Формація символізму в українському мистецтві (журнал "Музаґет")

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Формація символізму в українському мистецтві (журнал “Музаґет”)

Ярослав Поліщук

В історії українського модернізму прикметним епізодом є діяльність організації та журналу “Музаґет” (1919). Формацію випадало б визнати за вершину символізму як естетичного напряму в літературі та мистецтві нового часу. “Музаґет” залишається знаковим явищем свого часу поруч з іншими часописами та альманахами. Цей мистецький проект належить до найцікавіших пам'яток культури революційного періоду, тієї культури, що шукала нові шляхи розвитку та радикально переосмислювала традицію.

Ключові слова: символізм, модернізм, мистецтво, революція, журнал “Музаґет”.

В истории украинского модернизма заметным эпизодом является деятельность организации и журнала “Музагет” (1919). Формацию приходилось бы признать вершиной символизма как эстетического направления в литературе и искусстве нового времени. “Музагет” остается знаковым явлением своего времени, наряду с другими журналами и альманахами. Этот художественный проект относится к наиболее интересным памятникам культуры революционного периода, той культуры, которая искала новые пути развития и радикально переосмысливала традицию.

Ключевые слова: символизм, модернизм, искусство, революция, журнал “Музагет”.

Literary organization and magazine called Muzaget (1919) played a special role in the history of Ukrainian Modernism. This formation should be declared the peak of symbolism - the aesthetic movement in literature and arts of the new time. Muzaget was an emblematic phenomenon alongside other magazines and almanacs of that time. This art project belongs to the most interesting cultural monuments of the revolution period, of the culture seeking new ways of development and radically rethinking the tradition.

Key words: symbolism, modernism, art, revolution, magazine Muzaget.

На початку кілька вступних уваг про символізм та його місце в модерній літературі. Назагал це поняття має кілька значень, серед яких варто виділити два найістотніші: 1) символізм як якісна ознака мистецтва, що проявляється (більшою або меншою мірою) в усі часи; 2) символізм як течія модерністської творчості. Серед численних естетичних течій новітнього мистецтва символізм посідає особливе місце або принаймні претендує на таке місце - так само з огляду на теоретичні декларації, як і на мистецьку практику. Зрозуміло, його не можна відрафінувати від розвитку інших течій та стилів, тому впливи символізму обіймають значно ширше й триваліше поле, аніж те, яке випадало би означити цим поняттям безпосередньо. В українській дослідницькій практиці поки що бракує системного осмислення символізму на зразок такого, яке виконала 3. Мінц щодо російської літератури порубіжжі сторіч [9].

Ідею еволюції літератури в науковій думці нерідко постульовано як дихотомію протилежних тенденцій [17, с. 23]. Так, дослідники проектують суперечності соціуму та мистецтва на відповідні теоретичні постулати, як-от: стверджують поєднання традиціоналізму та аванґардовості (Г. Р. Яусс), доктрини космосу і бунту (М. Яньон), апокаліптичності та революціонізму (М. Лейдерман) та под. У таких схемах символізм слід пов'язувати з традиційністю, культурною пам'яттю та апелюванням до високого призначення творчості, що виражає сутність homo symbolicus (Е. Кассірер). Творчість новітньої доби характерна тим, що концентрує увагу на паралельній до реалістичного плану, символічній стороні буття, тим самим відкриваючи новий потенціал непізнаного й недослідженого мистецтвом. “Колосальним завоюванням саме модернізму, - пише Н. Лейдерман, - стало те, що романтично відштовхуючись від низької емпіричної практики повсякденного існування, він надав світові людського духу статус самоцінної вищої буттєвої реальності, увійшов у цю реальність, обжився в ній, зайнявся підкоренням її просторів, її висот і низин, став шукати джерела її внутрішнього світла й занурюватися в її “чорні діри” [7].

В історії українського модернізму наріжним епізодом є формація “Музаґет” (1918-1919), що, головним чином, відома завдяки виходу у світ однойменного альманаху [8, с.482 - 483]. Формацію випадало б визнати за вершину символізму як естетичного напряму в літературі та мистецтві нового часу. Якщо на початку XX століття ця естетична парадигма лише народжується, через що дослідники називають тогочасних її адептів “передсимволістами” (Б. Рубчак) [14, с.41], то власне в період революції доходить до згуртування та об'єднання митців, що сповідують ідеї символізму.

“Музаґет” стає тим епіцентром, який виявляє творчу зрілість символізму на українському ґрунті. При цьому проект був спрямований на критичний перегляд позицій раннього українського модернізму, - не лише періоду “Молодої Музи”, а й “Української хати”. На думку Соломії Павличко, “Музаґет” засвідчує “відхід від “модернізму” цього типу за збереження загальноестетської риторики з символістичним акцентом” [11, с. 171]. На жаль, творчі можливості об'єднання не були вичерпані, а заборона журналу та переслідування його організаторів сприяли ліквідації самого прецеденту, хоча поетика символізму ще довго була органічною в українській літературі.

Оцінююючи явище з позицій історичної перспективи, маємо визнати: від “Музаґету” починається поступовий занепад символізму, коли він програє конкуренцію іншим художнім стратегіям. Виявилося, що до вимог нового часу, а також радянської влади швидше пристосувався футуризм на чолі з його енергійним лідером М. Семенком. О. Ільницький стверджує: “На тлі символістів зірка Семенка піднялася особливо високо. У той час, коли він отримав контроль над порівняно успішним журналом (ідеться про “Мистецтво ''-Я.П), вони марно виборювали допомогу для “Музаґету”. Контраст симптоматичний, щоби показати, як політичні реалії впливали на обидва рухи. Символізм як цілісна течія відступав; футуризм, навпаки, починав своє поступове сходження” [4, с. 72]. Питання, чому символізм поступився місцем іншим течіям, доволі складне. Переважно дослідники завважують у ньому ідеологічний складник, як у наведеній вище цитаті. Проте варто було би звертати увагу й на естетичний (незакоріненість у вітчизняній словесності високої культурної традиції) та рецептивний (непопулярність і складність символістської образності) чинники.

Сьогодні важко відтворити в деталях історію “Музаґету”, позаяк, за давністю часу та браком автентичних джерел, не можна докладно висвітлити культурну ситуацію революційних років. Окремі ж свідчення та спогади містять суперечливі дані, що підтверджує наші застереження. Отже, надалі спробуємо навести та прокоментувати найважливіші факти, що торкаються альманаху символістів. У контексті цієї проблеми нас цікавитиме участь у колективному проекті окремих митців, що справили на нього найбільший вплив, - Дмитра Загула, Юрія Меженка (Іванова), Михайла Жука, Павла Тичини, Клима Поліщука.

Існують згадки про те, що початково в Києві існувала “Біла студія”, де збиралися поети-символісти. Про це йшлося у спогадах Клима Поліщука “3 виру революції” (1923) [12, с. 1], на які покликалися пізніші історики [4, с. 62-63]. Правда, М. Зеров також згадує у своїх дописах про “Студію”, маючи на увазі журнал, котрий мав видаватися в Києві [2, с. 298]. Докладніше про “Білу студію” важко говорити, оскільки джерела містять суперечливі згадки. Найбільш імовірно, що це була перша фаза об'єднання творців-символістів у революційному Києві, причому організація згуртувала головно представників молодшого покоління, що були опозиційно налаштовані щодо старших символістів, як-от О. Олесь чи М. Вороний. Прикметною ознакою народжуваної організації стала її широка естетична програма, що дозволяла й навіть заохочувала участь у проекті не лише літераторів, а й художників, театральних діячів тощо (подібну програму спробувала реалізувати свого часу львівська “Молода Муза” [14, с. 38-39]). У кожному разі, протягом певного часу відбувалася ферментація руху, перш ніж він постав у формі відомого журналу “Музаґет”, котрий дав назву цілому явищу.

Ідеї символізму тоді імпонували багатьом, серед інших найталановитішим представникам молодої Генерації - Павлові Тичині, Гнатові Михайличенку, Дмитрові Загулу, Якову Савченкові, Максимові Рильському, Миколі Філянському тощо. Видатний російський письменник і теоретик символізму Андрей Бєлий у відомій праці “Символізм як світорозуміння” (1903), яка, до речі, сильно вплинула на свідомість багатьох українських авторів, ще на початку сторіччя твердив, що йдеться не про художню течію чи характерні прийоми творчості, а значно ширше явище, в основі якого “живий символ мистецтва”, пронесений історією крізь віки, крізь ідеї та почуття. Адаптуючи західноєвропейське розуміння символу, А. Бєлий виділяв три його найважливіші смисли: 1) символ як образ видимості, що викликає емоції реципієнта через конкретність його рис, відомих з навколишньої дійсності; 2) символ як алегорія, що виражає ідейний (філософський та релігійний) сенс образу; 3) символ як заклик до життя-творчості [1, с. 124].

Поетам, які щойно пережили апокаліптичний досвід революції, здавалося, що силу її піднесення і трагедії най адекватніше можна передати саме за допомогою символістської естетики. Тим більше, що в дореволюційний період символізм не міг повноцінно реалізуватись на нашому національному ґрунті, оскільки не мав належних умов для розвитку, а з початком Першої світової війни літературно-культурне життя взагалі було змарґіналізоване через закриття часописів, видавництв, театрів тощо [16, с. 163]. До того ж, у символізмі шукали гармонійного поєднання двох важливих засад творчості - національної та універсальної. Адже тогочасна епоха немислима без могутнього духу національного відродження, який явно чи підспудно виявлявся у творчості. З іншого боку, привабливою ідеєю символізму було його тяжіння до загальнолюдського, до абсолютної краси й досконалості, до універсуму. Власне, естетичний досвід провідних символістів, передовсім Павла Тичини з його знаменитим “кларнетизмом” [13, с. 941], хоча не тільки його, - це переконливо підтверджує.

“Музаґет” об'єднував різні творчі індивідуальності - Павла Тичину й Дмитра Загула, Володимира Ярошенка та Клима Поліщука, Олексу Слісаренка й Володимира Кобилянського, Миколу Терещенка і Павла Филиповича, Гната Михайличенка та Галину Журбу тощо. Крім літераторів, це об'єднання привернуло у свої ряди режисера, актора й теоретика театрального мистецтва Леся Курбаса, художників Михайла Жука та Миколу Бурачека та інших молодих майстрів. Перше і єдине число журналу “Музаґет” побачило світ у травні 1919 року [10] в київському видавництві “Сяйво” та стало “сенсацією в літературно-мистецьких колах”, за спогадом В. Міяковського [12, с. 795]. Видання вражало читачів продуманою й цікавою концепцією, блискучим добором авторів, а також високим рівнем мистецького оформлення. На тлі переважно вбогих у поліграфічному сенсі видань тих років “Музаґет”, безумовно, дуже виділявся. Великий формат, добрий папір, чітко розпланована структура з різних розділів, солідна репрезентація провідних авторів, а також їхні графічні портрети роботи М. Жука, що репродукувалися на окремих аркушах - усе це робило сильне враження, утверджуючи в читача образ символізму як найпотужнішого явища в тогочасному мистецтві. Символісти мріяли про регулярне щомісячне видання (перший номер вийшов потрійним: за січень - березень 1919 року). Проте “Музаґет” обмежився єдиним числом, так і не здобувшись на продовження.

За концептуальним задумом укладачів журналу, “Музаґет” мав декларувати не лише культ високого мистецтва та ідею симфонізму, тобто поєднання різних його видів (передовсім словесного та образотворчого), але й впровадити важливі тематичні акценти, які чергувалися б у кожному числі. Так, провідною темою першого номера був театр, якому присвячувалася частина матеріалів (стаття Леся Курбаса та ін.). На жаль, не можна відстежити розвитку цієї концепції, позаяк друге число журналу, хоч готувалося до друку в червні 1919 року, вже не з'явилося на світ. Відповідно, й сама організація небавом розпалася, улягаючи тискові нового режиму.

Взагалі, інтрига тут полягала в тому, що цілісна програма “Музаґету” постулювала однозначне привітання національного відродження, - це виразно відбилося в публікаціях, передовсім у поезії П. Тичини та О. Слісаренка, критиці Ю. Меженка, Д. Загула, М. Жука, Л. Курбаса тощо. Журнал готувався до друку в 1918 році, в період УНР, а редакція навіть узяла позику на його видання, яку пізніше втратила. Зате до реалізації цього проекту дійшло вже за умов радянської влади, яка назагал зневажливо поставилася до української культури [5, с. 77]. Ці політико-ідеологічні чинники значною мірою фаталізували долю проекту “Музаґет”. Якщо Директорія у своїй діяльності орієнтувалася на “культурний Захід”, як твердив В. Винниченко, то більшовики “вішали нам петлю на шию” [6, с. 179], фактично згортаючи та ігноруючи щойно розпочатий бурхливий процес національного відродження.

Таким чином, вихід у світ “Музаґету”, ставши знаменною культурною подією, водночас виявився несвоєчасним з огляду на політичні реалії. Більше того, він викликав репресивні заходи влади щодо учасників цього руху, в першу чергу авторів альманаху. Клим Поліщук згадував про це так: “Одверта, ясна та безкомпромісова лінія, яку провадив “Музаґет” в ділянці національного мистецтва, спричинилася до повстання гострих суперечок з емісарами офіційного “пролетарського іскусства” <...>. Наслідком цього створилося важке становище взагалі, так що майже всі музаґетці перейшли на півлегальне існування...” [12, с. 4--5].

Представляючи концептуальний культурний проект, журнал пропонував читачеві розділи поезії, прози, мистецької хроніки, критики й бібліографії. Більшість матеріалів засвідчувала стан напруженого пошуку нової естетики, який переживало тоді поступове українське мистецтво. Тому-то настрої смутку, відчаю й смерті, такі органічні в ліриці символістів, чергувалися тут з ейфоричним привітанням нової доби (П. Тичина, О. Слісаренко) та витворюваних нею форм культурного розвитку (Ю. Меженко, Л. Курбас та ін.). Найсильнішим виглядав перший розділ, котрий містив лірику Павла Тичини, Дмитра Загула, Володимира Ярошенка, Клима Поліщука, Михайла Жука, Миколи Терещенка, Павла Филиповича (Зорева), Олекси Слісаренка, Володимира Кобилянського. Звичайно, право першості серед поетів-музаґетівців критика однозначно присудила Павлові Тичині [3, с. 275], на той час уже знаному завдяки виданню першої збірки “Соняшні кларнети” (1918). Свідченням високого мистецького рівня були вірші, опубліковані в “Музаґеті” (“Плуг”, “І Бєлий, і Блок, і Єсєнін, і Клюев...”). Порівняно слабким видався на тлі інших розділ прози, який представляли Гнат Михайличенко, Михайло Жук, ГалинаЖурба, П. Комендант (псевдонім). Він уміщував малі форми шкіца, етюда, казки, творені в дусі популярної тоді настроєвої прози. Поважна епіка заповідалася в майбутніх номерах, зокрема “Блакитний роман” Г. Михайличенка в другому числі, але до друку, як знаємо, не дійшло. Через те зміст цього розділу сприймався допіру як аванс чогось справді значного в майбутньому.

Принципово важливим був розділ критики: опубліковані в журналі дві програмні статті - “Творчість індивідуума і колектив” Ю. Меженка та “Поезія як мистецтво” І. Майдана (псевдонім Д. Загула) - пропонували

осмислення теоретичних аспектів сучасної творчості, що було завданням першої актуальності для молодої Генерації авторів. Звісно, культ індивідуалізму та краси, поєднаний зі зневажливим ставленням до пролетарської “творчості мас”, не міг сподобатися апологетам більшовицької влади, яка тоді захопила Київ. Зате для культурного становлення молодої нації такі речі мали величезне значення. Широту світогляду символістів вдало представляли статті “Мистецтво у Києві” художника Миколи Бурачека та “Нова німецька драма” Леся Курбаса. Не менш затребуваним був також розділ рецензій, де містилися відгуки на щойно видані збірки П. Тичини, М. Рильського, О. Слісаренка, Д. Загула, В. Ярошенка. Рецензенти прагнули на конкретних прикладах виявити художні знахідки (П. Тичина, М. Рильський, Д. Загул) чи втрати (В. Ярошенко, А. Худоба) молодого покоління українських поетів. При цьому вони стасували ті ж таки естетичні критерії (“мистецтво для мистецтва”), виходили з позицій абсолютної краси й вимагали від своїх колег у літературі насамперед добре виробленої форми, тонкої та субтельної образності, містичних ефектів.

Нерідко одні й ті ж автори поставали перед читачем у кількох ролях. Так, Михайло Жук виступав як поет, прозаїк, критик та художник- графік. Дмитро Загул був автором розділу поезії, критики, а також бібліографічної хроніки. Так само робили й інші. При цьому авторство приховували під псевдонімами: І. Майдан = Загул; Г. Михайличенко = Гнат Михайлич; Бульварний, Остап Сумрак = Кобилянський; П. Комендант, Павло Вірин = (?). Серед учасників проекту належить виділити кілька осіб, котрі всебічно реалізували себе в ньому, ба більше, претендували на позицію лідерства в цілій формації символістів. Так, лідерські амбіції зраджує участь у “Музаґеті” Дмитра Загула. Двічі - у розділі поезії та критики - він стає дописувачем журналу. Але ще двічі його присутність можна означити як непряму (рецензія на збірку Д. Загула “На грані” пера В. Кобилянського, а також портрет поета роботи М. Жука). Утім, доречніше буде говорити в цьому випадку не про лідерство, а про своєрідні центри впливу в межах “Музаґету”, - Дмитра Загула, Михайла Жука, Павла Тичини, Леся Курбаса тощо. журнал революційний музаґет

Якщо говорити про рівень таланту, то найвище цінованою постаттю з Грона “Музаґету” слід визнати Павла Тичину. Про Тичину в журналі йшлося кілька разів. Ми вже згадали його блискучий виступ із поезіями. У розділі “Критика” Юрій Меженко рецензував збірку Тичини “Соняшні кларнети”, даючи їй похвальні характеристики. Павло Тичина у відгуках критики виростав до лідера молодої поезії; вважалося, що він найтановитіше, найориґінальніше з усіх символістів потрапив передати саму атмосферу революції. Проте автор “Соняшних кларнетів” не виявляв організаторської активності та особливих амбіцій, не виступав також у ролі критика. За його іменем, тим не менше, закріпилася слава провідного поета тієї доби, котрий “з силою, яку тільки може мати найвище мистецтво, заатакував <.. .> фатальний історичний комплекс анархії, <.. .> виводив поезію, правду і проблему свого народу на світові координати”, як писав пізніше Юрій Лавріненко [13, с. 941].

Дмитро Загул репрезентував менш відому, але досить самобутню течію українського символізму, яку Я. Савченко називав “поміркованішим, прим'якшеним і до певної міри філософічним” [5, с. 232], а О. Білецький його стиль вважав “витонченим, майже безтілесним, що відійшов у гострі зледенілі верховини і застиг там у буддійському спогляданні далеких світів” [5, с. 233]. Таке враження викликали його поезії тих років, опубліковані в “Музаґеті”, як-от вірш “Вороногривий кінь” - своєрідна декларація революційних настроїв, подана, очевидна річ, крізь призму символічного художнього мислення. Крім Загула, серед провідних діячів “Музаґету” варто назвати Юрія Меженка та Михайла Жука. Перший виступив у журналі із програмною критичною статтею “Творчість індивідуума і колектив”, в якій спробував з'ясувати кардинальне для свого часу питання: як узгодити самодостатній естетизм та індивідуалізм символістів із модною в контексті революції риторикою творчості мас, яку активно пропагували пролеткультівці та інші лівацькі течії. У спогадах В. Міяковського підкреслюється, що Меженко вважався великим інтелектуальним авторитетом у колі символістів [12, с. 795]. Мабуть, і сам він був цього свідомий, якщо брався за опрацювання таких гостроактуальних тем.

Ще один центр тяжіння представляє у формації Михайло Жук. Він, властиво, один зі співорганізаторів гуртка, ще на етапі “Білої студії”, але й учасник багатьох рубрик у самому журналі. Зауважмо, що Жук був чи не єдиним символістом старшого покоління серед молодих літераторів- початківців. Як художник він почав виставлятися в 1904 році, а як поет друкувався з 1908 року, збірку поезій “Співи землі” видав у 1912 році. Урешті, саме М. Жук надав “Музаґетові” ефектний графічний образ, виконуючи заставки та портрети для журналу. Характерна й така деталь: символісти збиралися звичайно саме в Жуковому помешканні, яке, очевидно, приваблювало їх відповідністю атмосфери цього житла й особи господаря до проголошуваних вартостей культури. “Збори “Музаґету” відбувалися в квартирі маляра-мистця Михайла Жука, - свідчив В. Міяковський - в приємній артистичній обстановці: стіни були обвішані своєрідними портретами діячів мистецтва і поетів з символічними аксесуарами” [13, с. 795]. Цей культ мистецтва, який привніс своєю поставою М. Жук, був дуже важливим, він репрезентував естетичний дух і програму цілої формації, зокрема ідею синтезу різних мистецтв, яку прагнули втілити у творчості учасники гурту.

Дві програмні статті альманаху - Меженкова “Творчість індивідуума і колектив” та Загулова “Поезія як мистецтво” - своєрідно окреслювали коло актуальної проблематики мистецтва, теоретичної рефлексії творчості. Вони, на думку В. Міяковського, становили “вісь альманаху” та “віддзеркалювали шукання переходового періоду між поезією національного відродження і штучного насадження “інтернаціональних” принципів “пролетарської літератури” [12, с. 795]. Очевидно, для молодих авторів це була досить кваліфікована лектура, де доводилася потреба свідомої орієнтації в мистецтві, а також утверджувалися естетичні цінності - досконалої форми та самодостатності вірша. Меженко писав не лише про літературу, а про мистецтво взагалі, тобто його думки були слушними також для художників, музикантів, театралів тощо. Критик застерігав від нівеляції мистецтва, яка жде на шляху зречення національного чинника та утвердження загальних, однакових для всіх норм. Загул був солідарний з Меженком у провідних позиціях: він наголошував у мистецтві роль індивідуальності супроти масових смаків та “юрби”, також головним рушієм революційних процесів вважав не класовий, а національний чинник.

Проте вимогливий критик журналу Микола Зеров, як видно з його відгуку, не був захоплений програмними ідеями Меженка і Загула. Він зокрема висловив окремі закиди на адресу Дмитра Загула: “Стаття Ів. Майдана “Поезія як мистецтво” видається, власне, не статтею, а скоріше розділом з т. зв. “теорії словесності” Написано її авторитетно і дуже догматично. І потім - чи не здається авторові, що деякі його твердження, з таким ефектом виголошені, звучать трюїзмом?” [З, с. 276]. Належить, однак, додати, що стаття засвідчує нерозкритий потенціал Загула-критика й теоретика літератури; після революції ця грань його таланту проявиться в кількох знаменних працях, як-от “Поетика” (К., 1923), “Література чи літературщина” (К., 1923).

Перехідний, половинчастий характер можна зауважити в багатьох матеріалах “Музаґету”. Очевидно, це мотивується спільним відчуттям часу й культурної ситуації, хоча різні автори реагували на неї по-різному.

Відчували спрофанованість старих критеріїв мистецтва, навіть з недавнього часу, скажімо, з періоду “Української хати”, яка ще перед війною була трибуною модерністів. Але нової точки опертя також іще не було знайдено. Критична рефлексія літератури й мистецтва переживає певну кризу й непевність та неспроможна знайти адекватної формули щодо радикальних трансформацій, які відбуваються в суспільстві. Досить влучно характеризує цей стан культури Лесь Курбас у статті “Нова німецька драма”. Він пише про дизгармонію, яку переживає людина та називає той час “добою еклектизму” [11, с. 182]. Критик, проте, не сумнівається в потребі повернення до повноти та гармонії на нових засадах і вважає, що саме таке повернення буде інтенцією найближчих дореволюційних літ. Цілком очевидно, що Курбас мав слушність у своїх прогнозах.

В модерному українському мистецтві формація символізму має виразно зазначені особливості. Як і на Заході, символізм заповідався як пошук універсальної мови мистецтва, про що свідчить співпраця поетів, художників, критиків, театральних діячів у журналі “Музаґет”. Інша справа, що український символізм у 20-х роках XX ст. не мав доброго ґрунту для розвитку і влягав поступовій марґіналізації в національній культурі, доступаючись перед аванґардовими тенденціями. У будь-якому випадку “Музаґет” залишається знаковим явищем свого часу. Поруч з іншими часописами та альманахами того часу, як-от “Шлях” (1917-1919), “Мистецтво” (1919-1920), “Наше минуле” (1918), цей мистецький проект належить до найцікавіших пам'яток культури революційного періоду, тієї культури, що шукала нові шляхи розвитку та радикально переосмислювала традицію.

Література

Белый Андрей. Символизм как миропонимание / Андрей Белый; [сост., вступ, ст. и прим. Л.А. Сугай]. - М. : Республика, 1994. - 528 с.

Зеров М. Володимир Кобилянський / М. Зеров II Українське письменство / Упор. М. Сулима. - К.: Основи, 2003. - С. 298 - 299.

Зеров М. Музаґет / М. Зеров II Українське письменство / Упор. М.Сулима. - К.: Основи, 2003. - С. 274 - 277.

Ільницький О. Український футуризм. 1914 - 1930 / Олег Ільницький / Пер. з англ. Р. Тхорук. - Львів: Літопис, 2003.

Історія української літератури XX століття: У 2 кн. / За ред. В. Дончика. - Кн. 1. - К.: Либідь, 1994.

Кульчицький С., Солдатенко В. Володимир Винниченко / Станіслав Кульчицький, Валерій Солдатенко. - К.: ВД “Альтернативи”, 2005.Лейдерман Н. Траектории “экспериментирующей эпохи” [Електронний ресурс] / Наум Лейдерман II Вопросы литературы. - 2002. - № 4. - Режим доступу: http:// msgszines.russ.ru/voplit/2002/4/ lei.html.

Літературознавчий словник-довідник / За ред. Р.Гром'яка, Ю.Коваліва,

Теремка. - К.: Академія, 1997.

Минц 3. Г. Поэтика русского символизма / Зара Минц. - СПб. : Искусство, 2004. - 480 с.

Музаґет: Місячник літератури і мистецтва. -1919.-Ч. 1-3 (Січень - лютий - березень).

Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі: Монографія. - 2-е вид., перероб. і доп. / Соломія Павличко - К.: Либідь, 1999.

Поліщук К. З виру революції: Фрагменти спогадів про “літературний” Київ 1919 р. / Клим Поліщук - Київ - Львів: Мамай, 1923.

Розстріляне відродження: Антологія 1917 - 1933: Поезія - проза - драма - есей / Упор., передм., післямова Ю. Лавріненка; післямова Є. Сверстюка. - К.: Смолоскип, 2002.

Рубчак Б. Пробний лет / Богдан Рубчак II Розсипані перли: Поети “Молодої Музи” / Упор., автор передм. та прим. М.Ільницький. - К.: Дніпро, 1991.-С. 18-41.

Славутич Яр. Розстріляна муза (Детройт, 1955; Київ, 1992) II Славутич Яр. Дослідження та статті. Розстріляна муза. Меч і перо. Українська література на Заході. - Едмонтон: Славута, 2006. - С. 10 -105.

Українська культура: Лекції за ред. Дмитра Антоновича / Упор.

Ульяновська; Вст. ст. І. Дзюби, В. Антоновича. - К.: Либідь, 1993.

Siwiec М. Romantyczne koncepcje poezji. Poeta і Muza - relacja w stanie kryzysu (Alfred de Musset і Juliusz Slowacki) / Magdalena Siwiec. - Krakow: Wyd. UJ, 2012.-320 s.

Размещено на Allbest.ru