Постановки пьес Тирсо де Молины на русской сцене (с конца XIX века по 80-е годы XX век)

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Выпускная квалификационная работа

Постановки пьес Тирсо де Молины на русской сцене (с конца XIX в. по 80е гг. XX в.)

Зорина Ольга Анатольевна

Москва 2019

АННОТАЦИЯ

Тирсо де Молина (настоящее имя - Габриэль Тельес) - испанский драматург эпохи Золотого Века, наиболее известный как мастер комедии интриги. Пьесы, написанные Тирсо, начали переводиться в России в конце XIX века и примерно в тот же период состоялась премьера первой театральной постановки его комедии «Благочестивая Марта» (1614-1615). Данная работа посвящена анализу рецепции театральных постановок комедий Тирсо, поставленных на территории Российской империи и Советского Союза в период с 90х годов XIX в. по 80е годы XX в. Анализ будет основан на разборе рецензий трех комедий Тирсо, которые были наиболее популярны среди российских и советских театральных режиссеров: «Благочестивая Марта», «Дон Хиль Зеленые штаны» (1615) и «Севильский озорник, или Каменный гость» (ок. 1620), которую традиционно приписывают перу испанского драматурга.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ЖИЗНЬ И ТЕАТР ТИРСО ДЕ МОЛИНА

ГЛАВА 2. ТЕАТР ТИРСО ДЕ МОЛИНА: ПОСТАНОВКИ И РЕЦЕНЗИИ

2.1 «Благочестивая Марта»

2.2 Советский период

2.3 Послевоенный период

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Данная работа посвящена пьесам испанского драматурга Тирсо де Молина (1584?-1648) и их постановкам на русской сцене в период с конца XIX века по 80е годы XX века. Традиционно при анализе театральных постановок отечественные исследователи уделяют большое внимание истории инсценировок и попыткам реконструировать сценографию спектаклей, обычно не обращаясь к анализу рецепции. Существующие исследования, посвященные Тирсо, как правило, ограничиваются информацией о его новаторском театре, его отличиях от Лопе де Вега и рассматривают тематику его произведений. Таким образом, проблема интерпретации работ Тирсо и анализ рецепции постановок его пьес, особенно на русской сцене, остается практически неизученной темой.

Это исследование будет основываться на изучении и анализе интерпретаций критиками трех пьес Тирсо, которые были наиболее популярны среди русских театральных режиссеров: «Благочестивая Марта» (1614-15), «Дон Хиль Зеленые штаны» (1615) и «Севильский озорник, или Каменный гость» (ок. 1620). Цель нашей работы -- выяснить, как менялась восприятие критиками творчества Тирсо и продемонстрировать историю постановок упомянутых пьес в период с конца XIX века по конец XX века.

Наши задачи заключаются в том, чтобы:

· Проанализировать рецепцию спектаклей по пьесам Тирсо в Российской империи и в СССР;

· Опираясь на существующие рецензии, изучить процесс изменения восприятия произведений испанского драматурга, который происходил в указанный период времени;

· Описать исторический контекст, в котором существовала советская критика и найти связь с реакцией на постановки в прессе;

· Основываясь на сравнительном анализе, выяснить, по какой причине возникло несколько вариантов переводов одной из упомянутых пьес и по какой причине переводы подверглись критике.

Библиографию, использованную при написании этого исследования, можно условно разделить на две части:

1. Теоретическую, состоящую из исследований, посвященных истории сценического искусства, и работ о жизни и творчестве Тирсо;

2. Критическую, включающую в себя рецензии и статьи разных лет, написанные критиками из художественных изданий на постановки комедий «Благочестивая Марта», «Дон Хиль Зеленые штаны» и «Севильский озорник, или Каменный гость».

Существует немало работ как советского, так и современного периода, которые посвящены испанскому театру. Однако самым значимым из них, на наш взгляд, являются работы театроведа и исследователя испанского театра В.Ю. Силюнаса. Необычайно важным для этой работы оказалось его предисловие Силюнас В.Ю. Драматургия Тирсо де Молины // Тирсо де Молина. Комедии: В 2 т. Т. 1. М.: 1969. С. 3-36. к сборнику комедий Тирсо де Молины (1969), которое включает в себя не только подробную биографию Тирсо с описанием найденных документов (от долговых записок до государственных бумаг), но и глубокий анализ его пьес, выстроенный по принципу сравнения его творчества с работами Лопе де Вега, которого Тирсо объявил своим учителем. Многие идеи, озвученные в этом предисловии Силюнас повторил в своей современной работе «Театр Золотого века» Силюнас В.Ю. Тирсо де Молина и развитие сценического языка Золотого века // Силюнас В.Ю. Театр Золотого века. М.: РГГУ, 2012. С. 101-156. (2012). В ней театровед сосредоточил свое внимание не на анализе пьес, а на анализе мотивов и образов, которые появлялись в пьесах Тирсо. Силюнас объясняет их возникновение через описание исторического контекста. Кроме упора на историю эпохи расцвета театра Золотого века, он немалое внимание уделил и социальному контексту, объяснив, в каких условиях существовали испанцы того времени и как они справлялись с давлением властей, вмешивающейся в личную жизнь людей. Силюнас также рассказал, какова была вероятная реакция на постановки тирсовских пьес, ведь герои работ драматурга включали в себя много откровенных и даже антиклерикальных элементов.

Об истории развития испанского драматического искусства немало сказано и в многотомнике «История западноевропейского театра» (1956-1975). Авторы этой работы, написанной в советский период, рассматривают историию зарубежного театра, делая упор на развитии реалистической драматургии и сценического искусства. Первый том охватывает историю западноевропейского театра от начала средних веков до конца XVII века. Одна из глав Узин В.С. Испанский театр // Мокульский С.С., Бояджиев, Г.Н., Финкельштейн, Е.Л. История западноевропейского театра: В 8 т. Т. 1 / Под ред. Г.Н. Бояджиева. М.: Искусство, 1956. С. 253-386. первого тома, выпущенного под редакцией советского театроведа Г.Н. Бояджиева, написана известным критиком-испанистом В. Узиным и посвящена испанскому театру. Узин уделил большое внимание литературным образам Тирсо, однако его анализ отвечает духу традиционного советского литературоведения, что проявляется в резком неприятии дворянского сословия и духовенства. Например, показательно его утверждение о том, что Тирсо был «неистощим в показе безграничного эгоизма, алчности, крайнего нравственного падения испанского дворянства. В этом обществе тот, кто хочет добиться успеха или хотя бы уцелеть, должен быть смелым до дерзости. Кто робок и малодушен, кто все еще продолжает цепляться за общепринятую мораль, кто сентиментален или погружен в идиллическую созерцательность, тот осужден либо на осмеяние, либо на гибель.» Там же. С. 339.

Стоит иметь в виду, что первый том была выпущен в 1950е годы, в период, когда вся почти все постановки пьес зарубежных драматургов были сняты с репертуаров по причине развернувшейся борьбы с космополитизмом. Постановление ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» задало иной вектор для театральной критики, и теперь театроведы были вынуждены обнаружить новый угол зрения на работы зарубежных авторов, который бы оправдывал их присутствие на сценах советских театров. Это относилось и к работам Лопе де Веги и Тирсо. В своей статье «Перелицованная классика. О некоторых постановках пьес Лопе де Вега» (1946) Узин В. Перелицованная классика. О некоторых постановках пьес Лопе де Вега // Театр, М.: 1946, №7-8, С. 36-44. Узин интерпретировал работы Лопе таким образом, что тексты испанского драматурга стали носителями идеи гуманизма и источниками знаний о преступлениях господствующего класса, совершенных против представителей низших сословий. Советским исследователям было хорошо известно, что Тирсо считал себя учеником Лопе, и об этом факте ученичества упоминали в своих рецензиях многие театральные критики, и, как и работах Лопе, в пьесах Тирсо также высматривалось сплошное обличение дворянства. Советские театроведы трактовали персонажей Тирсо очень плоско и односторонне, видя в них лишь праздных и порочных господ, тогда как драматург, наоборот стремился с помощью запутанных интриг и неожиданных поворотов сюжета показать всю многогранность человеческой натуры.

Несомненно, что для более глубокого понимания восприятия творчества испанских драматургов российскими и советскими критиками необходимо уделить внимания исследованиям, посвященным самому авторитетному драматургу Испании Лопе де Веге. Я обратилась к исследованию Лукьянченко У.П. «Освоение классической испанской драматургии на советской сцене. Пьесы Лопе де Веги» Лукьянченко У.П. Освоение классической испанской драматургии на советской сцене. Пьесы Лопе де Веги. Выпускная квалификационная работа бакалавра программы «Филология». М., НИУ ВШЭ, 2015.. Работа включает в себя анализ исследований советского периода, содержащих оценку личности и творчества Лопе, а также анализ режиссерской интерпретации классических работ драматурга. Этот текст важен тем, что он посвящен проблеме рецепции спектаклей по пьесам Лопе и восприятии его творчества театральными деятелями и критикой, которую почти не затрагивают другие исследователи.

Кроме проблемы рецепции сценических постановок тирсовских пьес, мы столкнулись с вопросом о том, какими переводами пользовались режиссеры при создании того или иного спектакля. Этот вопрос, в первую очередь, относится к самой популярной в России и СССР комедии Тирсо «Благочестивая Марта», а потому и самой переводимой. Многие рецензенты отмечали удачный или, наоборот, неудачный выбор перевода пьесы. Всего известно о четырех переводчиках «Благочестивой Марты», работавших над текстом в разные периоды времени и разительно отличавшихся друг от друга своими вариантами перевода. К концу XIX века появилось два прозаических перевода пьесы, выполненных С.А. Юрьевым и М.В. Ватсон.

О жизни переводчицы Ватсон нам практически ничего неизвестно, тогда как о Юрьеве существует исследование Тарасовой В.Е. «С.А. Юрьев, переводчик испанской драматургии, и русская театральная жизнь конца XIX века» Тарасова В.Е. С.А. Юрьев, переводчик испанской драматургии, и русская театральная жизнь конца XIX века. Выпускная квалификационная работа бакалавра программы «Филология». М., НИУ ВШЭ, 2016.. В этой работе, помимо полной биографии Юрьева и разбора различных особенностей его языка, представлен анализ переводов комедий Лопе «Фуэнте овехуна» и «Звезда Севильи». Варианты перевода Юрьева и Ватсон считаются не самыми удачными, так как были выполнены в прозе. Биография Т.Л. Щепкиной-Куперник, создательницы первого стихотворного перевода комедии, представлена в ее же воспоминаниях «Театр в моей жизни. Мемуары московской фифы» Щепкина-Куперник Т.Л. Театр в моей жизни. Мемуары московской фифы. М.: АСТ, 2015. (2015). В этой автобиографии переводчица описывает свою работу над испанскими текстами, в том числе и над комедиями Тирсо, называя «Благочестивую Марту» одной из лучших его пьес. Последний перевод возник уже в конце 1960х годов и был выполнен М.А. Донским, известным также, как соавтор сценария фильма «Благочестивая Марта» (1980). Однако, поскольку в советских рецензиях имя Донского не фигурирует, а сама пьеса к 1970м годам утратила былую популярность, то этот перевод мы не анализировали.

Кроме множества вариантов переводов текста комедии, появлялись и разные варианты ее названия. Помимо основного названия «Благочестивая Марта» в какой-то момент возникло еще одно - «Сестры-соперницы», которое у разных переводчиков дополняло, а иногда и вытесняло основное заглавие. Кроме того, некоторые сцены в переводах Юрьева и Ватсон оказались вычеркнутыми в сценах, куда закрадывались ошибки наборщиков. Текстологической проблеме в нашей работе будет посвящено приложение «История изданий и сравнительный анализ переводов пьесы “Благочестивая Марта”».

В первой главе нашей работы мы расскажем об основных этапах биографии Тирсо, а также постараемся определить, в чем состоит главное отличие его творчества от работ Лопе, и что нового Тирсо привнес в сценическое искусство Золотого века. Вторая глава будет посвящена истории постановок пьес Тирсо де Молины и их рецепции в русской и советской прессе. После анализа рецензий на спектакли выбранного нами периода мы сделаем выводы на основе рассмотренных текстов и придем к пониманию причины той или иной интерпретации его комедий. Таким образом, мы получим полное представление о том, какова была динамика восприятия тирсовских комедий сначала в Российской империи, а затем в СССР, и как направление интерпретации его пьес менялось в зависимости от кардинальных изменений в исторической обстановке страны.

ГЛАВА 1. ЖИЗНЬ И ТЕАТР ТИРСО ДЕ МОЛИНА

Биография Тирсо де Молина наиболее полно представлена современным отечественным театроведом В.Ю. Силюнасом в предисловии к двухтомному изданию комедий испанского драматурга, в котором театровед анализирует все найденные им документы и рукописи, соотносящиеся с именем Тирсо, а также в его работе «Испанский театр XVI-XVII веков. От истоков до вершин» (1995). Чтобы достичь более глубокого понимания исторического и социального контекста, в котором жил и работал Тирсо, я обращусь к другому тексту Силюнаса, книге «Театр Золотого века» (2012). Однако, необходимо начать именно с биографии драматурга.

Точная дата рождения Тирсо де Молина неизвестна. Остался единственный сохранившийся документ - сопроводительный лист, который был выдан Королевским советом монахам и генеральному викарию из ордена мерсенариев - ордена Девы Марии Милосердной - и датирован 23 января 1616 года. Силюнас приводит строку из этого документа: «Фрай Габриэль Тельес, проповедник и лектор, в возрасте тридцати трех лет, лоб высокий, борода черная.» Соответственно, из этого документа следует, что Тирсо родился в 1583 или в 1584 году.

О семье драматурга не осталось сведений, так же, как и о его настоящей фамилии. После принятия пострига монах мог выбрать «любую из четырех фамилий своих бабушек и дедушек». Имя Габриэль может являться как настоящим именем Тирсо, данным при крещении, так и именем, полученным при постриге.

Согласно документам, найденным Силюнасом, 14 ноября 1600 года «некий юноша стал послушником ордена мерсенарием в Гвадалахаре, приняв при этом имя Габриэля Тельеса» Силюнас В.Ю. Драматургия Тирсо де Молины // Тирсо де Молина. Комедии: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1969. С. 8-9. и 21 января 1601 года этот молодой человек постригся в монахи. В 1606 году он переехал в Толедо в монастырь Санта Каталина, где пребывал вплоть до 1615 года.

Известно, что в сентябре 1612 года Габриэль Тельес получил долговую записку от импресарио Хуана Акасио, в которой было сказано, что он обязуется «выплатить тысячу реалов серебром <…> за три комедии <…>, которые имеют названия “Какими должны быть друзья” (“Como han de ser los amigos”), “Сикст пятый” (“Sixto Quinto”) и другая “Умение хранить свой дом” (“El saber guardar su hacienda”), у которой не достает одной хорнады…» Цит по: (Силюнас В.Ю. Драматургия Тирсо де Молины // Тирсо де Молина. Комедии: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1969.) С. 8. Очевидно, к 1612 году драматург уже обрел достаточную популярность для того, чтобы антрепренеры были готовы покупать у него пьесы еще до того, как он их завершит.

В 1616 году Габриэля Тельеса посылают на остров Эспаньол (сейчас - о. Гаити) с миссией по реорганизации монастырей. Спустя два года его избрали дефинитором острова в награду за отличное чтение курсов по теологии.

В 1621 году Тирсо обосновался в Мадриде, где проживал до 1625 года. В испанской столице он начал вращаться в литературных кругах, познакомился с другом Лопе де Вега драматургом Хуаном Пересом де Монтальваном, участвовал в состязаниях поэтов и издал свой первый сборник «Толедские виллы», - «так идет двойная жизнь этого необыкновенного человека: Тирсо де Молины в шумных, битком набитых корралях [театральных помещениях, оборудованных во внутренних дворах домов], Габриэля Тельеса в глухой келье столичного монастыря.» Действительно поражало то, как Тирсо, еще в юности решивший стать монахом, превосходно описывал нравы светского общества. Но из-за многочисленных доносов на Тирсо, написанных его завистниками и врагами, в конце 1625 года Хунта решила выслать драматурга из Мадрида в один из отдаленных монастырей ордена мерсенариев и «наложить на него отлучение latae sententie, дабы он не писал комедий и никаких других светских сочинений.» Цит по: (Силюнас В.Ю. Драматургия Тирсо де Молины // Тирсо де Молина. Комедии: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1969.) С. 10.

Спустя полгода капитул ордена назначает Тельеса настоятелем монастыря в Трухильо в Эстремадуре, где он прожил три года, до лета 1629. В июле 1636 года его назначили магистром богословия, и в 1637 году он все же вернулся в Мадрид, где служил хронистом ордена. Несмотря на успехи в духовной сфере, Тирсо продолжал писать «светские» комедии, а все сборники его пьес были выпущены именно после его назначения на столь высокий пост.

Силюнас пишет, что и этот столичный период жизни Тирсо оказался «вреден» для драматурга: «Личный враг Тирсо, один из высших сановников ордена, монах Маркос Сальмерон, добивается, чтобы в 1640 году Тирсо за его оппозиционное вольнодумство на четыре года назначили в захолустный монастырь в Куэнке. В 1645 году капитул ордена делает его настоятелем монастыря в Сории, там Тирсо пробыл до середины 1647.» Силюнас В.Ю. Драматургия Тирсо де Молины // Тирсо де Молина. Комедии: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1969. С. 10-11.

В последнем задокументированном сведении о Тирсо сообщается, что 24 февраля 1648 года в монастыре Милости в Сеговии «была отслужена заупокойная месса по отцу мерсанарию Тельесу, почившему в Альмасане.»

Советский исследователь испанской драматургии Н. Томашевский в предисловии к сборнику «Испанский театр» писал, что, несмотря на огромную прижизненную популярность. Тирсо был забыт практически сразу после смерти, и о нем не вспоминали почти двести лет, пока Агустин Дуран, «известнейший собиратель народных романсов», не «открыл» в 30х годах XVIII века работы Тирсо: «О нем [Тирсо] заговорили, стали ставить на театре, стали изучать. И нынче он занял по праву одно из первых мест в истории испанского и западноевропейского театров.» Томашевский Н. Испанский театр Золотого века // Испанский театр. М.: Художественная литература, 1969. С. 20. (Библиотека всемирной литературы.)

Утверждение о том, что Тирсо после его «открытия» Августином Дураном занял лидирующие позиции в истории театра, весьма спорно, ведь, если речь заходила о самых известных испанских драматургах, чаще всего на ум приходили имена Лопе де Вега и Кальдерона. Однако неоспоримо то, что Тирсо сделал неоценимый вклад в развитие испанской драматургии. «Маньеристский художник» Тирсо смотрел на мир сквозь скепсис и иронию, чем отличался от своих ренессансных предшественников. Как пишет Силюнас, «многие герои Тирсо смело выламываются из общепринятых стандартов. Это происходит в пору, когда стандартизация общественного бытия становится жесткой, а то и жестокой.» Силюнас В.Ю. Тирсо де Молина и развитие сценического языка Золотого века // Силюнас В.Ю. Театр Золотого века. М.: РГГУ, 2012. С. 101.

Своей сценической востребованностью Тирсо справедливо считал себя обязанным Лопе де Вега, творившему в эпоху Золотого века испанской литературы и расцвета театра. Именно благодаря труду Лопе испанцы в конце XVI - начале XVII века стали одержимы театром, так как он сумел превратить театральные представления в массовое зрелище. «С именем Лопе де Веги связан фантастический взлет испанского театра. Исключительную роль Лопе признавали как его сторонники <…>, так и оппоненты, включая Сервантеса (именно творец «Дон Кихота» окрестил его «фениксом гениев» и «чудом природы» …). Лопе возводит на новую высочайшую ступень национальное сценическое искусство - и вряд ли можно считать случайностью, что самый великолепный расцвет театра не только в Испании, но и в Италии, Англии и Франции начинается на закате Возрождения…» Силюнас В. Испанский театр XVI-XVII веков. М.: РГГУ, 2012. С. 182..

Тирсо воспринимал Лопе как «реформатора новой комедии» Силюнас В.Ю. Драматургия Тирсо де Молины // Тирсо де Молина. Комедии: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1969. С. 13., и считал себя его учеником. Особенно сильно критика начнет выделять этот факт в прессе советского периода, что будет более подробно продемонстрировано при разборе рецензий. Тем не менее, взяв за основу технику Лопе, Тирсо полностью разрушил тот фундамент, на основе которого выстраивал свои произведения его наставник. В пьесах Лопе де Вега существуют два типичных для классической драмы двигателя сюжета - честь и любовь. Силюнас приводит цитату из недраматического текста Лопе «Странник в своем отечестве»: «Истинная любовь имеет только самые чистые цели, а тот, кто стремится к плотским утехам, не лучше зверя.» Цит по: (Силюнас В.Ю. Драматургия Тирсо де Молины // Тирсо де Молина. Комедии: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1969.) С. 11. То есть, любовь в представлении Лопе - это высокое, противоположное похоти чувство, идеалы которой незыблемы так же, как и идеалы чести.

Честь у героев Лопе выражается, преимущественно, в их чувстве ответственности и стремлении соответствовать сословному укладу. К примеру, Диана, героиня «Собаки на сене», не решается вступить в брак с Теодоро не только из-за боязни за свою репутацию, но и «остерегается попирать устои, на которых держится людское содружество: она, да позволено будет так выразиться, естественно социальна.» Силюнас В.Ю. Тирсо де Молина и развитие сценического языка Золотого века // Силюнас В.Ю. Театр Золотого века. М.: РГГУ, 2012С. 106.

С первой половине XVII века государство в Испании начинает активно вмешиваться в частную жизнь. Создается множество сочинений, диктующих, какой модели поведения необходимо придерживаться и как обуздывать свои страсти. Нравственным ориентиром человека служил пример поведения ближнего, люди стали воспринимать себя как части единого социума. Это в значительной степени сказалось на том, какое значение теперь придавалось общественному мнению и собственной репутации. «Судейские чиновники отмечали, что за честь готовы стоять насмерть не только дворяне, но и простолюдины - героическая защита чести крестьянки в испанской драматургии XVII в., похоже, не была выдуманной, во всяком случае у идеальных образов была реальная основа - вспомним хотя бы “Фуэнте Овехуну” Лопе де Веги, в основе которой лежат подлинные исторические события.» Там же. С. 104. Лопе, выводящий на сцену образцовых испанок и испанцев, «свято верил в честь, и тем более для него были страшны попытки ее превращения в жестокую сословную или идеологическую догму.» Там же. С. 106.

Тирсо же, напротив, обращает внимание на то, что «закона чести многие придерживаются лишь формально». Все требования, выдвигаемые обществу Тридентским собором и Хунтой, не изменяют личность человека, а вынуждают его казаться тем, кем он, по мнению власти, должен быть: «Общество интересует больше всего не суть, а впечатление, индивидом производимое. Жизнь оказывается своего рода театром, который может быть демонстрацией подобающих личин. Соблюдение приличий ставится выше, чем подлинные мысли и чувства. Это происходит во всех сферах - даже в религиозной.» Там же. С. 104-105. У Тирсо на слепом следовании кодексу чести зачастую строится комизм пьесы. Например, в комедии «Дон Хиль Зеленые штаны» персонаж дона Хуана, влюбленного в донью Инес, готов убить на дуэли каждого вновь возникающего дона Хиля, толком не понимая, кто же конкретно скрывается за этим именем.

Чистота и возвышенность любви также ставятся под сомнение. Тирсо, несмотря на свой духовный сан, крайне скептически относился к «требованиям неоплатонизма до неузнаваемости сублимировать непосредственные эротические влечения, преодолевая их при помощи отрешенного от страстей сознания.» Там же. С. 119. Любовь у Тирсо сенсуалистична, она возникает из-за природного влечения, и значительную роль играет страсть, а поступки влюбленных зачастую сложно назвать высоконравственными. В предисловии к сборнику комедий Силюнас демонстрирует на примере персонажей из «Толедских вилл» и из приписываемой Тирсо пьесы «Севильский озорник», как из возвышенного предмета платонической любви женские образы у Тирсо трансформировались в «пламенеющий комок плоти» Цит по: (Силюнас В.Ю. Драматургия Тирсо де Молины // Тирсо де Молина. Комедии: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1969.) С. 11.. Так, герой «Толедских вилл» влюбился в Ирену, «когда увидел округлости груди спящей красавицы»; а неприступная рыбачка Тисбея из пьесы «Севильский озорник, или Каменный гость», увидев выброшенного на берег Дона Хуана, отдается ему, очаровавшись его клятвами в любви. Стоит заметить, что в своем монологе обманутая Тисбея произносит слова: «Кров мой бедный скоро станет, / словно Троя, пепелищем - / Со времен ее паденья / не щадит Амур и хижин. / Где им устоять, смиренным, / пред огнем неумолимым, / превратившим в жалкий прах / Илионские твердыни!» Свою поруганную честь она уподобляет падению Трои - таким образом обыгрывается присутствующая у Лопе метафора женщины, как неприступной крепости.

Кроме того, любовная тема у Тирсо нередко переплетается с мотивами холодного расчета и предательства. Двигателем сюжета его известной комедии «Благочестивая Марта» является вовсе не любовь дона Фелипе и Марты, а интриги, которые плетут герои. Любовь в этой комедии от начала и до финала существует в атмосфере фальши и притворства, и порой это даже заставляет сомневаться в искренности чувств центральных персонажей-интриганов.

Динамика действия другой, уже упомянутой комедии «Дон Хиль Зеленые штаны» равным образом создается негативными мотивировками героев, такими, как корысть и предательство: дон Мартин, обесчестив донью Хуану, уезжает из Вальядолида в Мадрид, чтобы жениться на богатой наследнице донье Инес. Но эта пьеса интересна еще и тем, что в ней центральное положение занимает заимствованный у Лопе барочный мотив переодевания, который не просто двигает сюжет, а лежит в его основе. Этот вызывающий обман развивается и множится, достигает своей точки экстремума и становится «доказательством недостоверности мира».

Несмотря на мастерское умение Тирсо вести и сохранять сюжетные хитросплетения, не следует воспринимать их как интригу ради создания интриги. Иногда до крайней степени усложненные сюжеты необходимы Тирсо для того, чтобы продемонстрировать гибкость и переменчивость человеческого сознания. Темой его пьес являются не любовь и не обман, а влюбленные и обманщики: «Не стоит искать самобытность Тирсо в именно в изобретении хитроумнейших сюжетных ходов. Внутренний мир для него настолько значительнее внешнего, что Тирсо порой словно нарочито не заботится о правдоподобии интриги - ему важна верность психологических реакций на повороты сюжета, а не вероятность самих поворотов.» Силюнас В.Ю. Драматургия Тирсо де Молины // Тирсо де Молина. Комедии: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1969. С. 17.

Эта же идея культивируется и в современной работе Силюнаса: «Сосредоточенность на внутреннем мире Тирсо порой акцентирует с помощью особых сценических приемов. Как правило, комедии начинались с темпераментных, шумных картин, “так что голоса со сцены звучали громче, нежели голоса неугомонных зрителей в коррале”; между тем “Благочестивая Марта” - “это, похоже, уникальный случай в испанской драматургии XVII века, начинается со следующих друг за другом сонетов - вдумчивых монологов сестер - Марты и Люсии, с интимной картины, с двух негромких размышлений [...] Тирсо вызывает интерес публики неожиданным ходом - понижая голос. И зрители должны напрячь свой слух, чтобы следить за словами и доводами персонажей”.» Силюнас В.Ю. Тирсо де Молина и развитие сценического языка Золотого века // Силюнас В.Ю. Театр Золотого века. М.: РГГУ, 2012. С. 124-125. Театральное искусство Золотого века отходит от простодушия в сторону рефлексии. «Герои Тирсо часто не могут позволить себе роскоши быть искренними и лишь изредка обращаются к доверенным лицам, которым можно обо всем поведать. Не случайно в комедии «Дон Хиль, зеленые штаны» у доньи Хуаны двое слуг - Кинтана и Караманчель. Первый знает о ней все, второй - ничего; первый помогает понять, какова донья Хуана на самом деле, второй - какой она кажется со стороны.» Там же. С. 125.

Однако, в какие бы сложные и запутанные условия существования Тирсо бы ни помещал своих персонажей, их конфликт зачастую разрешается путем deus ex machina. Все герои оказываются под властью «верховной силы» - замысла самого Тирсо, и в какой бы «сложный и опасный лабиринт ни попал бы герой, которому Тирсо отдал свои симпатии, он выведет его к свету любви, словно награждая счастьем за то, что герой страдал, за то, что он был наиболее морально стойким и человечным» Силюнас В.Ю. Драматургия Тирсо де Молины // Тирсо де Молина. Комедии: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1969. С. 36. , - таким образом Тирсо пытается донести до зрителя, что его персонажи, несмотря на фальшь и притворство, все же обладают нравственным сознанием. Герои Тирсо походят на плутов из пикарескных романов, ключом к успеху которых являются хитрость и умение управлять интригой. Само действие его пьес свидетельствует о лживости мироустройства, поэтому он не судит своих персонажей за их неблагородные поступки, конечно, при условии, что они сохраняют рассудок и нравственность сознания. Проигрывает тот, кто поддается на их обман, ведь «в мире творчества Тирсо нет ничего губительнее иллюзий». Впоследствии советские критики начнут неверно трактовать поступки персонажей Тирсо, так как их внутреннее состояние часто оказывалось скрытым за сложным внешним положением вещей и чередой безнравственных поступков. То, каким образом отечественные исследователи разных лет интерпретировали постановки пьес «Благочестивая Марта», «Дон Хиль Зеленые штаны» и «Севильский озорник», мы подробнее рассмотрим в следующей главе этой работы.

ГЛАВА 2. ТЕАТР ТИРСО ДЕ МОЛИНА: ПОСТАНОВКИ И РЕЦЕНЗИИ

2.1 «Благочестивая Марта»

«Благочестивая Марта» ? единственная комедия Тирсо, представленная в дореволюционной России. Впервые ее перевел Тирсо де Молина. Сестры Соперницы или Благочестивая Марта / Пер. С. Юрьева. М.: Типо-Литография Ив.Ив.Смирнова, 1878. на русский язык С.А. Юрьев в 1878 году. В сезоне 1898-99 гг. она шла в петербургском Михайловском театре в прозаическом переводе Тирсо де Молина. Благочестивая Марта / Пер. М.В. Ватсон. М.: Литография Московской Театральной библиотека С.О. Разсохина, 1898. М.В. Ватсон и выдержала всего лишь пять представлений, а спустя несколько лет, в 1901 г. она шла в том же переводе в московском Малом театре. В 1911 г. ее поставил Старинный театр в Петербурге в переводе русской писательницы и переводчицы Т. Л. Щепкиной-Куперник.

С.А. Юрьев родился в 1821 году в селе в Тверской губернии, происходил из дворянской семьи. Некоторое время Юрьев обучался в Германии и Франции. Посещая университетские города, он старался посетить в учебных заведениях лекции, в первую очередь, по литературе и сценическому искусству. По возвращении из Европы он обосновался у себя в имении в Воскресенском и вскоре основал там народный театр, один из первых в стране, где играли местные крестьяне. В этом театре Юрьев ставил много пьес А.Н. Островского, а также собственные переложения фольклорных сказок. Юрьев придерживался мнения представителей народнической мысли о том, что наибольшее внимание проблема народа уделено в текстах иностранных драматургов, в том числе и испанских: «Когда недоверие к своему личному творчеству побудило его широко развить переводную деятельность, он из старых испанских драматургов увлекся Лопе де Вегой, этим замечательным мастером рисовать народ, его массовые движения, нравственные и социальные идеалы» Цит. по: (Тарасова В.Е. С.А. Юрьев, переводчик испанской драматургии, и русская театральная жизнь конца XIX века. Выпускная квалификационная работа бакалавра программы «Филология». М., НИУ ВШЭ, 2016.) С. 11.. Юрьев взялся за перевод пьес Кальдерона, однако, так как он не знал испанского языка, то переводил пьесы с немецкого. Судя по всему, к 1878 году он еще не овладел испанским языком, так как перевод «Благочестивой Марты» также был сделан с другого, немецкого перевода. Вариант Юрьева считается не слишком удачным, так как выполнен, хоть и поэтическим языком, но в прозе, и не с оригинала. Постановки «Благочестивой Марты» в его переводе ставились на русских подмостках крайне редко. Вероятнее всего, именно его перевод использовался при постановке пьесы в театре Горевой в 1889 году, о которой пойдет речь ниже.

М.В. Ватсон (урожд. Мария де Роберти де Кастро де ла Серда), сведений о которой сохранилось немного, родилась в 1851 году в семье испанского аристократа. Переводила тексты с испанского, итальянского, английского и французского языков. Именно она сделала первый полный перевод «Дон Кихота» Сервантеса на русский язык.

Т.Л. Щепкина-Куперник родилась в 1874 году; писать она начала в детстве -- уже в 12 лет сочинила стихи в честь своего прадеда, актера М. С. Щепкина. Щепкина-Куперник сотрудничала со многими театрами, среди которых московские Театр комедии и Театр Ермоловой, Ленинградский драматический театр и т.д. Для петербургского «Старинного театра» Щепкина-Куперник перевела «Благочестивую Марту», о чем нам известно из ее воспоминаний: «Я уже писала, что для «Старинного театра» перевела одну из лучших пьес Тирсо де Молина. Но в то время еще я не владела испанским языком и “перевела с перевода.” Тогда, конечно, мне захотелось овладеть испанским языком, что не так уж было трудно при знакомстве с французским, итальянским и некотором знании латинского. Справившись с этим, я, как когда-то “Сон в летнюю ночь”, заново перевела “Благочестивую Марту.” Ее уже во время революции блестяще поставил в Ленинградском драматическом Н.В. Петров, и она имела большой успех, обойдя весь Союз.» Щепкина-Куперник Т.Л. Театр в моей жизни. Мемуары московской фифы. М.: АСТ, 2015. С. 455. Перевод с оригинала Щепкина-Куперник создала в 30е годы, и он пользовался большой популярностью у театральных режиссеров. Теперь же перейдем к анализу рецензий.

В 1889 году актриса Елизавета Горева основала свой собственный театр в Москве, который располагался в доме №3 по Камергерскому переулку, где в 1902 году начнет свою работу МХТ, учрежденный К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. В том же 1889 году в театре Горевой состоялась премьера спектакля «Благочестивая Марта», о чем было написано в №42 сатирического еженедельника «Будильник». Анонимный рецензент высоко оценил содержание комедии и ее перевод («Непонятно, почему Малый театр до сих пор не воспользовался этой пьесой?» По театрам и увеселениям // Будильник. 1889. №42. С. 5. ). Судя по дате премьеры и тому, что рецензент счел перевод «увлекательным», постановщики театра Горевой воспользовались переводом Юрьева, написанным весьма поэтизированным языком. Кроме того, критик отметил слабое исполнение актеров своих ролей (всех, кроме исполнительницы роли Марты). Несмотря на богатую, а «в последнем действии даже роскошную» обстановку в театре, неудачная игра актеров, по всей видимости, являлась причиной того, почему театр не смог добиться расположения у зрителей. Стоит сказать, что Малый театр в 1901 взялся за постановку этой комедии, однако уже в переводе М.В. Ватсон, но об этом спектакле рецензий не сохранилось

До революции у театральных критиков еще не было интенции наделять комедии классических драматургов современными смыслами. Рецензенты будто и не стремились говорить о смыслах и контекстах постановок. Например, Вас. Базилевский в своей рецензии Базилевский В. Петербургские этюды // Рампа и жизнь. 1911. №50. С. 12-13. в театральном журнале «Рампа и жизнь» фиксировал внимание своего читателя не на идее постановки комедии «Благочестивая Марта» в петербургском Старинном театре, а на форме ее исполнения: «Пьеса разыгрывается на примитивно устроенной на бочках сцене перед навесом, под которым сидели нетребовательные зрители <…> Красив и звучен стихотворный перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник и жаль только, что декорации по эскизам кн. Шервашидзе грубо написаны Смотрицким <…> Костюмы - сильны, колоритны. В постановке сквозит серьезное, любовное отношение к делу.»

Говоря о личности самого Тирсо де Молина, Базилевский сосредоточился на религиозной жизни драматурга: «Автор пьесы - характернейшая для Испании фигура: монах, умерший настоятелем духовного ордена “Мерседариев”, писавший в течение всей жизни для пьесы для того театра, который подвергался столь яростным гонениям духовенства.» На первый взгляд, может показаться поспешным и смелым утверждение, что писатель-священнослужитель для Испании является «фигурой характернейшей», однако, если мы обратимся к биографиям двум других самых известных испанских драматургов Лопе де Веги и Кальдерона, то вспомним, что оба автора действительно проявили себя не только на военной службе, но и в церковной сфере, а Лопе в 1614 году, как и Тирсо, принял духовный сан.

Следующая постановка комедии «Благочестивая Марта» состоялась в 1915 году на сцене Михайловского театра, и в этой связи в №10 художественно-литературного журнала «Аполлон» вышла достаточно подробная рецензия Петроградские театры // Аполлон. 1915. №10. С. 62-65. . Автор, высоко оценив талант Тирсо де Молина («Нет сомнения, что брат Габриель Тельес, настоятель монашеского ордена Милости <…> занимает первое место среди писателей той театральной эпохи, которую у нас принято называть “золотым веком испанской литературы”»), выразил недоумение на тему выбора перевода для постановки: «Зачем новое, хорошее, когда есть старое и плохое?» Именно так рецензент охарактеризовал перевод М. Ватсон. Язык перевода, на взгляд редактора, «затемнял смысл подлинника», делал невозможным понимание особой ритмики «изысканнейшего испанского поэта». Это довольно резкое замечание, в самом деле, небезосновательно, ведь на момент премьеры спектакля русская переводчица Т.Л. Щепкина-Куперник уже создала первый и очень удачный вариант своего поэтического перевода комедии «Благочестивая Марта», тогда как переводчица Ватсон, выполнив свою версию перевода пьесы в прозе, исключила некоторые эпизоды и даже одного второстепенного персонажа.

Кроме того, постановка, по мнению рецензента, оказалась лишена целостности режиссерского замысла: «Режиссер сознательно отказался от реконструкции сценических форм старо-испанского театра и заменил ее произволом и случаем <…> Крики за сценой плохо обученных статистов, четыре желтых флажка на стене, звуки военного оркестра, заглушавшие слова артистов и, наконец, костюм тореадора, взятый напрокат из “Кармен” - все это заставляло думать, что режиссер имеет намерение показать настоящий бой быков в старой и доброй Испании XVII века.» Отсутствие стройности и единства стиля на сцене повлияло и на актерскую игру - артисты исполняли свои роли каждый по-своему, не подстраиваясь под быстрый темп, «столь необходимый для спектакля старо-испанской комедии». «Блестящая для французской комедии» актриса М. Домашева, исполняющая роль Марты, согласно автору статьи, не сумела передать зрителю ту усмешку, свойственную героине Тирсо, и продемонстрировала неоригинальный образ сентиментальной девушки. Исполнитель роли дона Фелипе П. Лешков был вызывал большую симпатию у зрителя, когда отбрасывал романтический пафос и выходил на сцену «бедным студентом, снискивающим себе пропитание у добрых людей уроками латинской грамматики.» Автор рецензии отозвался о спектакле, как о скучном и небрежно сыгранном зрелище. Однако, судя по его интерпретации характеров персонажей и анализу сюжета, рецензент видел на сцене Михайловского только комедию-образец испанской драмы, не стремясь наделить персонажей вымышленным бунтарством, в отличие от советских критиков.

2.2 Советский период

В советской прессе имя Тирсо де Молина всегда ставилось рядом, или, точнее будет сказать, следом за именем Лопе де Вега. Критики часто упоминали тот факт, что Тирсо являлся продолжателем традиции Лопе, и большее внимания уделяли сходствам, а не отличиям в их творчестве. Театровед Н. Томашевский остроумно заметил, что время сыграло «злую шутку» с авторами Золотого века, так как «в восприятии рядового читателя или зрителя их комедии сливаются и нечто однообразное, могущее без труда сойти за сочинение под коллективным псевдонимом “Лопе де Вега”.» Томашевский Н. Испанский театр золотого века. М.: Художественная литература, 1969. С. 5. (Библиотека всемирной литературы. Серия первая). Советскому литературоведению и театральной критике была свойственна «романтизация» образа Лопе. «Исследователи стремились идеализировать образ драматурга -«гуманиста» <…> Эта самая способность «подогнать» произведения Лопе де Веги под тот или иной запрос сделала его одним из центральных классических европейских драматургов, постоянно ставящихся в советское время даже в период борьбы с космополитизмом.» Лукьянченко У.П. Освоение классической испанской драматургии на советской сцене. Пьесы Лопе де Веги. Выпускная квалификационная работа бакалавра программы «Филология». М., НИУ ВШЭ, 2015. С. 50. Несомненно, для советской критики был выгоден взгляд на работы Тирсо как на продолжение творчество Лопе. Этот ракурс создавался не с целью продемонстрировать зрителю богатство тем испанской драмы Золотого века, а для того, чтобы расширить уже имеющийся репертуар испанской драмы, состоящий, главным образом, из комедий Лопе, работами другого испанского автора, чьи пьесы также легко можно было наполнять современными смыслами. спектакль пьеса произведение драматург

Согласно сюжету пьесы «Благочестивая Марта» две сестры, донья Марта и донья Люсия влюблены в молодого человека, который убил в поединке их брата. Отец сестер желает выдать Марту замуж за своего давнего друга, богатого и немолодого дворянина. Девушка, испытывая взаимную влюбленность в дона Фелипе (убийцу брата), объявляет, что она намерена постричься в монахини, и начинает играть роль благочестивой девушки - в этом и заключается смысл названия пьесы. Такие сюжетные перипетии советские критики интерпретировали в ключе, продиктованном историческим контекстом. Они желали увидеть в спектакле революционность, насмешку над закостенелыми устоями дворянского общества и религиозностью и начинали связывать сюжет увиденного с остро стоящими вопросами того времени (классовая вражда, атеизм vs вера и т.д.).

В 1929 году, после длительного перерыва состоялась премьера комедии Тирсо уже на советской сцене. В авторитетном театрально-художественном журнале «Рабочий и театр» вышла краткая хвалебная заметка Абрамов Г. Обыкновенный театр // Рабочий и театр. 1929. №8. С. 8. о прошедшем в «Обыкновенном театре» (ранее - Студия Е.И. Тиме) спектакле «Благочестивая Марта» в постановке Г.К. Крыжицкого. Этот спектакль представлял собой современную обработку классического сюжета Тирсо: «Театр проделал над пьесой большую работу. Отказавшись от обычной, “классической” трактовки классического материала, режиссер Крыжицкий развернул все действие пьесы на основе современной актерской техники.» Театральный режиссер Крыжицкий был известен своим соавторством манифеста «Эксцентризм» творческого объединения «Фабрика эксцентрического актера», существовавшей в СССР с 1921 по 1926 гг. «Фабрика» занималась, в основном, кинематографом, однако экспериментальные элементы, судя по рецензии, проникли и на подмостки. «В спектакле особенно подчеркнута условность театрального действия. Спектакль дан в форме сатиры и шаржа и, несомненно, доходит до зрителя. Думается, что “Благочестивая Марта” удержится на сцене клубов, как красочный, легкий и веселый спектакль.» 1930е гг.

В «Истории советского драматического театра» сказано, что в 30е годы, несмотря на разнообразие форм, тем и стилей, на смелость режиссерских решений, «главная магистраль» оставалась общей для всех. Заключалась она в «обогащении реализма, проникновении во внутренний мир человека, идее, выраженной в живых, полнокровных характерах…» Кроме того, очень важно вспомнить о борьбе с формализмом в советском искусстве, повлиявшую на ход интерпретации театрами пьес, в том числе и пьес испанских авторов. В 1936 году в газете «Правда» появлялись статьи «Сумбур вместо музыки», «О художниках-пачкунах», «Балетная фальшь» с критикой формализма и натурализма и утверждением реализма и народности в искусстве. Объектами критики стали такие деятели культуры, как композитор Д. Шостакович, художник А. Лентулов, театральный режиссер В.Э. Мейерхольд. Театр Мейерхольда был вскоре признан советской прессой «чужеродным телом в организме советского искусства» Цит по: (Лукьянченко У.П. Освоение классической испанской драматургии на советской сцене. Пьесы Лопе де Веги. Выпускная квалификационная работа бакалавра программы «Филология». М., НИУ ВШЭ, 2015.). С. 32. из-за «ошибок» формалистского характера, и в январе 1938 года Комитет по делам искусств принял постановление о его ликвидации. Позже по этим же причинам в 1949 году закрыли Камерный театр А. Таирова.

Что же касается работы советских театральных режиссеров с зарубежной классикой, то они стремилась к достижению двух целей: «сочетанию глубокого постижения замысла драматурга» и ее современного воплощения на сцене. Постановки классических произведений в этот период были «шекспироцентричными», так как в середине 30х годов были открыты новые принципы трактовки Шекспира, которые включали в себя исторический анализ текстов и контакт с современностью. Социалистическое общество искало новые гуманистические идеалы в зарубежных классических произведениях, «устанавливая свои собственные правила человеческого общежития и противопоставляя их буржуазной корысти и фашистскому варварству.» Пафос романтический сменился пафосом героическим, и углубился анализ характеров персонажей и обстоятельств, с которыми эти персонажи сталкиваются. Эти принципы распространились и на других классических авторов, в том числе и на испанских. Например, Диана, героиня комедии «Собака на сене», сопоставлялась с шекспировской Джульеттой, так как обе героини якобы сражались за идеалы любви и свободы. Сословный конфликт в советской интерпретации «Собаки на сене» трансформировался в конфликт психологический. Подобные трансформации можно встретить и в рецензиях на постановки пьесы «Благочестивая Марта», в которых театральные критики выражали особый взгляд на образ главной героини.

Ключевым фактором повышенного интереса советских режиссеров к текстам испанских авторов послужила начавшаяся в 1936 году гражданская война в Испании. По этой причине в разных номерах газеты «Вечерняя Москва» за 1938 год критические статьи на вновь возникавшие театральные постановки испанских драматургов (например, на «Фуэнте овехуна» Лопе де Вега и на «Благочестивую Марту» Тирсо) соседствовали с заметками из испанской газеты «Френте рохо» («Красный фронт»). Страницы «Вечерней Москвы» пестрили такими заголовками, как «Эпидемия тифа в армии Франко», «Трудящиеся СССР - испанскому народу» (о пожертвовании продовольствия и одежды гражданам Испании) и «Праздник у маленьких испанцев». Последняя заметка посвящена празднику в испанском детском доме в Москве («100 маленьких испанцев, живущих в Москве, отмечают исполнившуюся сегодня годовщину со дня провозглашения Испанской республики»). Среди журналистских материалов, оповещающих об обстановке в Испании, были опубликованы и две рецензии на громкие спектакли тех лет - «Фуэнте овехуна» Лопе де Веги в Театре революции и «Благочестивая Марта» Тирсо де Молина в театре Ленсовета. Театральные режиссеры, а затем и критики стремились интерпретировать тексты Лопе и Тирсо как актуальные для советского общества. Рецензии на спектакль «Благочестивая Марта», поставленный в 1938 году в московском театре Ленсовета, имели схожее содержание и одинаковые объекты для критики: авторы настойчиво оправдывали противоречивые поступки молодых героев, изображая на их примере передовое поколение, которое использовало религиозное ханжество и лицемерие как оружие против поколения старшего.

В 1938 году в рецензии «Новый спектакль театра Ленсовета» критик Ал. Лейбман, в целом хорошо оценив постановку, раскритиковал актрису, исполняющую роль Марты. По мнению Лейбмана, «Марта - это смелая и решительная девушка, защищающая свое право на любовь, а не видавшая виды светская дама, хитро плетущая сеть интриг и опутывающая ими всех, какой ее рисует Матисова.» Лейбман А. «Благочестивая Марта». Новый спектакль театра Ленсовета // Вечерняя Москва. 1938. №140. 21 июня. С. 3. Ради справедливости, стоит вступиться за актрису и сказать, что она гораздо ближе подошла к пониманию образа Марты, нежели упомянутый автор критической заметки.

Близкая по содержанию рецензия с критикой игры исполнительницы главной роли вышла и в июльском номере «Советского искусства». Ее автор М. Загорский разделил свой текст на две части: вторая представляет собой описание и критику исполнителей главных и второстепенных ролей, тогда как в первой части рецензент обращается к результатам совместной работы режиссера постановки А.К. Плотникова и известного художника-авангардиста А. Лентулова, которого ранее, кстати, обвиняли в следовании формализму: «Вслед за Лопе де Вега - его гениальный сподвижник Тирсо де Молина, продолжатель его дела, автор 86 пьес <…> Московский театр Ленсовета в общем правильно и умно понял и раскрыл идейный смысл и художественный стиль “Благочестивой Марты”...» Загорский М. «Благочестивая Марта» в московском театре Ленсовета // Советское искусство. 1938. №98. 26 июня. С. 5.

Как и рецензент «Вечерней Москвы» Лейбман, Загорский трактует образ Марты, как юной девушки, настроенной крайне враждебно к собственному родителю, воплощающему собой закостенелость и жестокость «поколения отцов»: «Мужественный, вольнолюбивый и жизнеутверждающий смысл “Благочестивой Марты” и огромная и глубокая ненависть к лицемерию и ханжеству, ее проповедь смелой и светлой любви в эпоху инквизиции и католического мракобесия - все это донесено в спектакле до зрителей без режиссерских “фокусов”, без желания смешить во что бы то ни было, без претензий ошеломить мир открытием фарса в трагедии или драмы в водевиле…» Там же.