Три православных храма Лаппенранты — искусство сквозь призму истории

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Три православных храма Лаппенранты -- искусство сквозь призму истории

храм финский лаппенранта зодчество

В.В. Жердев

Харьковская государственная академия дизайна и искусств,

Украина, 61002, Харьков, ул. Искусств, 8

Рассматривается история создания трех русских военных храмов в финском городе Лаппенранте (Вильманстранде), представляющих яркие образцы каменного и деревянного зодчества: церквей Покрова Богородицы (1785), свт. Николая Чудотворца (1904) и Рождества Христова (1914). Впервые представлен комплексный анализ истории создания, архитектурных особенностей и сохранившегося убранства упомянутых храмов, которые являются знаковыми для русского православного церковного строительства за рубежом. Покровская церковь (арх. К. Х. Паульсен /?/) в вильманстранд- ской крепости -- первая кирпичная, отдельно стоящая русская церковь, построенная в Западной Европе. Рассматривается динамика изменений храма в результате реконструкций и обновления убранства. Впервые описываются церковные работы академика Н. Л. Тютрюмова (1821-1877) для Покровской церкви и анализируются поздние живописные вмешательства в неподписанные образа, которые также могут принадлежать Тютрюмову. Детально описывается история создания деревянной лагерной церкви свт. Николая Чудотворца (арх. М. Е. Редько), уникальность которой была выражена в богатом резном декоре, выделявшем храм среди других русских деревянных церквей в Финляндии. Однако в начале 1920-х годов церковь была разобрана, и только немногие архивные фотоснимки позволяют воссоздать ее облик. Для драгунского полка, дислоцированного в Вильманстранде, по проекту Г. А. Косякова была построена полковая церковь в неорусском стиле -- единственный образец такого рода в Финляндии и один из немногих образцов этого стиля в Западной Европе. После 1918 г. здание церкви было передано лютеранской общине и видоизменено за счет удаления куполов и кардинальной перепланировки. Анализируется степень воплощения первоначального замысла архитектора на основе авторских чертежей и сохранившегося фотоматериала.

Ключевые слова: Лаппенранта, Вильманстрандская крепость, Покровская церковь в Лаппенранте, Н. Л. Тютрюмов, деревянное зодчество, военный инженер М. Е. Редько, архитектор Г. А. Косяков, церковь Лаппенранты, неорусский стиль.

Three Orthodox Temples of Lappeenranta -- Art Through the Prism of History

V. V. Zherdiev

Kharkiv State Academy of Design and Arts,

8, Iskusstv ul., Kharkiv, 61002, Ukraine

The article discusses the history of the creation of three Russian military churches in the Finnish city of Lappeenranta (Villmanstrand), representing vivid examples of stone and wooden architecture: churches of the Protection of the Virgin (The Intercession church) (1785), St. Nicholas the Thaumaturge (1904) and the Nativity of Christ (1914). A comprehensive analysis of the history of construction, architectural features and preserved decoration of the mentioned churches, which are significant for Russian Orthodox church construction abroad, is presented for the first time ever in the article. The Intercession Church in the Villmanstrand Fortress is the first brick freestanding Russian church built in Western Europe. The dynamics of changes of the temple as a result of reconstruction and renovation of the decoration is considered. For the first time, the church works of academician Nikanor Tiutriumov (1821-1877) for the Intercession Church are described and late painting interventions in unsigned images, which may also belong to Tiutriumov, are analyzed. The history of the construction of the wooden camp church of St. Nicholas the Thaumaturge is outlined, the uniqueness of which was expressed in the rich carved decor that distinguished the church from other Russian wooden churches in Finland. However, in the early 1920s the church was dismantled and only a few archival photographs make it possible to recreate its appearance. For the dragoon regiment stationed in Villmanstrand, a regiment church in the neo-Russian style was built according to Georgy Kosyakov's design -- the only example of this kind in Finland and one of the few examples of this style in Western Europe. After 1918, the church building was transferred to the Lutheran community and modified by the removal of domes and a radical redevelopment. The degree of embodiment of the architect's original plan based on the author's drawings and preserved photographs is analyzed.

Keywords: Lappeenranta, Villmanstrand Fortress, Intercession Church in Lappeenranta, Nikanor Tiutriumov, wooden architecture, military engineer Mikhail Redjko, architect Georgy Kosyakov, Lappeenranta church, neo-Russian style.

Небольшой финский город Лаппенранта в Южной Карелии расположен недалеко от российско-финляндской границы. Еще до 1920-х годов в городе находились три интересных с художественной точки зрения православных храма, разных по форме и стилю. Но по неумолимым историческим обстоятельствам один из храмов перестал существовать физически, другой утрачен конфессионально. В Лаппенранте началась и закончилась история храмового строительства Российской империи на территории Финляндии до обретения этой страной независимости. И в этом же городе началась и печально закончилась история всего значимого капитального русского церковного строительства за пределами метрополии не только в Северной, но и в Западной Европе до начала Первой мировой войны К началу Первой мировой войны не были закончены интерьерные работы в храмах по проектам А. В. Щусева в Бари и Сан-Ремо (в последнем проект был существенно переработан архитектором П. Агости). После 1918 г. к финальному воплощению авторских замыслов по оформлению интерьеров не возвращались уже по финансовым причинам. Храмы находятся в юрисдикции РПЦ.. Трем памятникам с разной судьбой посвящено исследование, проведенное автором в Финляндии в ноябре 2019 г.

Церковь Покрова Богоматери

По Абоскому По названию города Або (сейчас Турку) на юго-западе Финляндии. миру 1743 г., завершившему очередную русско-шведскую войну 1741-1743 гг., России отошли земли в Южной Карелии вместе с важными шведскими рубежными крепостями, в том числе в Вильманстранде (так на шведский манер именовалась Лаппенранта). В восстановленной крепости возникла необходимость обустройства и гарнизонной церкви. Для этой цели выборгский губернатор Ю. Репнин предлагал переделать шведскую крепостную кирку (швед. Kyrkan, фин. Kirkko -- «церковь») и просил выделить некоторую сумму из казны [1, с. 230]. Но предложение не нашло должной реакции, и гарнизон на свои средства построил деревянный храм, который был освящен в честь Покрова Богородицы в 1744 г. В храме был установлен походный полковой иконостас на «красной камке» (шелке). В 1780 г. императрица Екатерина II утвердила новый план застройки вильманстрандской крепости [1, с. 230], разработанный в бытность начальником инженерной части и всех путей сообщения империи генерал-инженера М. И. Мордвинова (1730-1782) [2, с. 408], курировавшего фортификационные работы и в Старой Финляндии [3, с. 69]. Среди прочей документации прилагался и проект новой каменной церкви, подписанный Мордвиновым [3, с. 70]. Храм был заложен в 1782 г. и освящен в 1785 г. также в честь Покрова Богородицы. Еще в 1775 г. архитектор Карл Христофор Паульсен (1747 -- 1780-е годы), работавший над восстановлением крепостей в Старой Финляндии [4, с. 72], предложил проект каменной церкви в Вильманстранде, однако на тот момент финансирования не нашлось [1, с. 230]. Вполне вероятно, что в 1780-х годах мог быть реализован именно типовой проект Паульсена, так как период его работы в Старой Финляндии совпадает с пребыванием на должности Мордвинова, визировавшего проекты, в том числе проект церкви. Анализ опубликованных карт российского периода показывает, что в течение десятилетий расположение казарм и служебных помещений менялось, но церковь оставалась сердцем крепости, вокруг которого формировалась планировка и осуществлялась застройка, причтовый дом появился только к концу XIX в. [5, с. 8-11; 6, с. 17-21; 7, с. 87]. В XIX в. бытовало предание, что нынешняя каменная церковь в вильманстрандской крепости была построена А. В. Суворовым-Рымникским в 1775 г. и с гордостью именовалась «суворовской» [I]. Однако Суворов первый раз посетил Финляндию с краткой рабочей поездкой для оценки российско- шведских рубежей в 1773 г., а затем в 1791-1792 гг., когда пришлось среди многих задач заниматься и приведением в порядок укреплений в Выборге, Фридрихсгаме (Хамине), Давыдове (Тааветти), Нейшлоте (Савонлинне) и Вильманстранде [8; 3, с. 70]. Естественно, что Суворов посещал новый храм в вильманстрандской крепости и делал памятные дары [1, с. 231], но к его созданию отношения не имел. Более Суворов опекал православный храм в Кюменгороде (Кюминлинне), в котором жил некоторое время, сформировал там церковный хор, приобрел много церковной утвари [8, с. 18].

Скромное кирпичное здание церкви в стиле раннего русского классицизма покоится на гранитном фундаменте и представляет собой вытянутый прямоугольный объем, перекрытый двухскатной крышей и усложненный с запада одноярусной приземистой колокольней, а с востока -- пятигранной апсидой. Декор стен ограничивался только карнизом и пилястрами. Помещение освещалось за счет четырех пар окон с каждой стороны и двух окон апсиды. Только в 1849 г. церковь была увенчана световым барабаном с изящной главкой на полусферическом куполе [9, с. 123]. Внутри были устроены сводчатые потолки, у основания барабана находились картуши с изображением евангелистов. Согласно отчету настоятеля храма отца Николая Соловьева, подготовленному для историко-статистического комитета Санкт-Петербургской епархии (опубликован в 1875 г.), алтарное помещение отделялось «каменной стеной» с тремя дверными проемами, иконы были «суздальского письма», но «от ветхости и сырости так испортились, что на иных нельзя ничего разобрать» [9, с. 124]. Над деревянным престолом возвышалась деревянная сень с изображением Господа Саваофа с надписью «нынЬ силы небесные съ нами не видимо служатъ» [9, с. 124]. Неизвестно, было ли что-то предпринято епархиальным или гарнизонным руководством по исправлению плачевной ситуации с храмом после отчета настоятеля, но, вероятно, некоторые изменения все же произошли за постотчетный период: как выглядела церковь и ее интерьер к концу XIX в., можно увидеть на редких фотографиях 1896 г. [II; III]. Интерьер с белым трехъярусным деревянным иконостасом с ажурными Царскими вратами и только с двумя медальонами на них (композиция Благовещения) выглядит довольно благополучно. Перед северным и южным клиросами установлены киоты (сохранились до наших дней: в северном киоте -- образ св. князя Александра Невского, в южном -- Покров Богородицы). Дополняло церковное благолепие массивное паникадило. В 1901 г. храм подвергся серьезной реконструкции и был существенно расширен [10, с. 23] (рис. 1). Таким образом, появились северный и южный нефы, отделенные от центрального нефа колоннами (рис. 2). Световой барабан, который ранее находился посредине сводчатого потолка, утратил свою функцию и был смещен к алтарю, но уже как декоративный глухой. Потолок центрального нефа был сделан полностью сводчатым, исчезли медальоны с евангелистами в связи с удалением светового барабана. В иконостас были добавлены образы во втором ярусе и установлены новые Царские врата, а также видоизменен надвратный резной образ Святого Духа Программа иконостаса. Первый ярус (слева направо): свв. апп. Петр и Павел, архангел Гавриил (северные двери), Богоматерь с Младенцем, Царские врата с Благовещением и четырьмя евангелистами в медальонах, Иисус Христос, архангел Михаил, Покров Богородицы. Второй ярус в картушах (слева направо): Рождество Богородицы, Крещение Господне, Моление о чаше, Поклонение пастухов. Третий ярус: св. Иоанн Креститель, Тайная вечеря, св. пророк Илия. Четвертый ярус: Вознесение Господне. (рис. 3).

Рис. 1. Покровская церковь в Лаппенранте. Вид с юга. Фото В. В. Жердева

Рис. 2. Интерьер Покровской церкви. Фото В. В. Жердева

Рис. 3. Иконостас, центральная часть. Фото В. В. Жердева

Рис. 4. Покров Пресвятой Богородицы. 1870. Худ. Н. Л. Тютрюмов. Фото В. В. Жердева

Н. Л. Тютрюмов. Справа от южных служебных дверей иконостаса находится образ «Покрова Пресвятой Богородицы» (рис. 4). Это копия «Покрова Богородицы» Т. А. Неффа из Исаакиевского собора в Петербурге (оригинал относится к 1846-1848 гг.) с привнесениями и некоторыми очень грубо написанными фрагментами, выполненная художником Н. Тютрюмовым в 1870 г. (подпись художника и дата выявлены в результате обследования памятника). Фамилия, не распространенная в художественной среде того времени, и надо полагать, что это академик Никанор Леонтьевич Тютрюмов (1821-1877) [11, с. 202], который кроме портретов и одалисок писал также образы для иконостасов [12, с. 369-70]. «Покров Богородицы» не единственная подписанная икона (в рассматриваемом иконостасе), Тютрюмову принадлежит «Крещение Господне» во втором ярусе, копия «Моления о чаше» Ф. А. Бруни, копия «Тайной вечери» В. К. Шебуева Оригинал «Тайной вечери» В. К. Шебуева, датированный 1838 г., находится в Государственном Русском музее. (рис. 5). Но «Моление о чаше» и «Тайная вечеря», несмотря на малые размеры, выполнены тонко и точно по отношению к оригиналам, нежели «Покров Богородицы», хотя верхняя часть «Покрова», на которой изображены Богоматерь и предстоящие святые, написана довольно деликатно. Иконостас увенчан «Воскресением Христовым» по мотивам полотна К. К. Штейбена из Исаакиевского собора. Характер живописи свидетельствует о том, что и этот образ может принадлежать кисти Тютрюмова. В целом живопись всех шести образов первого яруса не очень высокого уровня, с некоторой диспропорциональностью фигур и довольно жесткой моделировкой деталей (особенно заметно на образе Богоматери с Младенцем -- зеркально развернутом грубом повторении Сикстинской Мадонны Рафаэля). Но принадлежат ли Тютрюмову остальные иконы первого яруса? Он подписывал образа, почему не подписаны остальные? Все-таки человек в звании академика вряд ли довольствовался бы только второстепенными образами в иконостасе.

Рис. 5. Тайная вечеря. 1870. Худ. Н. Л. Тютрюмов. Фото В. В. Жердева

Для того чтобы сделать предварительные выводы об авторстве остальных икон, следует рассмотреть несколько фактов из биографии мастера. На творчество Н. Л. Тютрюмова оказали влияние П. В. Басин и в большей степени С. К. Зарянко [12, c. 369], но достичь их уровня он не смог, не обладая хорошей первичной образовательной базой, и слыл, скажем, очень заурядным мастером для своего времени. Скандальную репутацию ему принес выпад в адрес В. В. Верещагина после отказа последнего принять звание профессора академии. Инцидент имел широкий резонанс, и напомнить эту историю стоит, так как она ярко характеризует академика Тютрюмова, притом его же современниками. В 1874 г. в ответ на публичный отказ Верещагина от звания профессора Академии художеств Тютрюмов, за которым, скорее всего, стояли определенные академические круги, разразился злобной статьей с обвинениями в адрес Верещагина Верещагин обвинялся в корыстолюбии, саморекламе, использовании искусственного освещения на выставке, чтобы скрыть недостатки своих картин и пр. Апофеозом статьи стало заявление о том, что, будучи в Мюнхене, Верещагин использовал «компанейский способ» написания картин, нанимая художников-подмастерьев, которые писали по его эскизам картины. В ответ на этот выпад между критиком В. В. Стасовым и Тютрюмовым завязалась полемика на страницах газет, в которой критик потребовал доказательств слов академика. Стасов обратился и к Мюнхенскому художественному товариществу с запросом -- могут ли они подтвердить или опровергнуть сказанное Тютрюмовым, на что пришел ответ, полностью оправдывающий Верещагина и возмущенный клеветой Тютрюмова [15, с. 114]., опубликованной в газете «Русский мир» [13]. Явно клеветническое содержание статьи вызвало бурную реакцию среди общественности. Критик В. В. Стасов в газетной полемике с Тютрюмовым доказал лживость обвинений последнего и впоследствии стал использовать фамилию злополучного академика как нарицательную, именуя подобных пасквилянтов «Тютрюмовыми» [14, с. 98-9]. В газете «Голос» от 5 октября 1874 г. видные русские художники И. Н. Крамской, П. П. Чистяков, Г. Г. Мясоедов, И. И. Шишкин и др. выступили с защитой чести Верещагина. В этой же газете появился фельетон, в котором, кроме сомнительных человеческих качеств Тютрюмова, указывалось, что он и «плохой мастер разных портретов и голых турчанок» [15, с. 115]. Двумя днями ранее на страницах этой же газеты этнограф генерал А. К. Гейнс, который хорошо знал Верещагина, заметил, что Тютрюмов пишет о своем коллеге с непозволительной развязностью, на которую не имеет права ни по уровню своих произведений и таланту, ни по авторитету в художественном мире [16, с. 54].

При всей одиозности личности Тютрюмова и некотором остракизме, сложившемся по отношению к нему в определенных художественных кругах, объективно надо заметить следующее. Сохранившиеся полотна Тютрюмова хотя и не отличаются выдающимися живописными и художественными качествами по сравнению с работами современников, того же С. К. Зарянко, но вполне добротны и точны в деталировке письма согласно художественной эстетике того времени.

Картины художника, как правило, не очень больших размеров. Особое внимание в них уделяется отражению материальности предметов, а также декору тканей и вышивок, как в портретах патриарха Филарета и актрисы М. В. Сосницкой-Шиловой (Архангельский областной музей изобразительных искусств). Светотеневая лепка лиц и кистей в технике лессировки очень убедительна, как на портрете Б. А. Нарышкина или женском образе «Задумчивость» (1869 г., Череповецкий художественный музей). Художник мог работать одинаково скрупулезно как с мелкой, так и с крупной формой, мог достаточно точно выполнить копию любой сложности и размера, о чем говорят «Моление о чаше» и «Тайная вечеря» на втором ярусе рассматриваемого нами иконостаса. Поэтому странное несоответствие в характере письма верхней части копии «Покрова Богородицы», с тонким детальным письмом образов Богоматери и предстоящих святых, и нижней части, которая, как может показаться, выполнена дилетантом, можно объяснить тем, что, скорее всего, было более позднее вмешательство, вероятно, по потемневшей поверхности. Могла произойти химическая «просадка» некоторых пигментов, плюс температурное воздействие и загрязнение из-за копоти свечей, что в комплексе повлекло за собой общее или частичное потемнение нижней части картины. Вероятно, работа была дилетантски «поновлена» поверх затемненной оригинальной живописи, что проявилось в рыхлости письма лиц и кистей, драпировок и в неестественно ярких или темных ударных мазках на волосах и ликах, выпадающих из общего тонального строя картины, что выдает поздние живописные правки. Было вмешательство и в живопись образа Иисуса Христа: видоизменен с правой стороны силуэт фигуры -- кракелюры верхнего слоя фона обнажили четкий низлежащий силуэт синего хитона. Также заметны поздние теплые рефлексы на хитоне. Очевидна «выбеленность» ликов Богоматери и Иисуса относительно общего пожелтения лаковой пленки. Явны «чужие» розовые оттенки краски на потемневшей лаковой поверхности на несколько деформированной правой кисти Богоматери. Такие же розовые поздние мазки краски видны и на образах свв. апостолов Петра и Павла. «Выбеленным» смотрится и лик архангела Михаила на равномерном пожелтении фона. Вполне вероятно, что за подновлениями скрыты первоначальный замысел художника и его автографы. Но более четкий ответ могут дать только специальные методы исследования в рамках реставрационных работ, если таковые будут. В результате может открыться совершенно иной цельный художественный облик иконостаса, а значит, измениться общее восприятие художественного убранства храма.

Отчет настоятеля храма. Анализ такого важного документа, которым является описание церкви священником Н. Соловьевым, вызвал вопросы. Первый: материал, из которого был создан иконостас на момент описания. Из текста следует, что «алтарь отделен каменной стеной в 1 аршин и 2 вершка толщиной с тремя пролетами для дверей» [9, c. 124]. Пролеты для дверей, надо полагать, для Царских врат и дьяконских дверей? Но 1 аршин и 2 вершка -- это почти 80 см! Зачем такая капитальная стена для алтарной преграды при обилии дерева как строительного материала? И, кроме того, это неизбежно урезало полезную площадь небольшого помещения храма. Далее в отчете указано, что был «иконостас старого устройства, трехъярусный» [9, c. 124]. Вероятно, подразумевается самостоятельная деревянная конструкция, а не просто иконы, помещенные на «каменную стену» в три яруса. На плане церкви конца XVIII в. алтарная преграда изначально не обозначена как кирпичная, так же как и колокольня не отделяется от основного храмового пространства, как сейчас, стеной с дверным проемом, образующим притвор [3, c. 96]. Значит, вероятно, изменение планировки с помощью кирпичных переборок произошло к началу XIX в. или позже: создание притвора действительно было необходимо для здания в холодном и сыром климате. В притворе была оборудована и отапливаемая сторожка. На снимке 1896 г. за иконостасом под аркой просматривается не открытое алтарное пространство, а подобие стены [III, c. 260]. Если это и есть упомянутая кирпичная алтарная преграда, то она была разобрана во время перестройки храма в 1901 г.

Второй вопрос: даты. В отчете отца Н. Соловьева, как уже было упомянуто, говорится о плачевном состоянии икон «суздальского письма» [9, c. 124]. Не ясно, что имелось в виду под «суздальским письмом», но маловероятно, что подразумевалась именно древняя иконопись соответствующего региона. Образы же, созданные Тютрюмовым в 1870 г., писались для ныне существующего деревянного иконостаса, и мы видим явное несоответствие описания, опубликованного в 1875 г., этому факту. Маловероятно, что за пять лет, с 1870 по 1875 г., могло произойти сильное потемнение икон, из-за которого «на иных нельзя ничего разобрать» даже из-за «сырости и ветхости», хотя помещение все же отапливалось за счет печи в алтаре [9, c. 124]. Так почему же такое несоответствие?

И вот здесь следует обратить внимание на сам характер «Историко-статистических сведений о С.-Петербургской епархии», издававшихся с 1869 по 1885 г., в четвертом выпуске которых (1875) и публикуются данные по православным храмам в Финляндии. Это не ежегодные отчеты, по которым можно проследить динамику процессов и статистику в рамках конкретных приходов, а общий обзор по епархии, «растянутый» на шестнадцать лет в десяти выпусках. Каждый выпуск посвящен конкретным храмам и приходам, истории епархии и общей ситуации. Поэтому отчет о Покровской церкви, который был опубликован в 1875 г. (а разрешение на печать Комитета духовной цензуры вообще от октября 1874 г.), мог быть подан и за несколько лет до момента издания, затем данные систематизировались для конкретного выпуска. За этот период информация могла потерять актуальность, могли произойти и серьезные изменения, в частности обновлен иконостас за счет икон 1870 г. написания. Потемневшие и ветхие образа, о которых писал отец Н. Соловьев, могли быть удалены, отремонтирован старый иконостас или же поставлен новый, о чем следовало бы упомянуть в отчете.

Маловероятно, что священник сгущал краски, чтобы привлечь финансовое внимание из центра епархии к маленькому небогатому приходу с совершенно реальными проблемами. Описание без эмоциональных подробностей воспринимается вполне объективным в сухом изложении цифр и данных. Но, судя по всему, на бедственное положение церкви все же обратили внимание и меры по благоустройству храма были приняты задолго до публикации уже неактуального отчета, в который по какой-то причине не внесли новые правки. Вместе с тем благодаря такой «нерасторопности» сохранилось описание храма до обновления 1870 г. Кстати, настоятель в отчете оставляет открытым и вопрос о том, какой была первая Покровская церковь: размещалась ли она постоянно или временно в бывшей каменной крепостной кирке, согласно «местному преданию», или была деревянной [9, c. 123].

После 1901 г. Некоторые иконы в медальонах иконостаса созданы, надо полагать, в период реконструкции храма 1901 г. Они отличаются более тонким и более профессиональным письмом и также в большинстве своем являются повторением известных произведений. На западной стене -- «Поклонение волхвов» В. П. Верещагина, «Рождество Богородицы» из второго яруса главного иконостаса храма Христа Спасителя (далее -- ХХС) в Москве. На новых Царских вратах помещена копия образов Благовещения Т. А. Неффа из врат главного иконостаса Исаакиевского собора и четырех евангелистов. Кроме того, изучение фактуры плетения основы для образов евангелистов и Благовещения на Царских вратах, а также «Поклонения пастырей» (копия с росписи В. П. Верещагина из ХХС) и «Рождества Богородицы» (копия с полотна Ф. А. Бронникова из ХХС) в медальонах второго яруса позволило сделать вывод, что использовался один и тот же холст, а манера письма говорит о том, что работы принадлежат одному автору. Естественно, что на момент описания крепостной церкви в 1870-х годах оригиналов этих образов, во всяком случае в законченном виде, быть не могло -- основные живописные работы в храме Христа Спасителя были закончены к его освящению в 1883 г. и вряд ли могли широко популяризироваться ранее этого срока.

Отличное состояние красочного слоя и отсутствие видимых загрязнений и потемнения лаковой пленки на иконах «Поклонение Волхвов», «Рождество Богородицы», размещенных на западной стене, на первый взгляд могли бы указать на современные копии с уже современных росписей для воссозданного храма Христа Спасителя. Однако на образах есть вертикальные трещины в местах соединения досок основы из-за их деформации, что говорит о сравнительно большом возрасте произведений. Также снимок интерьера церкви 1970-х годов (см.: [IV]) четко указывает, что данные копии уже находились в церкви, а значит, повторяющиеся сюжеты из храма Христа Спасителя и на стенах, и в картушах иконостаса скорее являются произведениями начала ХХ в., или выполнены в рамках реконструкции церкви 1901 г., или переданы в храм позднее. Это же касается и образов «Вознесения Христова», «Свт. Николая Чудотворца» и «Ветхозаветной Троицы» на северной и южной стенах. Также в восточной части боковых нефов были установлены стилистические продолжения центрального иконостаса, но с разнообразным по манере и уровню написания набором икон Программа северной и южной частей иконостаса. Северная часть иконостаса, первый ярус (слева направо): Благовещение, Введение во храм Богородицы, св. Николай Чудотворец. Второй ярус: св. прав. Иоаким и св. прав. Анна, свт. Василий Великий, свт. Иоанн Златоуст и свт. Григорий Богослов. Третий ярус: Сошествие Святого Духа. В южной части первый ярус (слева направо): преп. Нил Столбенский, Сретение Господне, Крещение Господне. Второй ярус: св. царица Александра и св. Георгий Победоносец, св. прав. Елизавета и св. пророк Захария. Третий ярус: Вознесение Господне.. В северной части иконостаса заслуживает внимания «Благовещение Пресвятой Богородицы», выполненное в живописной манере 1850-х годов, в духе работ Т. А. Неффа. В алтаре помещен образ «Воскресение Христово». По состоянию красочного слоя и манере письма это произведение также начала ХХ в. Так как центральный иконостас и его боковые части были отделены друг от друга широкими простенками, то связующими между ними изначально стали образы Преображения Господня (северная часть) и Новозаветной Троицы на золотом фоне (южная часть) [17, с. 198-9]. Сейчас на месте Новозаветной Троицы находится икона Покрова Богородицы, написанная петербургским иконописцем М. С. Пешехоновым в 1849 г. -- одна из 33 выявленных в Финляндии икон «пешехоновской» школы [18]. На северном простенке теперь помещены три иконы Деисуса в серебряных окладах.

Таким образом, несмотря на то что Покровская церковь является старейшей каменной церковью в Финляндии, к сожалению, икон -- сверстниц здания почти не сохранилось. В подавляющем большинстве это произведения второй половины XIX -- начала ХХ в. К немногим более ранним произведениям принадлежит и образ Ветхозаветной Троицы в серебряном окладе -- дар вильманстрандской инвалидной команды 1840 г. Но произведений, созданных в 1780-х годах или в начале XIX в. и имеющих непосредственное отношение к храму, сохранилось немного, и это в основном утварь: серебряные сосуды 1757 г., напрестольные кресты и напрестольное Евангелие, богослужебные книги [1, с. 231].

Лагерная церковь свт. Николая Чудотворца

Вильманстранд был гарнизонным городом, и его пригородные территории издавна использовались для военных учений. Первый лагерь для летних маневров русских частей здесь появился уже в 1817 г., а когда в эти места в 1885 г. была проложена железная дорога, то такие летние лагеря стали устраиваться на постоянной основе [V]. Начиная с 1890-х годов здесь же стала проводить учебные стрельбы и финская снайперская бригада [VI]. Ровная песчаная местность была очень удобна для учений, и сейчас этот район города, в котором некогда было место расположения летнего лагеря военных частей, так и называется -- Leiri (Лагерь). На месте временного палаточного городка появились стационарные деревянные казармы и солдатские клубы. Причем русские и финские солдаты, возводившие свои казармы и служебные помещения, в порыве соревнования старались самобытнее выделить свои строения [V], естественно, в рамках дозволенных типовыми строительными нормами и начальством. Как отмечал служивший в Вильманстранде полковник Казанцов, русские строение выделялись размерами и внешним видом [3, с. 170]. Однако такое сосуществование продолжалось недолго: в 1901 г. финская армия была упразднена, и весь лагерь перешел русским войскам вместе с финскими строениями. Последние военные здания в городе, принадлежавшие бывшей финской автономной армии, были переданы русскому гарнизону до 1904 г. [3, с. 214].

Надо полагать, что в лагере были и лютеранская, и православная походные церкви. Также русские военнослужащие посещали крепостную Покровскую церковь. В 1901 г. на территории лагеря неподалеку от госпиталя была построена скромная деревянная православная церковь барачного типа, единственным украшением которой была маленькая главка над алтарной частью (см.: [VII]). Слева от входа была установлена маленькая звонница (см.: [VIII]). В этом же году в крепостной Покровской церкви началась реконструкция с расширением здания, и лагерная церковь стала основным местом проведения православного богослужения, пока в крепостной церкви шли строительные работы. В 1903 г. лагерь в Вильманстран- де посетил с инспекцией генерал-губернатор Н. И. Бобриков (1839-1904), который выразил замечание о неподобающем виде и месторасположении лагерной церкви [19, с. 115]. В мае 1903 г. ближе к железнодорожному вокзалу была заложена новая лагерная церковь.

Строительство нового храма поручили выпускнику Николаевской инженерной академии капитану Михаилу Ефимовичу Редько (1872-?), в 1901 г. поступившему в распоряжение начальника военных инженеров Финляндского военного округа [IX]. Был представлен план церкви, рассчитанной на 400 человек [19, с. 115]. Однако Редько всего лишь осуществлял строительный надзор и, возможно, только немного доработал разработанный еще в 1899 г. архитектором Петергофского дворцового управления Александром Константиновичем Миняевым (1862-1919) типовой проект полковой церкви в селе Димитриеве -- месторасположении лагеря Конно-гренадерского лейб-гвардии полка. Там церковь была освящена во имя свв. апп. Петра и Павла [20, с. 12]. По этому же проекту была построена и церковь равноапостольного князя Владимира при 193-м пехотном Ковельском полку (Ковель, Волынской губернии). Сохранились чертежи вильманстрандской церкви, датированные 1902 г. [3, с. 170]. Значит, строительство нового храма планировали задолго до инспекции генерал-губернатора, понимая насущную необходимость в новом здании. Кроме того, М. Е. Редько был и фотографом, благодаря чему сохранились качественные подписные снимки церкви в городском музее Волкова (Wolkoffin museo). Ему же приписываются и снимки первой лагерной церкви 1901-1903 гг. (см.: [VII; VIII]).

Рис. 6. Церковь свт. Николая Чудотворца. Вид с юга. 1904. Фото М. Е. Редько [X]

Рис. 7. Церковь свт. Николая Чудотворца. Вид с востока. 1904. Фото М. Е. Редько [XI]

Деревянное здание новой церкви возведено на гранитном цоколе. Основной кубический объем храма соединялся с шатровой колокольней трапезной, а с востока был усложнен пятигранной апсидой. С юга и севера к основному объему примыкали притворы с высокими крыльцами (рис. 6, 7). Колокольня устроена по принципу восьмерик на четверике, ей вторил восьмерик центрального барабана. Церковь украшали три позолоченные главки, подаренные местным купцом Иваном Волковым. Надо отметить, что большинство зданий старой Лаппенранты также были деревянными: дерево -- основной строительный материал региона того времени. И хотя православная церковь находилась вдали от городских улиц и не была интегрирована непосредственно в городскую среду, однако материал и характер обшивки вполне гармонировали с большинством деревянных строений города. Судя по описанию церкви в Димитриеве, составленному архитектором Миняевым, храм в Вильманстранде скорее также был «рублен из 5-вершковых бревен и обшит снаружи рустиком, а внутри вагонкой» [20, с. 12]. Новый храм был выделен не только русскими луковичными главками, но и нарядными ажурными бортами и ламбрекенами по карнизам, резными наличниками окон, фигурными стойками и балясинами крылец. На внешней стене апсиды была установлена икона свт. Николая Чудотворца в резном киоте под двускатным козырьком (см.: [XII]). И действительно, самобытный ажурный декор, который и сейчас можно еще увидеть в деревянной архитектуре российских провинциальных городов, наверное, давал ощущение чего-то очень близкого сердцу для солдат вдали от родных мест. И надо отметить, что эта лагерная церковь стала, пожалуй, самой яркой в своем декоре среди других деревянных православных храмов Финляндии того периода. Вряд ли здесь есть необходимость проводить параллели с творчеством В. А. Гартмана или И. П. Ропета, хотя влияние идей этих архитекторов на мещанскую архитектуру уездных и губернских городов, дачные поселки вокруг Москвы и Петербурга очевидно. Безусловно, эту связь можно было усмотреть и в стиле лагерной церкви.

Интерьер церкви был довольно аскетичен, но не монотонен за счет сложных уступчатых объемов верхней части и шатрового свода. Однако прямоугольные объемы убывающих кверху масс компенсировались кривизной фигурных консолей, смягчавших ступенчатые переходы (рис. 8). Богатство декора экстерьера нашло свое продолжение в декоре резного деревянного иконостаса и киотов (см.: [XIII]). Одноярусный иконостас был расположен трапециевидно: центральная часть слегка выдвинута вперед относительно служебных дверей. Его формируют иконы Спасителя, Богоматери, архангелов на служебных дверях. Тайная вечеря над Царскими вратами оформлена массивным кокошником. В алтаре находился большой запрестольный образ -- копия «Моления о чаше» Ф. Бруни. Два боковых киота с образами свт. Николая и, как можно предположить, св. царицы Александры на восточной стене рядом с иконостасом были как его продолжением, так и самостоятельными единицами, отличаясь по характеру декора. Иконы написаны в академическом стиле и, скорее всего, были доставлены из метрополии. На восточных стенах притворов уже за пределами солеи в таких же киотах были помещены образы Богоматери с Младенцем. Примечательно, что резное обрамление островерхих киотов напоминает декор крылец храма. Скорее всего, иконостас и киоты были вырезаны теми же мастерами, которые работали над декором экстерьера храма и в целом создавали замечательный образец столярного мастерства.

Рис. 8. Интерьер церкви свт. Николая Чудотворца. 1904. Фото М. Е. Редько [XIII]

Освящение нового храма во имя свт. Николая Чудотворца состоялось 17 июня 1904 г. По роковому стечению обстоятельств именно в этот день в Хельсинки скончался генерал-губернатор Н. И. Бобриков, смертельно раненный накануне в результате покушения. Собирался ли приехать генерал-губернатор на освящение лагерной церкви, инициатором строительства которой он был, неизвестно. Новая, затейливо украшенная церковь быстро стала местной достопримечательностью, но прослужила недолго. После ухода русских частей и объявления независимости Финляндии Николаевская лагерная церковь осталась заброшенной. Пока в Финляндии шла гражданская война, тем более до храма никому не было дела. И хотя формально храм был закрыт и даже охранялся полицией, но открывался по вечерам для... танцев [V].

При всех художественных достоинствах этого изящного здания и даже его приспособленности под проведение светских мероприятий все же в сознании местного населения это была русская военная церковь -- символ русского присутствия, и радикализированность по этому поводу была очень высока. В 1919 г. газета «Etelд-Savo» подняла вопрос о сносе обветшавшего здания. В результате публичных торгов в июле 1921 г. здание было продано на лом местному производителю обуви некоему Пеко Киннунену за 7050 финских марок [XIV]. И хотя есть сведения, что часть икон была передана в Покровскую церковь [V], однако выявить их пока достаточно сложно. Можно предположить, что некоторые иконы в Покровской церкви, упомянутые выше и расположенные на западной, северной и южной стенах: «Поклонение волхвов», «Рождество Богородицы», «Вознесение Христово», «Свт. Николай Чудотворец», «Ветхозаветная Троица», относящиеся к началу ХХ в., могли быть перенесены из лагерной церкви. К сожалению, отсутствуют снимки всего интерьера храма, а на восточной, единственной фотографически зафиксированной стороне этих икон не было. Неизвестна судьба всех икон из иконостаса Николаевской лагерной церкви, кроме одной. Образ защитника странствующих свт. Николая Чудотворца из иконостаса лагерной церкви находится сейчас в маленьком аэропорту Лаппенранты [V]. На месте бывшей Николаевской лагерной церкви (теперь это Leirikatu, 27) в 1978 г. установлен памятный деревянный крест.

Церковь Рождества Христова

Массивная краснокирпичная кирка (Lappeenrannan kirkko) с серыми куполами видна практически со всех уголков Лаппенранты. Это главный храм Лютеранской церкви Лаппенранты. Однако лютеранским храм стал волей обстоятельств, изначально он был православным. Для русского гарнизона, расквартированного в Вильманстранде, двух уже существующих небольших православных церквей не хватало. Местом строительства новой церкви был выбран Николаевский форт, один из трех фронтовых фортов Вильманстрандской крепости, построенный еще в 1790-х годах на гребне Мельничного холма (Myllymдki) Сейчас так называется район Лаппенранты к юго-востоку от центра города и от района Rakuunamдki., как его называли в старину. Позднее холм приобрел гордое именование Драгунский (Rakuunamдki). К западу от форта находился большой комплекс казарм 20-го драгунского Финляндского полка Ранее там базировался Финский драгунский полк до его расформирования в 1901 г., для которого и необходимо было возвести полковую церковь. Новый храм оказывался почти посередине на одной оси между Покровской и Николаевской церквями. Освящение храма планировали приурочить к празднованию 300-летия Дома Романовых в 1913 г., но этого не произошло. Финляндский парламент по распоряжению российского генерал-губернатора еще в 1911 г. обратился к городским властям Вильманстранда с просьбой разрешить строительство [3, c. 216]. Однако те всячески оттягивали ответ: отношение к русскому присутствию резко изменилось в связи с политикой русификации финских земель конца XIX -- начала ХХ в., что и привело к убийству прежнего генерал-губернатора Финляндии Н. И. Бобрикова в 1904 г. Колоссальная православная церковь, которая была бы видна со всех точек города, становилась нежелательным символом русского присутствия, тем более военного. Городской совет отложил рассмотрение вопроса на 1912 г., а потом и вовсе попытался заблокировать строительство, сославшись и на решение Комиссии по древностям (mulnaistieteelliseen toimikuntaan) [3, c. 216]. Строительные работы начались без разрешения города только в 1913 г. [3, c. 216]. Обряд освящения закладочного камня храма в честь Рождества Христова состоялся 29 июня 1913 г. [19, c. 122]. Военно-строительный комитет на протесты городских властей апеллировал тем, что военные объекты, коим является и Николаевский форт, находятся в собственности российской короны и в строительных согласованиях с городом не нуждаются (это был не последний и, надо полагать, не первый конфликт с городскими властями по вопросам землепользования) [3, c. 216]. Проект нового храма для 20-го драгунского Финляндского полка выполнил академик Георгий Антонович Косяков (1872-1925). Финальные планы церкви, составленные Косяковым, датированы 16 мая 1913 г. [19, c. 120] и утверждены 13 июня 1913 г. [19, c. 119], всего лишь за две недели до закладки храма. Косяков выполнил проект в духе новгородского и псковского зодчества, уже неоднократно интерпретированного в постройках неорусского стиля. Но в данном случае ориентация на северорусскую архитектуру была очень уместна и в смысле территориальной близости к оригиналам. Скорее наиболее тождественными по формам могут считаться такие образцы новгородского зодчества, как церкви Бориса и Глеба в Плотниках (XVI в.), Феодора Стратилата на Щиркове улице (кон. XIII в., перестройка верха XVII в.); псковские церкви Косьмы и Дамиана с Примостья (XV-XVI вв.) или Богоявления с Запсковья (XV-XVI вв.). Собственно к мотивам новгородской и псковской архитектуры Г. А. Косяков обращался и в раннем проекте церкви под Москвой (1907) [XV], и в проекте церкви при Канасаевском имении Скобелевского комитета (1914) [XVI]. Некоторые приемы декорирования, заложенные в перечисленных проектах, архитектор воплотил в вильманстрандском храме.

Рис. 9. Церковь Лаппенранты. Вид с юго-запада. Фото В. В. Жердева

Рис. 10. Западный фасад. Фото В. В. Жердева

Рис. 11. Декор апсиды. Фото В. В. Жердева

Церковь представляет собой кубический объем, усложненный массивной полуциркульной апсидой и слегка заниженными притворами, формирующими рукава греческого креста, лежащего в основе плана здания (рис. 9). Фасады завершены щипцами. Верх западного фасада прорезают три арки звонницы с щипцовыми завершениями, над центральным щипцом звонницы изначально возвышался шатер с пятью декоративными главками (рис. 10). К центральному порталу ведут ступени открытой паперти. Храм увенчан пятиглавием с мощным центральным световым барабаном. Гладкие лаконичные стены фасадов оживляются лишь умеренным использованием кирпичных неповторяющихся декоративных элементов, изображающих сакральные символы или геометрические узоры (рис. 11) (этот же принцип акцентирования углов совершенно гладких стен заглубленными или выступающими рельефами Косяков использует и в Канасаевском проекте). Только верхняя часть барабанов под куполами декорирована аркатурными поясками, а окна центрального барабана увенчаны трехлопастными завершениями. Проект, составленный Г. А. Косяковым, соотносится с масштабными проектами храмов, составленными А. Е. Элкиным в 1908-1911 гг. и также обращенными к традициям псковсконовгородского церковного зодчества XV-XVI вв. [XVII; XVIII]. Наиболее близкой по форме и современной творению Косякова является старообрядческая церковь Успения Пресвятой Богородицы на новом Бугровском кладбище в Нижнем Новгороде (арх. В. А. Покровский, 1914-1916) [21, c. 226].

Рис. 12. Декор портала и цоколя. Фото В. В. Жердева

По замыслу Косякова весь декор концентрировался на западном фасаде. Парные резные флористические композиции, фланкирующие перспективный портал входа, становились пьедесталами грандиозного полихромного панно, занимающего почти всю плоскость стены (рис. 12). Согласно авторским чертежам церкви, которые хранятся в городском архиве Лаппенранты (Lappeenrannan kaupungin arkisto), большое арочное поле над главным входом предполагалось украсить или мозаичным, или живописным изображением Спаса Нерукотворного в окружении избранных святых и ангелов (рис. 13). Эту же концепцию помещения полихром- ного изображения над входом в храм Косяков использовал и в вышеупомянутых проектах церквей 1907 и 1914 гг. В храмах этого периода подобные полихромные панно были осуществлены, в частности, в церкви Святого Духа в Талашкино, имении М. К. Тенишевой (арх. С. В. Малютин и др., 1900-1905): мозаичный Спас Нерукотворный по оригиналу Н. К. Рериха; в Троицком соборе Свято-Успенской Почаевской лавры, Украина (арх. А. В. Щусев, 1906-1912): мозаики над порталами по эскизам А. В. Щусева и Н. К. Рериха; церковь Покрова в имении В. В. Голубева, с. Пархомовка, Киевская обл., Украина (арх. В. А. Покровский, 1903-1908): мозаики над входами по эскизам Н. К. Рериха; церковь Феодоровской иконы Божьей Матери в Царском Селе (арх. В. А. Покровский, 1910-1912): мозаики над входами по эскизам Н. С. Емельянова.

Рис. 13. Проект западного фасада церкви 20-го драгунского полка в Вильманстранде. 1913. Арх. Г. А. Косяков [19, c. 120]

Рис. 14. Проект иконостаса церкви 20-го драгунского полка в Вильманстранде. 1913. Арх. Г. А. Косяков [19, c. 120]

Настенная живопись в системе декорации внутреннего пространства храма не предполагалась. Главным украшением церковного интерьера по замыслу Косякова должен был стать высокий иконостас, включающий в себя иконы местного, праздничного, деисусного и пророческого чинов. Помимо этого, на восточной стене по сторонам от иконостасной композиции планировалось разместить моленные, окруженные житийными клеймами образы Христа и Богородицы, а также изображения двух святых в массивных резных киотах (рис. 14) [19, c. 119]. Вторая разработанная Косяковым графическая версия рождественского иконостаса (проект датирован 26 марта 1914 г.) выглядит намного скромнее. Здесь иконостасная композиция сформирована иконами только двух рядов -- местного и деисусного. Состав иконных изображений местного ряда тот же, что и в первом проекте -- на Царских вратах изображения евангелистов, на дьяконских -- архангелов. Что касается деисусного чина, то в нем, помимо центрального образа Спасителя, уже не 12 ростовых фигур предстоящих, а только 8. Стиль икон предполагалось ориентировать на византийскую художественную традицию [XIX].

Рис. 15. Церковь 20-го драгунского полка в Вильманстранде. Вид с юго- запада. Фото после 1914 г. [19, c. 121]

К началу Первой мировой войны основные строительные работы были практически полностью завершены. На звонницу к этому времени уже подняли несколько колоколов. Оставалось произвести оштукатуривание и побелку стен. На архивных снимках 1914-1919 гг. можно заметить, что центральный барабан и два боковых барабана с восточной стороны отличаются белизной относительно темных силуэтов остальных барабанов и стен. Строительные леса стояли какое-то время неразобранными вдоль южного фасада храма и вокруг его боковых барабанов (рис. 15). Поэтому можно заключить, что штукатурные работы были начаты с верхней части храма, но в связи с началом войны и последовавшими затем революционными событиями не завершены. Вероятно, к отделке интерьера храма строители не приступали. Но даже в таком виде храм поражал своим величием -- по своим габаритам он соотносился с Успенским собором в Хельсинки (1862-1868 гг., арх. А. М. Горностаев) и должен был стать вторым по величине православным храмом в Финляндии.

После революционных событий в России и объявления независимости Финляндии, ухода русских военных частей колоссальное здание незаконченной церкви оказалось бесхозным и было передано местной лютеранской общине в 1919 г. [19, с. 123]. Луковичные купола как наиболее знаковые художественные элементы, идентифицирующие церковь как православную, были демонтированы не ранее 1920-х годов. Помимо этого, к указанному времени был разобран шатер с малым пятиглавием, венчавший центральную арку звонницы, удалены ажурные ограждения проемов звонницы (сами проемы закрыли ставнями) и сбита штукатурка с барабанов. Детальный анализ более поздних качественных снимков храма еще раз подтверждает, что центральный барабан и боковые барабаны восточной части были изначально оштукатурены: остатки штукатурки «въелись» в швы цементного раствора и частично в фактуру кирпичей, сохранив более светлый силуэт трех барабанов (см.: [XX-XXII]). Все вышеперечисленные операции по демонтажу и нивелировке архитектурных и художественных составляющих позволили лишь частично приблизить образ здания к романским прототипам. Как выглядел храм до его «обезглавливания», мы можем судить по еще нескольким снимкам из собраний музеев и архивов Лаппенранты. В частности, снимок 1914 г. с русскими драгунами на плацу перед отправкой на фронт (см.: [XXIII]). Снимок 1918 г. с похорон жертв гражданской войны (см.: [XXIV]). Снимок, запечатлевший визит К. Г. Э. Маннергейма в Лаппенранту 15 августа 1919 г. (см.: [XXV]). Пожалуй, это одна из последних фотографий русской церкви с ее первозданными куполами.

Несмотря на то что первые проекты преобразования православного храма в лютеранский принадлежат известному церковному архитектору Йозефу Стенбё- ку (Josef Stenbдck, 1854-1929) [22, с. 216-7], основательная перестройка интерьера состоялась в 1923-1924 гг. по проекту архитектора Илмари Лауниса (Ilmari Launis, 1881-1955) [23, с. 33-5] как более бюджетно приемлемому. О том, что работы по реконструкции проходили в 1924 г., свидетельствует и фото соответствующей датировки с участниками работ на фоне входного портала и строительных лесов (см.: [XXVI]). Скорее всего, в этот период были демонтированы луковичные купола и возведен шлемовидный купол центральный главы. Обширное внутреннее пространство храма было разделено на комплекс служебных помещений для нужд общины, сам зал церкви оказался на втором этаже, тем самым существенно уменьшилась высота стен непосредственно молельного помещения. В алтаре было установлено витражное изображение Распятия, также выполненное по эскизу И. Ла- униса [23, с. 35]. Освящение нового, теперь уже лютеранского, храма состоялось 12 августа 1924 г. «Военный» статус церкви на некоторое время сохранился. В храме проходили церемонии принятия присяги финскими военнослужащими (см. фото 1924 г. [XXVII]; фото 24.08.1924 г. [XXVIII]; фото 1924 г. [XXIX]; фото 1925 г. [XXX]; фото 1931 г. [XXXI]).