Балет "Сказка про шута" в стилевом контексте раннего творчества С. Прокофьева и русского балета С. Дягилева

Заслуженный деятель искусств РФ, профессор, кандидат искусствоведения, заведующая кафедрой истории музыки Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия).

Людмила Владимировна Москалёва

Нельзя сказать, чтобы музыка балета С. С. Прокофьева «Сказка про шута» не исследовалась. Ей посвящены статьи и разделы в монографиях Б. В. Асафьева [1], И. В. Нестьева [8; 9], Ю. Ле- вашёва [5], Р. Косачёвой [4], Е. Долинской [3], где балет рассматривается в разных ракурсах, в связи с различными темами исследований. В последнее время возник особый интерес к балетам, написанным композитором специально для Дягилевской антрепризы, по заказу импресарио и в тесном взаимодействии с ним. На сегодняшний день самой крупной работой о зарубежных балетах Прокофьева является монография Стивена Пресса «Балеты Прокофьева для Дягилева» [21], в пяти главах которой подробно изложена история личных отношений и творческого сотрудничества Прокофьева и

Дягилева и дано всестороннее описание трёх «дягилевских» балетов композитора. «Сказке про шута» уделено здесь, пожалуй, наибольшее внимание: обстоятельно рассмотрены обе его редакции (1915 и 1920 годов) и сюита из балета, охарактеризована композиция («драматический ритм») и музыка, прослежена эволюция стиля композитора от «агрессивного модернизма» «Шута» - к большей простоте «Стального скока» и «Блудного сына», отмеченных «чистым диатонизмом и мелодическим письмом» [21, 71]. Основанная на изучении имеющейся в разных архивах источниковой базы, обладающая большим объёмом нового материала, книга С. Пресса сразу вызвала большой интерес и ряд содержательных рецензий¹. Почти одновременно с ней вышла развернутая статья на ту же тему известного российского культуролога В. П. Шестакова, обладающая своим ракурсом рассмотрения [20]. Самая поздняя из работ о балете - глава «Режиссирующее слово Прокофьева. „Сказка о шуте“» в исследовании Е. Б. Долинской «Театр Прокофьева» [3, 43-54], в которой музыка балета анализируется в аспекте особого режиссёрского слышания и «видения» композитором театральной музыки.

И всё же именно стилевая принадлежность музыки балета в контексте авангардных исканий раннего Прокофьева и его взаимодействий с С. П. Дягилевым, который сыграл большую роль в творческом развитии композитора 1910-1920-х годов, ещё не становилась предметом специального исследования. Между тем известно, что, заказывая разным композиторам новый балет для своей антрепризы, великий импресарио добивался и его определённого стилевого решения и тем самым, несомненно, выступал сотворцом современного искусства, во многом определив пути его эволюции. Обладая незаурядным художественным вкусом, чутьём и предвидением, он направлял стилевое развитие русского и европейского искусства в первые десятилетия ХХ века, в период его авангардной истории. Именно так произошло и с Прокофьевым в начале его балетного творчества, когда Дягилевым были забракованы сценарий и музыка первого заказанного композитору балета («Ала и Лоллий») и определена новая стилевая ориентация музыки, для которой был выработан и новый сценарий.

История создания балета восходит к начальной поре творческого сотрудничества Сергея Дягилева и Сергея Прокофьева. Клавир был закончен в 1915 году («В течение лета все шесть картин были готовы», - свидетельствовал Прокофьев в Автобиографии [13, 152]), но по ряду причин премьера состоялась только через шесть лет. К этой премьере композитор, как известно, сделал вторую редакцию балета, добавив пять симфонических антрактов между картинами, внёс немало и других изменений². Тем самым «Шут» создавался под влиянием процессов, проходивших в русской художественной среде 1910-х годов и во всей полноте, как в зеркале, отразившихся в деятельности дягилевской антрепризы, являвшейся её неотъемлемой частью.

Подробный анализ перемен, происходивших в художественной жизни России и Европы того времени, дан в большом количестве научных трудов, вышедших за последние десятилетия. Вместе с тем к настоящему времени всё ещё остаётся немало тем для исследования. Одна из них - стилевые особенности балета Прокофьева «Сказка про Шута, семерых шутов перешутившего», созданного в тесном творческом содружестве композитора с Дягилевым и художником М. Ларионовым, или, забегая вперёд, - неопримитивизм музыки, хореографии и сценографии балета.

Представленный в живописи именами крупных художников и составивший цельное в своих стилевых чертах направление, имеющее свои историко-художественные предпосылки, неопримитивизм оказал воздействие и на развитие других видов искусства, в том числе музыки. Но если в искусствознании он уже получил разностороннее целостное освещение [7; 10; 11; 12; 16 и др.], то в музыкознании ситуация иная, здесь пока имеются только отдельные анализы неопримитивистских черт в отдельных произведениях (по сути, лишь в «Весне священной» и «Петрушке» И. Стравинского). Вместе с тем, более внимательное отношение к отражению художественно-стилевого контекста в русской музыке начала ХХ века позволяет расширить представление об ассимиляции в ней данного стилевого направления. Анализ балета «Сказка про шута» в таком ракурсе, думается, обогатит общую картину как русского музыкального авангарда 1910-х годов, так и раннего творчества Прокофьева этом контексте.

Поставленный в труппе Русский Балет Сергея Дягилева в 1921 году (премьера прошла в Париже и Лондоне), балет вызвал самые разноречивые оценки (в Лондоне в подавляющем большинстве негативные). Но в одном писавшие о балете были едины: в признании его стилевой цельности, выразившейся в единстве художественных принципов сценографии, музыки и более слабой хореографии. Знаменательной представляется и оценка балета Дягилевым, полемически заострённая перед премьерой в Лондоне. Если музыку первого заказанного

Прокофьеву балета Сергей Павлович оценил как «нерусскую» и «несовременную»³, то музыку «Сказки про шута» перед премьерой он назвал «в высшей степени современной, целиком сохраняющей русские отличительные черты, хотя музыкальные темы и не вытекают из фольклора» [цит. по ст. Е. Суриц, в наст. изд., с. 49].

Чем же была вызвана противоположная оценка произведений, созданных одно за другим и обращённых к национальной старине, если учесть к тому же, что в отсутствии русского нельзя упрекнуть и музыку первого прокофьевского балета, ставшего вскоре «Скифской сюитой»? Очевидно, определённым пониманием Дягилевым самого характера национально-русского на данном этапе. Чтобы разобраться в этом вопросе, надо вспомнить о стилевой эволюции в Русском Балете в середине 1910-х годов.

По поводу «смены вех» в дягилевской антрепризе существуют разные точки зрения. Вместе с тем нельзя не признать, что именно в 1914 году в ней происходит существенный (и даже радикальный) поворот, выразившийся не только в смене команды соратников (приглашение в качестве главных и, можно сказать, стилеобразующих художников Н. Гончаровой и М. Ларионова), но одновременно и в явном стилевом сдвиге в трактовке русского национального, что всё ещё оставалось главным в деятельности импресарио. Об этом ярко свидетельствовала постановка «Золотого петушка» как оперы-балета, с абсолютно новаторским декоративным решением Н. Гончаровой в ярком, расписном лубочном стиле. За ним последовал балет «Полуночное солнце» на музыку из «Снегурочки» Н.А. Римского-Корсакова, также с лубочными декорациями и костюмами М. Ларионова (1915) - уже известного художника-неопримитивиста, который незадолго до этого, в 1913 году в Москве совместно с Н. Гончаровой собрал и сделал первую выставку русского живописного лубка, впервые представив художественной общественности всё многообразие форм и красок народного искусства «примитива», которые он уже активно разрабатывал в своём творчестве.

Напомним, неопримитивизм (примитивизм, неопримитив, русский пуризм) - одно из самых интересных и своеобразных направлений русского живописного авангарда начала XX века, которое возникло в середине 1900-х годов в недрах двух художественных объединений - «Бубновый валет» и «Ослиный хвост» - и просуществовало как целостное направление более десяти лет, а в творчестве отдельных художников и дольше.

Известными теоретиками непримитивизма были А.В. Шевченко и М.Ф. Ларионов. Выдвигая свои концепции, они отрицали практически всех своих предшественников: академистов, передвижников, мирискуссников и даже своих недавних друзей по «Бубновому валету». Причину этого можно понять из высказывания Л.С. Бакста: «Будущая живопись зовёт к лапидарному стилю, потому что новое искусство не выносит утончённости, оно пресытилось ей» [6, 61]. Наталья Гончарова, крупнейший художник-неопримитивист, писала: «Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем всё, что я знаю на Западе Я заново открываю путь на Восток, и по этому пути, уверена, за мной пойдут многие» [16, 134]. Сам термин «неопримитивизм», по мысли его автора А.В. Шевченко, «есть слово, характеризующее направление живописных достижений, их исходную точку от примитива, а также свидетельствующее о принадлежности эпохе» [19, 15] (курсив наш. - Л. С., Л. М.). Через много лет его точку зрения подтвердил известный искусствовед Г.Г. Поспелов: «московские художники искали тогда опоры в искусстве „примитивов“, сообщавшем своеобразную окраску целой эпохе» [11,152]. «Поворот к лубку» - так назвал свою статью о влиянии «примитива» на новое русское искусство А. Бенуа в газете «Речь» (18 марта 1909 года).

Заметим, что среди всего многообразия новых художественных течений 1910-х годов именно неопримитивизм стал ведущим направлением в освоении национально-русских традиций. Исследователи выделяют три важнейшие черты неопримитивизма, выражающие его своеобразие: 1) возврат к жанрово-бытовой картине, возрождение этого жанра; 2) господство фольклорной ориентации, и именно на национальный примитив; 3) своеобразие подхода к фольклорному материалу, при котором художник, «перенимая автоматику лубочного рисовальщика, мастера вывески... сохраняет себя как профессионального живописца, умеющего извлекать необычайно изысканные живописные возможности из системы примитивистской изобразительности» [16, 138-140]. Причём особенностью этого движения было не просто использование народного произведения в качестве модели, а принцип «смотреть на мир глазами народного мастера», «вживание» в свою модель, «растворение» в ней, а не пусть даже самая тонкая, но стилизация.

Одним из главных народных истоков и фольклорных прообразов в неопримитивизме был лубок, или народная картинка, соединяющая в себе изображение и текст, - «одно из самых значительных явлений культуры, синкретический жанр письменности и изобразительного искусства» [с, 154]. В России в начале XVII века первые лубочные изображения с небольшим текстом внизу носили церковный характер. Постепенно расширялась тематика и география распространения «картинок», и к концу XVII столетия своеобразной столицей лубка становится Москва. Простота и доступность содержания и художественных средств лубочных картинок способствовали их большой популярности в народе. Темы светских лубков были весьма разнообразны: отражение петровских преобразований («Как мыши кота хоронили»), исторические события, сказочные, богатырские, любовные.

Особый интерес представляют для нас лубки, связанные с ярмарочно-балаганной традицией. Под влиянием гравюр Калло возникла целая серия лубков с условным названием «пение и пляска», где изображались полишинели, позже обрусевшие и ставшие шутами. Так родилась традиция «шутовских» картинок, где героями были Шуты («Шут Фарнос», «Шут Гонос», «Карп и Ларя», «Фома и Ерёма») и Шутиха («Шутиха Пигасья»). К этому же типу лубков относятся картинки «Медведь и Коза» с изображением излюбленных героев балагана. Большое количество лубков создавалось на любовную тему, где часто действовали незадачливый купец, его молодая жена и приказчик.

К концу XIX века происходит затухание лубочной традиции. Вместе с тем конец лубка народного стал началом жизни лубка как мощного импульса для профессионального творчества, и уже с начала XX века к лубку обращаются многие профессиональные художники. Поразительно, но и художник совсем другого направления И. Е. Репин писал: «Для тех, кто желает создать капительное народное произведение, следует искать тем в лубочных созданиях, и самого примитивного характера. Традиции и преемственность дают особую силу новым произведениям» [14, 33].

В музыке к этой традиции народной культуры впервые обратился Н.А. Римский-Корсаков и вслед за Пушкиным осуществил яркое претворение лубочных сюжетов, героев и поэтики в операх «Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок». Затем произошёл буквально «взрыв» интереса к данной традиции. Проявление «лубочности» в профессиональном искусстве начала XX века весьма многообразно. Это и обычные лубки, которые в традиционной манере рисовали Г. Нарбут, Д. Митрохин, А. Радаков. Это и издательство «Сегодняшний лубок», в работе которого принимали участие В. Маяковский, К. Малевич, М. Ларионов, В. Чекрыгин, А. Лентулов, Д. Бурлюк. Лубок стал основой стиля Н. Гончаровой, М. Ларионова, М. Шагала; к лубочным принципам на разных этапах обращались Б. Кустодиев, С. Судейкин. О «восточном примитиве» можно говорить в связи с творчеством А. Шевченко, П. Кузнецова, М. Сарьяна. Провинциальные сцены, крестьянские мотивы есть у Ларионова, Шевченко, Малевича, сюжеты и приёмы вывески - у М. Добужинского. Неопримитивистами в разные периоды творчества были П. Кончаловский, А. Лентулов, И. Машков, Р. Фальк, К. Зданевич, В.Татлин, Н. Сапунов. Даже о нарождающемся кинематографе Серафимович писал, что это цепь лубочных картинок.

Неопримитивизм оказал значительное влияние на художественную культуру и искусство своего времени. Можно говорить о чертах неопримитивизма у раннего В. Маяковского и Б. Брехта, С. Прокофьева и И. Стравинского, П. Пикассо и Ч. Чаплина.

В стилевом развитии дягилевской антрепризы в этом плане решающую роль сыграла расписная «лубочная» постановка в 1914 году «Золотого петушка» как оперы-балета с декорациями Н. С. Гончаровой, провокационно авангардная по замыслу и произведшая ошеломляющее впечатление на художественную общественность (как с положительной, так и с отрицательной оценками). Заказ Дягилевым в следующем году балета «Сказка про шута» Прокофьеву, как и постановка «Полуночного солнца» на музыку «Снегурочки» Римского-Корсакова в той же лубочной стилистике с декорациями Ларионова, представляется прямым следствием новаторского сценического воплощения последней оперы композитора и произведённого им художественного эффекта⁴.

Итак, приведённые рассуждения дают представление о художественно-стилевой атмосфере, в которой создавался балет «Сказка про Шута». Обратимся к его рассмотрению.

Лубочность как основа стилевого решения балета была заложена уже в его либретто. Сказки А.Н. Афанасьева, на основе которых Дягилев и Прокофьев создали свой сценарий, тесно смыкаются с лубочной литературой. В исходных сказках, а соответственно и в либретто, произошло слияние нескольких характерных лубочных мотивов: шутовских приключений, храбрых солдат, «лубочных дур», незадачливого Купца, балагана с козой. Ситуации, в которые попадают типичные для лубка образы-маски, игровая динамика сюжета - всё предполагает розыгрыш, условность, гротеск, буффонаду, особую театральность, рассчитанную на наивность восприятия балаганного действа.

Яркое воплощение в балете нашёл и неопримитивистский лубочный стиль Ларионова. О его сценографии в «Шуте» писали: «Ларионов дал здесь огромную силу красок. Не только хороша гамма тонов (красно-жёлто-бело-чёрная) (заметим, как и в лубке - четыре основных цвета. - Л. С., Л. М.), но и отдельные костюмы (свах, солдат) по рисунку, по остроумию своему, по выразительности - положительно могут стать наряду с лучшими костюмами лучших русских художников» [17, 473].

Доступные в репродукциях эскизы занавеса, декорации и костюмы позволяют отметить общность принципов, характерных для неопримитивистской лубочности и в живописных полотнах Ларионова. Это плоскостность, локальность и уплотнённость цвета, упрощённость рисунка, контурность линий; нарочитость поз героев, характеристичность их движений, состояний и действий; определённое расположение действующих лиц на сцене, ориентации ракурсов «на зрителя», что свойственно поэтике лубка. Выполненные им надписи на занавесе и эскизы декорации пятой картины балета напоминают лубочный мотив «рампы и занавесей», создающий «особую игровую действительность», предполагающий театральную трансформацию и типизацию ситуаций и образов.

Хореография Ларионова и Славинского тоже опиралась на лубочную стилистику - по существу, они пытались создать оживший лубок. Можно вспомнить слова Дягилева о том, что хореография в балете - это ожившая декорация, и в данном случае сказанное означало, что обе эти составляющие спектакля основаны на поэтике лубка. Того же Дягилев требовал и от музыки, добиваясь органического стилевого единства нового балета.

Особый интерес представляет ассимиляция и претворение художественных принципов неопримитивизма в музыке балета.

Анализ жанровой основы музыкального тематизма показывает, что в качестве фольклорных прообразов композитор привлекает несколько жанровых пластов народного творчества: плач-причитание (лейттемы Шута и Шутихи в начале действия), протяжная песня (темы Молодухи, Купца и любви Купца), плясовая и хороводная песня (темы Шутиных жён, тема Насмешливого Шута), частушка, прибаутка и инструментальные плясовые наигрыши (темы танца Смеха, Заключительного танца) и др.

Лейттема Шута (Пример 1), открывающая балет, написана в форме периода, состоящего из двух неравных предложений (3+4), и обладает интонационными чертами жанра плача-причитания. Но не в крестьянской традиции, а в некоем преображённом, как бы «примитивизированном», звучании. Оба её предложения начинаются с вершины источника и имеют общую нисходящую направленность, с обилием опеваний и ниспадающими полутоновыми окончаниями. В первой фразе нисходящее движение идёт к тонике с опеванием начального квинтового тона, с захватом скачком брошенной септимы. Во второй фразе нисхождение начинается от взятой скачком VI высокой ступени и движется по полутонам, завершаясь как бы нестабильным кадансом с полутоновым «соскальзыванием» вниз с устоя. Начало второго предложения - взлёт на VI высокую и дальнейшее движение вниз по полутонам «стонущими» интонациями - напоминает вскрик, всхлип и также указывает на причетную основу темы.

Однако помимо явно ощущаемой жанровости темы не менее заметны в ней и черты авторского преобразования. «Плачевое» начало темы словно бы снимается, остраняется чёткой двухдольной метризацией, упрощённой и однообразной ритмикой, что отрицает свободную артикуляцию, паузирование, типичное для плача растягивание долей. Другим приёмом остранения (термин В. Шкловского) жанрового истока является репризное строение темы (варьированное повторение первого элемента в заключении), не свойственное плачу. Тем самым композитор лишает народный жанр присущего ему психологического звучания, демонстрируя принцип антипсихологизма в его трактовке⁵.

Черты игровой эксцентрики и одновременно авторской иронии создаются в интонационном и метроритмическом строении лейтмотива Шута. Небольшая по объёму тема насыщена хроматизмами (VI и IV высокая, II низкая), которые как будто сообщают ей сложноладовые черты. Но, несмотря на использование элементов фригийского, локрийского и лидийского звукорядов, сохраняется ощущение чёткой тональности «ля», с модуляцией в последнем такте в gis - тональность прокофьевской доминанты. Эта внезапная модуляция и столь же непредсказуемая смена размера на трёхчетвертной после устойчивой двухдольности создают эффект неожиданности, эксцентричности и одновременно незавершённости, словно бы толчка к дальнейшим преобразованиям.

Ещё более откровенно эти черты проступают при следующем проведении темы. Её второе предложение, начинаясь с вершины-источника, взятой с широкоинтервальным форшлагом (словно прыжком!), превышает предыдущую вершину и затем превращается в каскад залигованных двузвучных стонов-всхлипываний, с нарочито преувеличенной артикуляцией и акцентированием сильных долей в чётком двухдольном метре. Они длятся на протяжении восьми тактов (1б однотипных «стонов»), приобретают черты механистичности и воспринимаются как шутейное пародирование, снижение жанровой модели крестьянского причитания посредством гиперболизации его типовых интонационных формул. Тем самым происходит своеобразная «смеховая инверсия» жанра в заданной игровой ситуации, его игровое остранение. Такие же «танцевально-ритмованные причитания, оплакивания, заклинания... при крайней сжатости и лаконичности языка» Б. В. Асафьев отмечает и во многих других номерах и темах балета [1, 102].

Интересно фактурное изложение темы Шута, словно претворяющее характерные черты лубочной стилистики. Тема с подголоском составляет верхний пласт гомофонной фактуры, басовую линию (четверти на сильных долях) ведут виолончели, а гармония словно растворяется в стремительных, но едва слышных пассажах на p у кларнетов, скрипок и альтов. В результате в фактуре можно увидеть характерный фон, подобный расплывчатому цветовому пятну, и чёткую контурную мелодическую линию. Следует отметить и интересно найденный композитором тембр альтового гобоя, ведущего лейттему, который выделяется своим приглушённым, несколько гнусавым (затаённым, лукавым) и вместе с тем как бы «сосредоточенным» звуком, добавляя свои краски к портрету страдающего в данный момент и сосредоточенно думающего Шута.

Лейтмотив Шута звучит в разных вариантах на протяжении всего балета, в частности, во всех пяти антрактах между картинами, что дало основание Е. Б. Долинской назвать их рассредоточенными вариациями на главную тему балета [3,52]. Но если в первых четырёх антрактах тема проходит почти без изменений, лишь слегка варьируясь, то в пятом антракте и в заключительной шестой картине Прокофьев даёт два её разнохарактерных варианта, представляя два новых обличья Шута-лицедея. В пятом антракте он словно надевает на героя новую маску: тема звучит трепетно, как-то неопределённо и даже жалобно (гобой на фоне тремоло струнных, p, dolce). И совсем иной образ предстаёт в финале действия. Очередная маска - мощный, грозный, «тяжёлый» образ - появляется в динамичной заключительной картине. Преувеличенный «богатырский» тембровый состав (фаготы, трубы, валторны, туба, большой барабан и др.), ритмическое увеличение, ff^, восходящая септима в конце создают образ волевой, непреклонный. Шут выступает как «вершитель событий». Но эта маска тут же «снимается» следующим весёлым, задорным танцем, где скрипка ведёт лёгкую тему-наигрыш. Такое противопоставление сурового утверждения и искромётной танцевальности, конечно, остраняет предыдущие образы героя, раскрывает его игровую сущность.

Обозревая в целом весь тематизм главного героя, можно придти к выводу о том, что игровая логика в характеристике Шута состоит в изменчивости, смене масок и неопределимости его подлинной сущности. Лейтмотив рисует нам образ гибкий, неуловимый, в котором помимо действенной активности есть черты мечтательности, задумчивости. Возможно, что именно такая неуловимость и неоднозначность передаёт главную черту Шута - его способность к лицедейству, которая воплощается в нескольких вариантах лейтмотива (можно назвать их «насмешливым», «хитрым», «жалобным», «грозным»), звучащих на протяжении балета. В такой «масочной» характеристике Шута выражена театрально-игровая природа этого персонажа, его лубочные корни. Его способность быть разным, оставаясь самим собой, заложена уже в главной теме, сочетающей в себе лирическое (страдательное, «плачевое») начало с двухдольной упругой танцевальной ритмикой, неожиданным тональным и ритмическим смещением в конце (словно жестом «эврики», нахождения решения и переключения в игровой модус), а также репризной композиционной закруглённостью при несимметричном семитактовом периоде.

Иной образ создаётся в теме Шутиных жён (Картина II. У семерых шутов. Семь шутиных жён за семью столами ожидают семерых мужей). (Пример 2).

Сначала звучит вступление, в котором сразу угадывается хороводное начало. Терцовое движение восьмыми - плавное, поступенное, скользящее (от тоники к терции и обратно), темп Andante. Но динамика/orte и плотная фактура сразу же создают особую образность: с одной стороны - хоровод, с другой - нечто тяжеловесное, огрублённое, примитивное. Особенно это подчёркивается вторым элементом вступления - неуклюжими басовыми скачками в сопровождении ударов большого барабана, которые также «остраняют» хоровод шутиных жён. Тема явно опирается на хороводную песню, но вместе с тем представляет собой «опрощённый», при- митивизированный хоровод. Первый элемент мелодии - длинный съезд-форшлаг к тонике - сразу же создаёт впечатление некоей эксцентричности. В мелодическом движении обращает на себя внимание угловатость движений, «изломанность пластики» (ход на квинту вверх, затем подъём по секундам и квартовый ход вниз, опевающий IV высокую).

Еще большая изломанность и эксцентричность создаётся вторым элементом - своеобразными «прыжками» по кварто-квинтовым интервалам (IV выс. - VII гарм. - IV выс. - VII гарм.). Следующая фраза также построена на кварто-квинтовых интонациях, что придаёт хороводу залихватский характер: это словно «выкрик» частушечного типа (скачок от долгой, «приземлённой» тоники (половинная) к короткой VII ступени вверх на sf). Такой «ходулеобразный» характер мелодии и залихватские частушечные окончания также служат гротескному остранению хороводного танца шутиных жён, придают ему черты эксцентричности. Отметим и особую плотность и насыщенность фактуры (играют почти все инструменты). Тема звучит у флейты и скрипок, бас - сначала у труб, тубы, литавр и контрабасов, затем у виолончелей. Гармонические фигурации играют гобои, кларнеты, фаготы, арфы, фортепиано и альты. Создаётся насыщенный, терпкий и несколько мрачный цветовой колорит, на фоне которого рельефным контуром прочерчивается тема.

Однообразное повторение одного и того же движения в аккомпанементе, настойчиво возвращающаяся к тонике мелодия, упрощённый ритм, акцентный двухдольный метр, плотность и даже грузность фактуры создают грубоватый, тяжеловесный, примитивный образ. Все эти черты и отсутствие развития позволяют рассматривать данную тему как тему-маску - статичную, неизменную, нарочито демонстративную. Образ, который рождает эта тема, стоит где-то на пересечении двух художественных ассоциаций - с «Хороводом» Н. Гончаровой, где бабы замерли в вечном вневременном танце (даже не верится, что это вообще танец, столь статичны их позы, тяжеловесны фигуры и отрешённы лица), - и «Венерами» М. Ларионова или «Красавицами» Б. Кустодиева, нарисованными живыми, «тёплыми» красками, но с долей иронии. Такое сравнение возможно, поскольку, на наш взгляд, в образе заложена двойственная характеристика. С одной стороны, это традиционные «лубочные дуры», которым уже уготована определённая роль, а с другой - любовно-ироничный взгляд на них композитора.

Проанализировав, каким образом остраня- ется жанровая сущность тематизма балета, тем самым приобретая черты игровой эксцентрики, можно придти к выводу, что это происходит несколькими путями. Первый - это подчинение всей музыки балета чёткой акцентной метризации, в преобладающем большинстве случаев двухдольной. Второй - нарочитое и демонстративное «опрощение» ритма: в балете почти нет сложных ритмических построений, преобладают сочетания четвертей с восьмыми, четвертей с половинными. Помимо этого, Прокофьев использует такие приёмы остранения, как жанровое и гармоническое (хроматизация явно диатонических мелодий фольклорных жанров), а также разные приёмы комического для огротесковывания народного материала - гиперболизацию и всевозможные виды несоответствия (интонационно-тембровое несоответствие видимого и слышимого, жанров - героям, музыки - ситуациям и др.). В свою очередь, основной принцип остранения, метроритмический, «играет» и в обратную сторону: утвердив сначала акцентно-регулярную двухдольность, композитор вдруг, резко делает сдвиг в другой размер, расширяет период неожиданной вставкой и т.п.

Почему же именно метроритм играет столь важную роль в балете? Несомненно, это связано с тем, что важнейшей и уникальной чертой его является своеобразная «сверхтанцевальность», причем танцевальность плясового типа, двухдольная и акцентированная, которая пронизывает всю музыкальную ткань балета, накладывая отпечаток на все жанры, подводя их под единый знаменатель - танцевальную основу. Отмечая эту необычность музыки балета («Первое впечатление от музыки „Шута“ странное: метрическое однообразие двудольности утомляет, а пестрая сеть тематического материала рассеивает внимание»), Б. В. Асафьев объясняет её новаторством балета «на путях русской хореографии», а именно: здесь «впервые балет конструируется согласно динамике действия живой народной сказки без примеси элемента лирико-живописного, описательного и сентиментально-народнического», но всё сплетено «с самой сутью движения и сменами происходящего на сцене» [1, 97].

Проведённый анализ показывает, что в балете «Сказка про Шута» находят яркое воплощение две важнейших особенности неопримитивизма как стилевого направления: ориентация на фольклор и новое отношение к нему - через игровое остранение, огротесковывание жанров. Конкретные черты лубка - чёткая контурность линий, локальность красок, плоскостность изображения, подобие и сопоставление линий, а также его театрально-игровая природа, проявляющаяся в таких особенностях, как заданность и масочность образов, ориентация действия на зрителя, - всё это ярко представлено в партитуре Прокофьева. В сюжетном развитии балета постоянно присутствует мотив розыгрыша, театра представления (чего состоит только одна деталь - первая музыкальная фраза партитуры, о которой сам Прокофьев говорил, что музыканты как будто достали свои инструменты и стирают с них пыль). Зритель заранее настраивается не на действо, а на игру в него, перемещаясь в особый условный мир. Этот элемент можно сравнить с «мотивами рампы и занавесей» в лубке, присутствие которых предупреждает об условности происходящего.

В основе принципов экспонирования и развития тематизма балета лежат композиционные принципы лубка, которые были отмечены нами в анализе лейтмотива Шута. С одной стороны, это многократные неизменные повторения, создающие эффект сохранения маски, с другой - его столь же многократные «лицедейские» преобразования, отражающие смену масок героя по ходу динамично развивающегося действия. Драматургическое развитие монтажного типа основано на быстрой калейдоскопичной смене ситуаций, которые заранее известны, стереотипны: действие определяется динамикой, энергией превращений, игровой свободой.

Но есть в нём и глубокий нравственный смысл. Балет написан в русле шутовской лубочной традиции, уходящей корнями в скоморошество, в многовековую народную культуру смеха, которая существовала с самых отдалённых времён и в каждую эпоху выражалась по-своему. В лубке, как и в других жанрах на- родно-смеховой культуры, также проявляется принцип «гротескного реализма», создания атмосферы игровой условности и амбивалентной «лубочной реальности». Его герой - плут, обманщик и одновременно - носитель народной правды, выразитель черт народного характера и, нередко, вершитель справедливости.

Неопримитивисты, обратившись к лубку и развивая его композиционно-технические средства, естественно, не могли не воспринять, не почувствовать и всей изначальной, исторической содержательности этого жанра. Ведь шут, герой средневекового карнавала и лубка, - это не просто комический актёр, а особый герой карнавального «мира наизворот», со всеми присущими ему чертами социальной активности, утверждающий позитивные начала жизни посредством «смеющейся вольности». Всё сказанное можно в полной мере отнести и к главному герою балета Прокофьева, который, играя, не только высмеивает конкретные пороки - жадность, глупость, но и наказывает их, выносит им суровый приговор от лица «народной правды».

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ См.: Bellow J. Prokofiev's Ballets for Diaghilev by Stephen D. Press // Dance Research Journal. 2007. Vol. 39. № 1. Congress on Research in Dance. UK: Cambridge University press. Р. 93-95; Dorris G. Prokofiev and Ravel at the Ballet. Prokofiev's Ballets for Diaghilev by Stephen D. Press; The Ballets of Maurice Ravel: Creation and Interpretation by Deborah Mawer // Dance Chronicle. 2007. Vol. 30. № 1. UK: Taylor & Francis, Ltd. P. 131-138; Morrison S. Prokofiev's Ballets for Diaghilev by Stephen D. Press // Slavic Review. 2006. Vol. 65. № 4. UK: Cambridge University Press. P. 858-859; Pesenson M. Prokofiev's Ballets for Diaghilev by Stephen D. Press // The Slavic and East European Journal. 2008. Vol. 52. № 1. USA: American Association of Teachers of Slavic and East European Languages. P. 157-158; Fanning D. Prokofiev's Ballets for Diaghilev by Stephen D. Press // Music & Letters. 2007. Vol. 88. № 2. UK: Oxford University Press. P. 361-362; Haldey O. Prokofiev's Ballets for Diaghilev by Stephen D. Press // Notes. Second Series. 2007. Vol. 63. № 3. USA: Music Library Association. P. 622-624 et al.

² Они подробно описаны им в Автобиографии: «Во-первых, Дягилев указал на целый ряд мест, которые следовало пересочинить. Судил он с остротой и пониманием и аргументировал убедительно. Протёкшие пять лет тоже создали мне перспективу, дававшую возможность отличить удавшееся в „Шуте“ от неудавшегося. О характере переделок мы договорились легко. Во-вторых, надо было сочинить пять антрактов, так как Дягилев хотел, чтобы все шесть картин шли без перерыва. В-третьих, надо было всё оркестровать. <...> Переделывая балет, я старался замещать неудавшиеся места развитием музыки, взятой из мест удавшихся. Кое-что пришлось присочинить, заключительный танец - написать наново. Самое начало „Шута“ осталось без изменений - посвистывания и побрякования, как будто с оркестра вытирают пыль перед началом спектакля» [15, 167].

³ Прокофьев так описывает в Дневнике встречу в Риме 18.02.1915: «Дягилев очень горел узнать балет. Я ему объяснил сюжет, а затем сыграл музыку, за которыми последовал колоссальный разговор и вот какой: что это такое - я, русский композитор, на русский сюжет и пишу интернациональную музыку?! Это не годится. По мнению Дягилева, интернациональной музыки быть не может. <...> Дягилев был так убедителен, что я сразу согласился выкинуть из балета половину музыки. Дягилев прибавил: и совершенно изменить сюжет. Затем: писать музыку национальную, а не интернациональную, было для меня совершенной новостью, которая мне сразу понравилась».

Также «выяснилось, что сюжет мой слишком стар, неоригинален и ходулен, а между тем надо сделать на какую-нибудь русскую сказочку интимно, весело, гротескно и свежо. А такую сказку мы, вероятно, найдём у Стравинского, который их обожает, имеет целую библиотеку... Что касается меня, то, конечно, мой стиль - гротеск, гротеск и гротеск, а не ходульное повествование о вагнеровских героях. Словом, меня убедил, на моих Алу, Лоллия и прочих поставили крест и стали ждать Стравинского, Швейцарии и сказочки» [13, 551-552,553].

⁴ Александр Бенуа, считавший себя родоначальником самой идеи такой постановки оперы, оставил свидетельство её восприятия в своих «Воспоминаниях»: «В этой опере есть нечто от кукольного театра; её символика, точно заимствованная из простонародных лубков, имеет простую категоричность и не требует более тонкого психологического толкования (курсив наш. - Л. С., Л. М.)... При этом она вся состоит из действия. С другой стороны, как раз главное после царя Додона действующее лицо - Шемаханская царица должна являть собой сказочную красоту.» [2, 526]. Это определило и выбор им художника-постановщика: «Как раз тогда я переживал увлечение искусством Н. С. Гончаровой, обратившейся после... опытов ультра-модер- нистского характера за воодушевлением к народным лубкам и к древней иконописи, и на ней я решил остановить свой выбор». Полученный сценический результат Бенуа оценивал очень высоко: «Мне казалось, что пример нашего „Петушка“ может открыть целую эру в опере» и что «постановка „Петушка“ принадлежит всё же к большим удачам дягилевского дела» [2, 527, 531].

⁵ Процесс депсихологизации фольклорного плача в «Свадебке» И. Стравинского, создававшейся в том же 1915 году и, несомненно, влиявшей на Прокофьева ввиду тесного общения композиторов в это время, подробно исследован в монографии Серебряковой Л. «В поисках обретаемого смысла. Русская музыка в движении времени» в главе 6 «Обряд в стиле модерн в „Свадебке“ И. Стравинского» [18, 481-504].

ЛИТЕРАТУРА

1. Асафьев Б. В. «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» // Б. Асафьев. О балете : статьи, рецензии, воспоминания. Ленинград : Музыка, 1974. С. 97-102.

2. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. В 2 т. Т. 2. Москва : Наука, 1993. 744 с.

3. Долинская Е. Б. Театр Прокофьева : исслед. очерки. Москва : Композитор, 2012. 374 с.

4. Косачёва Р. Г. О музыке зарубежного балета. 1917-1939 : Опыт исследования. Москва : Музыка, 1984. 301 с.

5. Левашёв Ю. Ранние балеты Прокофьева // Из истории музыки ХХ века : сб. статей / отв. ред. М. С. Дру- скин. Москва : Музыка, 1971. С. 7-30.

6. Лобанов В. М. Художественные группировки за последние 25 лет. Москва : Худ. издат. акционер. о-во АХР, 1930. 148 с.

7. Лотман Ю. М. Художественная природа русских народных картинок // Материалы конференций «Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX веков». Москва, 1966. С. 247-267.

8. Нестьев И. В. Жизнь Сергея Прокофьева. 2-е изд., перераб. и доп. Москва : Сов. композитор, 1973. 660 с.

9. Нестьев И. В. Дягилев и музыкальный театр ХХ века. Москва : Музыка, 1994. 224 с.

10. Островский Г. С. Лубок в системе русской художественной культуры ХУП-ХХ веков // Советское искусствознание, 80. Москва : Сов. художник, 1981. Вып. 2. 416 с.

11. Поспелов Г. Г. Новые течения в станковой живописи и рисунке // Русская художественная культура конца XIX - начала XX века (1908-1917). Москва : Наука, 1980. Кн. 4. 497 с.

12. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени : сб. статей / отв. ред. В. Н. Прокофьев. Москва : Наука, 1983. 206 с.

13. Прокофьев C. С. Дневник: 1907-1933. В 2 ч. Ч. 1: 1907-1918. Paris : sprkfv, 2002. 815 с.

14. Русский народный лубок XVH-XIX вв. : [каталог выставки] / авт. вступ. ст. С. А. Клепиков. Москва : Сов. художник, 1958.

15. С. С. Прокофьев : Материалы, документы, воспоминания / сост., ред., примеч. и вступ. ст. С. И. Шлифштейна. 2-е изд., доп. Москва : Музгиз, 1961. 707 с.

16. Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия // Советское искусствознание, 80. Москва : Сов. художник, 1981. Вып. 1. 374 с.

17. Сергей Дягилев и русское искусство : статьи, открытые письма, интервью : переписка : современники о Дягилеве. В 2 т. Т. 1 / сост., авт. вступ. ст. и коммент. И. С. Зильберштейн, В. А. Самков. Москва : Изобразит. искусство, 1982. 493 с.

18. Серебрякова Л. А. В поисках обретаемого смысла. Русская музыка в движении времени. Москва : Аграф, 2017. 558 с.

19. Шевченко А. Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. Москва : Тип. 1-й Московской Трудовой Артели, 1913. 32 с.

20. Шестаков В. П. Балеты Сергея Прокофьева для «Русских сезонов» Сергея Дягилева // Интеллектуальная культура России : Международный журнал исследований культуры. 2013. № 4 (13). С. 75-81.

21. Press St. D. Prokofiev's Ballets for Diaghilev Aldershot, Hants. Burlington : Ashgate, 2006. xvii, 294 р.

НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ

Пример 1. Тема Шута

Пример 3.Обложка первого издания авторского клавира балета

Размещено на Allbest.ru