Теорія та історія релігійного мистецтва в системі релігієзнавчого знання

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Теорія та історія релігійного мистецтва в системі релігієзнавчого знання

З.В. Швед

В статті дається теоретичне визначення релігійного мистецтва. Проаналізовані суть та особливості релігійного мистецтва в його конкретно-історичних формах. Окреме місце в статті займає аналіз динамічного зв'язку між дисциплінарними напрямками релігієзнавства і теорією та історією релігійного мистецтва. Наголошено, що для основних тематичних напрямків релігієзнавчої науки теорія релігійне мистецтво виступає основою для теоретичних узагальнень, що в свою чергу дозволяє, завдяки міждисциплінарному підходу, змістовно збагатити теорію мистецтвознавства, естетику, культурологію, історію політологію та інші галузі гуманітарного знання.

Ключові слова: релігійне мистецтво, історія релігії, міждисциплінарний метод, теорія мистецтва.

Аннотация

релігієзнавство мистецтво історичний

В статье дается теоретическое определение религиозного искусства. Проанализированы суть и особенности религиозного искусства в его конкретно-исторических формах. Отдельное место в статье занимает анализ динамической связи между дисциплинарными направлениям религиоведения, а также теорией и историей религиозного искусства. Отмечено, что для основных тематических направлений религиоведческой науки теория религиозного искусства выступает основой для теоретических обобщений, что в свою очередь позволяет, благодаря междисциплинарному подходу, содержательно обогатить теорию искусствоведения, эстетику, культурологию, историю политологии и другие отрасли гуманитарного знания.

Ключевые слова: религиозное искусство, история религии, междисциплинарный метод, теория искусства.

Abstract

In the article you are presented with the theoretical determination of religious art. Analyzed is the nature and characteristics of religious art in its concrete historical forms. A special place in the article is an analysis of the dynamic link between the disciplinary areas of religious studies and the history and theory of religious art. Emphasized in the article are the main thematic areas of religion-science theory of religious art in which act as a basis for theoretical generalizations, which in turn allows, through an interdisciplinary approach to substantially enrich the theory of art history, aesthetics, cultural studies, history, political science and other branches of human knowledge.

Keywords: religious art, religion, history, interdisciplinary method, theory of art.

Основна частина

Сучасна дисциплінаризація академічного релігієзнавства безпосередньо пов'язана з поглибленням використання сучасних методологічних принципів постнекласичної науки. Не тільки запровадження міждисциплінарного підходу в аналізі релігійних феноменів, але й настанова на трансдисциплінарність в аналізі складних соціальних систем, ставить питання про необхідність уточнення предметного поля «наук про релігію». Даний підхід конкретизований у нових напрямах, як-от: культурологія релігії, конфесіології релігії, практичне релігієзнавство та інші. Окреме, значуще місце у процесі виокремлення та уточнення релігієзнавчої проблематики, посідає питання естетичної складової релігійних традицій світу, чільне місце в яких займає феномен мистецтва. Іншими словами, спеціальні дисципліни релігієзнавчого циклу зосередженні на історичному контексті вивчення релігійних феноменів у дисциплінарному багатоманітті релігієзнавчої науки.

Для роз'яснення нашої позиції звернемося до конкретизації структури релігієзнавства з урахуванням особливостей вивчення теорії та історії релігійного мистецтва. Ми не ставимо перед собою мету змінити усталені підходи до дисциплінаризації релігієзнавства, особливості та специфіку якого ґрунтовно проаналізовано в роботах А. Колодного, І. Кондратьєвої, О. Прядко, О. Сарапіна, Л. Филипович, Є. Харьковщенко та інших. Завданням є визначення можливостей використання здобутків спеціальних релігієзнавчих дисциплін (мовиться в першу чергу про історію та теорію релігійного мистецтва) у поглибленні академічного знання та розуміння релігійних феноменів. Для історії, психології, антропології, етнології релігії та конфесіології релігії напрацювання з історії мистецтва постають як джерельна база відповідних галузей. Аналіз раннього художнього досвіду спільнот засвідчує його релігійну природу. Соціальна стратифікація спільнот, їх протополітичні погляди на природу влади, уявлення «первісної медицини» та інше, зумовлювалися системою релігійних поглядів, що не завжди мали завершений та чітко структурований характер

Серед філософів сучасності продовжують точитися дискусії, щодо правомірності однозначного визначення самого поняття мистецтва, адже тлумачення цього феномену наскрізно просякнуто полісемантичністю інтерпретацій, що виразно пов'язані з загальнометодологічними настановами дослідника, чи школи, яку він представляє. У свій час Жан Лакост у роботі «Ідея Прекрасного» зазначав, що «об'єктивне, канонічне, авторитетне визначення мистецтва» сьогодні є неможливим. Але, водночас, ми не можемо відмовитися як від поняття «мистецтво» так і від поняття «творчість», що його репрезентує. Це було доведено Мішелем Дюфреном у його праці «Феноменологія естетичного досвіду», адже сам процесуальний характер творення передбачає залучення особистості творця, який переживає свої досягнення та невдачі творчості, як наділення смислом певного фрагменту упізнаного світу.

Сучасне розуміння мистецтва пов'язується з епохою Ренесансу, коли видатний Джорджіо Вазарі (GiorgioVasari 1511-1574) заснував першу художню академію та підготував першу біографічну історію мистецтва («Le Vite de'piu eccelenti Pittori, Scultori e Architetti»). Діяльність цього митця була просякнута платонівськими ідеями краси та гармонії, втіленими в мистецтві завдяки Да Вінчі, Рафаелю, Мікеланджело. Ми не зупинятимемося на аналізі творчих здобутків Вазарі, зазначивши лише той факт, що теоретики та історики мистецтва вважають роботи Вазарі такими, що започаткували як історію мистецтва так і мистецтвознавство. Водночас, у своїх витоках те, що ми зараз відносимо до творів мистецтва, таким не було. Художні явища виникали внаслідок відображення специфічного досвіду для якого реальне та уявне або зображуване не розділяється. Дана обставина підтверджується низкою фактів, і вказує на те, що виразне мистецтво виникло у зв'язку з тотемістичними, магічними уявленнями (наскальний живопис печери Ласко у Франції, печери Альтамір в Іспанії, комплекс Гебекле Тепе в Туреччині). Тогочасні «твори мистецтва» мали забезпечувати ритуали і тому визначальною вважалась їх здатність уможливлювати магічні ритуали, а не естетична привабливість.

Релігійне мистецтво є особливим способом реалізації багатоаспектних виявів релігійного досвіду, основу якого складають різні форми чуттєвості та уявлення про надприродне. У теоретичних розробках мистецтвознавців поширена думка про те, що джерелом мистецтва у цілому є інтуїція, що виступає особливою здатністю неопосередкованого, позадискурсивного сприйняття «істини». Подібне тлумачення дозволяє пов'язувати інтуїцію з джерелом безпосередньої творчої активності (на яку вказував М. Гайдеггер), що постає одним зі способів пізнання. У мистецтві інтуїція часто перебуває у тісному зв'язку з «способом духовного бачення», завдяки якому митець фіксує у відповідному матеріалі досвід власного розуміння образів та смислів дотичних до змісту релігійного вчення. Інтуїція як «чуттєва ясність» (І. Кант) у релігійному мистецтві зорієнтована на саму людину, поворот до якої є ознакою сучасного релігієзнавства.

Осмислений досвід творчості, у якому реалізується інтуїтивний досвід митця, може тлумачитися у кількох аспектах, на чому наголошував Бодлер. Тут мовиться про два неподільних елемента мистецтва: перший з них зберігає вічність та незмінність, а другий носить плинний та залежний від особливостей історичної епохи характер. Іншими словами, як уважав Бодлер, тут мовиться про синтез ідеалу та поцейбічної конкретності, вічності та історичності. Для релігійного мистецтва важливим є впізнавання вічної сутності істини, яка здатна віднаходити свій вираз у формалізованому ідеалі краси, як надісторичної сутності. У своїй роботі «Про духовне в мистецтві» Василь Кандинський зазначав, що мистецтву як такому, у якій би формі воно не виявлялося, завжди внутрішньо притаманна духовність, містичний світ людського, яка забезпечує можливість розкриття внутрішнього змісту твору. Подібна настанова орієнтує на необхідність враховувати роль релігійних переконань митця при аналізі його творчості на предмет належності як до релігійного, так і до культового мистецтва.

За переконанням Татаркевича поняття творчості та мистецтва належать до фундаментальних, структуроутворюючих понять філософської думки, а феномен класів у мистецтві, як «спільних, розпізнаваних якостей» митця та глядача. Вони вказують на динамічність (процесуальність) і статичність творчості, психологічні особливості естетичного сприйняття, яке є одним з визначальних критеріїв тематизації досліджень в естетиці [3, с. 15]. Зазначена обставина змушує констатувати, що визначення особливостей релігійного мистецтва, як спеціального класу мистецтва взагалі, буде постійно уточнюватися, в залежності від того, яким критерієм послуговується дослідник, виокремлюючи підстави для понятійно-категоріальної конкретизації. Як вже зазначалося, суттєвого значення тут набуває врахування конфесійної приналежності будь-якого релігійного мистецтва.

Говорячи про релігійне мистецтво, ми не можемо забувати, що це поняття включає в себе велике розмаїття тлумачень, які є взаємозумовленими. До релігійного мистецтва можуть бути віднесені: конкретні фізичні предмети (твори мистецтва), психофізичні стани (релігійне естетичне переживання), сукупність видів мистецтва (релігійна література, релігійний живопис, релігійна музика), дія та подія (релігійний танець, релігійна вистава), здібності, які можуть мати релігійну зумовленість (уява). Іще однією особливістю релігійного мистецтва є те, що воно, на відміну від світського (секулярного) мистецтва завжди спирається на певні правила, «релігійні знання» та приписи, якими регламентований релігійний канон. Таким чином, такі умови творчості як натхнення і уява не мають першорядного значення. Еволюція поняття «мистецтво», як його висвітлює Татаркевич у контексті релігійних настанов та поглядів, набула специфічних характеристик у зв'язку з конкретизацією самого поняття. Якщо до ХVІ ст. мистецтво осмислювалося через власний процесуальний характер, що відповідає певним правилам, то вже з середини ХVШ ст. мистецтво почало тлумачитися як творення прекрасного, та наслідування дійсності, а вже у пізніші часи мистецтво дефінітивно не конкретизувалося і навпаки, його визначення набуло полісемантичного, розширеного змісту. Вище зазначене змушує нас зробити висновок про те, що релігійне мистецтво, його теорія та історія, у системі релігієзнавства посідає специфічне місце, з огляду на унікальність предмету дослідження. Ця проблематика входить до сфери аналізу не тільки нових дисциплінарних напрямків, що згадувалися вище, але й розширює тематику досліджень класичних галузей, як наприклад психологія релігії, історія релігії, соціологія релігії, філософія релігії. У цьому контексті остання, тобто філософія релігії, матиме завданням визначення особливостей інтерпретації релігійного канону в мистецтві, з огляду на своєрідність доктринальних положень конкретно-історичних форм релігій, в залежності від їх загального ставлення до мистецтва як такого.

У процесі становлення релігієзнавчої думки, розвиток якої було пов'язано з поширенням ідей позитивізму у філософському типі світорозуміння, почали по новому осмислюватися духовні здобутки людства, що належали до релігії. Серед відповідних тематичних відгалужень, важливе місце посіли питання ролі мистецтва не тільки у культурній історії людства в широкому контексті цивілізаційної різноманітності, але й конкретизація визначення особливостей мистецтва в релігійних традиціях світу. Будучи специфічним духовним середовищем, релігія, через функціональні особливості власного буття у суспільстві, здатна транслювати відповідні функції і релігійному мистецтву, яке за допомогою лише йому притаманних засобів виповнює змістом ті духовні запити, на які наважується людина у власному релігійному досвіді.

Особливість творчості в інтерпретації М. Гайдеггера проявляє себе у тому, що вона безпосередньо пов'язана з актом «креації», сотвореності досконалої істини автором [5, с. 263]. У деяких релігійних традиціях подібна висхідна настанова підтверджується тим, що творчість особи мислиться як проекція, інтерпретація, осмислення Божественної творчості, що покладається в основу існування світу. Ще одна особливість релігійної творчості полягає у тому, що вона виводить людину з повсякденності та звичайного сприйняття й відношення до світу та спрямовує особу до сприйняття істини буття. Гайдеггер вказує на декілька особливостей творіння як творчості. По-перше, воно створюється, по-друге, воно має свого творця (митця), по-третє, творіння потребує свого охоронця. Всі ці особливості на які вказав М. Гайдеггер, по суті суголосні змісту першої книги П'ятикнижжя Мойсеєва Буття, де створений світ знає не тільки свого Творця але і має свого охоронця - людину. Такому тлумаченню близька позиція Альбрехта Дюрера, котрий вказував на те, що мистецтво приховується в природі неочевидним способом, і «хто зможе його вирвати звідтам у того воно і буде». Спроба Гайдеггера остаточно визначити мистецтво пов'язана з попереднім аналізом тих характеристик, що властиві останньому за самою природою. Таким чином, мистецтво - це «створююча охорона істини в творінні». І далі: «Істина як просвітлення і прихованість сущого здійснюється завдяки своїй складовій - поетичному. Будь яке мистецтво - що дає перебувати істині сущого як такого - у своїй сутності є поезією» [4, с. 78]. Іншими словами, за Гайдеггером, поезія складає сутність мистецтва. Для релігійного світобачення поезія, сприйнята на рівні емоційного переживання, часто стає основою для набуття містичного досвіду, або знайомства зі шляхом його переживання. Для біблійної традиції це «Пісня пісень», «Пісня Двори» та інші. Теза «Мова - дім буття» у даному контексті набуває онтологічного значення, адже саме завдяки мові, словами, світ твориться у своєму первісному стані.

У подальшому викладі ми уважаємо за необхідне звернути увагу на теоретичний зв'язок дисциплінарного релігієзнавства в його предметному полі та теорії мистецтва. Обидва феномени, що мають відповідні об'єкти дослідження, можуть осмислюватися з використанням структурно-функціонального аналізу. Ці систем є багатоелементними та певним чином «самоорганізованими». Під самоорганізацією ми можемо розуміти ситуацію (що носить процесуальний характер), коли структура або поліструктура феномену визначається та конкретизується завдяки діяльності, руху чи взаємодії її елементів. Іншими словами у процесі взаємодії складових системи виникають нові форми організації підпорядкування, змістовної насиченості елементів системи. Структурні складові системи, будучи пов'язаними між собою, зумовлюють той факт, що коли якась із них змінює свій характери чи зміст у відповідь на «виклик», то й інші елементи теж змінюються. Так, наприклад, коли фараон XVN! династії Нового царства Аменхотеп ^запровадив культ божества Атона, то релігійне мистецтво «відгукнулось» комплексом в Тель ель-Амарні, з його реалістичним відображенням життя правителів (рельєф Ехнатона і Нефертіті, близько 1345 р. д. н. е.; зображення Тутанхамона з дружиною, близько 1330 р. д. н. е.). Ще один приклад, це християнські культові споруди, прототипом для яких були не античні храми, а так звані «царські будинки» (базиліки), які використовуватися для торгівлі чи як інші місця масового зібрання. Відповідна оздоба, відмова від античного реалізму стали виразом церковного ставлення до живопису. Слова папи Григорія І «живопис для неосвічених то саме, що Писання для тих хто вміє читати» фундували ставлення офіційної церкви до формування основ сакрального мистецтва в християнстві. Як бачимо з наведених прикладів, динамічність стилів та форм релігійного мистецтва часто зумовлювалася не внутрішніми, а зовнішніми щодо мистецтва обставинами.

Серед прикладних наук це явище отримало назву «залежний трансляційний рух», що у нашому випадку означає, що навіть незначні зміни у будь-якому із складових релігійного комплексу сприяють виникненню та поширенню відповідних змін у цілій системі. Важливо тут же зауважити, що ступінь «резонансу», які дослідники можуть спостерігати у релігійних феноменах може коливатися від не виразних до сутнісних і, навіть, драматичних змін в релігійних комплексах у історичному періоді функціонування конкретної конфесії. Конкретизувати дане судження нам допоможе використання трансдисциплінарного методу, що дозволяє залучити до вивчення релігійних явищ так звані «скайлінгові судження». Сам скайлінг полягає у тому, що він дозволяє фіксувати залежність властивостей системи від тих зовнішніх умов або параметрів, які визначають характер елементів, що входять до системи. Дана обставина дозволяє стверджувати, що особливості релігійного мистецтва пов'язані не тільки з особливостями самої релігії, репрезентантом якої вони є, але й залежать від історичних, соціальних, географічних та інших умов існування спільнот, у духовному житті яких виникають та функціонують релігійні уявлення.

Мистецтво, як спосіб осмислення світу і особливий тип антропологічної практики світосприйняття, світорозуміння та світовідношення, до епохи Ренесансу не виокремлювався у самостійну складову культури чи галузь діяльності. Як відомо, до означеного часу взагалі було відсутнє чітке уявлення про мистецтво. І виходячи з цих позицій, попередні здобутки та досвід (що належить, зокрема, й релігії) можуть лише ретроспективно включатися до мистецтва. Подібну позицію поділяють Михайло Ямпольський, Віталій Куренний, Аркадій Дра - гомощенко та інші культурологи, філологи, філософи. Цим поглядам властиве прагнення об'єктивації світу культури і мистецтва як способу реакції людини на оточуючий її світ. Тому причину виникнення мистецтва, у сучасному його розумінні, вони пов'язують з процесом «автономізації» різних видів мистецтва від інших практик, у тому числі й релігійних. Дане положення аргументується виходячи з того, що автономізоване мистецтво, відокремлене від релігії, ідеології, пропаганди або політики, потребує визначення самостійної мети мистецтва, що у свою чергу дозволяє говорити про кризу визначення суті мистецтва, про що йшлося вище.

Дана обставина має бути нами врахована при визначені місця теорії та історії релігійного мистецтва у системі релігієзнавчого знання. Ернст Гомбріх (Ernst Hans Gombrich 1909-2001), аналізуючи витоки мистецтва у своїй роботі «Історія мистецтва» зазначав, що оцінювання мистецтва можливе лише з урахуванням мети, заради якої було побудовано, намальовано чи зображено щось. Так, наприклад, автор зазначає, що на ранніх етапах історії духовного становлення людства «народи не знали відмінності між будівлею і зображенням по відношенню до їх корисності: хатина повинна захищати від дощу, вітру, сонячних променів, а зображення повинно захищати людей від інших сил, у їх свідомості

не менш реальних ніж сили природи» [1, с. 40]. Як бачимо, особливий досвід, відтворений в архаїчному мистецтві, фіксує уявлення про цілеспрямований контроль над силами природи. Саме тому, речі, що створювалися для ритуалу мали відповідати критеріям відповідності (форма, колір, деталі) тій меті, якій вони мали слугувати у процесі відправлення ритуалу. Водночас варто враховувати й той факт, що мистецтво давніх цивілізацій містило у собі зародки писемності, підтвердженням чого є ієрогліфічне письмо Китаю, його запозичені елементи в Японії, давньоєгипетське письмо тощо. З огляду не це ми можемо зробити висновок, що теорія та історія релігійного мистецтва тісно пов'язана з об'єктами вивчення історії писемності, які у сукупності становлять джерелознавче підґрунтя конфесіології релігії, адже в ній конкретизуються змісти та суть релігійних традицій світу в динаміці виникнення формування та функціонування.

Зміст та особливості етнонаціональної культури та артефакти протоцивілізацій є джерелом для вивчення історії релігійного мистецтва у його становленні, що у свою чергу, відкриває перспективу для вивчення культури як специфічного способу осмислення місця людини у природному та соціальному світах. Тотальність світу, до якого причетна людина, осмислюється мистецтвом (ширше культурою) у системі смислової, і водночас цілісної ієрархії від другорядного до найважливішого для особи знання, структурованого навколо особистості. Специфіка цього розуміння може носити міфологічний характер, а своєрідність цієї міфологічності полягає у тому, що вона пояснює відносини між особою та світом як між «одухотвореними» учасниками взаємодії. Мистецтво, таким чином, особливо у його релігійних формах, забезпечує процес розуміння світу через здатність розуміти міфологеми зафіксовані в індивідуалізованих образах (моделях) світобудови. В такому контексті втрачається необхідність інтерпретувати твори релігійного мистецтва з точки зору оцінювання їх як прекрасних чи досконалих, адже мета їх створення лежала за межами задоволення естетичних смаків. Художні об'єкти, створені людиною з метою задоволення власних релігійних потреб, можуть тлумачитися як спосіб рефлексування над смислом власних уявлень з межовими екзистенційними питаннями про місце людини у світі. Прикладом тут можуть бути мистецькі здобутки цивілізацій давньої Месопотамії, Єгипту, Криту [Див. детальніше 6, с. 8-95].

Рельєф смислового простору вираженого в релігійному мистецтві відзначається специфічними установками релігійної доктрини, релігійного вчення, релігійних уявлень. Саме тому ми можемо говорити про зв'язок конфесіології релігії з вивченням історії релігійного мистецтва, для якого зміна історичних парадигм пов'язана зі змінами у смисловому просторі релігій. Наближення до натури, властиве політеїстичним уявленням давніх греків, знайшло своє втілення в різноманітних творах від архітектури до побутового мистецтва, наприклад, фрізи Парфенону, статуї олімпійських змагунів, надгробні пам'ятки, вази червонофігурного стилю, тощо. Достатньо відомим є той факт, що олімпійські ігри в Давній Греції були пов'язані з релігійними уявленнями та ритуалами. Тому навіть нові методи та прийоми, що вдосконалювалися грецькими митцями протягом V-IV ст. д. н. е., репрезентувалися у творах релігійного та релігійно-соціального змісту як основних культурних патернах тої епохи.

Водночас, мистецтво, як духовно-смислова рефлексія людини, виражає, таким чином, динаміку духовного життя, його зв'язок з моральним аспектом буття, що вивчається антропологією релігії та етикологією релігії. У широкому контексті релігійне мистецтво утверджує ідеалізовану ситуацію, в якій людина невідокремлена від подій чи ситуацій. Уявні умовності, використані в такому мистецтві, звернені до безпосередньої емоційності людини зануреної у життя. Уявне в такому мистецтві носить формальний характер, тобто воно має несуттєвий характер, адже маючи безпосередній зв'язок з життям людини воно виконує роль інструменту, використання якого наближує до мети людського існування. Більше того, його реальність є беззаперечною для сучасників твору. Суб'єкт, що сприймає такий твір, не існує автономно, він сприймає мистецтво як частину необхідної умови доконання не просто смисложиттєвих завдань, але й життя як такого. Досвід, отриманий в результаті сприйняття релігійного мистецтва, носить динамічний характер, він зумовлений історично та регіонально. Саме тому сучасні дослідження релігійного мистецтва фіксують нашу увагу на тому, що їх інтерпретативний характер відрізняється недосконалістю тлумачень, адже відсутній безпосередній досвід розуміння релігійного твору мистецтва, а це, у свою чергу, відкриває перспективу для розвитку герменевтики в контексті релігієзнавчих досліджень, на що вказував О. Сарапін [2, с. 202-211]. Дана обставина також звертає нашу увагу на необхідність знання та розуміння контексту релігійного мистецтва для його автентичного тлумачення, і тут важливу роль відіграють історія релігії та психологія релігії. Остання, до речі, включає у дослідження аспект емоційного відношення до світу в релігії, вивчає релігійні почуття та переживання, що у релігійному мистецтві посідає одне з провідних місць.

Підсумовуючи попередній виклад, варто наголосити, що історія та теорія релігійного мистецтва, що у своєму змістовному наповненні орієнтована на загальнонаукові та релігієзнавчі методологічні підходи, використовує історичний контекст формування релігійних традицій світу у їх конфесійному різноманітті, що дозволяє розширити дослідницький простір академічного релігієзнавства у його дисциплінарній тематизації. У подальших дослідженнях необхідно враховувати дану обставину та, використовуючи загальні напрацювання теорії мистецтва, розкрити сутність трансформацій в історії релігійного мистецтва, інспірованих історичним розвитком релігійних комплексів.

Список використаних джерел

1. Гомбрих Э. История искусства / Эрнст Гомбрих. - М.: Искусство - ХХІ век, 2014. - 688 с.

2. Дисциплінарне релігієзнавство. Навчальний посібник / За наук. ред. А. Колодного. - К.: б/в, 2010. - 219 с.

3. ТатаркевичВ. История шести понятий / пер. с польского Б. Домбровского / В. Татаркевич. - М.: Дом интеллектуальной книги, 2003. - 374 с.

4. Хайдеггер М. Исток художественного творения / М. Хайдеггер / пер. с немецкого А.В. Михайлова. - М.: Академический Проект, 2008. - 528 с.

5. Хайдеггер М. О «Сикстинской мадонне» / М. Хайдеггер // Работы и размышления разных лет / пер. с немецкого А.В. Михайлова. - М.: Издательство «Гнозис», 1993. - С. 262-264.

6. StokstadM. ArtHistory. PortableEdition. Book 1: Ancient Art / Marilyn Stokstad. - New Jersey: Prentice Hall, 2009. - 304 p.

Размещено на Allbest.ru