Стенопись М.В. Нестерова в Марфо-Мариинской обители как выражение синтеза художественных традиций и духовной целостности

Размещено на http://allbest.ru

¹Научно-исследовательского музея Российской академии живописи, ваяния и зодчества им. Ильи Глазунова

²Московский педагогический государственный университет

Институт истории и политики

Стенопись М.В. Нестерова в Марфо-Мариинской обители как выражение синтеза художественных традиций и духовной целостности

¹Скоробогачева Екатерина Александровна,

Доктор искусствоведения, профессор,

и. о. проректора по научной работе, директор

²Захаров Виталий Юрьевич, Доктор исторических наук, доцент,

профессор кафедры истории и политики

Москва

М.В. Нестеров по праву принадлежит к числу известнейших отечественных художников конца XIX -- первой половины ХХ века. При всей многогранности его искусства доминантой для него являются образы Святой Руси, созданные как в русле реалистического искусства, так и через сложный синтез традиций. Обе обозначенные направленности исключительно актуальны, все более востребованы в наши дни, являют разительный контраст беспредметному творчеству.

Система росписей храма во многом восходит к духовно-художественным приоритетам основательницы Марфо-Мариинской обители великой княгини Елизаветы Федоровны, отличается исключительно лаконичным, скромным решением Сребрянский М, протоиерей. Покровский храм Марфо-Мариинской обители мило-сердия. М.: Издание РПЦ, 2017. С 6.. Монастырь был заложен ею в 1907 году, чему предшествовали трагические события 1905 года -- гибель в результате террористического акта ее супруга, генерал-губернатора Москвы великого князя Сергея Александровича. После произошедшего Елизавета Федоровна, будучи глубоко верующим, православным, воцерковленным человеком, решила удалиться от мирской жизни, продав все принадлежавшее ей имущество. Великая княгиня приобрела землю в Замоскворечье, на улице Большая Ордынка, и построила на полученные средства женский монастырь, стала в нем настоятельницей. Освящение обители в честь жен-мироносиц Марфы и Марии состоялось в 1912 году.

Для великой княгини не было ничего второстепенного в создании обители: она вникала в любые детали, связанные со строительством, с организацией здесь же больницы, аптеки, школы, приюта для беспризорных детей и нуждающихся. Духовником обители, прославленным в 2000 году, как и великий князь Сергей Александрович, в лике святых Русской православной церковью, стал протоиерей Митрофан Сребрянский. О нем Елизавета Федоровна писала: «Это широкий человек, в нем нет ничего от ограниченного фанатика, все основывается на безграничной любви о Господе и всепрощении -- истинно православный священник... Скольких он вернул к вере, наставил на путь истинный. Поговорив с ним лишь несколько минут, видишь, что это скромный, чистый, Божий человек, Божий слуга в нашей церкви» Сребрянский М., протоиерей. Покровский храм Марфо-Мариинской обители милосер-дия. С. 3.. Те же слова вполне приложимы к характеристике личности, содержанию, значению сделанного в обители М. В. Нестеровым, только созданного языком живописи.

Главный храм монастыря было решено посвятить Покрову Пресвятой Богородицы, здесь М. В. Нестеров работал с 1907 по 1912 год и в 1914 году. Выполнение данного проекта, столь ответственного и масштабного, было поручено великой княгиней именно М. В. Нестерову по ряду причин. В то время он -- академик живописи -- был признан в кругах художников и любителей искусств, его картины пользовались вниманием на передвижных выставках, их покупал для своей галереи П. М. Третьяков. Его храмовые росписи также получили заслуженные лестные отзывы, в том числе от членов императорского дома. К моменту начала работ в Марфо-Мариинской обители милосердия художник уже исполнил несколько циклов монументальной стенописи: для Владимирского собора в Киеве по заказу А. В. Прахова (1890--1895), церкви Спаса Воскресения (Спаса на Крови) в Санкт-Петербурге, возведенной в 1883--1907 годах на месте гибели императора Александра II, храма Александра Невского в Абастумани (Грузия, 1898--1904), церкви Петра Митрополита в Новой Чартории (Украина, 1899--1902), храма Святого Ипатия Гагрского в Гаграх (1903--1904).

Первый подобный заказ М. В. Нестеров получил от А. В. Прахова -- помочь завершить в срок грандиозную стенопись В. М. Васнецова в киевском соборе Святого Владимира. М. В. Нестеров должен был писать на стенах по эскизам В. М. Васнецова фигуры святых. Он блестяще справился с поставленной перед ним задачей, стенопись была завершена в намеченный срок, состоялось торжественное освящение храма, и во время церемонии императору Николаю II были представлены А. В. Прахов, В. М. Васнецов и М. В. Нестеров.

Однако Михаил Васильевич не был удовлетворен результатом, стремился к самостоятельной работе, решил искать свой собственный стиль в храмовой стенописи, для чего неоднократно откладывал работу над столь значимыми для него станковыми картинами.

К религиозной живописи, как и в целом к своему творчеству, художник относился исключительно взыскательно, требовательно, в том числе с точки зрения следования правде натуры, правде жизни. В одном из неопубликованных писем к своему ученику, художнику Л. К. Богомольцу, М. В. Нестеров давал такое напутствие: «Самозабвенно работайте и помните, что лучший учитель -- жизнь»¹. Он отверг несколько проектов своего авторства церковных росписей, но в 1898 году принял предложение великого князя Георгия Александровича о выполнении настенных композиций в храме в Грузии, в горном поселке Абастумани Из неопубликованной переписки М. В. Нестерова (Санкт-Петербург, частное собрание). Великий князь Георгий Александрович, наследник престола России, был болен тубер-кулезом, поэтому был вынужден почти постоянно жить здесь, в благоприятных для него кли-матических условиях., где работал единолично. По занимаемой площади созданное одним автором превзошло все известные примеры отечественного искусства, но сам автор вновь не был доволен результатом, считал, что ему так и не удалось найти свой стиль религиозной монументальной живописи. До конца жизни он считал росписи в Абастумани своей творческой неудачей.

Уже в те годы у М. В. Нестерова четко определилось стремление расписать храм в Москве и выразить в его стенописи свое понимание стиля в религиозном монументальном искусстве. Поэтому, получив предложение великой княгини Елизаветы Федоровны в 1907 году о росписи храма Марфо-Мари- инской обители, художник сразу же согласился, несмотря на «скромность ассигновки», о чем рассказывал в письме к М. В. Турыгину Дурылин С. Н. Нестеров. М.: Молодая гвардия, 2004. С. 246.. Покровский храм еще не был построен, и для его возведения, по совету М. В. Нестерова, великая княгиня пригласила зодчего А. В. Щусева. С ним Михаил Васильевич уже работал в Абастумани, где молодой архитектор, недавний выпускник Императорской академии художеств в Санкт-Петербурге, ученик Л. Н. Бенуа и И. Е. Репина, смог быстро и профессионально исправить погрешности петербургского архитектора В. Ф. Свиньина, строителя данного храма, -- устранить течь в куполе, из-за которой росписи не могли быть закончены.

После реставрационных работ А. В. Щусева М. В. Нестеров наконец с духовным горением принялся за дело, выполнил более пятидесяти композиций, вдохновляясь в их колористическом решении сложной золотой вязью грузинских орнаментов на фоне цвета слоновой кости, которые увидел на рукояти старого кинжала. Однако столь смелый и первый для него художественный опыт не во всем оказался удачным -- он не смог полностью освободиться от художественного влияния искусства В. М. Васнецова, а также не смог гармонично и глубоко следовать специфике искусства Грузии. Сам автор до конца своих дней оценивал росписи, выполненные им в Абастумани, как свою полную художественную неудачу. Его мнение созвучно с заключением В. В. Розанова по поводу абастуманской стенописи: «Нестеров -- не иконописец, не его дело писать Бога, но только как человек прибегает к Богу» Дурылин С. Н. Нестеров. С. 243.. Следует предположить, что сам художник во многом был согласен со справедливостью приведенного суждения и с присущей ему требовательностью к себе стремился продолжить работу в этом направлении, чтобы все-таки суметь воплотить задуманное.

При поиске автора стенописи Марфо-Мариинской обители выбор великой княгини Елизаветы Федоровны -- именно М. В. Нестерову предложить столь значимое для нее начинание -- оказался, бесспорно, исключительно удачным. А. В. Щусев, как никто другой, знал и умел претворить на практике традиции архитектуры древнего новгородско-псковского зодчества. Кроме того, в проектировании и строительстве храма, восходящего к типу византийской крестообразной композиции, архитектор учел все пожелания настоятельницы обители, как, например, создание обширной трапезной, которая уподоблена залу, где могли собираться десятки прихожан не только для молитв, но для собеседований со священнослужителями, лекций, общения. Таким образом, Елизавета Федоровна стремилась достичь одной из главных целей основания обители -- привлечь как можно большее число людей к религиозным духовным ценностям, к православному образу жизни.

Сразу же по окончании строительства М. В. Нестеров решил приступить к работе, тем более что его эскизы уже были одобрены великой княгиней. Елизавета Федоровна высказала только одно пожелание: храмовое пространство должно быть предельно светлым и в фонах орнаментальных изображений следует сохранить, насколько это возможно, белый цвет, являющийся в ее понимании наиболее глубоким и ясным воплощением чистоты, духовной просветленности, совершенства Божьего мира, жизни во Христе.

Со свойственным ему упорством, художник горячо принялся за дело. Используя опыт работы в храме Святого Владимира в Абастумани, свои достижения станковиста, М. В. Нестеров стремился выразить себя, свое религиозное чувство, старался не быть похожим на предшественников, но вместе с тем опираться на лучшие достижения отечественного и мирового искусства. Следовательно, глубинное содержание и сложный, синтезированный характер художественного языка, которые свойственны данным росписям, были для М. В. Нестерова далеко не случайны.

Следует дать характеристику основных религиозно-философских интенций, воплощенных М. В. Нестеровым в стенописи Покровского храма. Выбор сюжетов, их размещение в храмовом пространстве, трактовка персонажей, специфика художественного языка -- все это было сделано художником по своему предпочтению, при работе в храме ему была дана полная свобода. В интерьерах Покровского собора он решил исполнить четыре основные монументальные композиции: «Путь ко Христу» в трансепте (средокрестии), «Христос у Марфы и Марии» в трапезной перед алтарем, «Воскресение» справа от алтаря, «Покров Богоматери» пред алтарем. Такой выбор сюжетов, с одной стороны, не противоречил православным канонам, отличался логикой построения, постижения духовного содержания и Нового Завета, и православных заповедей, но, с другой стороны, был достаточно необычен, имел новаторскую трактовку с точки зрения смысловых акцентов и формирования духовно-художественной структуры стенописи.

Обратимся к смыслам представленных в храме композиций, к тем духовным вопрошаниям, которыми руководствовался М. В. Нестеров в своей работе. Образ Христа со времен крещения Древней Руси занимал особое место не только в отечественном искусстве, но прежде всего в духовной жизни, в мироощущении, в самоидентификации народа. Древнейшие произведения православной Руси, дошедшие до наших дней, прямо или косвенно обращены к Спасителю: Десятинная церковь в Киеве, соборы Святой Софии премудрости Божьей в Киеве и Великом Новгороде, древнейшие иконописные образы XI--XП веков, летописи, в которых звучат отголоски евангельских истин и притч. Художники каждого столетия, каждого исторического периода, находившего в культуре самобытное стилистическое воплощение, обращались и к православному учению, и к ликам Христа, Богоматери, учеников Спасителя, святых Земли Русской. Постепенно складывались глубинные трактовки сложного и многогранного, исключительно наполненного духовно лика Святой Руси.

Исключительное стремление постичь, выразить этот образ характерно для России XIX -- начала ХХ века, времени, когда формировалось творчество М. В. Нестерова и когда оно достигло расцвета. Причин можно выявить множество, но главная среди них, на наш взгляд, -- расцвет национального искусства, реалистического по внешней форме и православного по духовному содержанию. Именно в обозначенный хронологический период столь разные художники, композиторы, философы, историки, критики искусства обращались к постижению духовной высоты Спасителя и пониманию Его учения на Руси: Ф. А. Бруни, В. М. Васнецов, М. А. Врубель, С. Н. Дурылин, А. А. Иванов, И. А. Ильин, И. Н. Крамской, С. И. Мамонтов, М. В. Нестеров, И. Е. Репин, В. В. Розанов, А. К. Саврасов, Ф. И. Тютчев, А. С. Хомяков и многие др.

М. В. Нестеров, всегда с почтением обращавшийся к классическому наследию мировой и отечественной культуры, пристально следил за современной ему художественной и научной жизнью. Он неравнодушно воспринимал евангельские трактовки, некоторые из них считал образцом для себя, нередко дискутировал, но всегда творчески осмысливал, преломлял через свое видение Христа и православной Руси, через собственный религиозный и жизненный опыт. Он исключительно высоко ценил грандиозное создание А. А. Иванова -- «Явление Христа народу». К его произведениям приложимы строки Ф. И. Тютчева: «Эти бедные селенья, / Эта скудная природа -- / Край родной долготерпенья, / Край ты русского народа! <...> / Удрученный ношей крестной, / Всю тебя, земля родная, / В рабском виде Царь Небесный / Исходил, благословляя». М. В. Нестеров языком живописи говорил о том же. Именно образ Святой Руси, явленной в облике простых людей из народа, в ее скромных, но необъяснимой трогательностью наполненных пейзажах, становится центральным в искусстве М. В. Нестерова. Именно к ней, исхоженной Христом Руси, и к лику самого Спасителя, явленного именно на Руси, он обращается в стенописи Покровского храма Марфо-Мариинской обители.

При глубинной духовной наполненности, при многоплановости содержания изобразительный язык росписей здесь отличается тем же синкретизмом, тем же сложным синтезированным характером, в котором, гармонично соединенные, отразились столь разные, едва ли не контрастные художественные интенции. Обратимся к характеристике основных составляющих живописной манеры М. В. Нестерова. Для этого необходимо вспомнить, какую школу мастерства освоил Михаил Васильевич.

Истоки этой школы находим в центре Москвы, в постепенном постижении канонов мастерства, преподаваемых в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Первое обращение к данной школе произошло в 1875-- 1876 годах, когда Михаил Нестеров являлся учеником технического училища К. П. Воскресенского, расположенного на той же улице Мясницкой, что и училище живописи. По рекомендации инспектора МУЖВиЗ К. А. Трутовского, увидевшего его работы, М. В. Нестеров занимался рисованием гипсовых голов и копированием с образцов классической живописи под руководством учителя рисования А. П. Драбова. Поступив в Московское училище живописи, он успешно осваивал учебные программы, переходя из класса в класс, а своим основным наставником считал выдающегося художника и педагога В. Г. Перова, в мастерской которого занимался с 1880 года.

Однако уже в следующем году М. В. Нестеров уехал из Москвы, чтобы расширить уже приобретенные навыки познанием петербургской школы -- решил учиться в Северной столице, в Императорской академии художеств. Здесь он занимался у П. М. Шамшина, В. П. Верещагина, познавал методику выдающегося академического педагога П. П. Чистякова. Однако не находил в академической системе того, что отвечало бы его творческим устремлениям, более учился у старых мастеров, копируя в Эрмитаже, и немалое значение придавал советам И. Н. Крамского, который, увидев одну из копий М. В. Нестерова, оценил его незаурядный талант. В 1882 году вновь следует возвращение в Москву, в стены МУЖВиЗ, к обучению в мастерской В. Е. Маковского, заменившего ушедшего из жизни В. Г. Перова. Таким образом, следует выделить несколько векторов в формировании индивидуальной художественной манеры М. В. Нестерова: 1) московская школа живописи -- художественные влияния В. Г. Перова и в меньшей степени В. Е. Маковского; 2) петербургская академическая школа, прежде всего особая методика рисунка П. П. Чистякова; 3) школа старых мастеров, познаваемая через копирование.

Далее обратимся к специфике творческого процесса М. В. Нестерова в Покровском храме и анализу его основных композиций. На стадии разработки эскизов живописец решил предпринять путешествие в Италию. Во время поездки его внимание было сосредоточено уже не столько на великих произведениях старых мастеров, сколько на пейзажах Италии, на видах древней архитектуры, которые он писал неустанно. Ту же легкую, звучную, словно напоенную прозрачным морским воздухом и солнцем, живопись он перенес в стенопись храма на Большой Ордынке.

Если первая итальянская поездка художника была связана с его работой над стенописью в храме Святого Владимира в начале 1890-х годов и рекомендациями А.В. Прахова, то следующая была предпринята по самостоятельному решению М. В. Нестерова в рамках подготовки к стенописи именно в Покровском храме. Художник считал исключительно важным для себя познание не только шедевров искусства Византии и эпохи Возрождения, но и пленэр в Италии. Во время второй итальянской поездки он много работал с натуры над пейзажами, и те звучные насыщенные цвета, которые составили основу колористических решений его натурных этюдов, глубокие, словно напоенные морским воздухом, синие тона были взяты за основу колористической гаммы стенописи Марфо-Мариинской обители.

Следовательно, концепция росписей, акценты символичных образов и деталей, цветовой строй были во многом определены самим художником при выражении пожеланий великой княгини Елизаветы Федоровны. Заключаем, что в отношении содержания и смысла иносказательных деталей превалировала идея небесной чистоты, милосердия Господа и моления Богоматери пред Ним о нуждах человеческих. Эта идея, предложенная в обобщенной концепции великой княгиней, была раскрыта в композиционной форме сложно синтезированным художественным языком в стенописи, дополнена символичной орнаментальной структурой по замыслу М. В. Нестерова, в исполнении которой Михаилу Васильевичу помогал его ученик, тогда семнадцатилетний живописец, а впоследствии известный художник П. Д. Корин.

Колористический строй данной стенописи, прежде всего глубокие и насыщенные синие цвета, как полагал С. Н. Дурылин¹, во многом был определен именно итальянскими впечатлениями М. В. Нестерова. Во многом данное заключение верно, но, на наш взгляд, влияние итальянских образов в искусстве М. В. Нестерова в целом и в стенописи Марфо-Мариинской обители в частности не следует преувеличивать, придавать ему доминирующее значение. В творчестве художника, начиная с раннего периода, со времени написания картин «Христова невеста» или «Девушка-нижегородка» (1886), «За приворотным зельем» (1888), «Пустынник» (1889) и на протяжении всего творческого пути, превалировали образы России, в том числе колорит среднерусского пейзажа.

Весной русская земля напоена прозрачными красками, а май привносит в палитру пейзажиста и предельно насыщенные оттенки синего цвета, и яркость первой зелени, и золото солнечного света. Данное время в миро- чувствовании православных соединено с приходом главного христианского праздника -- Воскресения Христова. Для Михаила Васильевича, православного художника, восприятие обновленной весенней природы было окрашено и религиозными переживаниями, что не могло не отразиться в живописи.

Помимо высокого мастерства исполнения произведений в Марфо-Мариинской обители, важно значение их духовной наполненности -- отражения веры самого художника, его упорного стремления как можно быстрее приступить к работе и воплотить с должной художественной силой и выразительностью представляемые им образы, глубинное содержание самих евангельских сюжетов и самобытное, столь неравнодушное преломление их живописцем к реалиям России, жизни народа, своей собственной жизни. Так, например, живописно-философское повествование М. В. Нестерова в храмовой композиции «Путь ко Христу», написанной на металлической пластине, затем вмонтированной в стену, отчасти обращено к его идеям и образам в созданной ранее картине «Святая Русь» С. Н. Дурылин -- друг и первый биограф М. В. Нестерова, автор монографии о худож-нике. М. В. Нестеров. Святая Русь. 1901--1905. Холст, масло. 233 х 375. ГРМ, Санкт-Петербург.. Сам автор писал об этом: «В картине „Путь ко Христу“ мне хотелось досказать то, что не сумел я передать в своей „Святой Руси“...» Дурылин С. Н. Нестеров. С. 252. В последующие годы художник продолжил работу над столь значимой для него темой -- явление лика Святой Руси через обращение к масштабным живописным композициям: «Душа народа» М. В. Нестеров. На Руси (Душа народа). 1914--1916. Холст, масло. 206 х 484. ГТГ, Москва., «Распятие Христа» М. В. Нестеров. Распятие Христа. 1933. Холст, масло. 95 х 111. Церковно-археологиче-ский кабинет Духовной академии Троице-Сергиевой лавры, Сергиев Посад..

Полагаем, что именно вышеобозначенная трактовка религиозных сюжетов, и прежде всего образа Иисуса Христа, была наиболее актуальна для отечественного искусства рубежа Х1Х--ХХ веков. Приведем несколько аналогий из сферы литературы и изобразительного искусства. Это и процитированные выше строки Ф. И. Тютчева, и проникновенное стихотворение А. А. Блока: «Христос! Родной простор печален! Изнемогаю на кресте! И челн твой -- будет ли причален К моей распятой высоте?» А. А. Блок. Из цикла «Осенняя любовь». 1907. Это и «Легенда о Христе и великом инквизиторе» Ф. М. Достоевского. Это и высказывание И. А. Ильина об образе Христа, «любимом и желанном русской душой». В отечественной живописи для М. В. Нестерова образцами являлось искусство А. А. Иванова и В. М. Васнецова. По своей духовной высоте и по мастерству исполнения непререкаемым авторитетом всегда служило грандиозное полотно А. А. Иванова. Среди произведений В. М. Васнецова, неоднократно обращавшегося к лику Спасителя в стенописи, станковой живописи, графике, следует выделить росписи киевского собора Святого Владимира, картины для Георгиевского собора в Гусь-Хрустальном «Распятие» и «Воскресение. Сошествие во ад», графические образы «Спас Милостивый», «Спас Карающий» и др.

Данная тенденция нашла глубокое и самостоятельное воплощение в ряде живописных образов, исполненных М. В. Нестеровым для Покровского храма, среди которых как главные смысловые и художественные центры в решении внутреннего храмового пространства необходимо выделить композиции «На Руси» и «Христос у Марфы и Марии». Первая из обозначенных композиций -- собирательный образ Отечества, современного художнику, отчасти вневременной образ моленной Святой Руси, предстающей перед Христом со всеми своими скорбями и чаяниями. Каждый из персонажей здесь по-своему важен, также как значим и пейзаж, дополняющий, усиливающий эмоциональное воздействие и религиозно-философское содержание композиции. То стремление православных к Христу, неотделимость Его учения от души Руси, от повседневной жизни нашего народа, что блистательно было раскрыто И. С. Шмелевым в его литературных шедеврах «Богомолье» и «Лето Господне», не менее проникновенно воплотил в живописи М. В. Нестеров.

«Христос у Марфы и Марии» -- поэтичное сказание художника, лаконичное, изящное, поражающее достоверностью трактовки образов, необычностью и в то же время убедительностью цветовых сочетаний. В данном произведении влияние итальянских пейзажей, этюдов, написанных автором с натуры, их колористической гаммы, наиболее очевидно. При этом подчеркнем четкое следование художником глубинному смыслу евангельских строк о Спасителе: «...пришел Он в одно селение; здесь женщина, именем Марфа, приняла Его в дом свой; у нее была сестра, именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала слово Его» (Лк. 10: 38--39).

К основным композициям стенописи в храме Марфо-Мариинской обители следует причислить также «Жены-мироносицы» и «Воскресение Господня», обращенные к дням Страстей Христовых и Светлому празднику Воскресения. Решая их композицию и трактовку персонажей, художник следует евангельским словам, одним из кульминационных в развитии библейского повествования: «Сотник же и те, которые вместе с ним стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее, устрашились весьма и говорили: воистину Он был Сын Божий» (Мф. 27: 54).

Подводя итог проведенному исследованию, остановимся на вопросе соотнесенности творчества М. В. Нестерова и искусства его эпохи, стилистической принадлежности обозначенных в статье произведений художника, что позволит более точно выявить парадигму его стенописи в Марфо-Мариинской обители. Начало ХХ столетия стало ярким, но стилистически очень неоднородным периодом в развитии отечественной культуры. Именно в это время пересекаются, взаимодействуют, нередко вступают в антагонизм такие стили, как реализм, модерн, неорусский стиль -- самобытная, обособленная «ветвь» модерна, символизм, абстракционизм. Подчеркнем, что за исключением абстракционизма в различных произведениях М. В. Нестерова в той или иной степени были отражены все вышеназванные стилистические веяния. При явно выраженной в них реалистической доминанте для живописца исключительно важным было следование духовным устоям неорусского стиля -- глубокого восприятия и переосмысления традиций Византии и Древней Руси. Он не был чужд и воздействию «новой формы символизма»¹.

Десятилетиями происходило формирование и развитие сложно синтезированного, но исключительно цельного, самобытного художественного языка в искусстве М. В. Нестерова, отражающего действительность, реалистичного по своей сути, но не только следующего идее мимесиса, но преобразующего реальность, возвышающегося над ней через обращение к вневременным духовным сферам. В росписях Покровского собора во многом именно этот «почерк» живописца позволил ему выразить ту глубинную духовную наполненность, ту «философию искусства» Таганов А. Н. Бодлеровские отзвуки в русской литературе конца XIX -- начала ХХ ве-ка // Соловьевские исследования. Иваново, 2016. № 49. С. 125. Скоробогачева Е. А. Синергизм духовного пространства Русского Севера в формирова-нии личности и философии искусства М. В. Нестерова // Исторические, философские, поли-тические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и прак-тики. Тамбов, 2015. № 5. Ч. 1. С. 181., которая характерна для его творчества в целом, созвучна заключениям выдающихся отечественных философов, богословов, публицистов, писателей, поэтов: А. А. Блока, Ф. М. Достоевского, И. А. Ильина, П. И. Мельникова-Печерского, Ф. И. Тютчева, Н. Ф. Федорова, П. А. Флоренского¹, И. С. Шмелева См.: Флоренский П. А. Иконостас. СПб.: Азбука-классика, 2010. 224 с. См.: Шмелев И. С. Богомолье. Минск: Издательство Белорусского экзархата Белорус-ской православной церкви, 2015. 256 с. и др. По словам М. В. Нестерова, «„Единая душа“ человека и природы, его окружающей, взаимно необходимы. Эта единая душа создает то единое действие, ту целость впечатлений, кои поражают нас у великих мастеров Возрождения... „Душа“ необходима картине не менее формы и цвета. Она и есть тот „максимум“ достижений в творчестве, который отмечает присутствие Бога -- творца всего живущего» Нестеров М. В. Письма. Л.: Искусство, 1968. С. 288.. иконописный искусство роспись нестеров православие

Итак, значение сложного синтеза традиций, духовной глубины, иератического содержания, синергии искусства М. В. Нестерова, соответствующих замыслам устроительницы обители великой княгини Елизаветы Федоровны, четко выражено в стенописи, определено в словах ее автора. Его приведенное выше высказывание объясняет те художественные сверхзадачи, которые он с максимальной требовательностью ставил перед собой, благодаря выполнению которых достиг исключительной проникновенности звучания и профессионализма в следовании евангельским темам, а прежде всего в создании образов Святой Руси в стенописи Покровского собора Марфо-Мариинской обители милосердия.

Список сокращений

ГРМ -- Государственный Русский музей.

ГТГ -- Государственная Третьяковская галерея.

МУЖВиЗ -- Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

Литература

1. Дурылин С. Н. Нестеров. М.: Молодая гвардия, 2004. 541 с.

2. Нестеров М. В. Письма. Л.: Искусство, 1968. 451 с.

3. Скоробогачева Е. А. Синергизм духовного пространства Русского Севера в формировании личности и философии искусства М. В. Нестерова // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов, 2015. № 5. Ч. 1. С. 181--185.

4. Сребрянский М., протоиерей. Покровский храм Марфо-Мариинской обители милосердия. М.: Издание РПЦ, 2017. 40 с.

5. Таганов А. Н. Бодлеровские отзвуки в русской литературе конца XIX -- начала ХХ века // Соловьевские исследования. Иваново, 2016. № 49. С. 123--136.

6. Флоренский П. А. Иконостас. СПб.: Азбука-классика, 2010. 224 с.

7. Шмелев И. С. Богомолье. Минск: Издательство Белорусского экзархата Белорусской православной церкви, 2015. 256 с.

Аннотация

Стенопись М. В. Нестерова в Марфо-Мариинской обители впервые исследована в ракурсе выявления векторов духовно-художественных влияний, формирования синтеза традиций. Статья во многом основана на изучении архивных материалов, ряд которых впервые вводится в научный оборот. Проведенный анализ подтверждает не только высокий профессионализм и содержательную наполненность произведений М.В. Нестерова, но и их актуальность в процессе развития современного отечественного искусства.

Ключевые слова и фразы: стенопись, синтез традиций, духовная целостность, векторы духовно-художественных влияний, многовекторность искусства, самобытность художественного языка, философия искусства.

Summary

A demonstration of the synthesis of artistic tradition and spiritual integrity: Mikhail Nesterov's fresco painting in the Marfo-Mariinsky Convent

Skorobogacheva Ekaterina A.¹,Zakharov Vitaly Y.^2,3

¹ Ilya Glazunov Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture, Moscow, Russia ² Moscow Pedagogical State University, Moscow, Russia ³ Institute of History and Politics

This article considers the intersections between spiritual and artistic influences and the synthesis of traditions in Mikhail Nesterov's fresco painting in the Marfo-Mariinsky Convent. The research is largely based on the study of archival materials, a number of which are here introduced into academia for the first time. The analysis not only assesses the professionalism and content of Nesterov's works, but also evaluates their significance in the development of modern Russian art.

Key words and phrases: fresco, synthesis of traditions, spiritual integrity, intersection of spiritual and artistic influences, interdisciplinary nature of art, originality of artistic language, philosophy of art.

Размещено на Allbest.ru