"Остров сокровищ" Р.Л. Стивенсона в советских экранизациях

В фильме же отношение к Франции кардинально меняется. Из-за того, что действие переносится из патриархальной Англии в колониальную Ирландию, которая в конце XVIII в. была воодушевлена французской революцией, французы для героев становятся первыми союзниками (кроме того, если говорить о внешнем контексте фильма, важно отметить, что в 1930-е гг. между СССР и Францией были доверительные отношения). В начале фильма Командир говорит: «А потом, Вы забываете, Смоллет, о наших друзьях из свободной Франции» Остров сокровищ [Фильм] / реж. В. П. Вайншток. 4:40.. В этой детали, связанной с внесценическими персонажами, утверждается общий антимонархический пафос экранизации, а также прослеживается аллюзия на реалии СССР.

Остальные персонажи в фильме являются более точным отражением их литературных прототипов. Так, образ Билли Бонса, хотя и не получает последовательного развития, как в оригинале (этот персонаж не занимает много сценического действия, а линия отношений между ним и Дженни отсутствует), все же сохраняет основные оригинальные черты, но отражает их в более эксплицированном виде. Его дерзость заметна уже в первой сцене в «Адмирале Бенбоу»: на вопрос миссис Гокинс о том, кто он такой, Билли хватает ее за воротник со словами: «Какое Вам дело до этого, миссис?» Там же. 6:33.. Принадлежность к пиратству раскрывается также довольно быстро и, кроме того, подчеркивается такой деталью как попугай на плече, кричащий «Пиастры! Пиастры!» (в романе же этот попугай принадлежал Сильверу). Образ «старого морского волка» в утрированном виде, но достаточном для раскрытия персонажа, вполне утверждается и в пародии Лайвеси на Бонса.

Изображение наиболее характерных элементов персонажного образа касается разработки и другого героя -- Бена Ганна. В экранизации есть всего одна полноценная сцена с его участием, если не считать коротких кадров, в которых показывается, как он следит за участниками экспедиции, прибывшими на остров. После атаки на частокол пираты забирают Дженни в плен. По дороге к их шалашу Бен Ганн сталкивает группу пиратов, сопровождающих Дженни, и успевает отвести ее в сторону, чтобы передать следующую информацию: «Не бойся меня, юнга. Я ненавижу одноногого! Я один знаю тайну острова. Сокровища -- в шалаше!» Там же. 1:02:13.. После этого он сразу умирает из-за ранения, которое нанес ему один из пиратов, а Дженни оказывается снова схваченной.

Экранизация не отражает ни подробности из истории о прошлом героя, ни линии его дальнейшего участия в сюжете, ни даже такого детального, но примечательного для романа эпизода с просьбой Бена о кусочке сыра. Несмотря на это, персонаж сохраняет функцию, являющуюся для него главной и в тексте Стивенсона, -- функцию информирования. С помощью Бена Ганна Лайвеси, Смоллет и другие герои как в романе, так и в экранизации (несмотря на изменение места сокровищ) успешно добиваются цели своего путешествия.

Черты внешности героя также довольно точно отражают его описание из первоисточника: загорелая кожа, светлые глаза, которые «с поразительной резкостью выделялись на темном лице» Ориг. цит.: “and his fair eyes looked quite startling in so dark a face”. P. 84., одежда из лохмотьев. Об имени героя и факте его бывшей причастности к команде старого Флинта зритель узнает уже после его смерти -- в следующей сцене об этом кратко упоминает Сильвер. Впрочем, этого кажется достаточным для раскрытия основных элементов образа персонажа.

Джон Сильвер также во многом следует своему литературному прототипу: хладнокровный пират, всегда думающий о своей выгоде и способный занять лидерство, при этом умный, расчетливый и осторожный. Единственным существенным отличием от исходного образа является его абсолютная «отрицательность», как и в случае со сквайром. Если в романе Сильвер переходит на сторону Лайвеси, Смоллета и Джима, которые позволяют ему вместе с ними покинуть остров, то в фильме в последний момент Сильвер нарушает вновь приобретенное доверие попыткой напасть на Смоллета по дороге к кораблю. Эта попытка не удается. Смоллет перекидывает Сильвера за борт и, таким образом, герой остается на острове с пиратами и сквайром.

Хотя в романе будущая судьба Сильвера также остается неизвестной: «О Сильвере мы больше ничего не слыхали» Ориг. цит.: “Of Silver we have heard no more”. P. 201., -- рассказчик все же выражает надежду на ее счастливое разрешение: «Вероятно, он отыскал свою чернокожую женщину и живет где-нибудь в свое удовольствие с нею и с Капитаном Флинтом» Ориг. цит.: “but I dare say he met his old Negress, and perhaps still lives in comfort with her and Captain Flint”. Ibid.. В фильме этой надежде места не остается, а абсолютную победу во всей истории одерживают добрые, смелые и самоотверженные герои, которые воплощают в себе идеалы освободительной борьбы.

2.1.4 Идейный уровень

Главным идейным центром в вайнштоковской экранизации является революционный мотив. Он не только обрамляет оригинальную историю, но и пронизывает уровни ее композиции и персонажей, таким образом, становится определяющим в развертываемом действии.

Роман Стивенсона -- чисто художественный приключенческий сюжет, в котором старательно избегаются очевидные установки на достоверность. Изложение событий начинается со слов: «И вот в нынешнем, 17... году я берусь за перо» Ориг. цит.: “I take up my pen in the year of grace 17__”. P. 2., -- и никаких других определенных дат в тексте нет, кроме ссылок на отдельные исторические события в диалогах героев. Повествование от первого лица в этом случае также лишает историю ее объективности.

В фильме же задается вполне точный исторический момент действия -- Ирландское восстание конца XVIII в. (такое было лишь в 1798 г.), а «субъективное переживание» событий заменяется «общим», которое выражается и в независимых титрах, и в собирательных образах героев. Такая претензия на достоверность позволяет как бы обосновать развивающийся сюжет и придать более четкое звучание режиссерским идеям, в частности -- идее о значимости революции и ее победоносного характера.

Подобное наполнение стивенсоновского сюжета непосредственно связано с историческим контекстом, окружавшим работу над экранизацией. Киностудия «Союздетфильм», которой принадлежит производство фильма Вайнштока, впервые была образована на базе «Межрабпомфильма» в 1936 г. (за год до съемок экранизации «Острова сокровищ»). В 1935 г. СНК выпустил постановление «О ликвидации детской беспризорности и безнадзорности», в котором помимо прочего поручалось «усилить наблюдение за детской литературой и кинофильмами, не допуская литературы и фильм[ов], могущих иметь вредное влияние на детей» Дети ГУЛАГа 1918-1956. М.: МФД, 2002. С. 187 (Россия. XX век. Документы). . Это постановление оказало непосредственное влияние и на «Союздетфильм».

Так, первыми картинами киностудии «были в основном дидактические, патриотические фильмы с авантюрными сюжетами, посвященные, например, иностранным шпионам, пытающимся нарушить советскую границу, как “Джульбарс” (1936) Владимира Шнейдерова (1900-1973) и “Граница на замке” (1938) Василия Журавлева» Rollberg P. Historical Dictionary of Russian and Soviet Cinema. P. 261.

Ориг. цит.: “these were for the most part didactic, patriotic films with adventurous plots dealing, for example, with foreign spies attempting to violate the Soviet border, such as Dzhul'bars (1936) by Vladimir Shneiderov (1900-1973) and The Locked Border (Granitsa na zamke, 1938) by Vasilii Zhuravlev (1904-1987)”. [перевод мой. -- К. Р.]. Кроме того, «руководитель киноиндустрии Борис Шумяцкий стремился повысить международную конкурентоспособность советского кино» Ibid.

Ориг. цит.: “Film industry executive Boris Shumiatskii aimed at increasing Soviet cinema's international competitiveness”. [перевод мой. -- К. Р.]. Под этим влиянием были созданы два главных фильма Вайнштока 1930-х гг., «Дети капитана Гранта» и «Остров сокровищ», которые соединили в себе как обращение к зарубежной культуре, так и ориентацию на «воспитание» советской молодежи.

Впрочем, несмотря на то что в фильме имеет особое значение идеологический аспект, отдаляющий экранизацию от ее первоисточника, очевидно, что не менее важным для развития действия является и оригинальный сюжет. Однако, чисто приключенческая линия, которая полностью образует роман Стивенсона, в фильме является скорее его игровой, «театральной» частью, состоящей во многом из комических элементов и ярких динамичных сцен. К этому можно отнести и танцы героев, и их песни, и пародийные эпизоды, и сцены с неловкими падениями. Таким образом, в фильме Вайнштока прослеживается, с одной стороны, дидактическая направленность (за счет идейного содержания), с другой -- развлекательная (за счет изображения классического авантюрного сюжета).

Если рассматривать отношения между экранизацией Вайнштока и ее литературным первоисточником в категориях первичности / вторичности, можно сказать, что роман Стивенсона по отношению к его воплощению в советском кино 1937 г. скорее вторичен. Вайншток использует сюжет «Острова сокровищ» в качестве формы (внешней конструкции) для создания своего собственного произведения, наполненного новым содержанием, главным образом, идейным. В этом случае именно первоисточник подстраивается под свою экранизацию, а не наоборот.

В рамках рецептивного подхода подобное явление можно связать с тем, что исследовательница Цветкова определила как «аспекты, связанные с вхождением текста в воспринимающую среду» Цветкова М. В. Возможности рецептивного подхода в рамках компаративистского исследования. С. 11.. Они в первую очередь касаются контекста воспринимающей культуры, который и определяет форму этого восприятия. В каждом отдельном случае степень влияния воспринимающей культуры на процесс адаптации того или иного иностранного текста является разной, что связано как со спецификой времени, так и с индивидуальными (например, режиссерскими) установками и задачами по работе с первоисточником.

В случае с фильмом Вайнштока очевидно, что это влияние было довольно сильным. Требования киностудии к режиссерам, которые в свою очередь являлись государственными требованиями к культурным предприятиям в целом, определили новое прочтение стивенсоновского романа, воплощенное в советском кинематографе 1930-х гг. Таким образом, английский приключенческий сюжет послужил не только средством развлечения советской молодежи, но и ее «воспитания».

2.2 Фильм Евгения Фридмана (1971 г.)

2.2.1 Композиционный уровень

Вторая советская экранизация «Острова сокровищ» во многом следует своему литературному первоисточнику, в том числе и на уровне композиции. Сокращение отдельных элементов: отсутствие линии отца Джима или других второстепенных персонажей, эпизодов, раскрывающих отношения между Джимом и Билли Бонсом, эпизодов, касающихся перемещений героев (как в Англии, так и на острове), сокращение диалогов -- все это неизбежное следствие перевода литературного текста в кино-формат, но при этом существенных изменений сюжета в экранизации нет. Эффект узнавания (у зрителя, знакомого с оригинальным текстом) срабатывает уже в первые секунды, причем до заглавного титра с названием фильма: в кадре появляется карта Острова Сокровищ, а также звучит песня «Пятнадцать человек на сундук мертвеца» (уже ставшая канонической).

Большее соответствие с романом достигается и за счет организации повествования. В тексте оно построено от первого лица -- Джима, который излагает события в форме воспоминаний о них. В экранизации такой вид повествования сохраняется благодаря использованию закадрового голоса, принадлежащего как раз «взрослому Джиму», рассказывающему об истории из своей юности. Его голос звучит всего три раза: в начале фильма, в середине (когда Джим решается сбежать из частокола на корабль) и в конце. Закадровая речь словно делит сюжет на составные части, тем самым придавая ему классическую композиционную организацию.

Голос в начале выступает в качестве пролога, открывающего действие: «Мне тогда только-только исполнилось 15 лет. У моей матери был трактир -- “Адмирал Бенбоу”. Стоял он на берегу моря вдали от деревни» Остров сокровищ [Фильм] / реж. Е. В. Фридман; сцен. Э. Б. Дубровский, Е. В. Фридман. М.: Киностудия имени М. Горького, 1971. 0:30.. Эта речь сопровождается соответствующими кадрами с побережьем и трактиром. Далее рассказчик дает краткую характеристику Билли Бонсу, причем почти дословно взятую из текста (с переводом Н. К. Чуковского): «В те осенние дни в нашем трактире поселился старый моряк с сабельным шрамом на щеке. Человек он был молчаливый: целыми днями бродил по берегу с медной подзорной трубой, а по вечерам спускался в общую комнату к камину» Там же. 0:42..

Завершается вводное повествование кратким перечислением тех эпизодов, которые можно отнести к зачину основного действия: «В один из таких вечеров и начались события, навсегда оставшиеся в моей памяти. Я помню, словно это было вчера, каким холодом повеяло из двери, когда вошел Слепой, как я бежал за помощью в деревню. Если бы мне на дороге не встретились доктор Ливси и сквайр со слугами, я бы никогда ничего не узнал про Остров Сокровищ» Там же. 1:00.. Здесь уже описываются события, о которых в романе станет известно только спустя несколько глав.

Таким образом достигается необходимое сокращение сюжета. Вместо визуализации -- краткое словесное описание. Однако, в этом случае подобный способ сокращения вызывает и обратный эффект -- снова эффект узнавания, поскольку вместе с рассказчиком об этих событиях вспоминает и зритель. Так, экранизация с самого начала делает установку на почти прямое следование оригинальному сюжету.

Второе звучание голоса в фильме: «В этот момент я почувствовал, что больше не могу оставаться в крепости. У меня было одно желание -- отомстить, захватить у пиратов корабль» Там же. 50:58. -- также имеет несколько функций. Во-первых, как и в случае с заглавной речью, здесь разрешается композиционная задача, а именно -- деление сюжета на условную середину: события в частоколе и события в лагере пиратов. Во-вторых, в этих словах, уже в отличие от заглавных, между рассказчиком и описываемыми событиями как бы нет временной дистанции. Голос передает эмоции, испытанные именно в тот момент, когда эти события произошли.

Исследовательница И. Н. Воскресенская, описывая звуковые выразительные средства кинематографа, среди функций закадрового голоса выделяет следующее: «Закадровый текст может <…> усиливать настроение снятой сцены, сгущать напряжение или, наоборот, вносить разрядку, создавать то или иное настроение, усиливать эмоции, содержащиеся в изображении. Иначе говоря, закадровый текст может взаимодействовать с изобразительным рядом самыми разнообразными способами» Воскресенская И. Н. Звуковое решение фильма. М.: Искусство, 1978. С. 64 (Библиотека кинолюбителя)..

Так происходит и здесь: мысли Джима звучат в момент, когда он видит убитых пиратов -- следствие атаки на частокол. Рассказчик передает эмоцию, которая имеет связь с изображением в кадре и раскрывает мотивировку дальнейших действий. Кроме того, эти слова в сжатой форме передают мысли оригинального повествователя: «…в то время как я жарился в этом проклятом пекле, где одежда прилипала к горячей смоле, где все было вымазано человеческой кровью, где вокруг валялись мертвецы. Отвращение, которое внушала мне наша крепость, было почти так же велико, как и страх» Ориг. цит.: “while I sat grilling, with my clothes stuck to the hot resin, and so much blood about me and so many poor dead bodies lying all around that I took a disgust of the place that was almost as strong as fear”. P. 125..

Следующие слова Джима возвращаются к информирующей функции: «Если бы я знал, что у доктора с островитянином возник план отдать Сильверу крепость и уйти в горы, я бы не поступил так безрассудно, и тогда, может быть, все было бы по-другому» Остров сокровищ [Фильм] / реж. Е. В. Фридман. 51:08.. Рассказчик снова дистанцируется от описываемых событий и называет то, что в тексте получило бы развитие намного позже (о договоре доктора с Беном Ганном читатель узнает почти в финале действия на острове).

Так, вторая речь повествователя в фильме также одновременно играет почти противоположные роли. В ней, с одной стороны, раскрывается содержание отдельных эпизодов, не занявших сценического действия. С другой стороны, она передает эмоцию рассказчика, которая сближает его слова не только с изображением в кадре, но и с соответствующим фрагментом из текста.

Интересным образом в фильме разрабатывается финал действия. Перед заключительной речью повествователя проходит серия флешбэков. Джим смотрит на убитого Джорджа Мерри (и это, судя по реакции героя, не оставляет его равнодушным) и вспоминает все путешествие с самого начала. Тут появляются уже знакомые зрителю кадры: как Джим с доктором Ливси и сквайром с интересом и предвкушением впервые разглядывают карту Острова Сокровищ, как Джон Сильвер знакомит героев со своей командой, как они все вместе смеются. Параллельно звучит песня «Пятнадцать человек на сундук мертвеца», которая проходит лейтмотивом не только в фильме, но и в романе.

Так, воспоминания Джима начинаются с позитивных, веселых эпизодов. Примечательно то, что сцены с общим смехом совпадают с песенной строкой «Йо-хо-хо», таким образом изображение и музыка достигают довольно точного соответствия, усиливая настроение кадра. Впрочем, сразу после этого следует сцена, в которой Сильвер убивает на острове «отважного моряка» Тома. Все последующие кадры содержат только убийства (Редрута, пирата в красном колпаке, Израэля Хендса и других), а звук выстрела звучит все чаще. Таким образом, хорошие воспоминания Джима быстро сменяются воспоминаниями о самых тяжелых и эмоциональных для него событиях.

В этом случае можно говорить о субъективном использовании флешбэков -- «чтобы проникнуть персонажу в сознание» Сегер Л. Как хороший сценарий сделать великим. Практическое руководство голливудского эксперта. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2019. С. 147. , то есть буквально увидеть то, о чем он думает в конкретный момент. Следовательно, флешбэки Джима в экранизации Фридмана, благодаря их своеобразной организации (выборка кадров и звуковое сопровождение), иллюстрируют основные впечатления героя от экспедиции, которые сводятся скорее к негативным переживаниям.

В этом смысле ретроспективный фрагмент фильма заменяет такие слова из текста как, например: «…все это было так восхитительно, так не похоже на мрачный, залитый кровью Остров Сокровищ!» Ориг. цит.: “a most charming contrast to our dark and bloody sojourn on the island”. P. 200. -- или: «“Пей, и дьявол тебя доведет до конца” - вот пророчество, которое полностью оправдалось в отношении всех остальных» Ориг. цит.: “`Drink and the devil had done for the rest,' with a vengeance”. Ibid., -- примечательно, что песня также упоминается в финале романа.

Далее в третий раз звучит речь повествователя, которая является уже словесным выражением пережитых впечатлений и эпилогом ко всему действию. «Взрослый Джим», во многом повторяя текст оригинала, рассказывает о возвращении в Англию. Параллельно сменяются кадры с героями, проводящими досуг на корабле, сокровищами в каюте и кадры общего плана с плывущей по морю «Испаньолой». Затем рассказчик, как и в романе, но с бульшими подробностями, описывает дальнейшие судьбы героев. Наконец, звучат финальные слова из текста: «До сих пор мне снятся буруны, разбивающиеся о его берега, и я вскакиваю по ночам с постели, когда мне чудится хриплый голос Капитана Флинта» Остров сокровищ [Фильм] / реж. Е. В. Фридман. 1:20:14. -- и фирменный клич попугая: «Пиастры! Пиастры! Пиастры» Там же. 1:20:26.. Заключительные титры проходят в сопровождении с очередной композицией А. Л. Рыбникова (главного композитора экранизации) и на фоне уплывающего корабля.

Таким образом завершается действие фильма, и это завершение соотносится с финалом самого романа. Довольно точное следование первоисточнику здесь, как и ранее, достигается за счет комбинации элементов, специфических именно для кино-формата: закадровый голос, который организует композиционную и повествовательную основу, смена кадров, соответствующая этому голосу, и музыка, которая зачастую также объединяется с изображением.

2.2.2 Персонажный уровень

В отличие от разработки композиционной линии, в построении персонажных образов в большей степени ощущается элемент режиссерской интерпретации. В фильме Фридмана это в основном выражается в снижении или «сглаживании» отдельных компонентов образа.

Среди всех персонажей наиболее показательным в этом отношении является Джим. Несмотря на то что экранизация (благодаря закадровому голосу) сохраняет установку на повествование от лица этого героя, значительная часть его мыслей, эмоций и оценки событий все равно утрачивается (ведь закадровый голос не может звучать на протяжении всего фильма). Соответственно, основа для формирования представлений о герое существенно сокращается. Зачастую в кино она заменяется более ярким проявлением других элементов, из которых складывается образ -- с помощью дополнительных реплик или действий персонажа (к этому приему неоднократно обращался Владимир Вайншток). Фридман же не восполняет утраченную часть образа. Джим в его фильме кажется, наоборот, даже слишком молчаливым.

Так, например, о его страхе перед «одноногим» зритель может лишь догадываться, притом благодаря всего одной сцене, в которой герои впервые собираются вместе в усадьбе сквайра, чтобы обсудить будущую экспедицию и набранную команду. Когда Трелони произносит: «У Сильвера нет одной ноги. Он потерял ее, защищая Англию под начальством адмирала Гока» Там же. 15:45., -- Джим проявляет только немую реакцию, оторвавшись от разглядывания подзорной трубы и озадаченно посмотрев на сквайра. В некоторых сценах он и вовсе вместо прямого ответа на чей-нибудь вопрос лишь кивает. Эта молчаливость делает героя в большей степени «наблюдателем» за происходящими событиями. Они как раз и становятся в центр внимания, а роль их оценки переходит к самому зрителю.

Кроме того, Джим в экранизации Фридмана наряду со своей выраженной скромностью зачастую проявляет особую пугливость и страх, которые стивенсоновский Джим в соответствующих эпизодах романа не демонстрировал. Так, при первой встрече с Беном Ганном Джим пугается островитянина и пытается убежать, но Бен останавливает его со словами: «Ты чего испугался? Я такой же человек, как и ты» Там же. 42:41..

Примечательно, что в оригинале осторожность и нерешительность проявлял, наоборот, Бен Ганн. Первым к нему обратился Джим, а слова: «Это был такой же белый человек, как и я, и черты его лица были, пожалуй, приятны» Ориг. цит.: “I could now see that he was a white man like myself and that his features were even pleasing”. P. 84. -- также принадлежали рассказчику. В фильме герой не отвечает на просьбу Бена о сыре, а вместо этого начинает плакать, потому что «не знает, что ему делать» Остров сокровищ [Фильм] / реж. Е. В. Фридман. 42:56..

Показательна и сцена на корабле, в схватке с Израэлем Хендсом. Когда герои забрались на ванты, Джим, направив ружья на Хендса, обратился к нему: «Не надо, мистер Гэнс, не надо! Не надо дальше, я выстрелю! Пожалуйста, мистер Гэнс, я выстрелю!» Там же. 1:00:00. -- и после выстрела намеренно выбросил пистолеты. В романе герой не предупреждал Хендса и не просил остановиться, а ружья выронил случайно. Так, Джим в фильме Фридмана представлен более скромным и ранимым юношей, при этом особенно восприимчивым к сценам убийства и смерти (что далее утвердится в эпизоде с флешбэками). Перед зрителем формируется образ героя, сталкивающегося с событиями, с которыми он, очевидно, не был готов столкнуться, и оттого проявляющего страх перед ними.

Однако, этот страх вполне естественен и объясним хотя бы в связи с возрастом героя, который точно указан в фильме: «Мне тогда только-только исполнилось 15 лет» Там же. 0:30. . С этой точки зрения персонаж кажется более приближенным к действительности. Молодому зрителю фильма становится проще соотносить себя с героем. На смену «театральности», выраженной в раннем советском опыте экранизации «Острова сокровищ», пришла установка на изображение приключенческого сюжета под призмой «реальности», отраженной, в частности, в характерах персонажей.

Эта установка проявляется и в случае с образом Билли Бонса. В романе герой наделен определенной степенью двойственности (впрочем, явление «каледонской антисизигии» -- «идеи о борьбе полярностей внутри одной сущности» Martin M. M. The Mighty Scot: Nation, Gender, and the Nineteenth-Century Mystique of Scottish Masculinity. New York: SUNY Press, 2009. PP. 84-85.
Ориг. цит.: “an idea of dueling polarities within one entity”. [перевод мой. -- К. Р.] -- не редкость не только у Стивенсона, но в шотландской литературе вообще). С одной стороны, «человек он был молчаливый» Ориг. цит.: “He was a very silent man by custom”. P. 3. и «не отвечал, если с ним заговаривали» Ориг. цит.: “Mostly he would not speak when spoken to”. Ibid.. С другой стороны, Билли Бонс нередко «был необузданно грозен: то стучал кулаком по столу, требуя, чтобы все замолчали; то приходил в ярость, если кто-нибудь перебивал его речь, задавал ему какой-нибудь вопрос; то, наоборот, свирепел, если к нему не обращались с вопросами, так как, по его мнению, это доказывало, что слушают его невнимательно» Ориг. цит.: “For in these fits he was the most overriding companion ever known; he would slap his hand on the table for silence all round; he would fly up in a passion of anger at a question, or sometimes because none was put, and so he judged the company was not following his story”. P. 4..

В фильме Фридмана грубость, дерзость и выражение гнева у героя обнаружить трудно. Даже сцена со слепым Пью не заканчивается дракой. Акцент ставится именно на спокойствии Бонса, его склонности к одиночеству и обособленности от окружающих. Он либо один бродит по берегу, либо сидит в углу комнаты у камина, в то время как остальные гости собираются за общим столом. Отсутствие эпизодов, в которых Билли Бонс делится своими «страшными рассказами», а также линии отношений с Джимом лишь подчеркивает отстраненность героя.

Вместо грубости и буйства в образе Билли Бонса ощущается разве что усталость и измученность своей собственной непростой судьбой (о которой зритель узнает лишь после смерти героя, ведь при жизни он никому не рассказывал своей истории). Кроме того, он проявляет самоотверженность, посоветовав миссис Хокинс покинуть трактир и полностью приняв на себя удар от пиратов. Когда они приходят за ним, он в одиночку пытается защититься, но в итоге смело встает под расстрел. Билли Бонс в экранизации Фридмана своей обособленной позицией скорее напоминает советского интеллигента, чем «старого морского волка», и с этой точки зрения возможно больше откликается зрителю.

Более спокойный нрав, который становится отчетливее в сравнении с оригинальными образами, проявляется и у других героев фильма. Например, капитан Смоллет не так ярко демонстрирует свой упрямый характер и раздражительность. При обсуждении будущей экспедиции он не начинает спорить со сквайром и выражать свое недовольство командой. Смоллет лишь обращает внимание на порядки морского дела и утверждает, что «капитан отвечает за безопасность корабля и за жизнь каждого человека на борту» Остров сокровищ [Фильм] / реж. Е. В. Фридман. 19:05..

Кроме того, еще до сценического появления героя его образ выстраивается иначе, чем в романе. Если в оригинале сквайр пишет о Смоллете, что он -- «прекрасный человек, но, к сожалению, упрям, как черт» Ориг. цит.: “a stiff man, which I regret, but in all other respects a treasure”. P. 41., то в фильме капитан получает более развернутую характеристику и проникнутую бульшей симпатией: «Капитана я подобрал первоклассного. Не побоюсь утверждать, что это лучший капитан этой части английского побережья. Опытный! С прекрасными рекомендациями! Служил в военном флоте. Ну, несколько суховат, пожалуй. Но зато на “Испаньоле” дисциплина будет как на военном корабле!» Остров сокровищ [Фильм] / реж. Е. В. Фридман. 14:49..

Примечательно и то, как в эпилоге описывается дальнейшая судьба Смоллета: «Рана капитана оказалась серьезной. Он оставил морскую службу. Живет в маленьком городке, из окна его дома не видно моря» Там же. 1:19:42. , -- в романе же было сказано лишь об отставке героя.

На протяжении всего действия ощущается особенный лирический тон: от слов о разлуке капитана с морем до многочисленных кадров с плывущей «Испаньолой» в сопровождении с инструментальной музыкой. Черты характеров основных героев «Острова сокровищ» в фильме Фридмана становятся менее гипертрофированными, благодаря чему не нарушается общее настроение экранизации. Даже Джон Сильвер кажется более эмоционально сдержанным, как минимум, из-за низкого, но при этом мягкого голоса Б. Ф. Андреева (актера, сыгравшего Сильвера). Так, образы персонажей в фильме Фридмана «сглаживаются» с помощью разных инструментов и подстраиваются под общую лирическую интонацию действия. Эта интонация приглушает яркий авантюрный элемент романа, а его герои изображаются в свете своеобразного реализма.

2.2.3 Идейный уровень

Основываясь на анализе персонажного уровня, можно сделать вывод о том, что в экранизации Фридмана нет установки на раскрытие темы добра и зла через противопоставление основных действующих героев. Она была, например, в предыдущей экранизации (Вайнштока) и утвердилась в финале фильма, который четко разграничил две стороны: все «отрицательные» герои остались на острове без надежды на возвращение, все «положительные» получили награды и отправились в дальнейшие странствия.

В экранизации Фридмана нет ощущения строгого деления героев, в частности потому, что те черты их образов, которые являются наиболее характерными для каждого и позволяют судить о них в категориях добрый / злой, смягчаются и тем самым «выравнивают» персонажей. В этом отношении весьма показателен диалог между Джимом и Израэлем Хендсом:

-- Если Вам так плохо, Вы бы покаялись, пока не поздно.

-- Покаяться? В чем?

-- Вы говорите: «Сколько людей погибло на “Испаньоле”!». А разве не Вы с Сильвером толкнули их на это? И ради чего? А теперь Вы не знаете, в чем Вам каяться…

-- А ты? Ты-то разве не за золотом приплыл сюда? Там же. 57:26.

В фильме раскрывается идея о том, что «зло» или «добро» выражается не в конкретных героях с их соответствующими ролями, а в действиях, которые могут стать общими для всех. При этом оценка таких действий субъективна. Степень «зла» / «добра» того или иного поступка каждый определяет по-своему. Так, если для доктора Ливси пираты Генри Морган и Фрэнсис Дрейк -- «это позор Англии» Там же. 28:20., поскольку их достижениями нельзя оправдать сопутствующую гибель людей, то для сквайра «это были великие люди» Там же. 28:16., которые открыли новые земли и тем самым прославили Англию. Эта идея относительности также позволяет прочесть классическую приключенческую историю в менее художественном и более реалистичном свете.

Приближение к действительности (в той степени, в которой это возможно сделать в рамках заданного сюжета) можно, с одной стороны, объяснить чисто авторским восприятием «Острова сокровищ». Если говорить о режиссере как о «реципиенте», то экранизация станет отображением его собственной интерпретации первоисточника, которая в этом случае выразилась в реалистичном изображении действия.

С другой стороны, эта установка соотносится с контекстом создания фильма. Экранизация Фридмана во многом отражает те традиции, которые к 1970-м уже успели закрепиться в советском кинематографе. Первым влиятельным направлением был итальянский неореализм 1940-х, который, как определил Ю. М. Лотман, «двигался в борьбе с театральной помпезностью к полному отождествлению искусства и внехудожественной реальности» Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. С. 22. . В предшествующем контексте советского кино характерна и поэтика фильмов периода «оттепели». По словам исследовательницы Г. В. Михалевой, «советское кино 1960-х как “зеркало эпохи” стало более реалистичным, достоверным, правдивым, неформальным и в то же время интеллектуальным, рефлексивным, романтичным и искренним» Михалева Г. В. Герменевтический анализ советских игровых фильмов эпохи «оттепели» (1956-1968) на студенческую тему // European Researcher. 2017. Series A. № 8(3). С. 185. . Наконец, в 1970-е гг. (в годы создания экранизации Фридмана) была распространена традиция «бытовых фильмов», в которых, как пишет В. Плужник, «социальная действительность типичного киногероя складывается из элементов его повседневного образа жизни, окружения -- родственников, друзей и коллег и не претерпевает за время фильма значительных изменений» Плужник В. Советский киногерой 1970-х: стратегии поведения и социальная критика // Гефтер [Электронный ресурс]. 2014. 26 нояб. Режим доступа: http://gefter.ru/archive/13644 (дата обращения 06.05.2020)..

Между тем, что фильм Фридмана нельзя отнести к конкретному направлению, поскольку он в первую очередь является экранизацией и с самого начала делает установку на связь с литературным первоисточником. Однако, определенная степень сближения с действительностью и раскрытие персонажей в свете этой действительности, которые становятся более очевидными при сравнении экранизаций Фридмана и Вайнштока, могут быть следствием общих тенденций, связанных с развитием советского кино. Таким образом, фильм Фридмана хотя и отражает исходные линии романа, но делает это в новой интонации, общей для всего советского кинематографа 1970-х гг.

2.3 Телевизионный сериал Владимира Воробьева (1982 г.)

2.3.1 Композиционный уровень

Как и в предыдущей экранизации «Острова сокровищ», в трехсерийном фильме Воробьева используется закадровый голос, принадлежащий основному нарратору -- «взрослому Джиму». При этом в экранизации Воробьева дикторская речь звучит намного чаще, чем в экранизации Фридмана: в первой серии -- семь раз, во второй -- пять, в третьей -- восемь. Связано это, во-первых, с протяженностью фильма -- 183 минуты (в самой короткой версии). Во-вторых, с установкой на еще более точное, чем ранее, следование первоисточнику (третья советская экранизация «Острова сокровищ» признается самой близкой к роману). Закадровый голос не только открывает и завершает действие каждой серии, но и сопровождает его по ходу развития.

В основном он выполняет повествовательную или описательную функции, а сам текст часто является почти прямой цитатой из романа (в переводе Н. К. Чуковского). Это касается, например, начала вступительной речи в первой серии: «Сквайр Трелони, доктор Ливси и другие джентльмены попросили меня рассказать все, что я знаю об Острове Сокровищ, -- всю историю с самого начала до конца» Остров сокровищ [Телесериал: Серия 1] / реж. В. Е. Воробьев; сцен. Н. Семенов. Л.: Ленфильм, 1981. 0:49. . Слова для описания Билли Бонса, хотя и с некоторыми сокращениями и перестановками, также взяты из текста: «Наш новый постоялец не был похож на простого матроса. Это был настоящий морской волк, насквозь просоленный морем. Посетители боялись его, но через день их снова тянуло к нему» Там же. 9:00.. В этих и других случаях дикторская речь выстраивается на основе повествования романа и образует в фильме композицию, сходную с оригинальной.

Иногда закадровый голос в экранизации Воробьева выполняет и другую функцию: он вводит и акцентирует особенно важный для этого фильма мотив мечтаний и воображения. Так, вступительная речь первой серии заканчивается словами: «И вот я мысленно возвращаюсь к тому времени, когда у моего отца был трактир “Адмирал Бенбоу”, бродя по закоулкам которого, я мечтал о неведомых островах и морских приключениях» Там же. 1:08.. Первая часть фразы взята из оригинального вступления, вторая -- из главы «Я еду в Бристоль». Авторы фильма переносят слова о мечтах Джима в самое начало и создают, таким образом, новый лейтмотив действия. Он развивается далее, когда дикторский голос произносит: «Эти рассказы капитана так действовали на мое воображение, что я подолгу не мог заснуть. Мне чудилось, что все углы трактира заполнены страшными пиратами, одноногими моряками и морскими дьяволами» Там же. 14:07.. Во вступительную речь второй серии добавляются сочетания: «Мечтая о предстоящем плавании» Остров сокровищ [Телесериал: Серия 2] / реж. В. Е. Воробьев. 1:13., «В своем воображении» Там же. 1:21..

Наконец, третья серия фильма открывается словами, которых не было в романе, но в которых мотив мечтаний подчеркнут особенно ярко: «Сейчас, спустя много лет я смотрю на карту острова, и изгибы его вновь необычно увлекают мое воображение. Здесь есть бухточки, которые пленяют меня, как сонеты… И за чертами этого острова вновь проступает мое детство: когда корабли Колумба таинственно выплывали из тихих углов моей спальни в трактире “Адмирал Бенбоу” и манили за собой вдаль своей невообразимой красотой» Остров сокровищ [Телесериал: Серия 3] / реж. В. Е. Воробьев. 0:58.. Это не все примеры использования закадровой речи с целью сделать акцент на воображении рассказчика. Однако, уже можно сделать вывод о том, действие выстраивается под призмой детских мечтаний, главным олицетворением которых является Джим с его фантазийными образами, что во многом романтизирует сюжет Стивенсона.

Эти образы получают сценическое воплощение в дополнительных режиссерских эпизодах, которым закадровый голос, как правило, сопутствует. В них иллюстрируются сны, мечты, страхи и воспоминания Джима. Каждая серия начинается с эпизода, в котором Джим с горящей свечой следит за плывущим по воздуху кораблем (кораблем Колумба, как он сам обозначил в третьем фильме). Этот корабль появляется почти во всех вставных сценах и является главным символом, олицетворяющим детские мечты о путешествиях и морских приключениях. Однако, поскольку в сознании одни и те же образы могут приобретать новые формы и оттого создавать новые впечатления, корабль Джима порой становится частью его страшных сновидений. Так, после пугающих рассказов Сильвера герою видится огромный корабль, врезавшийся в трактир, в окружении злых пиратов.

Иногда вставные эпизоды передают воспоминания Джима: нередко появляются кадры с матерью, стоящей на берегу, или с Билли Бонсом, в одиночестве сидящим за столом. Один из таких эпизодов завершает действие во второй серии и при этом сопровождается словами, которых не было в романе: «В этот день я особенно остро почувствовал тоску по родным местам… По старому трактиру “Адмирал Бенбоу”, где ждала меня мать, даже и не подозревавшая, каким опасностям подвергался ее сын» Остров сокровищ [Телесериал: Серия 2] / реж. В. Е. Воробьев. 1:03:45.. Здесь делается акцент уже на переживаниях и эмоциях Джима, в частности связанных с его тоской по дому и матери.

Примечательно, что у Стивенсона Джим не испытывал подобной тоски, по крайней мере, он не писал о ней. В фильме Воробьева эта эмоция становится важной. Настолько же важными являются и мотив мечтаний, и причудливые картинки воображения, и детские страхи. Они акцентируют образ ребенка, который переживает яркие события действительности в совокупности с событиями своего собственного фантазийного мира. Все это воспроизводится в экранизации с помощью закадрового голоса и вставных элементов, которые дополняют исходную композиционную линию.

К значимым дополнительным эпизодам можно также отнести сцены, которые раскрывают отношения между Джимом и Билли Бонсом (в большей степени, чем это было в романе). Так, когда Бонс расплачивается с миссис Хокинс в день своего приезда, он обыгрывает этот процесс демонстрацией фокусов со шляпой и ручной мышью (питомец Билли Бонса), чем, кажется, сразу завоевывает расположение Джима. Если в романе Бонс в одиночестве «бродил по берегу бухты или взбирался на скалы с медной подзорной трубой» Ориг. цит.: “he hung round the cove or upon the cliffs with a brass telescope”. P. 3. , то в фильме он делает это вместе с Джимом. Как раз в одной из таких сцен Бонс впервые предупреждает Джима об «одноногом».

Фильм обыгрывает и другой эпизод -- тот, в котором Бонс делится с гостями трактира своими страшными рассказами. Перед этим помещается сцена, в которой Билли и Джим находятся только вдвоем и слушают морские ракушки. Рассказ, обращенный к одному Джиму, плавно переходит в рассказ для всех остальных. Так, подчеркивается особенная позиция Джима по отношению к Бонсу, которая в романе выражена лаконичной фразой: «Но как ни страшен был для меня одноногий моряк, самого капитана я боялся гораздо меньше, чем все остальные» Ориг. цит.: “But though I was so terrified by the idea of the seafaring man with one leg, I was far less afraid of the captain himself than anybody else who knew him”. P. 4. .

В этом эпизоде фильма примечательно и другое. Во время того, как герои слушают ракушки, Джим спрашивает у Билли: «А Вы видели морского дьявола?» Остров сокровищ [Телесериал: Серия 1] / реж. В. Е. Воробьев. 12:23., -- на что он отвечает: «Видел, только неясно… А вот мой друг Сэнди Габарт видел его точно» Там же. 12:25. -- и далее (уже всем гостям) рассказывает шокирующую историю о встрече Габарта с морским дьяволом. Интересно, что эта история, на самом деле, является не плодом воображения Билли Бонса, а фрагментом из рассказа Стивенсона «Веселые молодцы» (1882). В соответствующем эпизоде текста Рори, слуга дяди Гордона, спрашивает своего хозяина: «Да неужто вы видели морского дьявола?» Стивенсон Р. Л. Веселые молодцы. М.: Эксмо, 2012. С. 12.; Stevenson R. L. The Merry Men and Other Tales and Fables. London: Chatto & Windus, 1905.
Ориг. цит.: “You will not ever have seen a teevil of the sea?”. P. 18., -- и дядя Гордон отвечает: «Видел, только неясно <…> А коли бы простой человек увидел его ясно, так, наверное, он и часа не прожил бы. Приходилось мне плавать с одним пареньком -- звали его Сэнди Габарт, -- так вот он дьявола увидел» Там же.

Ориг. цит.: “No clearly, <…> I misdoobt if a mere man could see ane clearly and conteenue in the body. I hae sailed wi' a lad -- they ca'd him Sandy Gabart; he saw ane, shьre eneuch”. Ibid.. Так, экранизация Воробьева не только дополняет и по-новому раскрывает эпизоды из «Острова сокровищ», но и обращается к более широкому контексту творчества Стивенсона с помощью литературных аллюзий.

В фильме Воробьева прослеживается также установка на яркое и эффектное изображение тех сцен, в которых необходимо подчеркнуть динамику происходящего (например, в сцене с атакой на частокол). Один из участников съемочного процесса, каскадер Н. Н. Ващилин, писал: «Замысел фильма был сногсшибательный. Воробьев хотел сделать зрелищное музыкальное киношоу» Ващилин Н. Н. Остров моих сокровищ // Ващилин Н. Н. Откровения каскадера. Мы умирали по воле режиссеров. [Б.м.]: Издательские решения, 2016. С. 141.. Справедливо будет сказать, что Воробьев достиг своей цели, поскольку отдельные эпизоды экранизации получились действительно очень зрелищными, в частности, за счет задорной музыки, комических элементов и выполнения цирковых трюков (причем, как командой каскадеров, так и некоторыми актерами, среди которых -- сам Воробьев, сыгравший Джорджа Мерри).

Одной из самых ярких является сцена в Бристоле (поездка сквайра). Здесь есть и пираты, запрыгивающие на движущуюся карету Трелони, и дамы, привлекающие внимание (в том числе внимание сквайра) своими прическами, украшенными корабельными макетами, и даже обезьянка, предсказывающая будущее. Примечательно, что в романе читатель узнает о поездке Трелони в Бристоль и его знакомстве с командой Сильвера лишь из письма. В фильме же этот эпизод визуализируется, таким образом глубже раскрываясь и, кроме того, демонстрируя развлекательный потенциал фильма.

Порой элементы «циркового шоу» проявляются и в более детальных элементах действия -- например, в атрибутике некоторых персонажей. Так, Билли Бонс показывает фокусы с мышью и, вероятно, поражает ими не только Джима и миссис Хокинс, но и потенциального юного зрителя. При первой встрече Черного Пса и Джима (которая, в отличие от оригинала, происходит не в трактире, а на побережье) Черный Пес ловит испугавшегося мальчика и не дает ему сбежать с помощью длинной веревки, похожей на лассо.

Ващилин так описывает момент создания этой сцены: «После долгих обсуждений пришли к решению снимать трюки в стиле цирковой клоунады, детской гиперболы, утрирующей действительность и, делая действия невероятными и даже не реальными. В этом ключе сняли встречу Черного Пса и мальчишки Хокинса у лодки на берегу. В руках у Караченцова появилась зловещая и всемогущая петля, со свистом поймавшая беглеца за ногу на большом расстоянии» Там же. .

Другим героем, периодически поражающим зрителя своей изобретательностью и применением невероятных приемов, является Бен Ганн. Так, в одном эпизоде он отпугивает следящего за ним Дика Пастора с помощью устрашающего рычания, неотличимого от настоящего львиного рева, в другом -- разыгрывает перед доктором Ливси почти театральную сценку, очень эмоционально изображая старого Флинта. Нередко в борьбе с противниками Бен Ганн применяет свое самодельное оружие -- стрелу, пропитанную ядом. Так, например, он убивает ей пирата Джека, что становится причиной для утренней атаки на частокол (поскольку Мерри считает, что к убийству причастен отряд капитана).

Однако, эта стрела не только демонстрирует изобретательность Бена Ганна, но и связывается с важными композиционными ходами фильма, совершенно новыми по отношению к оригинальному сюжету. Так, во второй серии экранизации Джим незаметно крадет у Бена отравленную стрелу, по всей видимости, еще не подозревая, какую услугу она окажет ему в будущем. В третьей серии, находясь в плену у пиратов, Джим заставляет их признать свое проигрышное положение, рассказав о том, что случилось на корабле с О'Брайеном и Хендсом. Тут Джордж Мерри озадаченно спрашивает: «Но кто отправил на тот свет бедного Джека с отравленной стрелкой в голове?.. Если ты убийца Джека, то я попугай Сильвера» Остров сокровищ [Телесериал: Серия 3] / реж. В. Е. Воробьев. 23:06.. Джим не теряется -- он достает ту самую украденную у Бена стрелу и бросает ее в сторону Мерри так, что она оказывается в нескольких сантиметров от его головы, после чего растерявшемуся, шокированному пирату остается только добавить: «Пиастры. Пиастры. Пиастры…» Там же. 23:27.. Так, Джим внушает страх морякам, совсем недавно готовым пытать его, и завоевывает доверие Сильвера.

Оружие Бена Ганна приобретает и другое, еще более определяющее значение. Оно становится виновником неожиданной развязки действия, отличающейся от оригинальной. Во время обратного плавания Бен Ганн рассказывает Джиму о конструкции стрелы и решает продемонстрировать навык своей стрельбы, прицелившись в муху. Тут в каюту заходит Сильвер, говорит о бесполезности найденных сокровищ и со словами: «А я-то -- старый дурак… Что так душно, Флинт? Продал трактир. Старуха меня ждет в условленном месте…» Там же. 56:21. -- в бессилии падает на стол, а со спины показывается та самая стрела, которая по случайности попала в героя.

Так, судьба Сильвера в фильме разрешается довольно быстро и однозначно: герой умирает на подвесном столе в окружении золотых монет и с верным капитаном Флинтом на плече. Само действие с точки зрения композиции закольцовывается, поскольку открывалось словами: «Вся эта история началась в тот день, когда умер мой отец. Это было первое большое горе в моей жизни» Остров сокровищ [Телесериал: Серия 1] / реж. В. Е. Воробьев. 2:17.. Следуя опыту предыдущей экранизации, Воробьев в своем фильме ставит акцент на смерти -- явлении, с которым приходится сталкиваться юному герою, и которое не может оставить его равнодушным.

Таким образом, фильм Воробьева, несмотря на то что признается наиболее близким к первоисточнику, не лишен режиссерских нововведений с точки зрения сюжета и композиции. Они проявляются как в введении дополнительных сцен, так и в перестановке или более детальном раскрытии оригинальных. При общем следовании роману Воробьев расставляет новые акценты, связанные с разработкой темы детства, усилением развлекательного компонента, с одной стороны, и с другой -- почти трагического.

2.3.2 Персонажный уровень

Акцентирование тех или иных мотивов в экранизации Воробьева, очевидно, затрагивает не только композиционный уровень, но и персонажный. Тема детства и мотив мечтаний напрямую связаны с образом Джима, который в этом фильме представлен совсем юным мальчиком (на момент съемок актеру, Федору Стукову, было всего девять лет). Ващилин вспоминает: «Единственным, кто был беспечно счастлив, был Федя Стуков. Он носился по дюнам со своей киношной матерью Ольгой Волковой и играл свою роль озорника и мечтателя наяву» Ващилин Н. Н. Остров моих сокровищ. С. 141..

Если в романе выстраивается образ подростка, который постепенно отдаляется от своего фантазийного мира, то в экранизации Воробьева делается упор как раз на свойственную ребенку мечтательность и игривость, причем здесь выраженные совершенно естественно и искренне. Само действие разворачивается в свете детских представлений о мире (с помощью вставных эпизодов со снами Джима и использования цирковых элементов, которые были описаны выше).

Помимо этого, авторы фильма добавляют эмоциональную окраску в некоторые описания событий, озвученные дикторским голосом. Так, например, первая серия заканчивается словами: «Это был самый радостный день в моей жизни! Я летел, как на крыльях! Завтра я отправляюсь в море!» Остров сокровищ [Телесериал: Серия 1] / реж. В. Е. Воробьев. 54:48.. С помощью экспрессивной лексики в фильме усиливается эмоция Джима, связанная с предвкушением поездки, о которой он давно мечтал.

Интересным образом меняется также описание впечатлений героя о Билли Бонсе. В романе Джим пишет, что «в тихую, захолустную жизнь он [Билли Бонс] внес какую-то приятную тревогу» Ориг. цит.: “it was a fine excitement in a quiet country life”. P. 4.. В экранизации это же предложение звучит так: «В тихую захолустную жизнь он внес что-то необычное. Яркое!» Остров сокровищ [Телесериал: Серия 1] / реж. В. Е. Воробьев. 9:15.. Довольно точное определение эмоции («приятная тревога») заменяется образным описанием («что-то необычное») и цветовой характеристикой («яркое»). Так передается то специфическое восприятие мира -- преимущественно через ощущения, которое свойственно именно детям.