Эпоха романтизма в хореографическом искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Эпоха романтизма в хореографическом искусстве

романтизм хореографическое искусство

Романтизм - (фр. romantisme, от средневекового фр. romant - роман) - это направление в искусстве, сформировавшееся в рамках общелитературного течения на рубеже XVIII-XIX вв. в Германии. Получил распространение во всех странах Европы и Америки. Наивысший пик романтизма приходится на первую четверть XIX в. Французское слово «romantisme» восходит к испанскому «romance» (в средние века так называли испанские романсы, а затем и рыцарский роман), английскому «romantic», превратившемуся в XVIII в. в «romantique» и означавшему тогда "странное", "фантастическое", "живописное". В начале XIX в. романтизм становится обозначением нового направления, противоположного классицизму. Входя в антитезу "классицизм" - "романтизм", направление предполагало противопоставление классицистического требования правил романтической свободе от правил. Такое понимание романтизма сохраняется и по сей день, но, как пишет литературовед Ю. Манн, романтизм "не просто отрицание "правил", но следование правилам более сложным и прихотливым". Великая французская буржуазная революция завершила эпоху Просвещения.

Писатели, художники, музыканты оказались свидетелями грандиозных исторических событий, революционных потрясений, неузнаваемо преобразивших жизнь. Многие из них восторженно приветствовали изменения, восхищались провозглашением идей Свободы, Равенства и Братства. Но время шло, и они замечали, что новый общественный порядок далек от того общества, наступление которого предвещали философы XVIII века. Наступила пора разочарования. В философии и искусстве начала века зазвучали трагические ноты сомнения в возможности преобразования мира на принципах Разума. Попытки уйти от действительности и в то же время осмыслить ее вызвали появление новой мировоззренческой системы - Романтизма. Для романтизма характерен синтез родов и жанров, их взаимопроникновение. Романтическая художественная система основывалась на синтезе искусства, философии, религии. Например, у такого мыслителя, как Гердер, поискам путей революционного обновления культуры служат и лингвистические исследования, и философские доктрины, и путевые заметки. Многое из достижений романтизма унаследовал реализм XIX в. - склонность к фантастике, гротеск, смешение высокого и низкого, трагического и комического, открытие "субъективного человека". В эпоху романтизма расцветает не только литература, но и многие науки: социология, история, политология, химия, биология, эволюционное учение, философия (Гегель, Д. Юм, И. Кант, Фихте, натурфилософия, суть которой сводится к тому, что природа - одно из одеяний Бога, "живое одеяние Божества"). Романтизм - культурное явление Европы и Америки. В разных странах его судьба имела свои особенности. В 1840-х романтизм постепенно отходит на второй план и уступает место реализму. Но традиции романтизма напоминают о себе на протяжении всего XIX в. В конце XIX - начале XX вв. возникает так называемый неоромантизм. Он не представляет целостного эстетического направления, его появление связано с эклектичностью культуры рубежа веков.

Неоклассицизм связан, с одной стороны, с реакцией на позитивизм и натурализм в литературе и искусстве, с другой, противостоит декадентству, противополагая пессимизму и мистицизму романтическое преображение действительности, героическую приподнятость. Неоромантизм - результат разнообразных художественных поисков, характерных для культуры рубежа веков. Тем не менее это направление тесно связано с романтической традицией прежде всего общими принципами поэтики - отрицанием обыденного и прозаического, обращением к иррациональному, "сверхчувственному", склонностью к гротеску и фантастике и др. Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев в Щелкунчике Л. Иванова, акт теней в Баядерке, Дочери Фараона и Раймонде М. Петипа). На рубеже 19-20 вв. новое рождение романтизм получил в Шопениане М.М. Фокина. Это был романтизм уже другой эпохи - эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. (Листья вянут Э. Тюдора на музыку А. Дворжака, Танцы на вечеринках Дж. Роббинса на музыку Ф. Шопена). Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского.

Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779-1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон. Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений. К моменту установления мира в Европе (1815) выросло новое поколение, мало интересовавшееся прошлым. То, что было присуще предшествующей эпохе, забывалось, родилась новая эстетика романтизма, которая распространилась на все искусства. Романтизм не только разрушал старые формы, которые казались старомодными и неуместными, но искал новые источники вдохновения. Молодые художники-романтики обратились к явлениям сверхъестественным и экзотическим, их привлекала культура дальних стран и седая древность. Первые проявления романтизма были особенно впечатляющими, причем балет испытывал его влияние дольше, чем многие другие виды театрального искусства. Многие представления об искусстве балета полностью изменились под влиянием Марии Тальони (1804-1884). Появившись в поставленной ее отцом Сильфиде (1832), она открыла доступ на сцену новому типу героини балета: воздушной гостьи из потустороннего мира. Ее танец обладал грацией, которая способствовала созданию этого идеального существа. Хотя Тальони не первая встала на пальцы, как неоднократно ошибочно утверждали историки, она сумела то, что до нее было всего лишь трюком, превратить в выразительное средство для передачи особых свойств, присущих неуловимым, бесплотным образам. Музыку большинства балетов эпохи романтизма писали композиторы, специализировавшиеся в легких жанрах. Наиболее значительным среди них был А. Адан, автор музыки Жизели и Корсара. Балетная музыка в те времена писалась по заказу, и не предполагалось, что это достаточно серьезное произведение, чтобы исполнять его в концертах; пассажи, предназначенные для танца, были мелодичны, а построение их отличалось простотой, в то время как музыка должна была лишь сопровождать эпизоды, создавая общее настроение спектакля.

Упадок европейского балета, расцвет балета в России. Пламя романтизма стало ослабевать уже к середине 19 в. Балет еще пользовался успехом, но преимущественно как зрелище с участием хорошеньких женщин. В Париже Жозеф Мазилье (1801-1868) и Сен-Леон поддерживали престиж Оперы до падения Второй империи в 1870. Корсар Мазилье (1856, музыка Адана) и последняя постановка Сен-Леона Коппелия (1870, музыка Л. Делиба) были высшими достижениями этого периода, когда французских балетных артистов потеснили иностранные звезды. преимущественно итальянки. Исключением была Эмма Ливри (1842-1863), ученица Марии Тальони, но она умерла в возрасте 21 года от ожогов (ее балетный костюм загорелся от свечи на сцене). Сильвия (1876, музыка Делиба) - единственный сохранившийся французский балет этого периода. В Лондоне в то время балет практически исчез со сцены оперных театров, найдя себе пристанище в мюзик-холлах. Художественная ценность этих спектаклей была не всегда высока, но они обеспечили балету любовь зрителей. В конце 19 в. особое значение имело участие в них замечательной балерины датского происхождения Аделины Жене (1878-1970). Италия в это время оставалась тем центром, откуда, как и прежде, выходили балерины, восхищавшие зрителей своим техническим совершенством. Наиболее известная из них, Вирджиния Цукки (1847-1930), прославилась, однако, не столько своей виртуозностью, сколько драматической напряженностью игры, поставившей ее в один ряд со знаменитыми актерами эпохи. Исполнительница роли Сильфиды - сказочного создания, одетая в воздушный костюм и с крылышками за спиной, стремясь создать впечатление невесомости героини, едва касалась сцены кончиками пальцев. Однако тогда не было специальной обуви с твердым носком и с жесткой прокладкой (пуанты) и танцовщице приходилось приподниматься на кончики собственных пальцев в мягких балетных туфлях. Первой применившей танец на пальцах как выразительное средство была Мария Тальони. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений. Так утверждался танец на пальцах, каким мы знаем его сейчас. В романтическом балете возросла роль ведущей танцовщицы, поднялось значение и унисонного женского кордебалета.

Женский танец полностью затмил мужской, мужчин-танцоров во множестве случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались. Содержание балета и чувства героев раскрывались с помощью танцевальных движений, танец и пантомима переплетались естественно и незаметно, танец стал основным выразительным средством балетного спектакля. Драматизация балета требовала развития балетной музыки. Прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца. Теперь ее роль возросла, музыка становится авторской, задает атмосферу спектакля, соответствует драматургическому развитию действия, дает образные музыкальные характеристики героям. балетмейстер хореограф романтизм балет Сюжеты романтических балетов в большей степени опирались на литературный первоисточник. Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И. Леконт, Э. Лами, П. Лормье. Белый цвет - цвет абсолюта, "белый балет" выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Филиппо Тальони - итальянский артист, педагог и балетмейстер, начал свою артистическую деятельность в 1794 году, выступая в различных театрах Италии. Значительную часть творческой жизни Тальони посвятил хореографическому образованию и сценической карьере своей дочери Марии. Многие его постановки были осуществлены в расчете только на ее исключительные данные. Обученная по методу отца, Мария Тальони обладала удивительной устойчивостью, была способна долго стоять на кончике носка или парить в прыжке, задерживаясь, и как бы повисая в воздухе. Балетмейстер-новатор создал новый стиль танца, который называли воздушным. Он расширил тематику балетных спектаклей, раздвинув границы жанра, вводил в балетные спектакли жанрово-бытовые эпизоды, стилизованные народные танцы и пантомимы.

В 1832 году Филиппо Тальони поставил для своей дочери балет "Сильфида" на сцене Парижской оперы, который впоследствии стал символом романтического балета. Музыку к нему написал композитор Ж. Шнейцхоффер. Сильфида - дух воздуха - была гостьей на земле, ее воздушность балетмейстер подчеркивал в танце: в нем преобладали прыжки, парения над сценой. В "Сильфиде" танец и пантомима переплетались естественно и незаметно. Исполнительница роли Сильфиды, одетая в воздушный костюм - тунику, стремясь создать впечатление невесомости героини, едва касалась сцены кончиками пальцев. Реформы балетного театра коснулись также и декораций. Тальони использовал в спектаклях полеты, различные сценические трюки и превращения. Мария Тальони (1804-1884) - итальянская балерина, с 1828 года ведущая солистка Парижской оперы. В 1837-1842 годах выступала в Петербурге. Гастролировала во многих городах Европы. В историю театра вошла как выдающаяся романтическая балерина, впервые использовавшая в танце пуанты. Мария родилась в семье балетмейстера и хореографа Филипп Тальони. Хореографии балерина училась сначала у Ж.Б. Кулона, затем у отца. Девочка не обладала ни балетной фигурой, ни особой внешностью. Тело ее было непропорционально сложено: руки чрезмерно длинны, талия была короткой, а спина сутулой, за что соученицы по школе Кулона прозвали ее маленькой горбуньей. Несмотря на это ее отец решил сделать из нее балерину. Он решил, что старая французская система обучения танцам не подходит ее индивидуальности и стал заниматься с ней сам. Это была очень жестокая школа. Отец требовал от дочери безукоризненно простых, благородных, лишенных малейшего налета фривольности движений.

Более того, его муштра преследовала фантастическую цель - преодолеть земное притяжение. Все, что разрешалось Марии, - это слегка, незаметным усилием оттолкнуться от земли, чтобы лететь. Долгие часы занятий порой кончались обмороком. Стертые в кровь пальцы ног не успевали зажить, как отец снова ставил ее к станку. Перро Жюль Жозеф (1810 - 1892) - французский артист, балетмейстер и педагог. Отец Перро был машинистом сцены лионского театра. В 9 лет Жюль начал учиться танцевать, но особенно хорошо выступал в жанре пародии. Первыми его ролями на сцене были Полишинель и Обезьяна в цирковых представлениях. Это наложило отпечаток на своеобразие его актерской манеры и прославило Перро как выдающегося артиста-акробата. Передвигаясь вместе с бродячими труппами, 10-тилетний Жюль добрался до Парижа. Там Перро берет уроки у знаменитого танцовщика О. Вестриса, который разглядел в юном танцовщике талант и не испугался его неблагоприятной внешности. Жюль Перро был, как пишут о нём во всех хрониках, крайне некрасив. Его внешность и нескладная фигура, мешали ему реализоваться на классической сцене. Но Вестрис создал для Жюля особый "жанр Перро" - жанр "зефира с крыльями летучей мыши", суетливого существа неописуемой легкости и гибкости. Вот какие инструкции давал ему его прославленный учитель Вестрис: "Прыгай с места на место, вертись, кружись, но только никогда не давай публике времени присмотреться к тебе". Август Бурнонвиль (1805 - 1879) - датский балетмейстер, хореограф, педагог, родился в Копенгагене в семье французского балетмейстера. В 1820 году совершенствовался в Париже у балетмейстера О. Вестриса. Выступал совместно с балериной М. Тальони. После учёбы стал солистом Королевского балета в Копенгагене. В 1830-1848 гг. работал балетмейстером и педагогом датского Королевского балета, а в 1861-1864 гг. - главный балетмейстер и педагог Королевской оперы в Стокгольме. Бурнонвиль был талантливым балетмейстером и поставил свыше 50 балетов.

Около 15 сохранилось в репертуаре датского балета до сегодняшнего дня. Лучшие из них: "Ярмарка в Брюгге", "Далеко от Дании", "Неаполь", "Народное предание", "Сильфида". Бурнонвиль весь свой талант отдал балетному искусству, произведя в нем революцию: у мужчин он развил прыжковую технику, виртуозность и энергичность, ввел характерные и национальные танцы, придал балетным персонажам мимическую выразительность. Хореограф, наконец, создал свой метод преподавания в хореографической школе, который зафиксирован в истории балетной педагогики как "урок Бурнонвиля". Балетмейстер придал датскому балету национальное своеобразие, использовал в постановках национальный танцевальный фольклор, вводил национальные танцы других стран, использовал большое количество пантомимных эпизодов. Действие балетов Бурнонвиля происходит в разных странах: в Дании, Италии, Шотландии, России, Южной Америке. Кризис западноевропейского балетного театра пришелся на вторую половину 19 века. После элегантности и чистоты линий романтизма появились жеманство, слащавость и изощренность в танце. Появляются новые музыкально-сценические жанры: балет-феерия, балет-обозрение, дивертисменты, главная цель которых - зрелищность. Разрушается связь балета с большой литературой, серьезной музыкой. Забываются принципы Новера, Тальони, Перро. Постепенно разрушается эстетика академического балетного жанра, представления превращаются в развлекательные зрелища. Артур Сен-Леон (1821 - 1870) - французский артист, балетмейстер, педагог. Учился танцам сначала у отца, Леона Мишеля, затем у балетмейстера Альберта Декомбе. Как танцовщик дебютировал в 1835 году в Мюнхене, а в 1838 году был приглашен в Брюссельский театр "Ла-Моне". После, Сен-Леон гастролировал в Италии, Германии, Англии. Танцевал вместе Фанни Черрито в балетах Ж. Перро (Эсмеральда и Ундина - оба на музыку Ц. Пуни), а также в некоторых собственных постановках. В 1843 году поставил в Риме первый балет "Маркитантка", в котором главные партии исполняли итальянская балерина Фанни Черрито и он сам в роли Ганса. Через некоторое время, в 1845 году Фанни Черрито, его партнерша по сцене, стала его супругой. Во Франции его первой постановкой был балет "Мраморная красавица" 1847г., который он поставил специально для своей жены. За этим балетом последовали "Маркитантка" и "Заколдованная скрипка", где Сен-Леон не только танцевал, но и играл на скрипке. М. Тальони и Ф. Эльслер - крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета.

Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу. Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи, Фанни Черрито (1817-1909), Люсиль Гран (1819-1907). Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц. Пуни Эсмеральда. В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Па де катр (музыка Ц. Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито. Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля. В 1836 он создал свою версию Сильфиды на музыку Х.С. Левеншельда. Датский романтический балет (стиль "бидермайера" на фоне романтизма) - более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.

Романтические балеты принесли с собой новый мир образов: вместо античных богов и героев сцену заполнили воздушные фантастические существа - сильфиды, виллисы, ундины. На смену строгому классицизму, черпавшему свои образы из античности, пришла романтическая поэзия возвышенного духовного мира человека, поэзия любви, нередко заключенная в фантастическую форму преданий и средневековых легенд. Именно в этот период получил особое развитие выразительный, поэтически-одушевленный танец.

В 30-е годы XIX столетия достигло своего расцвета новое художественное направление в искусстве -- романтизм. В хореографии оно способствовало обновлению тематики спектаклей, утверждению новых сценических приемов.

Почти все романтические балеты строились одинаково. В них противопоставлялись два мира - мир реальный и мир фантастический, мир мечты. Это оказывало влияние на оформление спектакля, на всю его атмосферу. Образ воздушного сказочного создания -- сильфиды, в светлом газовом облаке тюник, с крылышками за спиной и с венчиком на голове, характерен для романтического балета.

Наиболее последовательно и полно романтическое направление проявилось во французском балете.

В 1832 году в Парижской Опере был впервые показан балет Филиппо Тальони «Сильфида». Музыку к нему написал композитор Ж. Шнейцхоффер. Этот балет Тальони сочинил для своей дочери, знаменитой балерины Марии Тальони.

Изображение мира мечты не требовало от балетмейстера и танцовщицы частных бытовых оправданий всех движений и поз танца. Это позволило использовать всю накопившуюся к тому времени балетную технику и способствовало дальнейшему развитию классического танца.

Сильфида -- дух воздуха -- была гостьей на земле, ее воздушность балетмейстер подчеркивал в танце: в нем преобладали прыжки, парения над сценой. Исполнительница роли Сильфиды, одетая в воздушный костюм -- пачку, стремясь создать впечатление невесомости героини, едва касалась сцены кончиками пальцев. Так утверждался танец на пальцах, каким мы знаем его сейчас. Однако тогда не было специальной обуви с твердым носком и с жесткой прокладкой (пуанты) и танцовщице приходилось приподниматься на кончики собственных пальцев в мягких балетных туфлях.

Предполагается, что впервые поднялись в танце на пальцы Мария Тальони в балете «Сильфида» и русская танцовщица Авдотья Истомина в балете «Зефир и Флора».

В романтическом балете возросла роль ведущей танцовщицы, поднялось значение и унисонного женского кордебалета.

В «Сильфиде» танец и пантомима переплетались естественно и незаметно. Содержание балета и чувства героев раскрывались с помощью танцевальных движений, танец стал основным выразительным средством балетного спектакля.

Жизель

1841 г - нач постановка Жизели (сценарий Теофиль Готье и Анри-сен-жорж, не знали кто будет писать музыку и перо предложил Адана, нач работа, там царил Корали-который сделает все массовые сцены, а партию Жизели сделает Перо и дуэты тоже, но его имени на афише нет, он раздавлен! Вилиссы должны были выводить балет в дивертисментную форму где они были многонациональны: немка, индианка, две француженки, в итоге 2ой акт одели в унифицированный костюм и нац черты стерлись, Перро композиционно выстрагивает спектакль, начало: скрещены две диагонали, Гризи была трогательна, нежная, пассивная, она не была больна! Он ставит партию на движениях бальоте и балльоне, партия 1ого акта построена в форме ан де дан-закрытой партии своего мира, Жизель играет на цветка, это игра, четко выстраивать психологические линии, сцена сумасшествия в Перро была танцевальной, пантомимно об внесла Ф. Эльслер, переделав партию под свое дарование, под Эльслер была переделана хореография, руку приложил и Петипа, так как спектакль сохранился в России а не во Франции 2ой акт: тема Жизели-всепрощения и любви, тема мирты-тема демоническая и тема власти, у Перро было иначе чем у Петипа, когда появлялись вилисы, было ощущение что они обволакивают лес! С ним танцуют все, пляска святого Вита, и его скидывают в озеро! Гризи в этой партии трогала, Эльслер - потрясала!

Знаменитые постановки

Премьера балета состоялась 28 июня 1841 в Гранд-Опера, в хореографии Ж.Коралли и Ж.Перро (художник П. Сисери, костюмы П. Лормье). Постановка имела огромный успех, были хорошие отзывы в прессе. Литератор Жюль Жанен писал: «Чего только нет в этом произведении. И выдумка, и поэзия, и музыка, и композиция новых па, и прекрасные танцовщицы, и гармония, полная жизни, грации, энергии, и Адель Дюмилатр, и особенно Карлотта Гризи. Всего вдосталь! В добрый час! Вот что называется балетом». Операм в течение целого месяца давала только «Жизель». В 1841 году состоялось 26 представлений. На сцене Парижской Оперы «Жизель» выдержала за 18 лет 150 представлений (для сравнения: самый знаменитый ранее балет «Сильфида» -- был представлен 59 раз за 12 лет.

«Эсмеральда» 1844

«Эсмеральда» - балет в 3 действиях, 5 сценах. Впервые был поставлен на сцене Лондонского Королевского театра французским балетмейстером Жюлем Перро, по мотивам романа Виктора Гюго «Собор парижской богоматери». Музыку к балету написал Чезаре Пуни. Первой Эсмеральдой стала итальянская балерина Карлотта Гризи (она также была и первой исполнительницей партии Жизели). А сам Жюль Перро танцевал партию Гренгуара. В романе главный собор, в балете эсмеральда, он сам прихрамывает и поэтому долго партию будут танцевать прихрамывая, квазиможо персонаж проходящий, нищий сброд на фоне сабора, вал ь старого Парижа который танцуют нищие, 2 картина флер де Лиз, 3 покушение на феба, 4-двор чудес - здесь квазимодо делали королем, финал благополучный! Риминисценция-Гризи учит танцевать перо в балете

Эсмеральда карло ты Гризи влюбленная девочка, она не страстная, не трагическая, она легкая! В Милане он ставит на Фани Эльслер, она уже потрясала, она вносила страсть и эмоции, она перенесет спект в Петербург, трактовав партии принадлежит ей

Два направления в романтическом балете

«В балетном театре выявились две разновидности романтического искусства. Первая, идеалистическая, вафнтастическая (Тальони, Гризи), утверждала несовместимость мечты и реальности в обобщенно-лирическом плане, где главенствовали фантастические образы - сильфиды, вилисы, наяды. Другая (драматическая, героико-экзотическая)тяготела к напряженным жизненным ситуациям и порой содержала мотивы критики действительности (в центре разнообразных, часто экзотических событий был вступающий в борьбу со злом герой-мечтатель). Среди деятелей первой ветви - балетмейстер Ф. Тальони и танцовщица М. Тальони; второй - балетмейстер Ж. Перро и танцовщица Ф. Эльслер. Оба направления объединяло новое, эстетически перспективное соотношение танца и пантомимы» (9.-С.57). Танец вышел на первый план, стал кульминацией драматического действия.

И сильфида и жизель по структуре идентичны (первый акт- реальность, второй-фантастический мир)В сильфиде в первом акте уже больше мечты.

Романтические драмы, созданные Ж. Мазилье («Корсар», 1856) и особенно Ж. Перро («Эсмеральда», 1844), чье искусство было близко произведениям революционных поэтов-романтиков, строились на столкновении сильных страстей. Большое место занимали также массовые танцевальные эпизоды, танец и пантомима сливались в единый пластический язык. В романтическом балете было достигнуто более полное единство музыки, драматического действия и танца».

В балете «Жизель» пантомима живет по законам танца, а танец впитывает в себя повествовательно-изобразительные возможности пантомимы.

Вдохновительницей и музой творчества Ж.Перро была Карлотта Гризи, ученица, а потом, на первом этапе, и жена балетмейстера. Ей одной он открыл секреты своего профессионального мастерства, в ней увидел воплотительницу образов своих лучших балетов. Перро, подобно Пигмалиону, вылепил из К. Гризи свою Галатею, свой идеал романтической танцовщицы. Гризи удалось соединить мягкость, изящество, игривость и чуть жеманную грацию французской школы танца с блестящей техникой итальянской школы. От Перро Гризи унаследовало искусство больших прыжков и заносок.

Премьера балета «Жизель» прошла с грандиозным успехом. Зрителей поразила чарующая грация и поэтическая легкость К. Гризи, ее самобытный талант, непохожий ни на Тальони, ни на Эльслер. Жизель - Гризи стала откровением для современников. «Но как она прелестно танцует!» - писал об исполнительстве К. Гризи Г. Гейне. - Когда смотришь на нее, забываешь, что Тальони - в России, что Эльслер - в Америке, забываешь о самой Америке и России, да и обо всем на свете».

«Вы любите К. Гризи? Я о нее без ума, - восклицал рецензент. - Не говорите мне больше о вашей старой Тальони. <…> Какая очаровательная улыбка! Если бы я был молод, я бы покончил с собой ради этой улыбки»

В первом акте Жизель - К.Гризи - это «простодушная наивная крестьянка, умирающая от любви, - утверждал автор «Истории танцев» С. Худеков. - К.Гризи показала крупным планом мимический талант с нежным пасторальным оттенком». Пантомима актрисы поразила зрителей своей естественностью и органичностью. Героиня словно олицетворяла собой радость, молодость и красоту жизни. Она «выпархивала из хижины свежая как цветок, легкая как бабочка, веселая как юность и лучистая как слава»

Жизель - Гризи сама была олицетворением мечты, того идеала, к которому тщетно стремились романтики.

Во втором акте К. Гризи создала образ истинной вилисы - такой, как он виделся Т. Готье и Г. Гейне. «Да, у нее именно характер тех духов стихий, которых мы представляем себе вечно пляшущими и о величественных плясках которых народ рассказывает такие чудеса», - утверждал Г. Гейне. «Истинной царицей празднества» виделась она зрителям.

Дуэт К. Гризи и Л. Петипа современники называли «хореографической элегией, полной очарования и нежности». К. Гризи стала олицетворением французской Жизели XIX века. Все последующие исполнительницы этой партии так или иначе соотносили свою трактовку с этим воплощенным идеалом. Не напрасно Т. Готье утверждал, что роль Жизели «была невозможна для какой-либо другой танцовщицы».

Размещено на Allbest.ru