Частное мнение против false art

Размещено на http://www.allbest.ru/

Частное мнение против false art

В.Б. Кошаев

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

(факультет искусств)

В статье рассматривается достоверность ряда трактуемых как искусство событий и объектов, оценка которых предполагает уточнение теоретических ресурсов. Это может быть обеспечено взаимодействием трех дисциплин -- семиотики, искусствоведения и философии, что позволяет по новому охарактеризовать различные феномены «творческой деятельности». Это необходимо, чтобы понятие «культурогенез» художественного образа как результата драматургии формы в средствах художественного синтеза отделить от «гештальтгенеза», феноменологического по сути и относящегося к области психологии искусства, социологии искусства, вопросам восприятия и др. Культурогенез и гештальтгенез также необходимо изолировать от «психогенеза самоощущения», что позволит ввести «карантин» на неочевидные экзистенциальные реакции, именуемые художественными. Для этого нужны семиотические инструменты, которые позволят уточнить ряд аспектов философии искусства и использовать законы формообразования, содержания в истории, и бытийное осуществление, не могущие зависеть от свободных трактовок исследователя.

Ключевые слова: художественная критика, искусствоведение, форма произведения, семиотика искусства, современное искусство, теория искусства, философия искусства.

РRIVATE OPINION AGAINST FALSE ART V.B. KOSHAEV

Lomonosov Moscow State University (Faculty of Arts)

125009, Moscow, B. Nikitskaya, 3/1; Russia

Article discusses the reliability of a number of events and objects interpreted as art. Their assessment should involve the refinement of theoretical resources. This can be ensured by the combination of three disciplines -- semiotics, art criticism and philosophy, which allows us to characterize phenomena of "creative activity” in a new way. This is necessary so that the concept of "cultural genesis” (an artistic image as a result of "dramaturgy of form” in means of artistic synthesis) should be separated from "gestalt genesis” which is phenomenological in essence and related to the field of art psychology, art sociology, perception issues, etc. Cultural genesis and gestalt genesis are also should be isolated from the "psychogenesis of self-awareness", which will allow us to set "quarantine" zone for non-obvious existential reactions called artistic proposals. Semiotic tools for sign exchanges are needed to clarify a number of aspects in field of philosophy of art and, in addition to phenomenological ideas, use the laws of morphogenesis, content in history, and existential realization, which cannot depend on the free interpretations of the researcher.

Key words: art criticism, history of art, form of work, semiotics of art, contemporary art, art theory, art philosophy.

Вводное. Что происходит?

В нынешнюю пору искусство существует не только как социокультурный феномен в потребностях сохранения культуры, достоинства человека, целесообразного устройства жизни, логики формы, декора, зодчества, искусства сцены и т. д., а как вопрос духовного выбора. Суть духовного выбора атопически религиозна, несмотря на кажущееся часто нерелигиозное духовное начало. Вот интересное суждение Эрнста Кассирера (1874--1945), который говорит так:

«Взаимоотношения человека и бога, устанавливающиеся в ходе развития мифологического и религиозного сознания, рассматривались до сих пор главным образом в той форме, в которой они отображаются в мифологически-религиозных представлениях. Однако теперь следует расширить круг рассмотрения, ибо подлинные и наиболее глубокие корни содержания религиозного заключаются не в мире представлений, а в мире чувства и воли (курсив наш. -- В.К.). Всякое новое духовное отношение с действительностью, обретенное человеком, выражается, соответственно, не только односторонне, в его представлениях и верованиях, но и в его желаниях и поступках. Именно в них отношение человека к почитаемым им сверхъестественным силам должно раскрываться с большей ясностью, чем в отдельных персонажах и образах, порожденных мифологической фантазией» [5, т. 2, с. 230].

Мы, однако, не можем сказать, что приведенное высказывание ново. Уже Апостолом Павлом высказано: «...нет ничего в самом себе нечистого; только почитающему что-либо нечистым, тому нечистое» (Рм. 14: 14). Поэтому «Мир чувства и воли», «желания и поступок» -- это вопрос выбора, который дается каждому человеку. И, соответственно, ядро тезиса прекрасно характеризует проблему выбора формы религиозного или нерелигиозного существования. По структуре выбор отличается только «объектом почитания» и размерами приносимой «жертвы». Так, в «атеистическом» обществе СССР в XX веке в сути общественного устройства сохраняется модель религиозного плана, меняется только содержание ее частей. Место «Царствия Божия» заняло «Светлое будущее». Объектами почитания установлены первые лица государства. Святые заменены героями наших будней, «Кодекс строителя коммунизма» воспроизводит надписи скрижалей и сообщение Нагорной проповеди Иисуса. Схожие процессы шли и в других странах. А «жертвой» в мире стали прямые и косвенные потери -- как считают до 200 миллионов человек. Кому принесена жертва? Человеческому тщеславию? Самому человеку, заместившему собой святое место? Демону, искушающему человека самостью? Почему случилось это жуткое попущение? Понять просто. Нужно прочесть первые страницы Библии, где Каина не наказывает Бог за свершенный грех убийства Авеля. Более того, на нем наложены печати защиты. Почему? Фактически формула Кассирера дает ответ на эти вопросы.

Соответственно, нельзя не видеть, что «мир чувства и воли» характеризуется духовным ослаблением народного сознания к началу ХХ века. В условиях внутренних и внешних конфликтов общество оказалось неспособным справиться с накопленным потенциалом культуры и ответить на вызовы времени, и мятущийся темный дух нашел выход в революциях и войнах, затем в лозунгах строительства «нового мира», восприняв темную и мутную реальность как основу строительства нового мира. Это соответствует примерно тому, как энергия Каина преобразуется волею Творца в созидание жизни -- и ХХ век сложился в пересоздании мировой культуры. И поскольку человек в сути законов творения -- это образ и подобие Божие, следовательно, наделен свободой воли, то антибожественный выбор Каина совершен по факту воли Каина. Это его ответственность, и без покаяния его посмертная «судьба» ужасна. семиотический искусство творческий

В обрушении скорби есть и светлая сторона терзаний прошедшего столетия -- появление сонма новомучеников как метафизической стороны времени, реальности бытия через духовное обновление народа. Сораспятие невинных невинному же Иисусу Христу упрочило метафизику отечественной культуры. Культура собирается скорбями.

Атеистическая антитеза религиозному содержанию жизни в ее практической реализации достаточно молода, и самоутверждение человека в этой модели происходит в момент цивилизационного скачка, когда духовным выбором человека движет его собственная энергия. Условно это вторая половина II тысячелетия нашей эры, когда ослабление связей в общинном труде и коллективном опыте жизни подтачивают метафизические ощущения. Потребности в рациональной системе знания не сразу, но укрепляют понятия мира в плоскости формальных логических постулатов и ведут к ослаблению отношений с трансфизической реальностью. Но парадокс в том, что рациональное объяснение мира невозможно, и в этом смысле часть разума спит, а сон разума, как известно, рождает чудовищ.

Сегодняшнее атеистическое сознание наследует нововременной рефрен личного выбора чувством и волею и, безусловно, это отражается в художественном процессе. Как? Нас интересует сфера антитрадиционализма, поскольку в общий порядок наследования архетипов искусства и их пересоздания на новой основе вклиниваются на путях атеизации культуры XX столетия вещи, которые невозможно оценить и верифицировать как произведения искусства.

«Всякий символ вещи есть ее отражение, но не всякое отражение вещи есть ее символ» (А.Ф. Лосев)

Художественная жизнь в последние несколько десятилетий изменилась настолько, что к искусству стали относить события и действия авторов, выдающих тягу не просто к его неклассическим формам, но и к ангажированности поступков, как то: рубка икон, сидение на цепи, замазывание иконных ликов черной икрой, кривляние на амвоне, скабрезные надписи, поджог двери службы безопасности, непристойное поведение в общественных местах. Общество кушает мед искусства из бочки, в которую натолкана не одна ложка дегтя. Кушает не работник художественного цеха, но общество в целом, тот и те, кто автоматически ориентируется на предлагаемые некоторыми «пассионариями» идеи новой художественности, прежде в сфере потребления на стыке искусства, моды, бизнеса и протестного существования.

Скажем сразу: чтобы человеку самому разобраться в предлагаемых условиях, нужно художественное образование или хотя бы общий ликбез.

Бывали случаи вызовов и прежде. Например в авангарде. Но форма предложений новейших вещей, стилистических манер и концепций и сопровождающий искусство эпатаж в глубине формирующихся смыслов искусства был логичен в части поиска средств, отвечающих наступающему индустриальному существованию. На поверхности же общественных событий это проявлялось в бунтах творцов и групп -- вспомним Владимира Маяковского, группы начала ХХ века: «Алая роза», «Символисты», «Бубновый валет»», «В башне», «Ослиный хвост», «Синий Всадник» и т. д.). Но при всей нестандартности ситуации целью оставался все же объект искусства. Сегодня же не объект, но поведение представляется как данность искусства. Оно фиксируется в новостной ленте, и общество кушает горький мед, постепенно забывая, каков чистый. Поэтому разница первичного авангарда и его вторичного рефрена в постмодернизме огромна. Никогда прежде поведение субъекта не являлось объектом искусства вне его тематических поводов, которые теперь не имеют сопряженности с формой, или, точнее, безотносительны форме, и «произведению» просто назначается некий смысл. Именно поэтому «не всякое отражение вещи есть ее символ».

Что произошло? Объект: художественное произведение -- картина, опера, дизайн, прялка, стих, сценическая постановка -- и предмет, например, биографические причины, поведенческие мотивы, структуры формы и др. поменялись местами. Доли объекта -- предметы, с помощью которых прежде раскрывался объект, сами становятся объектом. Вещь же, объект, превращается в следы на песке «творчества», в миф, который смывается океаном по имени Жизнь, но получает новостное, политическое, маркетинговое, мифологическое, видео, финансовое определение. Костылем этой мифической штуки становится сам автор, часто его тело. Здесь подходит изречение Павла из послания Галатам: «Начав духом, теперь заканчиваете плотью?» (Гал. 3:3).

Механизм тотального перелога объекта на предмет условно берет начало в субъектности искусства Иммануила Канта. Об этом ниже. В настоящее время переустановка субъектности в объектность характеризуется как перформатив. «Перформатив (от ср.- лат. performo -- действую) -- это высказывание, эквивалентное действию, поступку» [11], свойство некоторых языковых выражений, описание которых первым дал английский философ Джон Лэнгшоу Остин в работе «Слово как действие». Остина интересовала не истинность или ложность разнообразных теорий чувственного восприятия, но осмысленность или неосмысленность выдвигавшихся формулировок. Перформатив часто используют, когда невозможно подтвердить истинность искусства, если сам человек это называет искусством. На эту тему даже есть прецедент решения Нью-Йоркского суда. В этом лукавство, а в общем и ложь доказательств любой формы и любого шага как художественного. И если есть перформатив «Я -- быстрее самых быстрых» или «Я -- лучший художник» или даже -- «Я -- лось», то это возможно как метафора, хотя неправда в том, что, конечно, быстрее меня американский спринтер Болт: его быстрота не высказывание, а удостоверенный цифрами, судьями и зрителями результат. Критерий «лучшего художника» настолько размыт, что лучше помолчим, «Я -- лось» вне контекста бессмыслица.

То есть любое перформативное высказывание нуждается в верификации и понимании причины его возникновения. Сам Джон Остин, давший описание свойств некоторых языковых выражений, и в том числе перформативности, отмечал, что перформатив не верифицируем, т. е. без объекта акт не определяем в свойствах высказывания (!).

Уточним, что сказанное, презентуемое, поступок как самоопределение автора в порождении неких смыслов и знаков возможно. Например, любой артист -- это часть формы того, что интересно зрителю, т. е. искусство декламации -- это не только произносимые тексты, но и физическая убедительность, окраска тембра голоса, глубина чувствования, интонационность, существование пауз, ритма речи и т. д., что в синтезе составляет объект и художественно-образную целостность текста как условия драматургии. Вне драматургии будем иметь не образы, а гештальты образной структуры: «артист - не артист», «на улице дождь - ясно», «небо голубое-темное» -- все некоторый мотив, но не морфологическая данность формы, не искусство и, конечно, не художественное произведение.

У Андрея Белого поэтическая метафора «Искусство -- есть искусство жить» именно метафора, которая не означает, что сам человек -- художественное произведение. И метафора нужна писателю, чтобы продолжить далее: а «искусство жить есть искусство продлить творческий момент жизни в бесконечность». Художественно высказывание А. Белого, но не человек о котором писатель высказывается. Если это не так, то искусен и нищий на паперти в своем ремесле? Или искушен? Иконописец искусен как мастер или искушен Верою? То есть ответ возможен, и он объективен, только если получает смысловой объектный контекст высказывания. Неважно, это пропетая песня, живопись в музее, архитектурный объект. И в этом процессе ничто не менялось условно с Верхнего Палеолита, и меняться не будет, пока не изменится сама пространственная реальность, после чего «не все мы умрем, но все изменимся» (1 Кор. 15:51).

Духовные смыслы устанавливаются и подтверждаются не прямым суждением что должно, но прежде всего приносимой человеком жертвы. Весь вопрос кому? Темной или светлой стороне жизни?

Самоопределение субъекта в отношении своих желаний -- вещь психологическая, социологическая, эмоциональный толчок к высказыванию, конечно, индикатор накапливающихся критик социального содержания жизни, но не искусство. Тогда что? И зачем? Чтобы человек, существующий в координатах добра и зла, поступками мог обозначить свое отношение к чему-либо для преодоления тем самым несовершенства и своей, и общественной природы. Но где граница поступка как психической потребности и где действие как художественная реальность? Если нет этой границы, то вполне может возникнуть, и возникает, соблазн к осознанному (перформативному) подлогу. Ерничание и демонстрация человеческого непотребства отличается от сокрушения о своем несовершенстве через то, что апостол Павел называл «жало в плоть». Выстраданностью духа в теле. И только потом напоминанием, что в мире есть звездное небо над головой и моральный закон во мне (Имануил Кант).

Правила и законы художественно-эстетической программы вещи несут в себе отпечаток преодоления своего несовершенства как искусства, но не смакуют грех и уничижение. Об этом у Иоанна Дамаскина: «Мы не делаем изображений во славу демонов». То есть культурогенез и драматургия искусства отличается от гештальтгенеза как психического позыва достоинством, но не уничижением. И вещи, такие как человек-собака и ряд иных, должны иметь особый семиотический статус -- не художественный. Назовем его психогенезом самовыражения.

Менее провокационно, но тоже недостоверно с точки зрения искусства вешать бессмысленные объявления. Также привязывать ленточки на дереве, неделю жить с шакалом в одном пространстве, кукарекать в шкафу, совершать непотребство в выставочных залах и др. Все это также относится к вещам субъективного поведенческого плана, того, что именуют обычно акциями, по сути же речь о некотором психическом действии. Конечно, объявление может быть хохмой -- особым видом эстрадного юмора, а привязывание ленточек квазиритуалом -- архетипом поклонения Мировому Древу. Но это сопоставимо с тем, что относится к способности человека во всем находить аналогии, как об этом когда-то говорил Ф. Буслаев. Но куда пришить психоделическое действие -- сидение перед художницей?

Но есть и материальные объекты, предлагаемые в качестве искусства: мертвая акула в физрастворе, развеска простыней в музейном пространстве, включающийся и выключающийся свет в выставочном зале, иные, опознание которых в качестве художественных также невозможно, поскольку и здесь основной герой не художественная завершенная вещь, а гештальтпредложение, кем-то названное искусством. Предложение закрепили в каталоге и новостном сообщении. Некто постулировал это как уникальный объект в галерейном или ином пространстве, лучше общественном. Этому нечто назначили цену, продали на аукционе и сделали элементом финансового рынка. К тому же, если аквариум с акулой в формалине встроен в художественный контекст среды, то он автоматически получает сертификат предметно-пространственной структуры. Никто не задумывается о циничности объекта. К нему можно было бы применить определение «парадокс лжеца» («то, что я утверждаю сейчас, -- ложно»). Но вряд ли Херста интересовала интеллектуальная сторона предложения, в основе вандального. И то, что некогда живая и совершенная особь убита по прихоти «комбинатора»-дизайнера и покупателя и представлена для всеобщего обозрения -- отвратительно и чудовищно и не отличается от не очень давно принародно убитого и расчлененного в одной «цивилизованной» северной европейской стране жирафа, хотя в этом не было никакой необходимости. Но случилось. И убийство, принятое к исполнению по какой-то туманной инструкции, без сомненья, нанесло непоправимые душевные раны, особенно присутствующим на убийстве детям. Событие убийства психически травмоопасно и обязательно выстрелит через поколения циничностью смерти, хотя и сейчас это уже работает в полную силу, вспомним Брейвика. Грязные по сути фильмы перестроечного и постперестроечного времени на волне бесстыдства и насилия стали началом вандального поведения, льющегося через край с экранов большинства телеканалов уже больше трех десятилетий. На фоне существенного ослабления действительной художественной информации активизировалось продвижение бизнес-проектов -- индустрии игр и развлечений. На первый план выходят образы новых героев, укореняются психически агрессивные модели поведения, даже в случае «положительности» того или иного героя.

Только советская детская литература, школы искусства и художественные вузы еще держат оборону редутов национальной художественной ментальности, но и здесь в общем объеме детских книг увеличивается число странных книг как бизнес-проектов с некими «прогрессивными идеями» и «мифами» с психически непредсказуемыми последствиями.

Поэтому повторим: нужен ликбез традиционного художественного образования. Его ценность не в том, что он есть непременное приобщение к исторически достоверной художественно-образной систематике национального мышления. В большей степени это решение вопросов психического упорядочения через «обряды перехода» (Арнольд ван Генепп), как структуры социальной идентификации и половозрастной инициации, не потерявшие своей актуальности сегодня, а возможно, и более актуальные в условиях времени постмодернизма.

И, разумеется, если объекты обусловлены естественно-научными нуждами, то они не относятся к искусству. Их обычное место -- в кунсткамере, в кабинете зоологии, где и находятся заспиртованные и заформалиненные объекты -- организмы и их части. Искусство здесь зоологическое, но не art. И проблема в том, что создаются линии реакций, цель которых не улучшить мир и не обрушить слезами о происходящем здесь и сейчас, не сокрушиться о несправедливости, но создать знак события, сделать что-то заметное, найти сторонников и дать обнаружить себя информационно репрезентативным.

Кто и как объясняет «новое содержание» формы искусства. И куда смотрит художник? Часто не в небо

Скажем так: диссонанс теории различим в непонимании объектов и предметов искусства, исчезновении драматургии произведения, часто отсутствии здравого смысла и утраты представлений о художественно-образной целостности. Это противоречие скрадывается введением категорий «жест», «текст», «высказывание» и пространными рассуждениями о многозначном содержании предметов и в общем виде -- «презумпцией отказа от генетической связи художественного творчества с каким бы то ни было афицированием (воздействием. -- В.К.) субъекта со стороны объекта» [7]. Поясним, что речь здесь о разрыве, по возможности полном, с исторически обусловленной функцией и формой искусства. Но поскольку искусство служит целеполаганию духовному, в идеале духовно-религиозному и этике в национальных культурах, то в подстрочнике «презумпция отказа» -- это приглашение к художнику отречься не только от этики и эстетики национальной культуры, но и присвоение права говорить от имени зрителя, в том числе в категориях бесстыдства.

Все имеет свои причины, и выбор циничного поведения, юродства от головы, несогласие с существующим порядком вещей, неадаптивность к традициям -- это явления все естественные, как своего рода потребность самообнаружения, если это не психическое расстройство. Можно даже увидеть здесь тягу к обновлению, бытующую на генетическом уровне у каждого человека, стремящегося к лучшей жизни и отрицающего сложившийся порядок вещей вне оценки причин и вне понимания последствий отрицания. Естественно, что представление о возможности «изменения» мира любой ценой -- это утопия, но проблема в том, что за этим, конечно, есть желание авторов заявить о своем участии в процессе.

Во второй половине XX века этот процесс получил наименование концептуального искусства (КИ).

Адепты КИ были озабочены противопоставлением результатов своей деятельности уже сложившейся традиции. Но оценка новых тенденций искусства с 1950-х по 1980-е годы и сегодня весьма расплывчата. Есть некоторые соображения, крайне туманные в теоретическом отношении, например: «концептуальное искусство трудно воспринимать с налету -- в идеале нужно представлять себе, когда оно появилось и какая за ним стоит идея. С другой стороны, само название “концептуализм” должно подсказать нам, что это искусство о понятиях» [12].

Нельзя не сказать здесь, что искусство о понятиях -- это не то же, что понятия об искусстве. Если последним занимается общая теория искусства, то искусство о понятиях -- это: а) общегуманитарная проблема; б) она не связана только с художественным объектом, следовательно, с искусством. КИ «имеет дело не столько с предметами и объектами (хотя иногда и с ними тоже), сколько с идеей, которую хочет передать художник с помощью этих объектов» [12]. Подобные фразы милы и наивны, но что далее? Ничего нет, и на этом, собственно, заканчивается теория концептуального искусства. Универсальная формулировка, которую мы можем применить, например, к рисункам пещеры Альтамиры, или наивному искусству, или искусству Возрождения. И чтобы подвести какое-то основание под тезис Дж. Кошута, что «искусство -- это сила идеи, а не материала», указывают на вещи Марселя Дюшана как реакции на истощение ресурсов старого искусства: «Марсель Дюшан совершает некий жест. Помещая предмет ширпотреба в выставочное пространство, Дюшан, по сути дела, говорит: смотрите, как вещь, попадая в музей, наделяется ценностью произведения искусства. Но для того, чтобы так высказаться, ему нужно было взять предмет заведомо не музейный, обыденный предмет, и поместить его в музей. Безусловно, этот жест концептуален по своей природе» [12].

Ложь прежде всего в термине «предмет ширпотреба», поскольку велосипедное колесо несет функцию знака вещи. И поскольку если речь о знаке, ИДЕЕ КОЛЕСА, то сложно назвать другую, столь же величайшую именно вещь, изобретенную человеком. Может быть, только летательный аппарат или ракетный двигатель. То есть автор приведенного текста уже совершает подмену, переводя наше внимание на некий «жест» и уничижая по сути блестящее цивилизационное изобретение. На самом деле этот объект не просто красив, он совершенен по форме. В нем великая сила логики и функции, технологическое мастерство, блестящее выражение тектоники, соразмерностей общего впечатления и визуальной эстетики, морфологии художественно-инженерного конструирования. Что стоит конструкция спиц, снижающая вес колеса, создающая впечатление невесомой пластической силы. По сути, вновь имеем перформатив суждения. То есть для КИ объект как художественное явление не важен. Очевидно, только потому, что как раз объектом верифицируется то, насколько актуальна сама концепция. И концепция Дюшана не в том, что он вносит в музей некоторую вещь, а в том, что художественными он предлагает именовать технические объекты, вещи прикладные, благодаря заложенной в них красоте -- вещественной и конструктивно-функциональной эстетике, которая долгое время была вторичной, третичной и вообще полагалась просто как определенное качество ремесла, не важное для образа. Последующие события показали, насколько Дюшан был прав, и его идеи в ХХ веке обрели свою морфологическую четкость в искусстве дизайна. Указанием на художественную ценность выставленного велосипедного колеса автор заявляет о новом-старом морфологическом статусе прикладного объекта как художественного. С этим, а не с жестовой функцией связана новизна темы ready-made.

В этом же смысле надо понимать и сантехнический «фонтан», который эпатировал публику как раз циничностью жеста. Санобъект является продуктом развития средств канализации, другое дело, что его место -- на выставке сантехнических предметов. И прав многократно М. Кантор в том, что наступило время, когда люди могут поклоняться чему угодно: «Этот писсуар критика признала ярким произведением XX века, хотя высказывание имеет внешний характер: мастер эпатирует общественное мнение, утверждает, что люди -- стадо, готовое поклоняться чему угодно, и люди подтверждают эту мысль, начинают поклоняться писсуару» [4]. То есть важно отделить, где Дюшан уловил предстоящие грандиозные перемены, связанные с индустриальным типом промышленного производства, опромышливанием сознания и появлением индустриального искусства как новой морфологической реальности, а где явил непотребство поступка.

И чтобы это осознавать, нужно всеобщее художественное образование, на первое время -- всеобщий художественный ликбез.

Об идейной стороне перформативных манипуляций формы: «Сара, узнай, почем ведра?»

Поскольку к художественной целостности образа совокупность знаковых и текстовых дополнений не имеет прямого отношения, то вид и средства передачи информации характеризуют не объект искусства и искусствоведения, а процесс знакообмена, важный для решения вопросов управления (функционирования) вещей в социуме. Непонимание этого ведет к тому, что предмет не важен, важна психическая составная торга. В определенном смысле это задача рекламы, у которой свои конструктивные правила, соответственно, морфологический статус. Однако очень часто формирование рекламной стратегии используется как действие, под которое подгоняется несправедливо именуемое искусством обстоятельство.

Приведем пример современного «концептуального объекта», о котором поведал Михаил Шемякин, рассказавший студентам о современных тенденциях в бизнесе искусства.

«Возьмем, например, международную ярмарку FIAC в Париже: более двухсот галерей показывают суперсовременное актуальное искусство. Билет стоит 40 евро, и тем не менее толпы народа приходят, чтобы посмотреть довольно странные экспонаты. Вот, например, на последней ярмарке мы с моей женой Сарой встретили такой арт-объект: стоят три ведра -- обычных ведра, такие используются в каждом доме для уборки. Ведра, как сейчас помню, зеленое, желтое и красное. Я заглянул в ведра, потому что обычно, когда какая-то коробка продается как арт-объект, в ней иногда лежит носок, или чулок, или еще что-нибудь. Но нет, ведра были пустыми. Я говорю: -- Сара, узнай, почем ведра?

Не успели мы задать вопрос, как к нам подскочил молодой зубастый сотрудник галереи, который начал с энтузиазмом объяснять, что это работа 45-летнего молодого скульптора с большим будущим. Он с гордостью перечислил выставки, где художник выставлялся: есть такие топовые и очень снобские точки, в которых вы должны отметиться, если хотите быть успешным современным художником. И цена, поскольку он пока еще не вышел на большую арену «Сотбис» и «Кристис», всего-навсего 25 тысяч евро. За одно ведро, конечно. Но учтите, что красное уже продано, предупреждает галерейщик. Абсолютно точно: это ведро и ничто иное, у меня таких ведер дома восемь штук со швабрами внутри, но они стоят полтора евро. И человек, который пытается мне это продать, прекрасно знает об этом, но проблема в том, что художник по принципу Бойса объявил это арт-объектом» [6].

Такова практика реализации КИ. Но и теория не сильно отличается от практики. В объяснении многих предложений современного искусства заложены идеи антиэссенциализма, прежде всего в американской философии искусства, объявившей о «постхудожественной» спецификации в 50-е годы ХХ века. Если «эссенциализм (от лат. essence -- сущность) -- термин, которым К. Поппер обозначил направление в философии науки, сформированное убеждением в том, что конечной целью науки является познание “сущностей”, лежащих в основе наблюдаемых явлений; и эта цель достижима...» [16], то антиэссенциализм, который опирается на концепции «языковых игр» и «семейного сходства» и рождением обязанный Л. Витгенштейну, основан на выражении « ...значение слова есть способ его употребления. Ибо этот способ есть то, что мы усваиваем, когда данное слово впервые входит в наш язык» [2, с. 127--129]. Скажем, что это точно соответствует смещению смысловых контекстов с объекта на высказывание, в котором объект, по сути, уже не нужен. Почему так? Потому, что термины и смысловые контексты складываются не только в конкретных языках и ситуациях, а они имеют праоснову, которую мы различаем в источниках происхождения, родовых, как правило. И отрицание можно сравнить с процессами авангардного времени, когда творцы искусства жадно искали новые формы и давали им новые определения. Но закончилось все тем, что во-первых, авангард создал языки художественной формы, продуцированные наступающим индустриальным временем: в конструктивизме, абстракционизме, супрематизме, проунах, угловом контррельефе и др.; во-вторых, оказалось, что новые языки не отменили предыдущее искусство, а способствовали созданию принципиально нового качества проектной культуры и содействовали развитию всех прежних языковых систем, сохранив их онтологическую специфику, в центре которой до сегодняшнего дня остается человек и жертвенность бытия, отношения людей, атопические условия религиозного бытия как духовного и художественно-эстетические программы объектов искусства и культурных событий.

М. Вейц, также представитель антиэссенциализма, в работе «Роль теории в эстетике» считает всеобщую теорию искусства неверифицируемой и, соответственно, вопрос природы искусства необходимо заменить иными вопросами, т. е. не «что есть искусство?», а «какого рода понятием является “искусство”?». Н. Гудмен вопрос «что есть искусство?» переформулирует в вопрос «когда есть искусство?» Вывод, к которому приходит М. Вейц, прост: искусство объ-является открытым концептом, условия применения которого могут изменяться. «Принимая на вооружение “теорию игр” и “семейного сходства”, М. Вейц полагает, что различные произведения искусства не имеют единой сущности, на основании которой они называются “искусством”. Они лишь составляют семью, а семейное сходство не есть некая сущность, которая представляет критерии “искусства”. В этом смысле, по словам Вейца, “проблема природы искусства подобна вопросу о природе игр, по крайней мере, в следующих отношениях: если мы действительно присмотримся к тому, что мы называем “искусством”, мы также не найдем общих свойств -- только нити сходств”. Философ получает вывод в духе традиционного номинализма: у всех игр есть только один общий признак -- имя» [14]. Удивительное соображение, свидетельствующее, что в американской научной культуре отсутствует большое историческое мышление, в отличие от европейского, восходящего, во всяком случае к верхнему палеолиту, и это период примерно 40 тысяч лет, но ментально может быть и глубже. Поэтому проще отвергнуть опыт европейской школы искусствознания и философии, нежели, например, попытаться понять связь и логику современных художественных процессов с идеями прошлого в музыковедении, театроведении, балетоведении, теории дизайна, народного искусства, архитектуры, изобразительного и декоративного искусства и др.

Об истоках проблемы квазитеоретического постулирования искусства второй половины ХХ века

Как и многое из того, что сегодня мы наблюдаем в художественной и общественной жизни как конструкт, сформировано в США в конце 1960-х годов. Речь о концептуальном искусстве (КИ). Интересно, что в описании КИ до сих пор нет собственно не только его приемлемой формулировки, но и объяснения причин и картины возникновения самих оснований и потребностей, в общем виде -- обстоятельств самоопределения теории в ее методологии, с чего берет начало собственно любое научное постулирование и общественное обоснование. Попробуйте выделить причинное ядро КИ.

Его нет.

Это очевидно, так как безо всяких причин концепт назначается концептом «самого себя», априорным понятийным обстоятельством, некоей идеей без раскрытия самой идеи и вне обнаружения целесообразности условий художественной формы. Проблема здесь в том, что всякая идея имеет свое объектного двойника -- вещь, событие, переживание. Со времен Платона до настоящего времени ничего не изменилось. Но вопрос что это за вещь, событие и по поводу чего переживание в существующем объяснении концептуализма и его продолжения -- постмодернизма, не стоит. Это можно полагать наиболее слабым местом теории постмодернизма. Но сам постмодернизм не может не иметь источника и его начало можно различить в теории искусства у И. Канта. Этот праисточник зиждется на понятии априорный принцип, т. е. принцип целесообразности без представления о ее цели [3, с. 222--240]. Этим сам Кант исключает из рассмотрения категорию сущности искусства, а вместе с тем и его объект, предлагая взамен возможность или невозможность самого познания (аспект гностики). Нет у философа и вопроса формы, а значит -- правил утилитарной логики, эстетики материала, законов и специфики изображений и в общем виде -- образности. Ничего нет и о содержании искусства, хотя только содержание (которое является объектом типологии искусства), реализованное в знаковой природе, способно пролить свет на природу формы и периодизацию больших этапов художественной истории.

То есть, по сути, Кант предлагает феноменологическую конструкцию, которая замещает собой конструкцию онтологическую. Так совершается подлог, благодаря чему возникла ситуация, существующая и сегодня и которую взяло на вооружение прежде теория КИ, переросшая в теорию постмодернизма.

При том что вся история искусства в качестве концепта предлагала сущностные и жизненно важные именно духовные идеи -- росписи пещер Альтамиры, холст «Боярыня Морозова» Сурикова, храмовое пространство и икона, народный фольклор и народное искусство, проуны Лисицкого и квадраты Малевича, конструктивизм Родченко, сталинский ампир и ар-деко, «Следы войны» Коржева и т.д. Все -- концептуальны. В основе каждой концепции лежат жгучие идеи времени. Собственно идея произведения и есть концепт искусства. И только КИ концептом объявляет нечто, имеющее условия афицирования, т. е. затейливую интерпретацию процесса познания через отказ называть вещи их историческими именами, как некоего механизма, по содержанию, тем не менее, не обозначенного и несущего на себе ограничения, связанные с субъектностью переживания как главной причины искусства.

Приведем пример субъектности и перформативности высказывания об искусстве. С некоторого времени в интернет-сетях фигурируют 35 пунктов высказываний Сол ЛеВитта о концептуальном искусстве (Sentences on Concept Art). Вот некоторые из них: «Концепт и идея различны. Первый подразумевает главное направление, в то время как последняя является его компонентом. Идеи обеспечивают выполнение концептов». «Идеи могут быть произведениями искусства, они задействованы в цепи развития, которое может в конечном счете найти некоторою форму. Все идеи нуждаются в физическом воплощении». «Если используются слова и они восходят к идеям, связанным с искусством, впоследствии они есть искусство, а не литература, числа не есть математика» . Мягко сказать, все -- вновь перформативный набор высказываний, не удостоверенных объектами искусства.

То есть для объяснения КИ используются различные приемы, в основном никак не связанные с художественным объектом, но прикладывающиеся к нему. Если для искусствоведения вопрос связан с императивом объекта выражения и его композиционной структурой, то КИ этот план не интересует. Очевидно, поэтому не удалось сформулировать ясное определение КИ в существующих словарях и публикациях. Попробуйте обратиться к словарным статьям. Во всех некоторые пасы вне объекта выражения. Причина -- в невозможности художественной оценки самих концептуальных вещей, поскольку это не объекты искусства, а ощущения, по сути, квазифилософская трактовка в ее только феноменологической интерпретации. И в этом смысле на этапе предложения концепций авторам и теоретикам концептуализма было важно устранить инструменты искусствоведческого анализа. Предлагается оценить некие понятия, которые выражены комбинацией смысловых структур, апеллирующих к восприятию и не имеющих при этом онтологического основания. И это своего рода интеллектуальная ловушка, когда исключается возможность оценить сам объект искусства и только затем -- смысл его перформативности, который, как мы отмечали выше, опять же, не верифицируется. Но тогда речь не об искусстве, а о некоей гуманитарно понимаемой задаче в виде некоего знака, для неких целей. Каких -- не известно. В результате остается нечто, напоминающее хохму, какое-то замечание, иногда любопытное, но не само естество художественного тела.

Вспоминаю объект одной выставки в г. Ижевске в 1988 году -- слово КОБА, выложенное из томов сочинений В.И. Ленина. Мысль? Да. Искусство? Нет. Некий след памяти? Конечно. Какова функция объекта? Знаковая. Знак констатирует память о прошедшем и связь одного с другим. Другой объект этой же выставки -- строительные носилки с остатком цементного раствора, висящие на стене. На дне носилок -- портрет первого и последнего президента Михаила Горбачева на глянцевой бумаге. Знак перестройки? Да. Ирония? Конечно. Искусство? Нет. Символ перестройки? Может быть. А в общем виде здесь демонстрация способности человека к уже упомянутым свойствам сознания во всем находить аналогии. Юмор, спасающий человека от пафоса навязываемых ему в общем сомнительных перспектив. Искусство же -- это доведение идеи до ее пластического совершенства, способного средствами драматургии не только напомнить о событии, но и обрушить человеческое сердце.

Все, кто работает с понятием «концептуальное искусство», ссылаются на соображение Дж. Кошута: «искусство -- это сила идеи, а не материала», которое он сформулировал в работе «Искусство после философии» (1969). Сам Кошут заглавным объектом своей теории определил работу «Один и три стула»: это экспозиция, состоящая из стула, стоящего у стены, описание стула на стене и фотография стула. Эта наивная, как мы понимаем теперь, «экспозиция» с глубокомысленным видом должна объяснить нам, что такое концепт с точки зрения неких особых значений демонстрации. При этом целью не является сам стул. Тогда что? По логике -- вновь типы знакового продуцирования. Сам стул был и останется стулом с его стилистической и функционально-технологической спецификой, и это объект дизайна или прикладного искусства. Дополнение на стене -- это а) текст пояснения о стуле; б) фото -- сопутствующая, как каталожная, информация об объекте. Таких «объектов» бесконечно много, и мы находим их по каталогу товаров, покупая в дом новую вещь.

То есть создана конфигурация рекламной идеи и, если точнее, условия экспозиции товара, для лучшего восприятия образа объекта «стул». Но любая аннотированная информация к произведению на выставке -- это то же самое? Да. И это информационное сообщение, не изменяющее, но уточняющее природу выставляемого предмета. Тогда искусством названа экспозиционная форма презентации? Конечно. Но экспозиция развивается и вне туманных теоретических выкладок о мифической концептуальной природе «нового» объекта -- это область формирования пространственной среды, которая оценивается в искусствоведении именно как особая художественная задача. Вновь хочется хорошими словами вспомнить Андерсена и воскликнуть: «Король-то голый!»

Без сомнения, для понимания новых аспектов искусства важно развитие внутридисциплинарных инструментов самой философии. Но пока мы не видим ее методического стыка со смежными науками: философия-искусствоведение, философия-семиотика и, соответственно, трехсторонней интерпретации художественных объектов. Почему? Потому что в отсутствие проработанного стыка искусствоведение само научилось формировать контекстные философские программы, и не только в задачах феноменологии, но и онтологии и морфологии. Поэтому новый социальный статус философии существует как мантра самоопределения некоторых авторов. У искусства же иные функции и задачи. Они хорошо проработаны в искусствоведении по отношению, например, к искусству нового времени. Читаем российскую «Всеобщую историю искусства», тома IV и V.

Процессы развития философии сложны, однако по ряду фактов можно заметить, что в отношении самой философии уже в XIX веке возникла еще более сложная задача -- давнее желание некоторых авторов похоронить философию. Такая логика намечалась у Карла Маркса, который полагал достаточными диалектический и исторический материализм. Не так давно об упразднении философии мечтал и Стивен Хокинг. Или если не похоронить, то окончательно упразднить онтологические начала мировоззрения. Этому, кстати, и служит преимущественное сосредоточение на феноменологии и осознание субъектности как цели феноменологии. Скажем, в «человека» как обертку легче паковать продаваемый товар.

Таким образом, чего только не произошло в феноменологии ХХ века на фоне отсутствия согласия в онтологической теме философии! Говорили о «прагматической деструкции философии сознания», переходе «от сознания к действию: прагматическом повороте» (Пирс), «универсальной прагматике» (Хабермас), «трансцендентальной прагматике» (Апель), «радикальной прагматике» (Камбартель), «прагматической философии» (Ленк), «прагматике как основе семантики и синтаксиса» (Шнейдер). Чего стоят иные феноменологические «конструкции». Так, в журнале «Логос» читаем: «Труд Когена “Кантова теория опыта” (1871) и докторская диссертация Виндельбанда “О достоверности познания” (1873), наконец, первое издание “Предмета познания” Риккерта (1892) развязали разветвленный и идущий до наших дней спор о последовательном и современном переформулировании кантовской трансцендентальной философии. Есть “Психология с эмпирической точки зрения” Брентано (1874), “Философия арифметики” Гуссерля (1891), эти две идеи были первыми шагами в направлении феноменологической философии, достигшей своего первого кульминационного пункта с выходом в свет “Логических исследований” Гуссерля (1900). Во всех этих проектах вряд ли удастся найти прагматические моменты (курсив наш. -- В. К). Иначе следует оценить проект Дильтея, изложенный в его “Введении в науки о духе” (1883) и “Идеях по поводу описательной и анализирующей психологии” (1894). Но их влияние распространяется лишь немалый срок спустя» [1].

То есть Имануил Кант, совершивший в свое время кульбит в философии, сосредоточившись на априорности ощущений и субъектности как возможности или невозможности познания мира, активизировал ненеобходимый разговор о гносеологии. Скажем здесь, что это перспективно только в одном случае: если речь о встречной инспирации физического и метафизического миров -- человека и Бога. Только эти отношения априорно предустановлены. Но если речь о восприятии человека -- «суждении вкуса» по Канту, то это всегда неопределенно и в высшей степени условно. Ввиду, например, социального расслоения общества. А суждений столько, сколько людей на земле. Да, суждения могут группироваться и в зависимости от идеологии меняться. Но их внутренняя программа не может игнорировать достоинство нации и человека, а это к сожалению происходит.

Даже философию позитивизма, давшую начало атеизму, который Ф. Лосев охарактеризовал как «явление противоестественное, болезненное и стремящееся переделать на своих уродливых началах науку и всю жизнь» [8], вызывает у многих жгучее желание изжить как источник многих практических инструментов сегодня. Это потому, что и философия позитивизма теперь вредна для новых теоретических концепций, поскольку вольно или невольно позитивизм родил общественную систему (СССР) как топос - слепок с основных идей христианской цивилизации.

Причина представляется очень простой. До настоящего времени мы не имеем полной реализации философии как системы, где наряду с феноменологией должны процветать морфология, типология и самое главное -- онтология искусства, в корнях чего лежат четыре базовые координаты (категории), с помощью которых только возможно говорить о философии как системе и исчерпывающей методологической программе. Видимо это время еще не наступило. Эту тему мы сейчас не затрагиваем, однако отметим некоторые моменты.

Получившая прописку в идеях Имануила Канта и расцветшая в первой трети ХХ века, феноменология редуцирует Образ Мира условиями его толкования как кажущегося, зависящего от нашего восприятия, но не объективных (онтологических) координат, общих и повторяющихся в платоновском варианте философии мир идей -- вещный мир. Для художественного творчества теория феноменологии пригодна в части психологии и социологии искусства, но только в зеркале развитой семиотической рефлексии, благодаря которой верифицируется методология понимания функций восприятия. Но, поскольку художественный трансцендентный опыт строится на идеях И. Канта «должно не изучение самих по себе вещей -- природы, мира, человека, -- а исследование познавательной деятельности, установление законов человеческого разума и его границ», то для теории искусства это вообще не имеет смысла. Восприятие и научение художественному ремеслу -- стандартная дидактическая ситуация в постижении средств искусства. Какими бы причудливыми контурами не наполнена архитектура - она остается вещественным воплощением законов формы. Научение видеть колорит, характер фактурно-текстурной эстетики, адаптация законов золотого сечения в форме, соотношение линии и пятна, законы ритмического строя, характер пространственных перцептов и средств их выражения -- это все имеет отношение не к априорности сознания субъекта в отношении законов формы, а связи феноменологии и морфологии, но связи, которая справедлива только в границах конкретной эпохи, следовательно, типологии искусства.

Как отмечал Трубецкой, критически относившийся к построению теории Канта: «первая задача в борьбе с Кантом заключается в том, чтобы лишить познающего субъекта неподобающего ему значения центрального светила в познании. Возвеличение человеческого субъекта и есть то, что я назвал ложным антропологизмом кантовой теории познания... субъект не зависит ни от какого другого высшего начала: он сам по себе довлеет, он самостоятельный источник своих априорных представлений и понятий, своих познавательных принципов... у Канта рассудок утверждается как законодатель природы. А в метафизике, вышедшей из Канта, этот человеческий, антропологический элемент гипостазируется в реальное абсолютное» [15].

Блестящая интерпретация противоречий кантовских предложений. И не напоминает ли это постмодернистские настроения сегодня?

В нашем случае это важно, так как связано с проблемами искусствоведения, которое со времен И. Винкельмана нашло свое обоснование в художественной информации, содержащейся непосредственно в произведении. Но И. Канта интересуют именно вкусовые ощущения (субъектность), что уводит предмет разговора в сферу законов восприятия в общем виде феноменологии. Кант здесь не одинок и понятие вкуса -- общая категория времени у Бальтасара Грасиана («Карманный оракул», 1646), Батё («Изящные искусства, сведенные к единому принципу», 1746), Вольтера («Вкус», 1757) и др.

И еще раз уточним здесь психологическое обстоятельство. Поскольку основанием теории И. Канта выступает субъективная всеобщность или свойство являемого в сознании, то это именно психологическая данность. Ментальность, по сути, назначена как сфера самоощущений, и искусство философ определил как способность вкуса, продукт способности суждения. В таком виде ментальность -- это чистая эстетическая экзистенция, с помощью которой человек в отношении Картины Мира противостоит реальности, и она у Канта за пределами человеческого опыта. Это конечно не так, поскольку опредмечивание мира происходит постоянно и в той степени, в которой это необходимо и совершается, например, в открытии новых источников энергии, научных достижений в целом, теории квантового перехода в частности и многого иного.

Интереснее соображение Мерло-Понти, который, занимаясь подготовкой издания работ Гуссерля (напомним, изложившего наиболее системно феномен интенции), фактически уточнил вопрос восприятия не из противопоставления внешнее -- внутреннее, а как возможность обнаружения себя в мире, хотя здесь не шла речь о природе искусства. Но до этой идеи еще почти 200 лет, и у И. Канта речь не о творчестве и его результатах, не об объекте и его сущностном предопределении, но именно о вкусовой детерминанте.

Напомним, что И. Канту его построения были нужны для формализации положений философии, которую он замкнул в триаде изобретенных им видов познания предметов, именуемых «критиками»: чистого разума (1781), практического разума (1788), способности суждения (1790). С их помощью философия, по мнению Канта, вбирает в себя инструменты раскрытия природы науки, нравственности, искусства (прекрасного). Тот факт, что все критики обращены к субъектной оценке и позволяет говорить о сугубо феноменологическом характере системы, в которой, кстати, у Канта не уточнено место встречной инспирации мира физического и метафизического, или, во всяком случае, образной интуиции, в общем виде Откровения Бога. Эта особенность объясняется смещением интереса именно на субъектность восприятия и замещением априорностью онтологического источника -- понятия ОНТО.