення поліхромії у с.Славському (Львівська обл.). Завдяки збереженому фотографічному матеріалу та описам сучасників, які високо оцінили образ храму, створений М.Сосенком, можна говорити про те, що саме у Славському митець виробляє свій неперевершений «сосенківський стиль» [6: 397]. За допомогою традиційної ієрархії фігуративних зображень та орнаментики, митець творить суцільне килимове покриття стін храму. Йому надано певної декоративності, але не переобтяжено візерунками. Кожен мотив має своє, майже з математичною точністю вивірене та прораховане, місце. Цим способом митець користується під час створення подальших поліхромій у храмах Східної Галичини. На основі давніх українсько-візантійських традицій він створює поліхромії та іконостаси ще кількох церков на території Галичини, зокрема в Пужниках біля Товмача, Печеніжині, Дев'ятниках, Підкамені, Рикові, Золочеві, Більчі Золотому, Жовтанцях та ін. Схеми розписів М.Сосенка насичені орнаментикою, а його мистецьки врівноважений синтез орнаменту та сюжетів вигідно вирізняє майстра серед інших митців- монументалістів.

Часте звернення М.Сосенка до мови давніх візерунків зумовлене глибоким філософським мисленням художника, тому саме орнамент для нього - це складна сітка символів. Декоративні сосенківські розписи культових та громадських споруд - вдала сецесійна стилізація пластично-просторових схем народного, слов'яно-візантійського орнаменту та колірного ладу народного мистецтва Гуцульщини й східних областей України. Поєднавши сецесію з принципами «неовізантінізму», що зокрема помітно у елегантних та ретельно продуманих пропорціях. Митець показує й відкриває один з шляхів розвитку монументального живопису на теренах Східної Галичини. Щоправда до суворого й послідовного монументалізму Бойчука він не дійшов.

Пошук нових шляхів розвитку мистецтва перетворюється у пошук нової духовності. Зміна пріоритетів часу, ставлення до людини як до суспільної істоти та людини-індивіда у складі громади вплинула на вибір сюжетів стінопису та трактування фігуративних образів. На думку І.Гах, Юліанові Буцманюку вдалося чи не найповніше передати дух епохи, осяяної прагненням, пориванням до глибшого пізнання не лише християнського вчення, а й своєї історії, національного коріння. [5: 18-20]

Ще студентом, у 1910-1911 рр., він повністю самостійно оздоблює каплицю Покрови у церкві Христа-Чоловіколюбця Пресвятого Серця Ісуса

оо.Василіян у Жовкві (Львівська обл.), а у 1932-1939 рр. продовжує роботу над стінописами вже основного простору храму. Не відмовляючись від естетики тогочасного мистецтва, зокрема у поєднаннях виражальних засобів монументального (пропорції фігуративних та орнаментальних зображень, їх ритміка, характер і загальна мелодика ліній, колористичний лад композицій), Ю.Буцманюк робить свідомі «посилання» до традицій давньоукраїнського монументального мистецтва. Широко використо- вуює національні мотиви у орнаментиці (трибанні церкви, мотиви полтавських гаптів та плетінкових орнаментів тощо). Найважливішим аспектом стінописів Ю.Буцманюка, на чому вже не раз наголошували мистецтвознавці, є включення в поліхромії сюжетів давньої та сучасної історії України, а саме тем Берестейської унії, Покрови, Св.Йосафата та ін., які відтворені художником у півкуполах бічних каплиць та стінах нави. [2]

З урахуванням того, що більшість митців українського походження працювало в галузі сакрального мистецтва під покровительством митрополита Андрея, їх творчі долі тісно перепліталися. За певних життєвих обставин інколи один митець завершуваав роботу іншого, як, наприклад, було зі стінописом церкви св.Юрія у м.Рава-Руська (Львівська обл.). Виконання стінописів було розпочато у 1926 р. Юрієм Магалевським, а завершував їх вже Ю.Буцманюк. Ці розписи пізніше частково переписані, але певні характерні риси мальовання цих двох непересічних художників все ще можна впізнати. Що ж загалом стосується творчості Ю.Магалевського, варто зазначити, що довший час його постать в мистецтвознавчій літературі не розглядалася, а міркування щодо особи артиста, навіть його сучасників, були надзвичайно суперечливими. Приїхавши на Галичину, до Львова у повоєнні роки разом з Петром Холодним, Василем Дядинюком, Павлом Ковжуном Юрій Магалевський, вихованець Петербурзької Академії мистецтв, був прихильником академізму. Але його подальша творчість показала, що він як справжній митець був завжди відкритий мистецькому експерименту. Тому Ю.Магалевський, не полишаючи реалістичних позицій, проте вже позбавлених дріб'язкового натуралізму, бере участь у формуванні «нового» стилю у релігійному малярстві, яке водночас стало для нього також джерелом заробітку. Важливим для розвитку цього художника у галузі монументального малярства була співпраця з П.Холодним-ст. під час роботи над оздобленням каплиці Духовної семінарії Св.Духа у м.Львові. Разом вони осягають та втілюють на практиці монументальне розуміння форм й їх композиційні можливості. Досвід співпраці, усі запозичення Магалевський переосмислює і пристосовує до власного стилістики. Цінуючи натуру, а не надмірну стилізацію, у власному методі він найчастіше застосовує художній компроміс. Це яскраво підтверджують розписані митцем та оздоблені іконостасами церкви в містечках та селах Львівщини: в Олесько, Голоско Велике, Холоєві, Малехові, Же- пехові, Горуцько, Сокалі, Старому Селі, Угерсько, Раві-Руській, виконані в період між 1925-1935 роками. Характерним для його доробку є створення узагальнених образів сучасників у простих та переконливих композиціях, що перетворюються на емблему, образ-знак на тлі патріотичного спрямування думок у добу становлення національної держави. Хоча, наприклад, П.Ковжун закидає митцеві псевдовізантійські стильові тенденціїї та застарілість естетичних ідей. [5]

В свою чергу, вище згаданий П.Ковжун разом з М.Осінчуком здійснює в 1920 - 30-х рр. розписи близько 20 українських церков. Насамперд, це храми в Ярославі, Сокалі, Озерній, Зашкові, Наконечному тощо. Під час роботи художники розробили своєрідний тип поліхромії, монументально-декоративні формами якого створені на основі візантійських традицій та спадку, так званого, козацького бароко. Для їх стінописів характерними є рівновага кольорових мас, складний орнамент, доволі декоративно та площинно трактовані постаті. Важливу роль у роботах відіграє загальний ритм колористичних площин, форм та ліній контуру.

Окремою сторінкою у монументальному живописі першої половини ХХ ст. є творчість Дам'яна Горняткевича, який був чудовим живописцем, а також знаний своїми теоретичними та історіографічними мистецтвознавчими дослідженнями. Однією з небагатьох, збережених на Україні, монументальних живописних робіт митця можна назвати церкву Різдва Богородиці в м.Угневі (Львівська обл.), поліхромії якої Д.Горняткевич виконує у 1933-36 рр. У якості зразків художник використав розписи Ю.Буцманюка у Жовкві та Я.-Г. Розена у Вірменському соборі Львова, що підтверджує і сам митець у своїх роздумах [2: 30]. Певні ремінісценції цих пам'яток дійсно можна побачити у композиціях та стилістиці поліхромії, але вони не були прямим наслідуванням, швидше прикладом виявлення переконливого сплаву віянь часу та національних традицій, за рахунок використання історичних постатей у стінописі. Також серед поліхромій Д.Горняткевича можна назвати церкву Вознесіння Господнього с.Настасів (стінопис завершений не повністю, виконано в основному центральну частину і святилище) на Тернопільщині, Преображення Господнього у Вороблячині (оздоблення святилища) та в Неми- рові. Ще зберігся високого художнього рівня вітраж із зображенням Ісуса Христа.

Церковний вітраж Галичини є свого роду феноменом мистецької культури східної християнської традиції. Сакральні вітражні композиції створювались М.Сосенком, Ю.Буцманюком, Д.Горняткевичем та ін., але специфічну власну художню мову вніс у мистецтво творення вітраж- ного полотна Петро Холодний - старший. Вітражі П.Холодного-ст. виконані ним для Волоської церкви у Львові та для церкви Успіння в с.Мражниця (Львівська обл.), в повній мірі репрезентують тенденції українського мистецтва першої половини ХХ ст., яке розвивало риси українського модерну з характерними для нього декоративністю форм, пластичністю і динамізмом графічної лінії, а також активно долучалося до використання народного мистецтва як джерела краси і натхнення. Суворі декоративні композиції вітражних полотен художник оживляє елементами національного: характерні місцеві типажі він одягає у старовинний одяг, оздоблений орнаментом, вишивкою. Пояси, козацькі шаблі, килими - не випадкова атрибутика. П.Холодний здійснює свій великий задум взаємозв'язку сучасного мистецтва з минулим, а також відродження давніх візантійських традицій в українській культурі. Вітражі П.Холодного вирізняються простотою, лаконічністю і водночас монументальністю зображення. У вітражних фігуративних композиціях митець представляє портретну галерею видатних історичних осіб держави (Волоська церква у Львові) та низку зображень святих українського пантеону (Успенська церква у с.Мражниця). [7] український стиль модерн монументальний

Серед стінописів світського характеру у «українському стилі» варто виділити, оформлені орнаментикою та вітражами М.Сосенка та живописними панно О.Новаківського, стіни та стелі залів Музичного інституту ім.М.Лисенка у Львові. [1] Висновки. Сьогодні ми можемо впевненно говорити про те, що іконографія українських мо- нуменальних стінописів різниться з іконографією та образністю Західної Європи, за рахунок тяжіння її формотворчої стилістики до візантійсько-руських першооснов та української національної традиції. В першу чергу на це впливає спрямованість українського мистецтва першої третини ХХ ст. на національно-духовне відродження. Саме тому було створено низку нових іконографічних схем у зображенні локальних святих. За мету ставилось виявлення кількох аспектів формотворчості та рішення певних мистецьких питань: поєднання індивідуального стилю з традиційною структурою та змістовим наповненням поліхромії; пробудження національної самоідентифікації серед населення та підвищення рівня його культури. Кожен з згаданих митців намагався вирішити поставлені часом завдання по-своєму, але ціль, що вони переслідували була спільною. Модест Сосенко створює свій, ви- плеканий на давньоруських орнаментах, «килимовий» стиль, вивірений до найменших дрібниць. Ідучи за ним шляхом пошуку нової духовності, Юліан Буцманюк вводить до сюжетів своїх поліх- ромій тематику давньої та сучасної історії України. Якщо М.Сосенко та Ю.Буцманюк наближалися до граничної точки у стилізації натури, то Юрій Ма- галевський не полишав позицій реалістичного малярства. Але відкритий до творчого експерименту, йшов шляхом пошуків компромісу у розумінні мо- нументальлізації форм. У свою чергу продовжував традиції М.Сосенка, Ю.Буцманюка, Я.-Г.Розена Дам'ян Горняткевич. Він у поліхромії церкви Різдва Богородиці в Угневі, переосмислиши розписи Вірменського собору Львова, Жовківської церкви оо.Василіян та Володимирського собору у Києві, синтезував їх у власній художній манері. На основі візантійських ремінісценцій та традицій козацького бароко Павло Ковжун та Михайло Осінчук розробили власний тип поліхромій, що тяжіє до площинності та декоративності. Площинне трактування форм, навіяне давньоруськими сінописами також характерне для Петра Холодного-старшого. Митці не лише українського походження спричинилися до творення українського стилю першої половини ХХ ст. Ян-Генрих Розен, Фелікс Вигживальський, Юліан Крупський використовували у своїй творчості місцеві типажі, здебільшого портретовані з натури, чим зберігли для нас характерні риси людини-гро- мадянина тогочасної Галичини. Кожен митець обирав шлях вислову, виходячи з власного бачення сучасності, при цьому не відриваючись від традиції. Така ситуація віддзеркалювала внутрішній світ тогочасної людини, тому можна говорити про те, що галицьке монументальне малярство першої половини ХХ ст. сягнуло світового рівня та разом з іншими видами монументального мистецва спричинилися до українського національного стилю.

Література

Бірюльов Ю.О. Мистецтво львівської сецесії. - Львів: Центр Європи, 2005. - 184 с., 385 іл.

Буцманюк Юліан. Стінопис жовківської церкви Христа- Чоловіколюбця / [упор. І.Гах, О.Сидор]. - Львів: Місіонер, 2006. - 152 с.

Волошин Л. Модест Сосенко - митець українського модерну (роки студій: Краків, Мюнхен, Париж) // Записки наукового товариства ім. Шевченка. - Львів, 2004. - Т. CCXLVIII. - С. 191 - 210.

Волошин Л. Перлина церковного розпису // Образотворче мистецтво. - Київ, 2001.- № 2. - С. 55.

Гах І. Українське мистецтво Львова 1919 - 1939 // Галицька брама. - Львів: Центр Європи, 2005. - № 1 - 3 (121 - 123). - 48 с.

Голубець М. Шукачі нових доріг // Історія української культури [За загал. ред. І. Крип'якевича]. - К.: Либідь, 2002. - 656 с.

Грималюк РМ. Вітражі Львова кінця ХІХ - початку ХХ століття. - Львів, 2004. - 236 с., 169 іл.

Грималюк Р, Гупало Н., Жишкович В. Церква святого Миколая в Золочеві. - Львів: Місіонер, 2007. - 48с.

Жук І. Іван Левинський--портрет на фоні епохи // Галицька брама. - Львів, 1994 - 95. - № 4, 6 - 7. - С. 4; 12.

10.Ідеї, смисли, інтерпретації образотворчого мистецтва: українська теоретична думка ХХ століття : [антологія / упорядник РМ. Яців]; Міністерство освіти, науки, молоді і спорту України, Національна академія наук України, Львівська національна академія мистецтв ... [та ін.]. - Львів: ЛНАМ: Інститут народознавства НАН України, 2012. - Ч. 1. - 232 с.: іл.

Липка РМ., Вуйцик В.С. Зустрічі зі Львовом. - Львів: Каменяр, 1987. - 117 с.

Радомська В. Повернення Модеста Сосенка // Образотворче мистецтво. - Київ, 1991. - №. 1- С. 4 - 7.

Сарабьянов Д. В. Стиль модерн: истоки, история, проблемы. - Москва, 1989. - 450 с.

Свенцицький І. Шлях розвитку українського мистецтва в Галичин і// Наші дні. - Львів, 1944. - С.8 - 10.

Шмагало Р Мистецька освіта в Україні середини ХІХ - середини ХХ ст.: структура, методологія, художні позиції. - Львів: Українські технології, 2005. - 526с.: іл.

Размещено на Allbest.ru