Перцепция немецкого экспрессионизма на сцене БДТ: спектакль "Девственный лес" К. П. Хохлова по пьесе Э. Толлера (1924)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Перцепция немецкого экспрессионизма на сцене БДТ: спектакль "Девственный лес" К. П. Хохлова по пьесе Э. Толлера (1924)

Павлова Наталья Геннадьевна

Старший преподаватель, Санкт-Петербургский государственный университет (Санкт-Петербург, Россия)

PAVLOVA NATALIA G.

Senior Lecturer, Saint-Petersburg State University (Saint Petersburg, Russia)

Аннотация

Статья посвящена истории постановки спектакля К. П. Хохлова «Девственный лес» (БДТ, 1924, художник Н. П. Акимов). На материале реконструкции сценической версии пьесы Э. Толлера «Освобожденный Вотан» и анализа этого спектакля изучаются особенности перцепции немецкого экспрессионизма на советской сцене, а именно: актуальность выбора и интерпретация пьесы немецкого экспрессиониста, сценографическое решение спектакля, его жанровая природа, особенности композиции, специфика работы с актерами.

К особенностям воплощения драматургии немецкого экспрессионизма на сцене Большого драматического театра (БДТ) обращались многие исследователи. Среди работ, посвященных этой проблеме, необходимо упомянуть статью «На путях экспрессионизма» А. А. Гвоздева и А. И. Пиотровского¹ и «Метаморфозы экспрессионизма» Г. В. Титовой См.: Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. На путях экспрессионизма // Большой Драмати-ческий театр: Сборник статей. Л.: Гос. БДТ им. М. Горького; Гос. акад. искусствознания, 1935. С. 117--154. См.: Титова Г. В. Метаморфозы экспрессионизма // БДТ им. М. Горького. Вехи истории: Сборник научных трудов / Сост. и отв. ред. Г. В. Титова. СПб.: СПбГИТМиК, 1992. С. 24--38., в которых авторы размышляют о причинах появления экспрессионизма на советской сцене, а также об особенностях его существования на сцене БДТ. Но в рамках этой темы спектакль «Девственный лес» К. П. Хохлова, поставленный по комедии «Освобожденный Вотан» Э. Толлера, изучен мало, специального исследования, посвященного постановке Хохлова, не существует. Данная статья ставит задачу реконструкции спектакля «Девственный лес» и определения на этой основе специфики перцепции немецкого экспрессионизма на сцене БДТ.

Комедию «Освобожденный Вотан» («Der entfesselte Wotan») Эрнст Тол- лер (Ernst Toller; 1893--1939) написал в 1923 году, находясь в тюрьме для политзаключенных в Нидершёненфельде (Niederschonenfeld) См.: Reimers K. Das Bewaltigen des Wirklichen: Untersuchungen zum dramatischen Schaffen Ernst Tollers zwischen den Weltkriegen. Wurzburg: Konigshausen & Neumann GmBH, 2000. S. 117; Mailberg M. Ernst Toller -- politischer Aktivist und Literat // Wirtschaft und Gesellschaft. 41. Jahrgang (2015). Heft 2. S. 318.. Уже в 1924 году в СССР появился первый перевод пьесы на русский язык См.: Толлер Э. Освобожденный Вотан: Комедия / Пер. с нем. И. Д. Маркусона. Л.; М.: Книжный угол, 1924. 105 с., а 15 ноября 1924 года на сцене Ленинградского БДТ¹ состоялась русскоязычная премьера спектакля под названием «Девственный лес» -- на несколько месяцев раньше, чем ее театральное воплощение на языке оригинала. На немецком языке комедия впервые была представлена в Праге 29 января 1925 года в Немецком театре, а первая постановка в Германии состоялась только 23 февраля 1926 года в берлинском театре «Трибуна» (Tribune) под режиссерским началом Юргена Фелинга (Jurgen Fehling) См.: Немецкая исследовательница Кирстен Реймерс городом премьеры «Освобожденно-го Вотана» в СССР ошибочно указывает Москву; дата премьеры и название театра при этом указаны корректно. См.: Reimers K. Das Bewaltigen des Wirklichen. S. 117. ^{См.: Ibid.}. Таким образом, постановка «Девственного леса» в БДТ (режиссер К. П. Хохлов, художник Н. П. Акимов, композитор Н. М. Стрельников) стала мировой премьерой пьесы Толлера. толлер девственный лес хохлов

«Освобожденный Вотан» -- это первая пьеса Толлера, жанр которой автор обозначил как комедию См.: Ibid.. Герой пьесы -- мелкий буржуа Вильгельм Дитрих Вотан (Wilhelm Dietrich Wotan), сумасшедший парикмахер-неудачник, который видит свое призвание в высшей миссии. Сподвигнутый отвращением к цивилизации со стороны одного из клиентов, а также сообщениями из газет о многообещающих общественных институтах, Вотан учреждает товарищество переселенцев с целью спасения Европы в бразильском девственном лесу. Это предприятие, с самого начала нашедшее пристанище только в его фантазии, терпит полный крах. Исследователи впоследствии увидели в комедии Толлера предтечу антифашистских настроений, одну из первых попыток разоблачения нацистов, считая, что у автора перед глазами стояла фигура Гитлера, чья набирающая обороты карьера на арене ультраправых сил Баварии закончилась в результате провала «марша на Фельдхернгал- ле» (Marsch auf die Feldherrnhalle) в ноябре 1923 года См.: Mailberg M. Ernst Toller -- politischer Aktivist und Literat. S. 318.. Однако эта версия не подтверждается, поскольку пьеса была написана и подготовлена к публикации Толлером еще до «марша на Фельдхернгалле». В образе главного героя пьесы Вильгельма Дитриха Вотана отчетливо видны черты последнего немецкого императора Вильгельма II. При этом сам Толлер также не проводил параллелей между героем пьесы и будущим лидером фашистской Германии. И только в 1926 году в берлинской постановке исполнитель роли Вотана получил черты сходства с Гитлером См: Reimers K. Das Bewaltigen des Wirklichen. S. 117..

Перед премьерой в БДТ Хохлов поделился своей трактовкой содержания пьесы, которую он планировал представить на сцене: «Пьеса начинается прологом, в котором древний германский бог Вотан-старший посылает своего сына на землю для совершения подвига. Явившись на землю, Вотан-млад- ший находит осуществление подвига в освобождении Европы от грядущего социализма. Путь к этому он видит в переселении всех „здравомыслящих", „приличных" людей в девственные леса Бразилии... Несмотря на то, что эта бредовая идея является чистейшим блефом, Вотан, появившийся на земле темной личностью, не брезгающей никакими аферами, быстро находит последователей, напуганных приближением революции. Но в тот момент, когда Вотан уже чувствует себя новым „Мессией", получается предупреждение от бразильского правительства о том, что предприятие Вотана -- просто жульническая афера, и только спасительная „рука власти" в лице шуцманов спасают „Мессию" от разъяренной толпы обманутых последователей» 1.

Актуальность выбора экспрессионистской пьесы была связана с тем, что БДТ намерен был следовать по пути перехода от театра классического репертуара к театру, который «повинуется общему устремленью в современность» Девственный лес. К постановке БДТ // Красная газета. Вечерний вып. 1924. 11 нояб. ^{Кузнецов Е. М. Девственный лес // Красная газета. Вечерний вып. 1924. 17 нояб.}. По воспоминаниям Н. И. Комаровской, «с каждым годом существования Большого драматического театра назревала необходимость ставить пьесы, которые отвечали бы политическим изменениям в стране после Октябрьской революции» Комаровская Н. И. Виденное и пережитое: из воспоминаний актрисы. Л.; М.: Искусство, 1965. С. 197.. В связи с тем, что зарождение молодой советской драматургии только начиналось, театры, в том числе и БДТ, обращались к произведениям западных драматургов: пьесы немецких экспрессионистов Кайзера, Тол- лера, Газенклевера считались образцами этого направления в искусстве, где «разорванность сознания человека, прошедшего через империалистическую бойню, познавшего неблагополучие и негармоничность мира, получала воплощение в формах неожиданных, умышленно парадоксальных» Там же.. Поэтому постановка пьесы Толлера воспринималась как выбор БДТ курса на современность. Хохлов при постановке «Девственного леса» видел свою задачу в том, чтобы «придать этой чисто германской пьесе характер сатиры на всю капиталистическую Европу в целом (курсив мой. -- Н. П.)» Девственный лес. К постановке БДТ..

Отдавая дань стремлению БДТ к работе над современными темами, критика отмечала несовершенный характер пьесы Толлера и наличие в ней слишком большого числа специфически немецких черт, что лишало «Девственный лес» свойства универсальности См., например: Кузнецов Е. М. Девственный лес; Толмачев Д. Г. Большой Драматический театр. Девственный лес // Ленинградская правда. 1924. 20 нояб. № 266; Мокульский С. С. Дев-ственный лес // Жизнь искусства. 1924. № 48. С. 8; Гвоздев А. А. Девственный лес // Жизнь искусства. 1924. № 48. С. 7; и др.. Отмечала критика и собственно драматургические недостатки пьесы: слабо выстроенное драматическое действие и отсутствие выигрышных ролей¹. Реагируя на высказанные замечания, Хохлов перед премьерой подчеркивал, что при постановке собирается раздвинуть границы пьесы, преломив образы и сюжеты сквозь призму современного видения Европы, и тем самым придать спектаклю более острую социальную окраску, отвечающую требованиям времени, адаптировав при этом материал под советского зрителя.

Текст немецкой версии пьесы Толлера представлял собой довольно четкую структуру со следующими названиями частей: 1) Wotanisches Impromptu (Экспромт Вотана); 2) Allegro (Аллегро), (Занавес); 3) Andante (Анданте), (Занавес); 4) Scherzo Furioso (Скерцо фуриозо) -- Rondo Finale (Рондо финале) См., например: Кузнецов Е. М. Девственный лес; Гвоздев А. А. Девственный лес; Твер-ской К. К. «Девственный лес» // Рабочий и театр. 1924. 24 нояб. № 10. С. 12; и др. ^{См.: Toller E. Der entfesselte Wotan: Komodie. Potsdam: Gustav Kiepenheuer Verlag, 1923. 64 S.}. Первая часть -- «Экспромт Вотана» является своего рода прологом. Вторая, третья и четвертая (объединившая в себе посредством тире два названия) части -- это названия частей классической симфонии: аллегро, анданте, менуэт (или скерцо), финал (рондо или рондо-соната). Толлер намеренно объединил скерцо и финал в один акт, пытаясь подчеркнуть динамичный и бурный (фуриозо -- «бурно, страстно») характер развития действия, быстрый и стремительный переход к финалу. Таким образом, пьеса в оригинале состояла из четырех частей, которые условно можно обозначить как пролог, непосредственно переходящий в первый акт, и еще два действия. В анонсах премьеры «Девственного леса» спектакль был представлен как комедия в четырех действиях См., например: Программы ленинградских театров с 11-го по 16-е ноября // Жизнь ис-кусства. 1924. № 46. С. 4., при этом в критических отзывах на премьеру встречались упоминания о том, что постановка, так же как и пьеса, начиналась прологом, который читался богом Вотаном См., например: Тверской К. К. «Девственный лес».. При сохранении композиции пьесы Толлера в спектакле Хохлова внутренняя ее структура была переосмыслена и переработана: были убраны некоторые действующие лица и связанные с ними сцены и диалоги, было выброшено несколько неясных для русского зрителя фрагментов текста и включены аллюзии на современные события См., например: Кузнецов Е. М. Девственный лес; Мокульский С. С. Девственный лес; и др.. В оригинале пьесы присутствовали 16 действующих лиц и некие граждане, которые «всегда навеселе» (immer berauschte Burger) Toller E. Der entfesselte Wotan. S. 6., а в постановке БДТ были заявлены 13 действующих лиц и «граждане, европейцы, бразильянцы и бразильянки» Программы ленинградских театров с 11-го по 16-е ноября.. Таким образом, в спектакле БДТ при сокращении количества действующих лиц, с которыми могли бы быть связаны отдельные эпизоды, увеличилось число персонажей, занятых в массовых сценах. Сам спектакль, по мнению критики, отличался многообразием и пестротой сцен, режиссер перегрузил постановку фарсовыми трюками и буффонными пантомимами, эксцентрическими танцами, а также избыточным использованием музыки Н. М. Стрельникова в исполнении джаз-банд, соблюсти чувство меры Хохлову не удалось¹. А вот изменение названия («Девственный лес» вместо «Освобожденного Вотана») позволило освободить постановку «от громоздкого мифологического маскарада» См., например: Тверской К. К. «Девственный лес»; Мокульский С. С. Девственный лес; Гвоздев А. А. Девственный лес; и др. ^{Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. На путях экспрессионизма. С. 143.}.

Изменения, связанные с композиционной структурой спектакля, тесно переплелись с изменениями содержательного характера. Замысел Хохлова был направлен на сценическое воплощение экспрессионистской пьесы Тол- лера в стилистике политической сатиры. И постановка «Девственного леса» была в БДТ уже не первой работой, которая выводила экспрессионистскую драматургию на пути сатирического спектакля. Месяцем раннее, 17 октября 1924 года, в БДТ состоялась премьера спектакля «Корона и плащ» по роману Г. Бергстедта «Праздник Иоргена» в обработке Н. Н. Никитина (режиссер П. К. Вейсбрем, художник В. В. Дмитриев). Говоря об этой постановке, А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский подчеркивали важность того, что «конкретная и злая сатирическая заостренность всей образной системы спектакля „Корона и плащ“ насыщала его публицистическим содержанием, несравненно более полноценным и актуальным, чем взвинченные и истерические создания экспрессионистского надрыва» Там же. С. 142..

Сатирическое публицистическое начало в спектакле «Девственный лес» оказалось настолько ярким и сильным, что позволило позднее Г. В. Титовой говорить о том, что во время этой постановки «режиссер твердо, ничуть не колеблясь, избавлял экспрессионистскую пьесу от экспрессионизма» Титова Г. В. Метаморфозы экспрессионизма. С. 35.. Однако нельзя утверждать, что постановка по пьесе немецкого драматурга-экспрессиониста была полностью лишена черт, присущих этому стилю. Особенно ярко, по мнению исследователей, они проявились в сценографии, при этом тесно переплетенной с игрой актеров.

Несмотря на противоречивые отзывы со стороны критики о спектакле в целом, с уверенностью можно утверждать, что игра актеров практически всеми рецензентами была оценена положительно. Обозреватели подчеркивали, что исполнение ролей удачно и точно демонстрировало замысел режиссера и было напрямую связано с жанровыми особенностями постановки. При этом также отмечалось, что исполнителям удалось создать не только образы, соответствующие замыслу режиссера, но также и образы, гармонирующие с работой художника, что выгодно отличало «Девственный лес» от таких спектаклей Хохлова, как «Газ» и «Бунт машин», где, по мнению А. А. Гвоздева и А. И. Пиотровского, «публицистический стилевой замысел» практически держался только на работе художника и режиссера¹. Е. М. Кузнецов подчеркивал, что в предпринятом театром преодолении пьесы Толлера главная заслуга принадлежала актерам, режиссеру и художнику Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. На путях экспрессионизма. С. 143--144. ^{См.: Кузнецов Е. М. Девственный лес.}.

Способ существования актера в спектакле носил масочный характер, по мнению А. А. Гвоздева и А. И. Пиотровского, сатира в спектакле была создана посредством «гиперболических, искаженных социальных масок... Карикатурные маски „военщины“, „аристократии", спекулянтской буржуазии в пестром сплетении, в причудливых мизансценах, в повышено стремительном темпе проходили через спектакль (курсив мой. -- Н. П.)» Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. На путях экспрессионизма. С. 143.. Именно это обстоятельство, а также высказывания режиссера и критики о том, что постановка ориентируется на «комсомольский театр», который «не знает другого изображения буржуазии, кроме буффонады» Девственный лес. К постановке БДТ., или, другими словами, на «молодой инсценировочный театр», действующий в «постановочной манере рабочего клуба» Толмачев Д. Г. Большой Драматический театр. Девственный лес., позволило говорить о «методе социальных масок» Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. На путях экспрессионизма. С. 143., который широко использовался не только «в „инсценировках" самодеятельного театра, в массовых зрелищах и праздничных карнавалах, развертывавших пеструю сутолоку буффонадных „генералов", „капиталистов", „адвокатов" и „кардиналов"» Там же. С. 144., но распространялся на все театры, которые ставили перед собой политически-пропагандистские задачи и ориентировались на революционную тематику, раздвигая, таким образом, границы сатирического стиля.

Сходство масок экспрессионистских и социальных заключалось в том, что они не предполагали подробной психологической проработки соответствующих персонажей, но и различия -- существовали. Г. В. Титова подчеркивала, что «экспрессионистские маски-схемы -- „он", „она", „человек", „женщина", „солдат", „инженер" -- свидетельствовали о трагической обезличенности всех социальных и даже биологических функций человека. В советской театральной эстетике маска. несла классовое клеймо (курсив мой. -- Н. П.)» Титова Г. В. Метаморфозы экспрессионизма. С. 35--36.. Эти маски как «классовые этикетки» в духе постановок, характерных для рабочего клуба, и были использованы БДТ, но «от экспрессионизма это было далеко»¹.

Главные роли в спектакле исполнили: В. Я. Софронов -- Дитрих Вотан (парикмахер), Л. А. Кровицкий -- Шлейм (помощник парикмахера Вотана), А. М. Манухова -- графиня Галиг, О. П. Беюл -- Марихен (жена Вотана), Н. Л. Тенуев -- генерал Фон Штальфауст, и др. Характеризуя исполнение роли Вотана В. Я. Софроновым, критика отмечала превосходное техническое мастерство актера, четкое выполнение сценического рисунка Титова Г. В. Метаморфозы экспрессионизма. С. 36. ^{См., например: Тверской К. К. «Девственный лес»; Мокульский С. С. Девственный лес; Гвоздев А. А. Девственный лес; и др.}. Л. А. Кровицкий, благодаря выразительности движений, подвижности, богатству и точности мимики и жестов, раскрыл свой «незаурядный комический дар» См.: Мокульский С. С. Девственный лес. С. 8.. К. К. Тверской об исполнении А. М. Мануховой роли графини писал: «Уже одно появление этой бесконечно-длинной и невообразимо худой и длинноносой женской фигуры вызывает смех. Правда, здесь с актрисой конкурирует художник-монтировщик: шлейфу графини смеются, пожалуй, не меньше, чем ей самой» Тверской К. К. «Девственный лес».. Н. П. Хмелева позднее подчеркивала, что «в веренице эксцентрических персонажей-масок выделялась графиня -- ее бесконечно вытянутую, худую и длинноносую фигуру сопровождала невероятной длины вуаль, как змея, тянувшаяся через всю сцену» Хмелева Н. П. Авангардные двадцатые // Хмелева Н. П. Художники БДТ. 1919--2006. СПб.: Русская классика. 2006. С. 81--82.. Д. Г. Толмачев отметил, что именно под знаком театра, «не знающего полутонов, театра гипербол, театра гротеска и наивысшей трагедии» работали и режиссер, и актеры. Таким образом, «редкие по остроте фигуры -- парикмахера Вотана, спасающего Европу (Сафронов) и его помощника Шлейма (Кровицкий), высоко-гротескная святоша графиня Галиг (Манухова), жена Вотана -- Марикен (Беюл) и все почти второстепенные лица радовали своим проникновением в стиль, единственный, имеющий право на будущее, стиль аристофанизированной инсценировки» Толмачев Д. Г. Большой Драматический театр. Девственный лес..

Интересным был спектакль и с точки зрения музыкального оформления. «Девственный лес» в БДТ являлся одной из тех постановок, на которые необходимо обратить особое внимание, если речь идет о музыке в спектакле. Это связано с особенностями творческого пути театра в первые годы его существования, о которых хотелось бы упомянуть. В первых постановках БДТ, по мнению А. К. Буцкого, музыка была представлена скромно, в «Дон Карлосе» музыка использовалась лишь в антрактах, в «Макбете» музыки было больше, но «весь этот музыкальный антураж уж чересчур отдавал оперно- стью... невысокого качества», в нескольких последующих постановках музыка выполняла исключительно иллюстративную роль. По свидетельству Буцко- го, период экспрессионизма, придя на смену периоду увлечения классикой, «не принес ничего существенно нового в отношение театра к музыке», и постановка «Газа», типично экспрессионистской пьесы, «вообще обошлась без музыки»¹. Однако созданный в этот же период «Девственный лес» уже отличался тем, что на протяжении всего действия в спектакле практически постоянно звучала музыка, при написании которой Н. М. Стрельников использовал цитаты из тетралогии Вагнера «Кольцо Нибелунгов»; правда, композитору «не удалось выдержать единый принцип музыкального оформления» Буцкой А. К. Музыка в драматическом театре // Большой Драматический театр: Сбор-ник статей. Л.: Гос. БДТ им. М. Горького; Гос. акад. искусствознания, 1935. С. 263--264. ^{Там же. С. 265.}. А. А. Гвоздев отметил введенный в спектакль шумовой оркестр, явно заимствованный у В. Э. Мейерхольда См.: Гвоздев А. А. Девственный лес.. Театрально-оформительская функция была одной из ведущих функций шумового оркестра, например, в постановках самодеятельного театра См.: Любительское художественное творчество в России XX века: Словарь. М.: Про-гресс-Традиция, 2010. С. 486., поэтому его появление в спектакле «Девственный лес» соответствовало духу времени. Хотя музыкальное сопровождение в постановке «Девственного леса» не всегда воспринималось органично на протяжении всего спектакля, но при его создании музыкальное оформление представлялось неотъемлемым элементом постановки, о чем свидетельствует специально написанная музыкальная партитура к спектаклю См.: Стрельников Н. М. «Девственный лес»: Партитура к спектаклю (ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-268. Оп. 3--1. Д. 305)..

Сценография спектакля в исполнении художника Н. П. Акимова произвела очень сильное впечатление на зрителей: не было, пожалуй, ни одного отзыва, где бы так или иначе не упоминались декорации, костюмы и оформление сцены. По свидетельству очевидцев, привлекая в театр «талантливых молодых художников, вместе с ним искавших преувеличенной выразительности и заостренности сценической обстановки и костюма» Комаровская Н. И. Виденное и пережитое: из воспоминаний актрисы. С. 197., К. П. Хохлов получал возможность наиболее полно воплотить те идеи и замыслы, которые лежали в основе создания спектакля. Современный исследователь Е. И. Струтинская считает, что постановка была решена при помощи «приемов экспрессионистского гротеска» Струтинская Е. И. Искания художников театра: Петербург -- Петроград -- Ленинград: 1910--1920-е годы. М.: ГИИ, 1998. С. 172..

Критика единодушно отметила сконструированный Акимовым павильон, который обладал возможностями трансформации по ходу действияСм., например: Кузнецов Е. М. Девственный лес; Мокульский С. С. Девственный лес. С. 8.; Тверской К. К. «Девственный лес»; и др.. На фотографиях, сделанных во время спектакля, можно увидеть, что на сцене представлена простая конструкция, образующая единое пространство. Стены павильона охватывали всю сцену, в том числе авансцену, выполняя, таким образом, и функцию кулис. При этом боковые стены павильона представляли собой прямоугольную трапецию, они уходили вглубь, сужаясь от края авансцены к середине планшета до уровня третьего плана, но не смыкаясь друг с другом. Задняя стена представляла собой прямоугольник высотой 5 метров и шириной 10 метров, внизу по центру был вырезан квадратный проем 2 на 2 метра, который образовывал вход / выход из павильона (за границы сценического действия), но актерами в такой функции он не использовался. В боковые стены с обеих сторон были встроены четыре двери, по две с каждой стороны, симметрично по отношению друг к другу. На уровне первого плана слева и справа встроены двери, предназначенные для выхода артистов на сцену, которые в закрытом состоянии полностью сливаются со стеной. На уровне второго плана были расположены двери высотой 4 метра и шириной 2 метра, которые на протяжении всего действия оставались приоткрытыми вглубь сцены, тем самым подчеркивая объемный характер декораций. Неестественно большой размер этих дверей и других элементов оформления (например, кресел) указывал на гротескный характер происходящего на сцене. При этом важно отметить, что эти двери, оставаясь приоткрытыми на протяжении всего действия, не были предназначены для выхода артистов на сцену, эта функция была закреплена за первыми дверями. На уровне четвертого плана сразу за фронтальной плоскостью задней стены павильона, на высоте 5 метров от планшета вдоль всего задника сцены, сшитого из белой ткани, располагалась навесная конструкция с перилами. На данной конструкции также периодически разыгрывалось действие, что позволяет говорить о наличии еще одной игровой площадки. Таким образом, оформление спектакля приобретало универсальный характер не только с технический точки зрения, но и с художественной, так как позволяло осуществлять различные преобразования и трансформацию игрового пространства сцены: например, белые плоскости, образующие павильон, при использовании различных способов освещения и различных цветосветовых эффектов давали возможность создавать любую атмосферу на сцене. С. Л. Цимбал отмечал, что в определенный момент «павильон, в полном соответствии с требованиями пьесы и с ее динамическим содержанием, словно взрывался изнутри. Прежде всего, движущиеся и непрерывно меняющие свою окраску лучи света совершенно преображали его. В гладких стенах неожиданно обнаруживались примыкающие друг к другу и быстро вращающиеся двери. Через двери стремительно врывались на сцену, а затем и покидали ее разноликие и шумные персонажи толлеровского памфлета»¹.

Сам павильон с его способностью к трансформации и превращениям воспринимался как трюк Цимбал С. Л. Акимов и время // Акимов Н. П. Театральное наследие: В 2 кн. Кн. 1. Об ис-кусстве театра. Театральный художник / Под ред. С. Л. Цимбала; сост. и комм. В. М. Миро-нова. Л.: Искусство, 1978. С. 38--39. ^{См.: Хмелева Н. П. Авангардные двадцатые. С. 81--82.}, который помогал режиссеру и художнику «победить Толлера», преодолеть «бледность» пьесы, постановка была осуществлена на высоком техническом уровне. Сценическое оформление менялось за счет всевозможных трюков и световых эффектов. Удачное световое оформление в сочетании с другими «электрическими эффектами», меняющими окраску стен, позволило говорить о настоящей электрификации театра, обозначая путь «от коптящей керосиновой лампы, нудного академического „быта", к слепящему, бьющему электрифицированному театру (курсив мой. -- Н. П.)» Толмачев Д. Г. Большой Драматический театр. Девственный лес.. Более того, в неожиданных сценических сопоставлениях и резких монтажных переходах от одной сцены к другой можно было увидеть «приемы и принципы построения кадра, возникавшие в поэтике еще безгласного в то время кинематографа» Цимбал С. Л. Акимов и время. С. 38., что позволяет говорить о том, что в спектакле «Девственный лес» были использованы приемы кинофикации.

Также необходимо еще раз подчеркнуть, что сценография в спектакле была очень функциональна. В оформлении спектакля не было ничего, что не работало бы на осуществление замысла режиссера по созданию эксцентричной буффонады, острого гротеска, была задействована каждая деталь конструкции. Например, в одной из сцен, запечатленной на фотографии, герои сидели на стульях невероятно больших размеров, как будто предназначенных для тех, кто в два раза выше среднего человеческого роста. На фоне этих стульев персонажи буквально терялись, стулья такого размера, что сидеть на них неудобно, но они как компонент оформления подчеркивали иррациональный, гротескный характер всего происходящего, как и тени, которые отбрасывали эти стулья и сидящие на них персонажи при специально подобранном освещении. Игра теней и света в спектакле усиливала эффект гротеска и эксцентрики, представляя образы предметов персонажей в нарочито преувеличенных размерах так, что они начинают выглядеть неестественно, напоминая карикатуры. К. К. Тверской отмечал, что «Акимову удалось заставить играть многие вещи и детали монтировки. Тут и вращающиеся двери, и глобус в роли ящика, куда прячется Вотан... и многое, многое другое» Тверской К. К. «Девственный лес»..

Если говорить об общем впечатлении, которое произвел спектакль на современников, то важно заметить, что постановка «Девственного леса» в БДТ была воспринята критикой неоднозначно. В статьях рецензентов были представлены различные мнения о том, можно ли считать спектакль удачным, если говорить о воплощении на сцене замысла режиссера по поводу создания эксцентричной буффонады и острого гротеска с ярким акцентом на положениях и образах, намеченных Толлером, но в контексте современного отношения «к буржуазной Европе» и с попыткой раздвинуть рамки самой пьесы и придать ей «характер сатиры на всю капиталистическую Европу в целом»¹. Однако, несмотря на расхождения точек зрения о различных аспектах создания спектакля и о том, удалось ли режиссеру осуществить свой замысел, практически все критики были единодушны, что «Девственный лес» стал настоящим событием в театральной жизни Ленинграда, продемонстрировав стремление театра к поиску новых путей в театральном искусстве и реализации новых художественных задач.

Во многом именно то обстоятельство, что для постановки в БДТ была выбрана пьеса немецкого драматурга-экспрессиониста Толлера, по мнению обозревателей, свидетельствовало о том, что театр решительно перерождался и был единственным из всех больших театров Ленинграда, кто определенно взял курс на современность, с каждой новой постановкой все больше преодолевая «наследие недавнего прошлого» и уделяя большое внимание «политической сатире и агитации». И хотя сатира в пьесе имела не универсальный характер, а само произведение пришлось основательно переработать, адаптировав под восприятие советского зрителя, но «режиссер и труппа Большого Драматического театра сумели сделать из нее (пьесы. -- Н. П.) интересный спектакль» Девственный лес. К постановке БДТ. ^{Мокульский С. С. Девственный лес.}, продемонстрировав высокое исполнительское мастерство актеров и заслуживающую отдельной похвалы работу художника Н. П. Акимова.

По мнению А. А. Гвоздева, режиссеру, наоборот, в контексте ожидания от театра «большей остроты и резкости социальной критики» не удалось «раздвинуть рамки и придать немецкой пьесе характер сатиры на всю капиталистическую Европу в целом», то есть замысел создателей спектакля остался невыполненным. При этом критик ставил под сомнение принципиальную возможность такого выполнения из-за драматургического материала. Как следствие получилась постановка, не обнаружившая «ничего крепкого, самобытного», которая могла бы быть интересна простому обывателю и которую можно было сравнить не более чем с «сатирой старой оперетки». Но в ней не было «преломления... современного отношения к буржуазной Европе» и «изобразительные средства режиссера представляют собой пестрый набор разнородных, из разных сценических жанров выхваченных приемов», в которых было много «буржуазного фарса» и эстетства. Таким образом, эта неоднородность свидетельствовала, по мнению Гвоздева, о «неорганичности работы режиссера», создавшего не цельный спектакль, ориентированный на злую, острую и едкую сатиру на буржуазию, а опереточное действие «без проникающей вглубь социальной критики»¹. Однако при этом критик положительно отзывался об игре актеров, отмечая высокий творческий потенциал труппы театра.

На К. К. Тверского спектакль также произвел общее впечатление «некоторой неудовлетворенности и пустоты» вопреки тому, что все его создатели приложили много усилий, чтобы сделать «невыносимо скучную в чтении» пьесу занимательной и интересной. С одной стороны, это во многом удалось театру, но, с другой стороны, из-за стремления режиссера оживить драматургический материал спектакль был перегружен различными «трюками» и «выдумками», которые явно ослабляли впечатление от основного действия комедии. Даже некоторых добавлений в тексте для придания злободневности и агитационной остроты не хватило, чтобы сделать постановку насыщенной в идейно-содержательном аспекте. Тверской подчеркивал, что «бледность... самой пьесы ведет к тому, что на первый план выступает трюк -- Хохлов с Акимовым победили Толлера, да так жестоко победили, что возникает естественное сомнение в том, нужно ли его ставить? (курсив мой. -- Н. П.)» Гвоздев А. А. Девственный лес. ^{Тверской К. К. «Девственный лес».}.

Подводя итог, необходимо отметить, что постановка «Девственного леса» на сцене БДТ в 1924 году явилась заметным и важным событием в жизни театра по нескольким причинам. Прежде всего, актуальным и злободневным считался сам выбор произведения для представления на советской сцене. Отдавая предпочтение пьесе немецкого экспрессиониста Э. Толлера «Освобожденный Вотан», театр подчеркивал свое стремление взять курс на современность, следовать духу времени, преодолевая классическое наследие своего недавнего прошлого.

При этом режиссер К. П. Хохлов понимал, что пьеса «Освобожденный Вотан», жанр которой Толлер определил как комедию, в чтении была непростой, во многих местах скучна и затянута, что значительно осложняло ее восприятие и сценическую трактовку. И даже отдельные фрагменты действия, содержащие в себе юмористические и сатирические элементы, не всегда были бы понятны советскому зрителю, поскольку эта сатира зачастую имела чисто немецкий характер и не всегда была такой острой и злободневной, а главное -- универсальной, как хотелось бы этого создателям спектакля. Поэтому Хохлов стремился раздвинуть рамки пьесы, придав ей характер острой социальной сатиры не только на современную Германию, но и на всю буржуазную Европу.

Осознавая драматургическое несовершенство пьесы, режиссер подверг ее в процессе постановки существенным изменениям и с точки зрения формы, и с точки зрения содержания, представляя зрителю острый гротеск, эксцентричную буффонаду, по манере игры и построению сценического действия в целом приближенную к комсомольскому театру, который считался одним из ведущих направлений развития советского театрального искусства. В соответствии с замыслом режиссера прежде всего были подвергнуты изменениям текст и композиция самой пьесы. Была усилена динамика действия за счет быстрой смены сцен и эпизодов, а также многообразия методов и приемов, использованных режиссером в спектакле, что впоследствии одной частью критики было оценено как несомненное достоинство спектакля, а другой -- как очевидный недостаток.

Важное значение в создании динамичной гротескной картины имели декорации Н. П. Акимова, которые играли свою роль на сцене в унисон с работой актеров и в соответствии с режиссерским замыслом. Оформление спектакля в стиле экспрессионистского гротеска, как и само действие, было построено на быстрой смене декораций, внезапных превращениях, сопровождавших разнообразие сцен и эпизодов, стремительно следующих друг за другом, и в основе которых, по свидетельствам очевидцев, лежал трюк. Эффектное и технически очень хорошо выполненное освещение спектакля было ярким примером электрификации театра, а монтажные принципы строения многоэпизодного спектакля стали одним из признаков кинофикации театра, -- то и другое являлось отличительными чертами советской сцены 1920-х и частично 1930-х годов.

Высоко оценена была игра актеров. Основным способом существования актера был метод социальной маски, в основе которого лежала поэтика драматургии экспрессионизма, где маска являлась одним из основных способов передачи трагической обезличенности человека. Но в постановке К. П. Хохлова «Девственный лес» маски утрачивали свои исконные экспрессионистские характеристики и на советской сцене превращались в маски -- политические карикатуры, тем самым представляя новое видение экспрессионисткой стилистики. При этом гармоничное сочетание игры актеров с работой художника и режиссера, основанное на общей идее, выгодно отличало постановку «Девственного леса» от предыдущих спектаклей БДТ по пьесам экспрессионистов, где, по мнению критики, создавалось впечатление разрозненности методов и приемов, используемых различными участниками постановки. Спектакль также явно выделялся на фоне предшественников еще и тем, что, в отличие от предыдущих экспрессионистских постановок, эта пьеса получила специальное музыкальное сопровождение, которое также являлось неотъемлемой частью постановки. Все это выводило спектакли такого рода на новый уровень, где для воплощения режиссерского замысла должно быть задействовано все, что на тот момент в принципе могло быть задействовано.

Таким образом, несмотря на обвинения режиссера со стороны критики в непоследовательности выбора средств для передачи острого сатирического характера постановки в целом, а также в том, что замысел относительно острой сатиры и эксцентричной гротескной буффонады остался не вполне раскрытым, так или иначе можно говорить, что с точки зрения создания цельного художественного образа спектакль получился понятным зрителю: в результате единства работы режиссера, художника и актеров театру удалось представить яркую постановку, которая стала заметным событием в театральной жизни Ленинграда первой половины 1920-х годов. Говоря о роли самого режиссера К. П. Хохлова, можно воспользоваться мнением Н. И. Комаровской, одной из современниц спектакля, которая отметила, что постановщик «несомненно сыграл положительную роль для Большого драматического театра: свежесть восприятия произведений драматургии, новизна приемов, строгость профессиональных требований к искусству актера -- все это не могло не способствовать художественному росту театра»Комаровская Н. И. Виденное и пережитое: из воспоминаний актрисы. С. 198.

This article is devoted to the history of Konstantin Khokhlov's production Virgin Forest at the Bolshoi Drama Theater in 1924 (design by Nikolay Akimov). This stage production was based on a reconstruc-tion of Der entfesselte Wotan (Wotan Unchained) by Ernst Toller. The analysis of this production explores the manifestation of German expressionism on the Soviet stage, and considers the interpretation of a Ger-man expressionist play, the production's set design, and its genre and structure.

Z Ключевые слова: К. П. Хохлов, Э. Толлер, «Девственный лес», Н. П. Акимов, немецкий экспрессио-низм, БДТ, советский театр 1920-х годов, трюк, электрификация, кинофикация.

Z Keywords: Konstantin Khokhlov, Ernst Toller, Derentfesselte Wotan, Nikolay Akimov, German Expressionism, Soviet Theater of the 1920s, Bolshoi Drama Theater, electrification..

ЛИТЕРАТУРА

1. Буцкой А. К. Музыка в драматическом театре // Большой Драматический театр: Сборник статей. Л.: Гос. БДТ им. М. Горького; Гос. акад. искусствознания, 1935. С. 245--272.

2. Гвоздев А. А. Девственный лес // Жизнь искусства. 1924. № 48. С. 7.

3. Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. На путях экспрессионизма // Большой Драматический театр: Сборник статей. Л.: Гос. БДТ им. М. Горького; Гос. акад. искусствознания, 1935. С. 117--154.

4. Девственный лес. К постановке БДТ // Красная газета. Вечерний вып. 1924. 11 нояб.

5. Комаровская Н. И. Виденное и пережитое: из воспоминаний актрисы. Л.; М.: Искусство, 1965. 240 с.

6. Кузнецов Е. М. Девственный лес // Красная газета. Вечерний вып. 1924. 17 нояб.

7. Любительское художественное творчество в России XX века: Словарь. М.: Прогресс-Традиция, 2010. 495 с.

8. Мокульский С. С. Девственный лес // Жизнь искусства. 1924. № 48. С. 7--8.

9. Программы ленинградских театров с 11-го по 16-е ноября // Жизнь искусства. 1924. № 46. С. 4.

10. Струтинская Е. И. Искания художников театра: Петербург -- Петроград -- Ленинград: 1910--1920-е годы. М.: ГИИ, 1998. 246 с.

11. Тверской К. К. «Девственный лес» // Рабочий и театр. 1924. 24 нояб. № 10. С. 12.

12. Титова Г. В. Метаморфозы экспрессионизма // БДТ им. М. Горького. Вехи истории: Сборник научных трудов / Сост. и отв. ред. Г. В. Титова. СПб.: СПбГИТМиК, 1992. С. 24--38.

13. Толлер Э. Освобожденный Вотан: Комедия / Пер. с нем. И. Д. Маркусона. Л.; М.: Книжный угол, 1924. 105 с.

14. Толмачев Д. Г. Большой Драматический театр. Девственный лес // Ленинградская правда. 1924. 20 нояб. № 266.

15. Хмелева Н. П. Авангардные двадцатые // Хмелева Н. П. Художники БДТ. 1919--2006. СПб.: Русская классика. 2006. С. 62--111.

16. Цимбал С. Л. Акимов и время // Акимов Н. П. Театральное наследие: В 2 кн. Кн. 1. Об искусстве театра. Театральный художник / Под ред. С. Л. Цимбала; сост. и комм. В. М. Миронова. Л.: Искусство, 1978. С. 3--50.

17. Mailberg M. Ernst Toller -- politischer Aktivist und Literat // Wirtschaft und Gesellschaft. 41. Jahrgang (2015). Heft 2. S. 316--320.

18. Reimers K. Das Bewaltigen des Wirklichen: Untersuchungen zum dramatischen Schaffen Ernst Tollers zwischen den Weltkriegen. Wurzburg: Konigshausen & Neumann GmBH, 2000. 378 S.

19. Toller E. Der entfesselte Wotan: Komodie. Potsdam: Gustav Kiepenheuer Verlag, 1923. 64 S.

Размещено на Allbest.ru