В поисках нового музыкального театра

Размещено на http://www.allbest.ru

Московский государственный институт музыки имени А.Г. Шнитке

В поисках нового музыкального театра

Л.С. Бакши

Аннотация

В статье речь идет о Театре Звука Александра Бакши как о явлении, связанном с поиском пути развития нового музыкального театра. Выделяются его основные принципы -- отсутствие нарративности, опора на миф, полифоничность мышления, интонационное действие как способ общения персонажей.

Ключевые слова: Театр Звука, новый музыкальный театр, Александр Бакши, полифония мира, контрапункт голосов.

Abstract

Ludmila Bakshi Moscow State A. G. Schnittke Musical Institute

In search of new musical theatre

The article discusses the Theatre of Sound by Alexander Bakshi as a phenomenon in which the formed features of the new music theatre. It is an absence of narrative ness, the reliance on a myth, polyphonic thinking, the interaction of characters with sound actions.

Keywords: Theater Sound, new music theatre, Alexander Bakshi, Polyphony of the world, counterpoint votes.

Основная часть

Если спросить о времени зарождения идеи Театра Звука Александра Бакши, вряд ли ошибемся, назвав 1970-е годы. Еще были живы композиторы классики. Еще собирали полные залы и становились важнейшими событиями культурной жизни последние премьеры сочинений Д. Шостаковича -- его Четырнадцатой и Пятнадцатой симфоний. Мы, как завороженные, следили за новыми сочинениями Альфреда Шнитке, Николая Сидельникова, Гии Канчели, Валентина Сильвестрова, Софии Губайдулиной. На наших глазах активно заявляло о себе поколение композиторов-семидесятников -- Н. Корндорф, В. Тарнопольский, А. Раскатов. И все же, а это трудно передать, уже тогда что-то неуловимое носилось в воздухе. На наших глазах заканчивалась огромная и прекрасная эпоха Большой Музыки. Эпоха, когда музыка была важным общественным событием, документом времени, а композиторы воспринимались как оракулы и демиурги. На обочину музыкальной жизни как-то постепенно вытеснялись симфонии, концерты, сонаты. Современное авторское творчество становилось все менее востребованным. Композиторы же в поисках своего слушателя стали перемещаться в другие пространства. Очевидным этот процесс стал позже, где-то во второй половине 1980-х. Тогда на одном из съездов композиторов Родион Щедрин сказал: мы потеряли целое поколение композиторов. Продолжим: музыка потеряла целое поколение слушателей.

В этой атмосфере рождался Театр Звука. Волновало: почему язык музыки перестал пониматься? Почему музыкальные формы обессмыслились? Что может спасти музыку? Как восстановить ее живое содержание? Тогда казалось, что главное -- докопаться до сути, до корней музыки. А корни ее -- в театре, во внемузыкальных впечатлениях. В дни юности, впрочем как и сейчас, вдохновляла замечательная В.Д. Конен, которая посвятила свое исследование «Театр и симфония» этой теме, отмечая особую связь музыки с другими видами искусств, и притом почти исключительно с литературой и театром. «Эта связь помогает композитору найти наиболее точную, многостороннюю и выразительную музыкальную характеристику, а слушателю -- определить степень соответствия между литературным (или сценическим) и музыкальным образом. В период формирования музыкального стиля программные элементы служат как бы каналом, связующим звеном между общим эстетическим мышлением эпохи и его музыкальным выражением. Определенные интонации и формообразующие приемы постепенно начинают связываться с более или менее конкретными поэтическими или сценическими образами. В известный момент этот процесс достигает такой ассоциативной силы, что наличие конкретизирующего программного элемента перестает быть сколько-нибудь важным» [5, 9].

Для композитора Александра Бакши такой точкой отсчета был театр, а задачей -- поиск этой утраченной связи.

Принципы Театра Звука складывались очень медленно на протяжении долгих лет. Они прорастали не только в сценических работах, но и в камерных сочинениях. В маленькие спектакли превращались традиционные музыкальные формы -- трио («Драма для скрипки, фортепиано и виолончели»), соната («Соната для голоса и фортепиано»), концерт («Шостакович-концерт»), оркестровая пьеса («Звонок, оставшийся без ответа»), сольная миниатюра («Сцена для Татьяны Гринденко и скрипки»). Именно в камерной музыке созрела идея театра без литературы. Сложились понятия интонационного действия и пространственно-звуковой мизансцены. А музыканты превратились в персонажей. В этих работах нередко сценические сюжеты возникали не на основе литературы, а из собственно музыкальных источников. Например, фортепианное трио для композитора -- уже само по себе повод для театральной истории, потому что содержит внутренний конфликт двух родственных струнных инструментов (скрипки и виолончели) и рояля (по происхождению -- ударного инструмента). «Драма для скрипки, виолончели и рояля» (1977) начинается страстным лирическим призывом одинокой виолончели. Из-за сцены ей отвечает скрипка. Скрипач выходит, и диалог струнных перетекает в дуэт согласия. Внезапно врывается пианист. Подбегает к роялю и резкими бравурными пассажами в духе Листа -- Шопена -- Рахманинова разрушает только что родившуюся хрупкую идиллию. Дальнейшее развитие содержит попытки примирения. Но в конце концов скрипач уходит. Пианист, еще какое-то время побушевав, уходит тоже. На сцене остается одинокая печальная виолончель. И музыка стихает...

К идеям Театра Звука А. Бакши пришел в достаточно зрелом возрасте и после долгого увлечения вокальной музыкой, как раз впрямую связанной со словом. Может быть не случайно, что первым полноценным сочинением Театра Звука стала «Осенняя соната для голоса и рояля» (1988). В основе ее драматургии лежит идея столкновения двух солистов -- Пианиста и Певицы. Этот музыкальный конфликт подкреплен еще и конфликтом мужского и женского начал. Здесь и попытка найти контакт, и обретение гармонии, и невозможность совместного сосуществования.

Итак, исполнители музыки Бакши не просто играют ее на сцене. Они действуют как театральные герои с помощью интонации. Интонационное действие -- это интонация, которая принадлежит конкретному персонажу в конкретной сценической ситуации. К области интонации композитор относит и всевозможные шумы -- шаги, шелест страниц, покашливания и т. д. Очень часто в партитурах выписана строчка для ног. Это -- не просто любимый прием. Человеческая походка -- важнейшая образная характеристика. Так, например, пьеса «Зима в Москве. Гололед» (1993) для скрипки (соло), струнных и приготовленного рояля (исполнители: Татьяна Гринденко и ансамбль «Академия старинной музыки») начинается со звука шаркающих шагов музыкантов и одновременного glissando на скрипках. Создается образ неустойчивости, словно человек не может устоять на ногах.

В Театре Звука в качестве театрального героя может выступить не только солист-певец, но и любой инструменталист. В «Сидур мистерии» главным героем стал ударник Марк Пекарский, в «Полифонии мира» -- скрипач Гидон Кремер, а в «Красной книге» -- пианист Алексей Любимов. Дело в том, что музыканты не играют литературных персонажей. Даже если сочинение называется, например, «Умирающий Гамлет», это не означает, что скрипач играет роль Гамлета. Скорее, он «играет» роль его воображения. Театр Звука делает слышимым невидимое. Как говорит автор, для него музыка -- это всегда театр воображения, невидимый театр. В нем сталкиваются не конкретные герои, а темы и интонации.

Вот что говорит сам Бакши: «Общеизвестно, что музыка как самостоятельное искусство обязана своим существованием театру. Опера и драма развивались параллельно. Именно театр позволил музыке освободиться от связи с ритуалом и танцплощадкой. До середины ХХ века эта связь была органичной. Но во второй половине века опера стала увядать и связь музыки с театром стала ослабевать. Развитие оперного театра и драмы пошло разными путями. Утратив связь с театром, музыка стала утрачивать живое содержание, часто превращалась в формотворчество, “окукливаясь”, замыкаясь на проблемах собственного языка, утрачивая связь не только с театром, но и с реальной действительностью. Театр Звука для меня это не попытка найти какой-то новый жанр. Это бессмысленная задача. Но найти обоснование сосуществования театра и музыки в современных условиях, когда классический принцип соответствия музыки и сценического действия, музыки и литературы перестал работать. Мне кажется, что главная задача музыки сегодня -- пытаться выразить то, что нельзя выразить словами. В современной культуре слова вообще обесценились. Они часто служат, чтобы скрыть мысль и чувства, а не обнажить их. Интонация всегда сильнее слова. Для меня музыкальный театр -- это, прежде всего, театр интонаций, которые никогда не врут. Я отказался от попытки с помощью музыки рассказывать какую-то историю, Смысл того, что я пытаюсь сделать, -- превратить невидимое в слышимое: мечты, сновидения, идеи»1.

В театре Бакши вообще отсутствует нарративность [3, 181]. Нет последовательно развивающегося сюжета. Нарушены привычные отношения литературы и музыки, когда слово, пьеса инициировали музыкальную драматургию, систему художественных образов, семантику интонации. То есть, прежде всего, отсутствует принцип соответствия музыки литературному первоисточнику. Во многих работах слова нет вовсе, даже в виде либретто. Там же, где слово есть, музыка часто не следует за ним. Драматургия целого строится на смысловом контрапункте музыки, слова, сценического действия и изобразительного ряда. Содержание целого определяет не только музыкальная партитура, как это принято в традиционном музыкальном театре, а соотношение параллельно развивающихся смысловых линий разных видов искусств. Таким образом, Театр Звука -- принципиально иная модель театра -- контрапунктическая, соавторская. Поэтому композитор не разделяет свои работы на более и менее важные, авторские или «прикладные».

Во многих случаях место литературы в этом театре занял миф. Его не нужно ни пересказывать, ни последовательно излагать, его можно использовать в качестве общеизвестной основы, дающей простор для интерпретаций. По этому принципу построены как спектакли, идущие на драматической сцене, так и камерная концертная музыка. К мифологическим образам часто обращались классическая опера и балет. Но там миф превращался в литературу: последовательно пересказывались сюжеты. В Театре Звука литература превращается в миф. Механизм этого превращения хорошо виден в спектаклях по классическим произведениям -- там, где Театр Звука входит в диалог с драматическим. Среди таких работ -- спектакли, созданные в соавторстве Александра Бакши и режиссера Валерия Фокина -- «Нумер в гостинице города ММ» («Мертвые души») и «Шинель» по Н.В. Гоголю, «Превращение» по Фр. Кафке, «Еще Ван Гог», «Татьяна Репина» по А.П. Чехову и др.

Так, в спектакле по «Мертвым душам» действие происходит в номере уездной гостиницы, где остановился Чичиков. Декорация представляет собой специально построенный домик уездной гостиницы, где располагается зритель вместе с героем. Внимание сфокусировано на мельчайших бытовых деталях жизни Чичикова, его слуги Петрушки и кучера Селифана. Зритель видит, как Чичиков ест, пьет, ложится спать, бреется, одевается, готовится к поездке на бал и т. д. Зритель погружается в мир захолустной гостиницы благодаря невидимым звукоперсонажам. Некто под потолком, бряцая по струнам расстроенной гитары, дурным голосом поет: «Ах, сжальтесь над моею страстью». В ответ -- женский смех. Лениво за окном метут двор, где-то вдалеке струя воды льется в ведро, позвякивает сбруя... В спектакле не пересказывается всем известный сюжет и нет хрестоматийных гоголевских персонажей -- Ноздрева, Коробочки и т.д., но есть возможность увидеть сны героя, у Гоголя не описанные. В первом из них (радостном) -- Мертвые души, которых играют музыканты ансамбля ударных, женят Чичикова на губернаторской дочке. Во втором (кошмарном) -- Чичиков обнаруживает себя в стране мертвых, где его супруга оказывается нежитью-ведьмой. В спектакле реализован скрытый мифологический мотив поэмы Гоголя -- путешествие в мир мертвых за женой. Подобно Орфею, Чичиков проделывает этот путь, но пытается добиться желаемого не искусством, а мошенничеством. Развитие этого мифологического сюжета как раз и связано с музыкантами -- артистами Театра Звука [6].

Принцип перерастания литературы в миф виден и в оркестровых работах. Например, «Умирающий Гамлет» (1998, сочинение написано для Гидона Кремера и «Кремераты Балтика»). В этом «Шекспир-концерте» для скрипача, скрипачки, струнных и большого барабана также не пересказывается хрестоматийный сюжет шекспировской пьесы. Действие концерта начинается в тот момент, когда оно заканчивается у Шекспира. Видения умирающего героя -- растянутый во времени миг.

В Театре Звука нет общих форм музыкального развития: каждая музыкальная фраза является неким посланием, репликой партнеру и залу. В этом театре редко можно встретить жанрово определенные фрагменты музыки, чаще всего сталкиваются элементы разных жанровых, стилевых, языковых систем. Это -- не полистилистика или полижанровость. Единицей измерения здесь являются не стиль или жанр, а собственно интонация. В одном из интервью для журнала «Музыкальная Академия» Бакши так определил свою идею, перефразируя А. Даргомыжского: «Соединить музыку без посредства литературы, чтобы звук не выражал прямо слово. Хочу правды!» [1, 3]

Действие этого принципа подробно описано в статье «Нумер в гостинице города NN», где разбиралась логика развития спектакля с позиции взаимодействия и ассоциативных связей интонаций [2]. В этом спектакле режиссера и композитора «...объединила идея, что интонация важнее слова. Фокин, работая с актерами над ролями, в которых нет слов, этюдным способом добивался правды их сценического существования. Зрителю абсолютно неважно, какой текст читал Петрушка, открыв книжку в начале спектакля, важно было как он это делал. Его характер проявлялся через позевывание, через звук его замедленных шагов на негнущихся ногах, через нечленораздельную манеру речи: “к-к-к-о-о-о-о-л-л-л-е-е-ж-ж-ж-сс-с”. Основу ролей Петрушки, Селифана, Полового, чертей, точно так же, как и основу микроролей музыкантов, играющих мертвых крестьян, составляла интонация» [2, 148]. Все музыкальное содержание снов Чичикова представляло собой преобразование и развитие материала бытовых сцен. Таково, например, музыкальное содержание эпизода появления губернаторской дочки в сцене венчания. Тембр лирического женского голоса впервые возникал в бытовом прологе. Это был звонкий женский смех, прерываемый аккордом гитары. А интонации глиссандо, с которых начинается соло сопрано в эпизоде появления губернаторской дочки, продолжают глиссандо, которое только что звучало в исполнении пьяного Чичикова, безуспешно пытавшегося спеть «Камаринскую». Глиссандо у сопрано проходит три стадии развития: от медленного кокетливого скольжения вначале, к нежному «Да, да» и к эротическим стонам в финале сцены сна. «Все интонации мертвых душ -- скрипы, шорохи, щелкающие удары, струнные завывания также являются развитием темброинтонаций бытового вступления. Они ведут свое происхождение от метлы дворника, скрежещущего шуршания металлических дисков, дребезжащей струны. Образно смысловые превращения, преобразование интонаций, их ассоциативная связь движут развитие сюжета спектакля» [2, 150].

Становление Театра Звука, по сути, есть процесс поиска законов нового музыкального театра. Как говорит сам композитор, это -- «пространство диалога между музыкой и драмой, музыкой и кино, музыкой и живописью, а также музыкой европейских и неевропейских культур на подмостках сцены»2. В его спектаклях наряду с инструменталистами и певцами могут участвовать драматические артисты, танцоры, художники, и все они являются сценическими персонажами. Представления эти могут идти на любых площадках, кроме оперно-балетных подмостков, потому что Театр Звука -- не продолжение и развитие оперно-балетного искусства. Это -- принципиально другое художественное явление.

Датой рождения Театра Звука можно считать 1992 год, время создания «Сидур-мистерии» для голоса и ансамбля ударных по мотивам творчества гениального советского скульптора и художника Вадима Сидура [4, 63]. Камерные работы, о которых шла речь, вполне вписываются в традиции инструментального театра. В этом случае слово «театр» следует взять в кавычки, потому что речь идет о театрализации музыкальной формы и о противостоянии традиционному концертному ритуалу. Главное отличие Театра Звука от инструментального театра в том, что он не связан с концертным музицированием. Это -- именно театральная форма. Кроме того, в его основе -- контрапункт музыки, зрелища, сценического ряда, литературы. (Хотя за десять лет до этого был сделан спектакль «Я-поэт...». Эта «поэма-представление» на стихи А. Блока, В. Маяковского, С. Кирсанова демонстрирует, как Театр Звука вырастает из традиционного вокального цикла.) Однако в наиболее концентрированном виде он представлен в четырех музыкальных спектаклях -- «Сидур-мистерии» (1992), «Полифонии мира» (2001), «Из красной книги» (2003) , «Реквиеме для Анны Политковской» (2007).

«Сидур-мистерия» была поставлена режиссером В. Фокиным. Художник -- Александр Великанов. Действующие лица: Певица -- Людмила Бакши, Солист -- Марк Пекарский, музыканты ансамбля ударных.

Композиторы нередко создавали сочинения, вдохновляясь изобразительным искусством. В таких случаях, чаще всего, картины или скульптуры исполняли роль, аналогичную литературной программе. «Сидур-мистерия» основана на мифе, который Сидур культивировал в своем творчестве -- скульптурах, рисунках, стихах, романе «Миф», кинофильме «Памятник современному состоянию». Жанр спектакля -- мистерия -- определен самой природой мифа, неразрывно связанного с ритуалом. По сути дела, «Сидур-мистерия» -- это обряд инициации музыкантов, посвящения их в сидуровский миф.

Мастерская скульптора находилась в подвале. Инвалид войны, В. Сидур населил ее бесконечными ранеными -- безногими и безрукими победителями и жертвами мировой бойни. Это подземелье -- концентрат земного, где царствует страдание. Но в то же время подвал в мифе превращается в Подвал -- храм искусства -- Бреоз. Пространственная вертикаль -- подземный, земной и эфирный миры -- перевернута. Подземный мир у Сидура -- это центр, втягивающий в себя все события, происходящие наверху. Здесь место обитания творца -- особое сакральное пространство. Сидуровский космос -- это безысходный круговорот любви (эроса) и смерти (танатоса). Только искусство дает шанс вырваться из этого круговорота. (Напомним, что миф этот создавался в 60-е 70-е годы XX века, когда в подвалы и котельни были загнаны многие выдающиеся художники, поэты, философы.)

Действие происходит в бывшей мастерской скульптора. Повсюду валяются тормозные колодки, куски жести, старое ведро. Из деревянного ящика выглядывает неподвижный белый шар перебинтованной головы. Ремарка из партитуры.

В эту мастерскую вселяются музыканты. И, обживаясь, проникаются ее духом. «Сидур-мистерия», как говорит композитор: «Это попытка исследовать идею, которая вдохновляла гениального скульптора, художника и поэта Вадима Сидура. Впрочем, далеко не только его, а несколько поколений советских людей, искренне убежденных в том, что единственная форма бессмертия, доступная человеку, -- это искусство. В спектакле музыканты, погружаясь в атмосферу творчества художника, в конце концов приходят к мысли, что искусство творит просто другую иллюзорную реальность, которая также коротка, а может быть, и намного короче, чем человеческая жизнь». Александр Бакши в беседе с автором статьи.

Еще одна особенность Театра Звука Александра Бакши: сочинение создается для конкретных исполнителей. «Музыка не пишется для скрипки, рояля или певца. На свете не найти двух одинаковых исполнителей -- они разнятся всем характером интонирования, манерой ходить, шуршать нотами, покашливать» [1, 13]. Театр не создается в одиночку -- это всегда коллективное творчество. Соавторами становятся все, с кем создаются маленькие и большие работы, -- Марк Пекарский и исполнители его ансамбля ударных, Татьяна Гринденко и «Академия старинной музыки», Алексей Любимов, Гидон Кремер и «Кремерата Балтика»... И исполнить их партии другому -- примерно то же самое, что сыграть чужую роль. Можно повторить все мизансцены, но то, что составляет суть образа, создаваемого данным конкретным артистом, скопировать невозможно.

Музыкальная мистерия «Полифония мира» была поставлена в 2001 году на III Всемирной Театральной Олимпиаде в Москве режиссером Камой Гинкасом и художником Сергеем Бархиным. Она собрала в театральном зале музыкантов из разных стран -- представителей разных культур. Среди них -- скрипач Гидон Кремер и оркестр «Кремерата Балтика», ансамбль ударных из Франции Percussion De Strasbourg, американский тубист Джонатан Сасс, австралиец Адриан Меарс (тромбон, диджериду), Аркадий Шилклопер (валторна, альпхорн), Сергей Пронь (труба, шофар), немецкий музыкант Хайнц Эрик Гедике (раковина, тибетский горн -- дунгчен), Геворк Дабагян (дудук, зурна) из Армении, тувинский фольклорный музыкант Сергей Ондар, Евгений Улугбашев (горловое пение) из Хакасии, индеец Дакота, русские фольклорные музыканты Михаил Корзин, Елена Сергеева, смешанный хор под управлением В.С. Попова, балерина Валерия Васильева, солист Большого театра певец Николай Семенов, актер Античного театра из Греции Василис Лагос, шаман из Хакасии Татьяна Кобежикова, перформанс-группа АХЕ7.

«В «Полифонии мира» нет литературного либретто и почти нет слов. Драматургия складывается из взаимоотношений персонажей, которые говорят на разных музыкальных языках. Авторская музыка сочетается с традиционной этнической. Столетиями человечество жило европейским идеалом Гармонии мира, общего порядка. Свести разноголосицу в аккорд, многообразие свести к единству. Это вдохновляло не только создателей симфоний, но и создателей империй. Символ европейской музыки -- оркестр: в центре -- скрипки, а на задворках -- сакральные азиатские и африканские барабаны. Оркестр -- образ несвободы, потому что альтернатива диктатуре дирижера -- хаос.

Последняя из империй распалась на наших глазах и определила наши судьбы. Может быть поэтому среди исполнителей преобладают выходцы из бывшего СССР: мы тоскуем по нашим корням -- культурной общности, откуда мы родом.

На рубеже веков формируется новое мышление. Суть его -- в осознании ценностей и равенства всех человеческих культур. На смену Гармонии мира приходит Полифония мира. Но модель ее еще не сложилась.

«Полифония мира» написана для скрипки соло, струнного оркестра, ансамбля ударных, смешанного хора, джазовых солистов и этнических музыкантов, тенора, актера и балерины (около 100 участников из разных стран мира, 2001).

Казалось бы, просто следовать примеру природы: звуки весеннего леса часто называют гармоничными, но голоса зверей и птиц объединяет не учение о консонансе, а общность обстоятельств -- греет солнце, идет дождь... Чтобы ощутить единство жителей такой маленькой планеты, не обязательно всем петь одну песню. Достаточно почувствовать, что мы ходим по одной Земле.

Однако люди живут не только в природе, но и в истории, и в культуре. И то, и другое разъединяет.

Сюжет Мистерии основан на идее, общей для всех народов: звук рождается из воздуха и связан с Духом. Он как невидимая нить соединяет человека с Небом. На эту тему есть много мифов, и все они -- о тайне Бытия. У людей нет общих слов и понятий, чтобы говорить на эту тему. Но есть Звук и Небо -- одно на всех» [8, 4. ]

«Полифония мира» -- это еще одно продвижение в поиске контрапункта музыки, сценического действия и зрелищного ряда. Но здесь контрапункт заложен уже в самой идее полифонического совмещения голосов разных культурных практик.

В мистерии семь разделов. Первый -- «Роды Земли» -- вступительный. Это ритуал, который разыгрывают шаман, перформанс-группа, исполнители на сакральных духовых инструментах разных народов (тибетский дунгчен, еврейский шофар, античная раковина), исполнители на ударных и хор в зале. Здесь излагается обобщенный миф о рождении мира из четырех стихий -- земли, воды, огня и воздуха и происхождении человека. Второй раздел -- «Люди и звуки». Голоса разных этнических культур то сплетаются в прихотливый узор, то наслаиваются друг на друга. При этом каждый слушает только себя, и оттого, что ему начинают мешать другие, старается выделить свой голос и играет все громче. Хаос и какофония становятся нестерпимы.

Третий раздел -- музыкальная притча об учителе и учениках -- называется «Орфей». Миф об Орфее -- знаковый для европейской культуры. Не случайно история оперы начинается именно с этого мифа. Он говорит о том, что есть искусство для европейского сознания. Обычно внимание фокусировалось на истории Орфея и Эвридики, где тема искусства тесно переплеталась с темой любви. Искусство как высшее проявление любви. В «Полифонии мира» центральным стал другой эпизод этого мифа -- Орфей, усмиряющий стихии.

Четвертый раздел -- «Другие герои». Здесь почти нет авторской музыки: сталкиваются хакасский народный эпос, армянский свадебный наигрыш, индейская ритуальная песня, русская фольклорная колыбельная, отрывки оперных арий. Музыканты соревнуются между собой в мастерстве, «перебивая» друг на друга. На авансцене слева хакасский певец поет героический эпос. На авансцене справа русская фольклорная певица напевает колыбельную «Татары шли, ковылу жгли», и их диалог звучит трагическим контрастом. Перекрывая их голоса, оперный тенор врывается с итальянским бельканто «Amove!» В завершение тубист (Джон Сасс) вступает с импровизацией в джазовом стиле. В общем лихорадочном веселье герои мистерии покидают сцену. Одинокий шаман около костра проводит ритуал освящения огня.

Пятый раздел -- «Погружение во тьму» («Умирающий Гамлет»). Солист один на авансцене. Его призывы, сначала резкие, затем повторяющиеся через долгие паузы, постепенно стихают, и как след в воздухе остается звук невидимых скрипок -- слева, сзади, справа от зрителя. Из разных точек пространства слышится невнятный шепот: «Treason, treason, предательство, измена». Это последние слова, которые мог бы услышать Гамлет перед смертью. Сюжет этой музыкально-драматической сцены для скрипача, скрипачки, струнных и ударных -- предсмертные видения героя. В медленный прерывистый монолог солиста вклиниваются, наплывают и исчезают музыкально-сценические образы. Скрипачка в белом платье, наигрывая ритмически прихотливую тему, танцует за его спиной... Три человека в черном, мерно шагая, несут через зал контрабас, как гроб. Гриф лежит на плече у идущего впереди. Он щиплет струны, постепенно спуская колки... Грозное соло невидимого контрабаса... Лихорадочная кульминация струнного оркестра в зале... Последние фразы солиста, переходящие в невнятный шорох, скрежет, скрип. И, наконец, мощные удары большого барабана, на которые оркестр отзывается торжественным мажорным аккордом. Музыканты, играя, поднимаются на сцену и скрывают от зрителей солиста. Когда они расходятся, пространство оказывается пустым.

Гамлет -- еще один знаковый европейский герой, соединяющий в себе разные ипостаси западного представления о человеческой личности эпохи модерна. Человек -- размышляющий, чувствующий, действующий, играющий. и не случайно, что в «Полифонии мира» Гамлет умирает.

Шестой раздел -- Эе ргЫипШз -- кульминация мистерии. Это сцена для трех певцов (горловое пение), ансамбля ударных, расположенного в зале и на сцене, балерины и актера. Начинается она ритуально, как тихое моление -- перезвоном колокольчиков, многоголосием горлового пения и речитативом литавр. Но постепенно переклички литавр и барабанов становятся все активнее и переходят в неистовое камлание. Балерина в горящей шляпе мечется по сцене. Актер успокаивает ее, бережно укутывает в пальто. Камлание стихает. Вновь слышны голоса певцов и перезвон колокольчиков.

Последняя и самая короткая часть мистерии -- «Возвращение». Это тихий истаивающий финал.

«Полифония мира» фиксирует невозможность полифонии в современном мире, где у людей нет общих идеалов. Агрессивная разноголосица лишь дважды в большом двухчасовом произведении превращается в полифоническую вязь, когда возникает общность атмосферы. В первом фрагменте это буйное веселье, лихой загул, который уравнивает всех. И становится возможным совместить синкопированный ритм австралийского диджериду, пронзительное соло армянской зурны, русский перепляс, горловое пение, джазовые импровизации медных духовых и пародийные оперные возгласы: «Ашоте, ашотв!» («Другие герои»). Во второй раз -- в финале, в зябкой атмосфере моросящего дождя -- шорох пластиковых пакетов по всему залу, тихий перестук «капель» по ведру, плеск воды в водяном барабане. На этом фоне несколько минут удивительно согласованно звучат русский духовный стих, соло армянского дудука, нежный канон струнного оркестра, короткие реплики духовых, хор, соло скрипача на фоне шаманского варгана. А над всеми -- далекий перезвон церковных колоколов. (Совершенно мистическим образом в театре имени Вахтангова, где шел спектакль, оказались подлинные колокола разрушенного храма Христа Спасителя.)

«Полифония мира» заканчивается многоточием, оставив открытым вопрос о полифонии в сегодняшнем мире. Пожалуй, это единственно возможный знак препинания для окончания статьи о новом музыкальном театре или Театре Звука. После «Полифонии мира» на этом пути было создано много других музыкально-сценических произведений: «Из Красной книги» -- камерный спектакль для пианиста, художника, кукольной актрисы, певицы-балерины, двух фольклорных музыкантов и виолончели (премьера на Первом Международном фестивале Театра Звука, 2005), «Реквием для Анны Политковской» для сопрано, хора, инструментального ансамбля, фонограммы, перформанс-группы& (режиссер Эми Тромпеттер, дирижер Гейл Арчер; премьера в Нью-Йорке, 2007), «Диалог с Юрием Норштейном о гоголевской Шинели» для скрипки соло, струнного оркестра и ударных (2005), «Опус 7» (2008), «Тарарабумбия» (Школа драматического искусства, режиссер Д. Крымов, 2010), «Ваш Гоголь» (Александринский театр, режиссер В. Фокин, 2011), «Маскарад. Воспоминания будущего» (по М. Лермонтову, Александринский театр, режиссер В. Фокин, 2015). В работе новые сочинения.

Театр Звука (Новый музыкальный театр) продолжает формироваться, развиваться, обновляться. Начиная с конца 90-х годов ХХ века в разных странах стали появляться спектакли, развивающие идеи нового музыкального театра в самых разнообразных формах и независимо друг от друга.

В 2015 г. Гидон Кремер прислал Александру Бакши письмо: «Недавно вспоминал “Полифонию мира”. Какой же это был особенный проект! Он заложил “камень” многим Кремератским приключениям -- со Славой Полуниным, с балетом (недавно исполняли “Серенаду” Леонарда Бернстайна и “Кармен сюиту” с танцорами) и, естественно, нашему “действу” “Все о Гидоне”, возобновленному этим летом»8.

Заключение

Очевидно, что новый музыкальный театр не авторское изобретение, а естественный для современного художественного мышления путь. Среди крупнейших явлений последних лет -- спектакли композитора и режиссера Хайнера Геббельса (Германия), музыканта и режиссера Кристофа Марталера (Швейцария), актера и режиссера Люка Персиваля (Бельгия), работы молодого музыканта и режиссера Дэвида Мартона (Германия). В нашей стране -- спектакли московского музыканта и режиссера В. Панкова (основателя Театра Sound Drama).

Между этими разными явлениями трудно обнаружить какое-либо жанровое или стилистическое родство, но есть общие признаки художественного мышления. Они все основаны на идее смысловой полифонии, на принципах несоответствия музыки слову, слова -- действию, действия -- картинке и т. д. Эти опусы принципиально соавторские, и все они втягивают зрителя в процесс сотворчества.

театр музыкальный искусство спектакль

Список литературы

1. Бакши А. Опыт внутреннего диалога о театре // Музыкальная академия. 1995. № 3. С. 13--16.

2. Бакши Л. Новые мысли о старом спектакле. Вопросы театра // Ргозеаетит. 2016. № 3--4. С. 144--151.

3. Бакши Л. Музыка в отсутствие литературы // Знамя. 1999. № 4. С. 181--186.

4. Бакши Л. Сидур-мистерия (сюжет рождения театра) // Музыкальная академия. 1994. № 1. С. 63--65.

5. Конен В.Д. Театр и симфония. М.: Музыка, 1975. Глава 1. С. 9.

6. ПаринА. Удалось! «Из Красной книги» Александра Бакши на фестивале «Театр Звука» // Большой. 2003. № 5. С. 6--7.

7. Партитуры двух спектаклей: «Нумер в гостинице города К№>; «Превращение». Творческий центр имени Вс. Мейерхольда, 1999.

8. «Полифония мира», музыкальная мистерия. Буклет спектакля. Слово композитора. М.: МКТС, 2001. С. 4.

Размещено на Allbest.ru