Спектакль М.А. Захарова "Мудрец" (Ленком, 1989): сюжет, жанр, композиция

Размещено на http://www.allbest.ru/

Спектакль М.А. Захарова "Мудрец" (Ленком, 1989): сюжет, жанр, композиция

Ряпосов Александр Юрьевич

Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник, заведующий сектором источниковедения, Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург, Россия)

RYAPOSOV ALEXANDER Y.

PhD (History of Arts), Senior Researcher, Chief of the Source Criticism Department, Russian Institute for the History of the Arts (Saint Petersburg, Russia)

Аннотация

Статья посвящена изучению сценической поэтики спектакля «Мудрец», поставленного М. А. Захаровым (1933--2019) в 1989 году, на пике перестройки. В центре внимания исследование режиссерского сюжета спектакля и способов его строения, анализ жанровой природы постановки, изучение принципов компоновки действия. В статье определяется место и значение спектакля в творчестве Захарова и устанавливаются его взгляды на происходящие в СССР второй половины 1980-х годов социально-политические процессы.

Ключевые слова: М. А. Захаров, Ленком, «Мудрец», аттракцион, монтаж аттракционов, реприза, игра с вещью, контрапункт, прием переключения. спектакль мудрец захаров режиссерский сюжет

Abstract

This article explores the stagecraft of the play The Sage (Mudrets), staged by Mark Zakharov (1933-- 2019) in 1989 at the peak of Perestroika. The research focuses on the director's interpretation of the play, its structure, the principles underpinning the composition of the action, the analysis of its genre, and on methods of acting. The article situates the play and its significance within Zakharov's own work and considers his views on the socio-political processes taking place in the USSR in the second half of the 1980s.

Keywords: Mark Zakharov, Lenkom Theatre, The Sage (Mudrets), spectacle, set installation, reprise, counterpoint, changes in reception history.

Премьера спектакля «Мудрец» состоялась 21 марта 1989 года, в афише постановка Марка Анатольевича Захарова (1933--2019) была обозначена как «сценическая фантазия в 2-х частях на тему комедии А. Н. Островского „На всякого мудреца довольно простоты"». Постановщик изменил название пьесы как минимум по двум причинам. Во-первых, комедия «На всякого мудреца...» неоднократно ставилась в Москве и хорошо известное название пьесы могло отпугнуть часть публики, знакомой с данным произведением Островского либо непосредственно, либо по предыдущим постановкам. Во- вторых, называя свой спектакль «Мудрец», Захаров обозначил и театральную традицию, которой он следовал, которую он продолжал и которую он развивал. Лидер Московского театра имени Ленинского комсомола имел в виду спектакль «Мудрец», который был поставлен С. М. Эйзенштейном в 1923 году на сцене Первого театра Пролеткульта, где режиссер не только вольно прочитал сюжет комедии Островского, но и радикально изменил драматургическую структуру, построив действие по принципу монтажа аттракционов. Воспользуемся термином Е. И. Горфункель -- «спектакль, сделанный по модели»¹, с помощью которого уже удалось показать, что за- харовский спектакль «Разгром» (Театр имени Маяковского, 1971) был поставлен по модели таировской «Оптимистической трагедии» (Камерный театр, 1933) и, отчасти, мейерхольдовского «Командарма -- 2» (ГосТИМ, 1929) См.: Горфункель Е. И. Режиссура Товстоногова. СПб.: Левша. Санкт-Петербург, 2015. С. 200--201. См.: Ряпосов А. Ю. М. А. Захаров от «Разгрома» к «Автограду -- XXI»: право на профес-сию // Общество. Среда. Развитие. 2020. № 1. С. 22--23.. «Мудрец» Захарова -- спектакль, сделанный по модели «Мудреца» Эйзенштейна и с привлечением отдельных приемов из арсенала режиссуры В. Э. Мейерхольда.

Существующая литература, посвященная творчеству Захарова¹, не занимается непосредственным изучением поэтики отдельных его спектаклей. Представленная здесь статья посвящена реконструкции захаровского спектакля «Мудрец» и анализу его сценической поэтики, а именно: изучению режиссерского сюжета и способов его строения; определению жанровой природы постановки; исследованию композиционных принципов строения действия и др. В качестве источника для изучения захаровской постановки, помимо традиционных рецензионных материалов, используется видеозапись спектакля.

«Мудрец» Захарова, помимо двух уже названных, был связан и с еще одной сценической традицией -- на этот раз традицией собственно захаровского творчества, а именно -- преемственностью с постановкой «Доходного места» (Театр Сатиры, 1967), которая увидела свет на излете оттепели, отразила основные черты режиссерской методологии Захарова См., например: Семеновский В. Темп-1806 // Театр. 1982. № 7. С. 53--67; Скорочкина О. Е. Марк Захаров // Режиссер и время: Сборник научных трудов / Редкол.: В. М. Миронова (отв. ред.) и др. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 99--125; Смелянский А. М. Королевские игры // Смелян-ский А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX ве-ка. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. С. 210--234; Давыдова М. Марк Захаров: ремесленник милостью Божьей // Давыдова М. Конец театральной эпохи. М.: ОГИ, 2005. С. 119--129; Бог-данова П. Б. Формула успеха Марка Захарова // Богданова П. Б. Режиссеры-шестидесятни-ки. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 155--168; Скорочкина О. Актер театра Мар-ка Захарова // Русское актерское искусство XX века / Автор концепции С. К. Бушуева; сост. С. К. Бушуева, Н. А. Таршис; ред. и сост. указателей О. Н. Мальцева. СПб.: Левша. Санкт- Петербург, 2018. С. 693--728; и др. ^{См.: Ряпосов А. Ю. Спектакль «Доходное место»: формирование основных принципов режиссерской методологии М. А. Захарова // Театрон. 2012. № 2. С. 3--10.} и после запрета в 1968 году стала легендарной См.: Вишневская И. «Доходное место» А. Н. Островского. Театр Сатиры. Москва. 1967 // Спектакли двадцатого века / Редкол.: А. В. Бартошевич (отв. ред.) и др. М.: ГИТИС, 2004. С. 290--294.. На указанную преемственность обратил внимание А. М. Смелянский, который в рецензии на захаровского «Мудреца» заявил, что благодаря «Доходному месту» Захаров в конце 1960-х годов «имел возможность познать потайную взрывчатую силу Островского» Смелянский А. М. «Ба! Знакомые все лица!»: «На всякого мудреца довольно просто-ты» в Театре имени Ленинского комсомола (Московские новости. 1989. 16 апр.) // Смелян-

ский А. М. Междометия времени. М.: Искусство, 2002. Кн. 1. С. 159.. Двадцать два года спустя, в период перестройки, которая попыталась стать продолжением насильно оборванной хрущевской оттепели (своего рода оттепелью № 2), Захаров обратился к комедии «На всякого мудреца довольно простоты». Произошло это, по мнению Смелянского, потому, что Островский в 1868 году «ударил театральную публику в России своим, если хотите, политическим памфлетом, психологически и человечески выверенным и потому неотразимо убедительным. Настолько убедительным, что и сегодня пьеса продолжает бить в цель (курсив мой. -- А. Р.)»¹. Смелянский справедливо заметил, что Захаров вновь обратился к творчеству Островского, рассчитывая обнаружить «переходность эпохи, ее торопливую жадность, смутность и разброд», показать «время митингов и банкетов, перераспределение благ и прав» Смелянский А. М. «Ба! Знакомые все лица!». С. 158. ^{Там же. С. 159, 160.}. «Мудрец» был поставлен на четвертом году перестройки, и взгляд режиссера-шестидесятника на происходящие в стране общественно-политические и экономические преобразования, зафиксированный в художественной ткани спектакля, был крайне пессимистичен. Смелянский писал: «Конфликт [в постановке] разворачивается между глумовщиной, чудовищно развратной силой на все готового „ума“, таившегося в подполье, и хамским миром официозного веселья и маразма, которым начинено прежнее общество. Мы и раньше знали, что мир „мудрецов" полон глупости, пошлости и словоблудия. М. Захаров представил его и как абсолютно непристойный, похабный. Такого патологического скотства... такого обилия животных инстинктов общества, которым, как выяснилось, владеют стареющие женщины и отставные генералы, мы еще в комедии Островского не видели» Там же. С. 160..

Сценичность комедии «На всякого мудреца.» и ее неизменный и устойчивый успех у театральной публики во многом обусловлены тем, что пьеса эта представляет собой ярко выраженную плутовскую комедию, двигателем авантюрной интриги в ней является Глумов -- персонаж, решивший сменить роль обличителя общественных пороков на традиционную роль плута или авантюриста и достигнуть тем самым жизненного успеха. В спектакле Захарова сюжет комедии был парадоксально переосмыслен.

В. Гульченко в отзыве на захаровскую постановку написал: «Короля, как известно, играет свита. А кто играет свиту? Король?.. Сама же свита?.. Марк Захаров. задает нам своим новым спектаклем „Мудрец" именно этот вопрос» Гульченко В. Герой свиты // Театральное обозрение. 1989. № 17. С. 8.. Изменилось время, и для власть и состояние имущих стало очевидно, что перемены нужны, но при этом перемены должны быть таковы, чтобы не противоречить основополагающей для России идее «о вреде реформ вообще». Для этого процессом перемен надо руководить «сверху», привлекая к делу талантливых и умных молодых людей наподобие Егора Дмитрича Глумова, который и спич для Городулина набросает, и рукопись трактата Крутицкого подправит, и зрелым дамам из общества скучать не даст. Для такого и «доходного места» не жалко: представим, что это не Жадов в тяжелую для себя минуту пришел к дяде просить места, где он мог бы хоть что-нибудь приобрести, а вызвал бы его Вышневский и попросил бы помочь перестроить вверенный ему департамент в соответствии с духом времени... Картина, конечно, близкая к фантастике, и все-таки определенная преемственность, как будет видно далее, между Глумовым В. Ракова и Жадовым А. Миронова можно обнаружить. Отталкиваясь от текста классической комедии о пореформенных временах 1860-х годов, «Захаров, -- по мысли Ю. Гладильщикова, -- конечно же, делал спектакль о сегодняшней „революции сверху" -- перестройке. А еще точнее -- спектакль о том, почему перестройка буксует, о бюрократии -- могучей силе, прослойке между „верхами" и „низами", которая-то, в сущности, всегда и управляла государством, никогда не шла против своих интересов и все перестройки в России XIX и XX веков приспосабливала к себе, превращая в пародию»¹.

Ю. Гладильщиков дал такое описание режиссерского пролога к спектаклю: «.поднимался мило-сусальный занавес с церквами и башнями старинной Москвы, настроивший на что-то такое же старинное и спокойное. а сцены нет! Сплошная железная стена и узкая полоска пола. Глумов. очевидно, едва спасшись от полиции, прячет в тайник то ли прокламации (!), то ли стишки. Тут стишки явно политические (!!) <.> Завязка в том, что молодой человек Глумов жаждал сломать существующий скверный порядок и понял, что это ему не по зубам. И вот тогда он решается приспособиться к нему, сделать карьеру» Гладильщиков Ю. Современный мудрец // Литературная газета. 1989. 10 мая. ^{Там же.}.

Между Жадовым Миронова и Глумовым Ракова действительно наблюдалась определенная преемственность, заключенная, по мысли В. Гульченко, в узнаваемости жизненного типа: «Жадов, которого вдохновенно играл Андрей Миронов, как бы приготовлял зал к предстоящим годам расставания с честностью. Уже все обитатели пьесы сдались, уже все приноровились к нормам „доходной" жизни, и только Жадов шагал не в ногу -- его вернула в строй любовь, во имя которой он и поступился принципами. Глумов, спустя 22 года явившийся на смену малодушному Жадову в новой постановке Захарова, опять был понят и признан залом: Глумов прошел именно ту школу жизни, какую прошли и они. Другое дело, что в отдельных несознательных зрителях и по сей день таится Жадов, так и не поддавшийся „доходным" соблазнам. Однако не станем преувеличивать опасностей данной добродетели. Если Жадов отставал от общепринятого марша, то Глумов несколько забежал вперед, совершив тем самым тактическую ошибку» Гульченко В. Герой свиты. С. 8.. Жадов Миронова в захаровском «Доходном месте» представал перед зрителем совсем молодым человеком, только вступающим в жизнь. Е. Холодов, опираясь на творчество Островского, попытался прикинуть, каковы могли бы быть варианты дальнейшей судьбы главного героя «Доходного места»: «Перед Жадовым, как показала Островскому жизнь, два пути. Один -- в Глумове („На всякого мудреца довольно простоты"). Другой -- в Мелузове („Таланты и поклонники"). Если Мелузов -- это Жадов, отказавшийся от своих иллюзий, но не отрекшийся от своих идеалов, то Глумов -- это Жадов, окончательно предавший сам себя»¹.

Захаров всегда умел создать калейдоскоп ярких и запоминающихся лиц из персонажей второго ряда, что оказалось исключительно важно для формирования «свиты» Глумова как «лжекороля». Крутицкий Л. Броневого, щеголяющий в форме советского генерала, «непроходимо мудр в толковании своего прожекта тотального торможения» Холодов Е. Вот и доказательство // Театр. 1990. № 7. С. 104. ^{Гульченко В. Герой свиты. С. 8.}. Консерватор до мозга костей, Крутицкий действительно «крупный армейский чин», он, как истинный «свой парень», «играет на аккордеоне и формирует... боевые подразделения» Гладильщиков Ю. Современный мудрец., готовые, если понадобится, идти и брать власть силой. «Нечаянный либерал» Гульченко В. Герой свиты. С. 8.Городулин А. Збруева (или, во втором составе, С. Чонишвили), по всей видимости, постоянно и торопливо перемещался «на каком-то пыхтящем автомобиле с трубой, прадедушке современного „Мерседеса"» Смелянский А. М. «Ба! Знакомые все лица!». С. 159., из собрания в собрание, с банкета на банкет, с митинга на митинг, и везде произносил пламенные речи, не имея ни малейшей возможности их хоть как-то обдумать; «он тренируется с теннисной ракеткой и молится на граммофон» Гладильщиков Ю. Современный мудрец.. Мамаев В. Ларионова (во втором составе -- Ю. Колычев), по первому и обманчивому впечатлению, -- «пустобрех» Гульченко В. Герой свиты. С. 8., но на деле «Мамаев -- высокопоставленный конформист с явным уклоном „вправо", тихо проваливающий реформы „верхов"» Гладильщиков Ю. Современный мудрец.. Зрители никогда «не видели такой Мамаевой, какую предъявила Инна Чурикова. В „Оптимистической трагедии", где она играла героиню, хотели „комиссарского тела". Здесь „комиссарша" прошлого века хочет „глумовского тела" и, добиваясь его, готова, кажется, на все» Смелянскмй А. М. «Ба! Знакомые все лица!». С. 160.. Итог, который подводила И. Л. Вишневская, был неутешительным: «.не Глумов центральное. лицо. но общество, которое он собирается подчинить своекорыстным. интересам. В спектакле Ленкома глупое общество, на завоевание которого пускается мудрец Глумов, оказывается куда умнее, хитрее, чем он. Глумовы -- они, а не он... „глумится" над ними, они „глумятся“ над ним, они, а не он одерживают победу»¹.

Вишневская констатировала, что вместо привычно пронырливого Глумова «неожиданно на сцене оказывается достаточно наивный, в чем-то даже глуповатый Глумов (курсив мой. -- А. Р.)» Вишневская И. Темное царство «застоя» // Театральная жизнь. 1989. № 15. С. 3. ^{Там же.} в исполнении В. Ракова. В режиссерском прологе спектакля герой вместе с его маменькой (Т. Кравченко), которая, словно на митинге, кричала о социальной справедливости, тщетно бились о металл пожарного занавеса, отделяющего их от столь вожделенного, но недоступного для простых, непричастных к касте номенклатуры смертных мира изобилия, а значит -- и благоденствия. Но вдруг свершилось чудо, и этот в буквальном смысле слова железный занавес приоткрылся и обнаружил расположенный на сцене огромный стол и неимоверное количество разноразмерных и разностильный хрустальных люстр над ним (художник -- О. Шейнцис). Мир, который так привлекал Егора Дмитрича и его маменьку, впустил Глумова, но этот столь притягательный мир оказался устроен отнюдь не так, как это мнилось глумовскому семейству. Вишневская писала: «...Глумовым здесь только кажется, что это они ведут интригу. На самом же деле ведут их, словно кукол на ниточках, -- умные, предприимчивые кукловоды. Глумов нужен обществу „торможения“. как дополнительная, бойкая, молодая, энергичная, беспринципная сила, которая по внешности будет более цивилизованной, более современной, более продвинутой среди начинающих „неформальных" организаций, слоев, прослоек и прочих масс (курсив мой. -- А. Р.)» Там же.. Многократно использованный в спектакле аттракцион с появлением на сцене стоящего по отношению к публике спиной и совершенно обнаженного Ракова--Глумова, выполнял (помимо мощной, как это и положено при использовании аттракциона, эмоциональной встряски зрительного зала) еще одну функцию, как полагала Вишневская. Так называемое высшее общество (облаченное в полном соответствии с дресс-кодом в одежды и защищенное ими, словно своего рода мундирами) видело насквозь героя Ракова: «Голый, словно на рентгене просвеченный Глумов, плотно стиснутый фраками и генеральскими мундирами -- какая суперполитическая метафора, найденная режиссером, желающим сказать, что наивные „мудрецы" приходят и уходят, а „генералиссимовские" мундиры остаются» Там же.. Стоит заметить и уточнить, что в этом случае, когда «король» действительно и буквально голый, речь идет не о метафоре, а о ее буквализации -- или, иными словами, о деметафоризации метафоры. Новая эпоха требовала призыва на службу власть и состояние имущим новых людей. «Мелкого беса Глумова ангажируют бесы „крупнокалиберные". Они его, а не он их. И „железный занавес" тоже рушат они, а не он -- у них больше возможностей, энергии, информации»¹. Прежде чем впустить Глумова в свои ряды и потратиться на него, так называемое высшее общество устраивало ему серьезную проверку, словно это был рядовой-новобранец, рекрутируемый на службу: «ему и открывают рот, и рассматривают зубы, и щупают мускулы» Вишневская И. Темное царство «застоя». ^{Там же.}.

Истинные «мудрецы» захаровской постановки представлены были режиссером и соответствующими исполнителями ролей свежо, по-новому, нетрадиционно. Крутицкий Л. Броневого -- «крепкий лидер, масштабная фигура, гений консерватизма, вождь регресса, торможения. Не маразматик и не рамолитик этот Крутицкий, не порос мхом и не отстал от жизни, как играют его по старинной актерской традиции. Полон ленивой (а зачем суетиться, и так все получится) энергии, Крутицкий Броневого немногословен -- его и так поймут, каждое его слово и так ловят на лету разные „неформальные" организации, что постоянно наполняют живо-деловой, а не отставно-безжизненный кабинет Крутицкого» Там же.. «Шустый либерал» Городулин А. Збруева или С. Чонишвили -- олицетворение «шумливого», «петушино-задиристого авангардизма» и оборотная сторона «неподвижного консерватизма» Там же.. Наконец, Клеопатра Львовна в исполнении И. Чуриковой. В. Гульченко заметил: «Глумов здесь не плейбой. Но невозможно не признать в чуриковской Мамаевой законченную плэйгёрл. Между нами говоря, не совсем в общем-то и „гёрл", но уж истинная правда -- „плэй“... Мамаева исполняет свои застоявшиеся обязанности перед природою с прилежностью, достойной и зависти, и подражания. Заключив союз с глумовской маменькой. полагающей единственным предосудительным пороком бедность, Мамаева обеспечивает стремительное повзросление Глумова» Гульченко В. Герой свиты. С. 9.. Хозяева жизни и в новые времена хотели остаться элитой общества, а значит -- были готовы защищать свои права и интересы. Записи в дневнике Глумова для них -- открытие неприятное, но это совсем не тот «компромат», что мог бы их всерьез обеспокоить, и вчерашнего зарвавшегося «выдвиженца», «любимца богов» -- сегодня жестко и без сантиментов «ставят на место». «Все они (то есть „элита", „сливки общества". -- А. Р.) -- сила, ибо при непосредственном их участии осуществлялась реальная -- какая уж есть, не до идеалов -- жизнь» Там же..

Главный герой захаровского «Мудреца» хотя и специфический, но во многом тоже негероический герой, каковым был Жадов в захаровском «Доходном месте» (герой А. Миронова не способен был изменить мир, но оказался в силах не предавать самого себя и собственные идеалы¹). Вот Глумов «присутствует в качестве своего за пиршественным „доходным" столом, и его наперебой обласкивают юная невеста Машенька (Л. Артемьева) и зрелая любовница Мамаева, чуть ли не с ложечки кормят. Но Глумову вдруг муторно, Глумов вдруг портит праздник. Вкусная и здоровая пища ему теперь, видите ли, претит» См.: Ряпосов А. Ю. Спектакль «Доходное место»: формирование основных принципов режиссерской методологии М. А. Захарова. С. 9--10. ^{Гульченко В. Герой свиты. С. 9.}. Герой Ракова, которого подташнивало за столом мамаевых, крутицких и городулиных и которого удалят из-за этого стола, еще «наденет. штаны и вернется в общий строй. Это в нем синдром Жадова взыграл. По молодости всякое бывает» Там же.. Как и Жадов--Миронов в 1970--1980-е, так и Глумов--Раков в 1990--2000-е годы станет важным лирическим героем Захарова, ведь лидеру Ленкома не раз придется оказаться за одним столом и с представителями бизнеса, и с носителями высшей власти, федеральной и региональной, московской. И есть все основания думать, что не раз Захарову в таких случаях было муторно. Но возраст, опыт, в том числе и художественный, интересы вверенного ему театра не оставляли места для проявления мальчишества. Спектакль Захарова рисовал картину жизни, которая получалась безрадостной и горькой, но картиной истинной и верной. В. Гульченко считал, что театр выставил гражданам России серьезный счет: «.мы и есть не герои своего времени. То есть мы, конечно, герои, но -- герои свиты. Сопровождающие Его лица. Кого Его? Короля. На этот раз не мы играем его. Это он играет нас. И довольно успешно (курсив мой. -- А. Р.)» Там же..

Итак, в основе пьесы «На всякого мудреца довольно простоты» лежит плутовской сюжет, который Захаров переосмыслил парадоксально, то есть не плут и авантюрист Глумов ведет интригу, играя в своих интересах другими власть и состояние имущими персонажами, но, наоборот, старые «хозяева жизни» для сохранения своей власти и положения используют Глумова и покровительствуют ему лишь до тех пор, пока он послушная игрушка в их руках.

Жанр спектакля -- политический памфлет.

Текст комедии А. Н. Островского был существенно сокращен ради повышения темпа действия, но порядок основных событий сохранен. Было бы преувеличением назвать структуру действия захаровского «Мудреца» монтажом аттракционов, но аттракционов в спектакле Ленкома действительно много, с их помощью выстраивается ритм постановки.

Арсенал аттракционов, примененных Захаровым в «Мудреце», многообразен. Аттракционы-репризы были отданы режиссером преимущественно генералу Крутицкому; игравший эту роль Л. Броневой владел исключительным мастерством подачи репризы, как, например, в случае с репликой о взятках: «Не берут только те, кому не дают...» При организации аттракционов режиссер широко использует мейерхольдовский прием игры с вещью. В сцене специально подстроенной Глумовым первой встречи с дядюшкой и в тот момент, когда тот называет себя, В. Раков намеренно с максимальным грохотом роняет металлическую тарелку с едой, чтобы подчеркнуть, сколь неожиданна для его героя якобы встреча с Мамаевым. Неизменно вызывают оживление в зрительном зале игра Клеопатры Львовны с пенсне или манипуляции героини И. Чуриковой с юбками неимоверной ширины (художник по костюмам -- В. Комолова). Фурор производил эпизод на приеме у Турусиной (М. Струнова), где Крутицкий Л. Броневого появлялся на сцене в мундире советского генерала и с баяном на груди, исполняя вживую песню «По Муромской дорожке / Стояли три сосны.».

Самые, пожалуй, сильные аттракционы -- сцены с обнажением Глумова, которые были решены на основе контрапункта пластики и речи, то есть с использованием мейерхольдовского приема переключения, когда пластика актера сталкивается с произносимым им словом и меняет, переключает смысл этого слова.

В качестве примера фрагмент спектакля -- первая встреча Глумова и Клеопатры Львовны. Мать Глумова рассказывает героине И. Чуриковой о том, что сын совсем еще дитя и все время говорит о ее красоте, мол, «тетушка -- ангел!». Тетушка откликнулась: «Милый мальчик!» В это же время героиня Т. Кравченко жадно лапала (именно так! -- А. Р) Клеопатру Львовну, высоко задирала ей юбку, обнажая ноги, и потом подводила героиню И. Чуриковой к ширме, из-за которой более чем наполовину был виден стоящий спиной к публике и абсолютно голый Глумов--Раков. Клеопатра Львовна теряла дар речи, но медленно обходила племянника, внимательно его разглядывая. Встревала мать Глумова: «Натура -- кипяток!..» С трудом оторвав взгляд от племянника, героиня И. Чуриковой произносила: «Ему еще во всем нужны руководители. Под руководством умной женщины он несомненно сможет.» Героиня Т. Кравченко подхватывала фразу, бросая реплику: «Вот вы и поруководите им, вы же такая добрая.» -- и одновременно смачно шлепая ладонью Клеопатру Львовну ниже спины.

Контрапункт -- принцип, на основе которого чаще всего строились сцены в захаровском спектакле. Вот один из примеров. В эпизоде приема у Турусиной основная группа гостей располагалась на среднем плане планшета. Из дверного проема слева появлялся дворецкий Григорий (И. Фокин) и объявлял: «Странные люди пришли». Героиня М. Струновой поправляла: «Странники!.. Отведи их на кухню и прикажи накормить». Герой И. Фокина делал призывающий жест рукой, и из проема появлялись мужчины в расстегнутых пальто или шинелях без погон, один был на костылях; вслед за Григорием они проходили по авансцене и исчезали в правом дверном проеме. Глядя на них, казалось, что все-таки прав дворецкий Турусиной -- по виду это были то ли бродяги, то ли бандиты... Через какое-то время снова появлялся Григорий и объявлял: «Уродливый пришел». Турусина опять его поправляла: «Юродивый!.. Отведи на кухню и прикажи накормить». И герой И. Фокина вызывал из проема здоровенного мужика с ярко-красной рожей то ли от загара, то ли от спиртного. Ну и т. д.

Сценическая версия «На всякого мудреца.», в отличие от «Доходного места», имела на подмостках Московского театра имени Ленинского комсомола -- Ленкома счастливую и долгую театральную судьбу: последний раз спектакль был показан 16 июня 2004 года. Изменились исторические условия, на смену перестройке и эпохе экономических реформ 1990-х в начале миллениума, то есть нового, третьего тысячелетия нашей эры, отсчитываемой от Рождества Христова, пришла эпоха «новой стабильности» и новых героев.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

ГосТИМ -- Государственный театр имени Вс. Мейерхольда.

ЛИТЕРАТУРА

1. Богданова П. Б. Формула успеха Марка Захарова // Богданова П. Б. Режиссеры-шестидесятники. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 155--168.

2. Вишневская И. Темное царство «застоя» // Театральная жизнь. 1989. № 15. С. 3.

3. Вишневская И. «Доходное место» А. Н. Островского. Театр Сатиры. Москва. 1967 // Спектакли двадцатого века / Редкол.: А. В. Бартошевич (отв. ред.) и др. М.: ГИТИС, 2004. С. 290--294.

4. Гладильщиков Ю. Современный мудрец // Литературная газета. 1989. 10 мая.

5. Горфункель Е. И. Режиссура Товстоногова. СПб.: Левша. Санкт-Петербург, 2015. 528 с.

6. Гульченко В. Герой свиты // Театральное обозрение. 1989. № 17. С. 8--9.

7. Давыдова М. Марк Захаров: ремесленник милостью Божьей // Давыдова М. Конец театральной эпохи. М.: ОГИ, 2005. С. 119--129.

8. Ряпосов А. Ю. Спектакль «Доходное место»: формирование основных принципов режиссерской методологии М. А. Захарова // Театрон. 2012. № 2. С. 3--10.

9. Ряпосов А. Ю. М. А. Захаров от «Разгрома» к «Автограду -- XXI»: право на профессию // Общество. Среда. Развитие. 2020. № 1. С. 21--30.

10. Семеновский В. Темп-1806 // Театр. 1982. № 7. С. 53--67.

11. Скорочкина О. Актер театра Марка Захарова // Русское актерское искусство XX века / Автор концепции С. К. Бушуева; сост. С. К. Бушуева, Н. А. Таршис; ред. и сост. указателей О. Н. Мальцева. СПб.: Левша. Санкт-Петербург, 2018. С. 693--728.

12. Скорочкина О. Е. Марк Захаров // Режиссер и время: Сборник научных трудов / Редкол.: В. М. Миронова (отв. ред.) и др. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 99--125.

13. Смелянский А. М. «Ба! Знакомые все лица!»: «На всякого мудреца довольно простоты» в Театре имени Ленинского комсомола (Московские новости. 1989. 16 апр.) // Смелянский А. М. Междометия времени. М.: Искусство, 2002. Кн. 1. С. 158--162.

14. Смелянский А. М. Королевские игры // Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. С. 210--234.

15. Холодов Е. Вот и доказательство // Театр. 1990. № 7. С. 95--105.

Размещено на Allbest.ru