Музыка C. Прокофьева к драме А. Пушкина «Борис Годунов» в постановке В. Мейерхольда

Размещено на http://www.allbest.ru/

МУЗЫКА C. ПРОКОФЬЕВА К ДРАМЕ А. ПУШКИНА «БОРИС ГОДУНОВ» В ПОСТАНОВКЕ В. МЕЙЕРХОЛЬДА

Иван Денисович Поршнев,

студент III курса историко-теоретического факультета

Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Москва, Россия



Аннотация

В статье рассматривается проблема творческого содружества В. Э. Мейерхольда и С. С. Прокофьева на примере совместной работы над драмой А.С. Пушкина «Борис Годунов». На основе материалов, связанных с историей создания спектакля и музыки к нему, автором исследуются особенности избранных музыкальных фрагментов, в том числе имеющих лейтмотивное значение в качестве проводников главных идей, а также некоторые концептуальные аспекты интерпретации драмы в диалоге двух Мастеров. Делается вывод о том, что «политически актуальная» постановка Мейерхольда-Прокофьева касалась запретной «территории смыслов» в идеологически насыщенной культуре советского государства второй половины 1930-х годов, что и послужило причиной запрета спектакля.

Ключевые слова: пушкинский юбилей 1930-х годов, «Борис Годунов», В. Э. Мейерхольд, С. С. Прокофьев, музыка в спектакле.



Abstract

Ivan D. Porshnev, Moscow State Tchaikovsky Conservatory, Moscow, Russiaэ

MUSIC BY S. PROKOFIEV FOR DIRECTED BY V. MEYERHOLD A. PUSHKIN'S DRAMA «BORIS GODUNOV».

The article is dedicated to the problem of Vsevolod E. Meyerkhold's creative collaboration with Sergey S. Prokofiev at the example of their joint work at Alexander Pushkin's drama Boris Godunov. Basing himself on the data concerning the history of the performance and of its music, the author investigates some specific traits of selected musical fragments, including those of leitmotif importance, as the means of expression of the authors' main ideas. We also analyze some conceptual aspects of the drama interpretation in course of the dialogue between the two Masters. We come to the conclusion that the «politically topical” production by Meyerkhold and Prokofiev touched upon the prohibited «territory of meanings” within the ideologically saturated Soviet culture of the second half of the thirties of the 20th century, this being the cause of the performance having been forbidden.

Keywords: the Pushkin's anniversary in the 1930-es; Boris Godunov; Vsevolod E. Meyerkhold; Sergey S. Prokofiev; the music in the performance.



Первые послереволюционные годы прошли под знаком нигилистического отрицания многих художественных достижений предшествующего времени. Подчёркнуто критическое отношение к классикам русской культуры было связано со стремлением построить принципиально новое творческое бытие, «сбросив Пушкина с корабля современности», как утверждали в своём эпатажном манифесте «Пощёчина общественному вкусу» его задиристые авторы. Однако в середине 1930-х годов в культурной политике СССР произошли кардинальные изменения. Удивительно кстати подоспела дата 100-летия со дня смерти А.С. Пушкина, и с 1934-го, года издания постановления политбюро «Об учреждении Всесоюзного Пушкинского Комитета в связи с[о] столетием со дня смерти А.С. Пушкина», и повсеместного начала подготовки всенародного празднования юбилейной даты великого поэта, его имя становится путеводной звездой в художественной жизни страны.

Не остался в стороне от этого процесса Сергей Прокофьев - наследие композитора, связанное с творчеством А.С. Пушкина, представлено немногочисленными образцами, но все они (кроме спектакля А. Таирова «Египетские ночи» с музыкой Прокофьева, 1934) были созданы в 1936 году. Это три романса op. 73, музыка к кинофильму «Пиковая дама», музыка к спектаклям - «Евгений Онегин» и «Борис Годунов». Последний должен был стать откликом Театра им. В.С. Мейерхольда на торжества пушкинского юбилея. Однако судьба распорядилась так, что ни одна из задуманных постановок так и не была осуществлена...

«В 1936 году начали готовиться к 100-летию со дня смерти Пушкина. В связи с последним я взялся написать музыку к драматическим постановкам «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова» и к фильму «Пиковая дама». <...> Но всем трём пушкинским вещам не повезло, и их постановка не состоялась. Музыка моя лежала долгое время, а затем стала постепенно рассасываться в другие сочинения. Реальным откликом на пушкинское столетие оказались только три романса, opus 73» [26, 196].

Общеизвестны примеры творческого взаимодействия великих новаторов в сфере искусства - В.Э. Мейерхольда и С.С. Прокофьева. В творческом диалоге двух мастеров одним из наиболее проблематичных проектов стал «Борис Годунов». История постановки 1936-1937 годов своими истоками уходит к началу творческого пути Мейерхольда. Этот спектакль должен был вместить в себя весь накопленный режиссёром опыт, стать квинтэссенцией его многообразных достижений и отразить его оригинальное авторское видение пушкинского шедевра. В решении столь грандиозных задач музыка, созданная Прокофьевым, должна была играть важнейшую роль.

Существуют два различных издания музыки С.С. Прокофьева к драматическому спектаклю «Борис Годунов»². Первое - «Музыка к спектаклям «Борис Годунов» А. Пушкина и «Гамлет» В. Шекспира (партитура и клавир)»³ - подготовлено музыковедом Е.Л. Даттель и вышло в свет в 1973 году в издательстве «Советский композитор». Второе - «Музыкально-драматическая композиция по трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов»»⁴ - издано там же десять лет спустя. На этот раз Е.Л. Даттель привлекла к сотрудничеству одного из выдающихся исследователей пушкинского творчества В.C. Непомнящего.

Судьба музыки к спектаклю тесно связана с изменениями общественной атмосферы в стране. Впервые некоторые номера партитуры прозвучали в 1957-м, через год после исторического XX съезда ЦК КПСС, в спектакле «Борис Годунов», который был подготовлен Центральным Детским Театром⁵. Через три года музыка исполнена по радио под управлением А.И. Фролова. Три номера⁶ также были включены в составленную Г.Н. Рождественским сюиту «Пушкиниана», премьера которой состоялась 6 января 1961 года в Большом зале МГК им. П.И. Чайковского. Впоследствии запись сюиты осуществлена Оркестром Ленинградского радио. В 1970-м отдельные номера использовал А. В. Эфрос в телевизионной постановке «Борис Годунов»⁷. Наконец в 1975 году в Перми Н.Н. Боярчиков поставил одноактный балет «Царь Борис» на музыку С. Прокофьева⁸, а спустя три года в Малом оперном театре (г. Ленинград) он же осуществил премьеру хореографической трагедии «Царь Борис»⁹. Единственная полная запись музыки к спектаклю сделана М.В. Юровским в Берлине в 2002 году¹⁰. В Америке «Борис Годунов» прозвучал 12, 13, и 14 апреля 2007 года в Принстонском университете (штат Нью-Джерси) в рамках трёхдневной научной конференции, посвящённой С. С. Прокофьеву¹¹. В год 120-летнего юбилея Прокофьева - 3 декабря 2011 года - в Государственной Академической Капелле Санкт-Петербурга под руководством В.А. Чернушенко состоялась уникальная премьера музыкально-драматического представления «Борис Годунов», прообразом которого стала неосуществлённая постановка Мейерхольда - Прокофьева¹². 11 июня 2013 года в Концертном зале им. П.И. Чайковского в рамках цикла просветительских концертов «Истории с оркестром» под управлением В. М. Юровского состоялась премьера театрализованного представления «Воспоминание о неосуществлённом спектакле», в котором прозвучала музыка к «Борису Годунову»¹³.

Как видим, общественный интерес к совместному неосуществлённому проекту двух великих русских художников со временем лишь возрастает. Наша задача заключается в том, чтобы выделить один из многих предполагаемых аспектов его исследования.

Основываясь на сохранившихся комментариях Прокофьева и Мейерхольда о расположении музыки в спектакле, мы предлагаем условно разделить все двадцать четыре номера партитуры на несколько смысловых групп:

1. Батальные фрагменты, связанные со сценой «Битва» (XVII. «Равнина близ Новгорода-Северского» - «Битва» № 16-19¹⁴);

2. «Польский акт» (XIII. «Замок воеводы Мнишка в Самборе» - «Reveri» №9, «Полонез» №10, «Мазурка» №11) и музыкальная характеристика Самозванца (XIV. «Ночь.Сад. Фонтан» - «Scherzando» №12, «Amoroso» №13, «Самозванец у фонтана» №14 и «Самозванец в саду» №15);

3. Галерея русских образов («Первая и вторая песни Мисаила и Варлаама» №1-2, «Хор пьяных бояр» №7, «Песня Ксении» №8, «Песня Юродивого» №20, «Песня нищих слепцов» №21, хоры «Народ» №22-24);

4. Музыкальные номера, выполняющие функции лейтмотивов в спектакле и характеризующие Бориса Годунова и Самозванца («Песня одинокого путника» №3, «Песни одиночества» №4-6).

Остановимся на анализе нескольких музыкальных фрагментов и лишь в конце подчеркнём одну из концептуальных составляющих спектакля.

Сцена «Битва» (XVII. «Равнина близ Новгорода-Северского») охарактеризована следующей репликой В.Э. Мейерхольда: «Вот вы сегодня послушаете, как Прокофьеву удалась сцена битвы. Почему ему это удалось? Потому что он подошёл к раскрытию этой сцены с пушкинской наивностью. Он себе сказал: что такое бой в этой сцене? Это группа западноевропейских войск, предводительствуемая Григорием, и группа азиатских войск, предводительствуемая Борисом Годуновым и немцами. И вот этот бой он показал с наивностью. Тогда понятна сцена разговора Розена, Маржарета и русских. Это какофония трёх языков: русского, немецкого и французского. И в музыке Прокофьев даёт какофонию. Эта удача получается от наивности. Фразы получились замечательные» [7, 248].

В этом высказывании чувствуется удовлетворённость данным музыкальным фрагментом. Вероятно, музыка здесь абсолютно совпала с видением постановщика. Мейерхольд трижды подчёркивает наивный характер сцены. И действительно, музыке «Битвы» присуща некоторая игрушечность, марионеточность. Это заставляет думать, что всё действие в картине XVII должно быть выдержано в духе ярмарочного «театра представления».

«Надо идти на то, чтобы публика здесь ничего не поняла, а музыкально - публика примет такой ералаш войны, где имеется много наёмных войск» [7, 291].

Поршнев И.Д. Музыка С. Прокофьева к драме А. Пушкина «Борис Годунов» в постановке В. Мейерхольда

Пример 1. № 16, т. 1-8

Выразительность яркой батальной сцены (№16) достигается полилогом взаимодействующих между собой музыкальных эпизодов. Можно говорить о «полифонии пластов»¹⁵. Развитие достигается постепенным увеличением музыкального материала, который контрастен по тематизму, тембровому составу, темпам и другим элементам. Более конкретную характеристику можно дать, опираясь на комплекс средств музыкальной выразительности каждого фрагмента.

Образ поляков («Европейский оркестр») представлен в жанре механистичного марша. Энергичная угловатая мелодия в любимой, удобной для медных духовых, «военной» тональности (B-dur) поручена двум трубам, которые играют преимущественно в терцию с вкраплением интервалов кварты, квинты и сексты. Она звучит на фоне повторяющейся гармонической формулы у двух тромбонов и тубы, которые играют в октаву с нижней терцией от I к V ступени в нисходящем движении, в упругом ритмическом сопровождении военного барабана. Остинатная формула вызывает ассоциацию с жанром эстрадных куплетов, что соотносится с восприятием этой музыки как «наивной» по словам режиссёра. Штриховая палитра, сочетающая акценты и staccato, динамика mf, чеканный четырёхдольный метр, пунктирный ритм и изложение темы в форме квадратного периода подчёркивают жанровую составляющую номера. Характеризуя материал, нужно упомянуть об элементах гротеска в этой бравой музыке - преувеличенно быстрый для настоящего марша темп; отсутствие гармонических смен, когда все выстраивающиеся аккордовые вертикали фактически являются результатом сложной остинатной фигурации одной единственной, словно застывшей, гармонии - тоники, её своеобразной гетерофонной разработкой; угловатый мелодический рисунок, сочетающий в себе многочисленные скачки на различные интервалы (кварты, квинты и сексты), движение по звукам аккордов и поступенное движение; и резкая смена длительностей в т. 3-4, с подчёркнутой остановкой на вспомогательной вводнотоновой терции к III - V ступеням, в которой появляется #IV ступень («лидийская кварта») характерная для музыки Прокофьева, связанной с военными образами. На протяжении всей сцены битвы (№16-18) тематизм «Европейского оркестра» практически не изменяется, однако авторские ремарки связывают музыку со сценическим действием - это и приближающаяся победа в первой битве (ремарка: «ближе, победно» [28, 47]); и появление в конце №16 Маржерета и Розена; и вторая битва (ремарка: «Битва разгорается вновь» [28, 54]), в которой определяется исход сражения («Когда, наконец, западноевропейская музыка начнёт явно одерживать верх, зазвучит текст» [20, 398]).

Развитие сцены начинается с появлением нового тематического материала. Образ русского войска («Азиатский оркестр» - «сборная рать Бориса, которая идёт в бой с воплем» [цит. по: 34, 103]) ярко контрастен предыдущему. Изменения заметны на всех уровнях музыкальной выразительности. Тема «Азиатского оркестра» состоит из двух контрастных элементов:

Первый элемент (проводится дважды в т. 9-12) - на фоне «страшного» остинатного квартаккорда (b-e¹-a¹ - тритон + кварта) у четырёх валторн с сурдинами с тритоном в основе («лидийская кварта» от b), который в сочетании со звучанием тарелок дает почти сонорный эффект звукового пятна, звучит дублированная секундами мелодическая фраза у двух труб, изображающая крики, звон мечей и лязг сабель. Звучание медных духовых сопровождают барабан, который играет дробь на ff, и удары тарелок. Отсутствие сильных долей и появление синкоп в мелодии способствует появлению ощущения дезорганизованности и разлада.

Второй элемент (т. 13-14) завершает дикую, необузданную тему азиатов - грозный унисон валторн и тубы с сурдинами, движущийся по звукам развёрнутого уменьшенного секстаккорда (g-e-b-g) в нижнем регистре, сопровождается ударами большого барабана и там-тама.

Тема «Азиатского оркестра» вступает в противодействие с темой «Европейского оркестра». Отличия выявляются на многих уровнях - в интонационно-мелодической природе образа, ритмической организации, трактовке формы (тема «Азиатского оркестра» представляет собой структуру из трёх фраз, где в т. 9-12 - первая фраза, повторенная дважды, т. 13-14 - вторая заключительная фраза), использовании гармонических и фактурных средств. Если в теме поляков была важна мелодическая составляющая, чёткость ритма, замкнутость формы и жанровое оформление, то в теме русских главным становится преобладание характера звучания над выразительностью отдельных элементов музыкального языка. Ремарки Прокофьева связаны с происходящим на сцене - первое появление русских войск «сопровождается дикими криками» [28, 48]; слова А.С. Пушкина («Здесь должно быть несколько человек, не менее двенадцати, и все они кричат: «Беда, беда! Царевич! Ляхи!»»), помещённые в партитуру, отражают настроение воинов; а последняя ремарка «Русские снова бегут» [28, 59] означает поражение рати Годунова...

«Все указанные музыкальные моменты могут быть очень коротки. В отношении их длительности мы всецело полагаемся на Ваше чувство времени» [20, 398].

Пример 2. № 16, т. 8/4=9/1-1416

Поршнев И.Д. Музыка С. Прокофьева к драме А. Пушкина «Борис Годунов» в постановке В. Мейерхольда

«Каждый воевода имел свой собственный набат или большие медные барабаны, которые возились на лошадях; у каждого воеводы таких барабанов 10 или 12, столько же труб и несколько бубнов; при звуке всех этих инструментов начинается битва, но один барабан назначен бить отступление» [32, 404].

Своеобразная хаотичность звучания ставит под сомнение, разрушает размеренность первой темы, сбивает её с установившегося хода. Создаётся яркий визуальный образ столкновения противников, тактика которых базируется на абсолютно различной стратегии боя. У одних - сплочённость и порядок, у других - неожиданность яростной атаки.

Пример 3

Выразительное звучание достигается тембровым диалогом двух оркестров. Если в музыке «более стройного, более культурного» [28, 398] «Европейского оркестра» слышно слаженное звучание инструментов военного духового ансамбля, то в музыке «возбуждающего к бою, дурманящего» [28, 398] «Азиатского оркестра», при помощи оригинального тембрового состава, намеренно подчёркиваются скифские и варварские черты.

«В «Борисе Годунове» Прокофьев изобрёл и охотно применил свой «театр оркестров»» [14, 300].

Музыкальный фрагмент, характеризующий образ поляков, Прокофьев впоследствии использует в сцене №7 из III действия «Семёна Котко», который был создан в 1939 году¹⁷. Авторская ремарка: «Приближается немецкий отряд»¹⁸, сопровождающая эпизод в опере, фактически, оказывается уместной и в контексте рассматриваемой сцены битвы из «Бориса Годунова».

«Когда входят немцы - это должно быть смешно. Поэтому хочется иметь для этого момента очень смешную музыку, звучащую специфически по-немецки, с комической инструментовкой (например, флейта-пикколо с барабаном)» [28, 398].

Экспозицией нового образа становится №17 - фрагмент, характеризующий немецкие войска, близкий образу поляков. Бойкая и незамысловатая мелодия, сочетающая в себе поступенное движение, опевания и скачки, звучит у двух флейт-пикколо

на фоне угловатого подголоска валторны и энергичного ostinato малого барабана. Тональность F-dur, близкая «военному» B-dur; широкая штриховая палитра - многочисленные акценты, staccato, интонационные лиги; динамика/; чеканный четырёхдольный метр; изложение темы в форме квадратного периода указывают на жанровое решение номера - марш. Гротесковая марионеточность образа подчёркивается особенностями мелодической линии; преувеличенно быстрым для марша темпом; выразительными интонационными перекличками (появившаяся тирата у валторны в нижнем регистре - т. 1, затем звучит у флейт-пикколо в верхнем - т. 4); и, особенно, регистровым контрастом в оригинальном тембровом решении, благодаря которому создаётся воздушность между фактурными планами. Появление немцев связано с ремаркой А.С. Пушкина помещённой в партитуру: «Входят немцы» [28, 51]. На фоне музыки звучат реплики Маржарета, который «говорит по-французски с русским акцентом» [7, 291], и Розена и происходит построение, а после команды «Marsch!», отряд со словами «Hilf Gott!» (в партитуре: «Немцы уходят» [28, 52]) покидает поле битвы... . музыка драма спектакль партитура

«Розена надо загримировать белым. Это смешно. Он почти весь закрыт кольчугой. Это хорошо. Он будет по-немецки говорить с акцентом» [7, 291].

«Значение инструментального театра, ведущего осмысленно-осознанный тембровый комментарий к образу того или иного действующего лица, в работах Мейерхольда - Прокофьева переоценить трудно» [14, 300; курсив автора. - И. П.].

Возникают аллюзии с номерами из опер «Кармен» Ж. Бизе и «Пиковая дама» П.И. Чайковского, где наивный характер музыки, также использующей флейту-пикколо, является прямой характеристикой образа детей. Но если Бизе и Чайковский имели конкретную цель - изобразить игрушечное шествие ребят, подражающих взрослым солдатам, то в музыке Прокофьева очень ярко проглядывают черты сарказма и насмешки над всем происходящим действием, тем самым подтверждая возможность решения этой сцены в духе «театра представления». Возникает ощущение не настоящих военных действий, а, своего рода, детской игры в войну.

В №18 взаимодействуют все три оркестра - немецкий, европейский и азиатский, но после ухода немецкого отряда, «сражаются» только два последних. Фактически это «повтор музыки первого сражения» [20, 398]. Наложение звучания извне придаёт сцене наивно-марионеточный характер, ещё раз подчёркивая драматургическую направленность действия. Эпизод построен на полифоническом сочетании индивидуализированных тематических комплексов. Зрительная выразительность позволяет говорить о кинематографическом принципе кадрового монтажа, который реализован в музыкальной форме (наслоение планов, переключение точки зрения, смена кадров).

Схема 2. Взаимодействие эпизодов на протяжении № 16-18



Пример 4. «Песня одиночества» № 5

Другая группа музыкальных номеров - четыре вокализа с названиями «Песня одинокого путника» (№ 3) и «Песни одиночества» (№4-6), которые заслуживают особого внимания. С. С. Прокофьев последовал просьбе режиссёра и создал невероятно экспрессивные, драматичные и скорбные вокальные номера.

Сохранились высказывания Мейерхольда, проясняющие его намерения: «Мне очень хотелось бы иметь 4-5 запасных песен, которые я мог бы рассыпать по всему спектаклю, повторяя их там, где это будет нужно. Желательно, чтобы 1-2 из них носили восточный характер, а 2-3 - великорусский. Основная тема этих песен грусть, печаль одинокого человека, затерявшегося среди путей и дорог, средь необозримых полей и лесов» [20, 393].

Основываясь на изученных планах спектакля, нетрудно догадаться, что данная музыка должна была появляться в важнейших сценах, связанных с Борисом Годуновым и (или) Самозванцем. Именно благодаря музыке можно почувствовать всю глубину переживаний, все грани психологического состояния названных героев.

Мейерхольд говорил следующее: «Самая трудная роль в пьесе - это роль Бориса Годунова, потому что Бориса Годунова очень легко сыграть скучно... У Бориса одна определённая линия» [7, 239]. Царю отведена исключительная роль в драме.

Его образ - в эпицентре всех событий, от его решений и высказываний зависит не только его судьба, но и судьба всего народа.

Нетрудно заметить связь между Борисом и Гришкой Отрепьевым. Общая главная цель их жизни - достижение власти, и если один уже обрел её путем устранения конкурентов и непосредственно наследника престола (согласно версии Н.М. Карамзина), то другой только находится к ней на пути, не имея на то никаких законных оснований. И здесь видится пересечение их сюжетных линий. Музыкально это пересечение происходит в сближении косвенных¹⁹ характеристик персонажей через «Песни одиночества» и «Песню одинокого путника».

«Песня одиночества» №5 передаёт глубокие внутренние чувства, которые Борис не может поведать никому, опасаясь остаться преданным или уничтоженным своими врагами. Мелодия песни состоит из четырёх фраз. В первой и второй фразах (d-es-gis (нотированная как as)-es-d-a, вторая фраза является точным повтором первой, т. 1-3) обыгрываются II и IV ступени, образующие интервал увеличенной терции, лада минорного наклонения с основным тоном d. Композитор намеренно очерчивает грани хроматического интервала между II и IV ступенями, который впоследствии (сначала в т. 2, затем в т. з) «пунктирно», через цезуру, разрешается в остовную квинту лада (d-a). Трёхступенный звукоряд в рамках тритона (d-es-gis/(as)-es-d), с расположенными внутри восходящим и нисходящим ходами на малую секунду, является интонационным ядром. Мелодии третьей и четвёртой фраз расположены внутри три-хордов в объёме чистой кварты (между V-I и III-VI ступенями, соответственно). Они буквально «прорастают» из тематического ядра и являются производными вариантами первой фразы - мелодическая линия третьей фразы (d¹-a-cis¹-d¹-cis¹-a, повторяется дважды в т. 3-4) отчасти является зеркальным отражением тематического ядра, а мелодическая линия четвёртой фразы (b-a-f повторяется трижды в т. 4-6) представляет собой «усечённый» вариант такого зеркального отражения. Финальной точкой становится центральный устой - звук d (I ступень), остановка на котором завершает мелодию. Если «собрать» весь звукоряд мелодии (d-es-f-gis (йотированный как as)-a-b-cis¹-d¹), то очерчивается оригинальный гемиольный²⁰ лад со структурой d¹'²'³'¹'¹'³'¹ (две увеличенные секунды между III--IV и VI-VII ступенями), используемый в песне. Все образующиеся хроматические интервалы лишь усиливают тяготения в остов лада - квинтоктаву (dad¹).

Однако именно ярко выраженная централизованность одноголосного (!) музыкального фрагмента заставляет думать о том, что композитор при сочинении мыслил тонально, и все используемые ладовые средства можно трактовать с точки зрения функциональных взаимоотношений внутри хроматической тональности (d-moll). В таком случае, в первой и во второй фразах обыгрывается кварта es-as, обозначающая квинтовый и основной тоны гармонии тритонового соотношения (тритонанты - as-moll) по отношению к тонике (d-moll). В третьей фразе мелодия очерчивает нижнюю терцию трезвучия доминанты (a-cis¹ в подразумеваемом аккорде A-dur) с верхним вспомогательным звуком (d¹), а в четвёртой - верхнюю терцию аккорда тоники (f-a), также с верхним вспомогательным звуком (b). Тогда функциональный ряд выглядит следующим образом: 1 (т. 1-3) - D (т. 3-4) - T (т. 4-6).

Интонационно-тематическое родство материала при различном тесситурном положении фраз, господствующий принцип ostinato как в мелодической линии, так и в несколько варьированном ритмическом оформлении раскрывают грани одного состояния - смятение, скорбь и отчаяние. Словно одна навязчивая и невероятно тягостная мысль, не дающая покоя и неоднократно повторенная, тревожит душу Бориса...

«Все сцены с Борисом Мейерхольд репетировал как-то особенно осторожно и бережно. В. Э. [Мейерхольд] показывал Боголюбову (Н. И. - одному из актёров, репетировавших роль Царя. - И. П.), как Борис машинально начинает раскачиваться, когда он растерян или расстроен» [8, 174].

Если первая «заунывно-пронзительная» [28, 83] песня оставляла хоть какой-нибудь след надежды в сознании слушателя, то вторая («Песня одиночества» №6, Пример 2) закрепляет атмосферу мрака. Драматург А.К. Гладков, работавший в 19361937 годах в Театре Мейерхольда, вспоминал: «Когда В.Э. [Мейерхольд] напел написанную Прокофьевым мелодию песенки, играемой на дудочке калмыком, тогда стало ясно, что в таком решении запетый и заигранный монолог зазвучит с потрясающей свежестью и правдой.»²¹ [8, 178].

Образное наполнение песни создаётся с помощью множества выразительных средств. Особенности строения мелодической линии; прихотливая ритмика с использованием пунктирного ритма и мягких синкоп, характерных для восточной музыки; господствующие плачевые интонации подчёркивают полное отчаяния и безысходности душевное состояние Бориса. Мелодия состоит из трёх фраз. В первых двух фразах очерчивается звукоряд в диапазоне уменьшённой кварты (eis-a) с устоем fis (I ступень). Как и в предыдущей песне, мелодия первой фразы является интонационно-тематическим ядром для следующих фраз - нисходящие и восходящие секундовые ходы характерны для всей мелодической линии, ход на малую терцию в т. 1 появляется в кульминационной третьей фразе (т. 7-8), а используемая в первой краска b II («фригийской») ступени обнаруживает себя в т. 9-10. Наибольшее выразительное значение в обеих фразах имеют ходы на малую секунду, подчёркнутые пунктирным ритмом, и нисходящее никнущее движение от звука a к eis, экспонирующее звукоряды. Эмоциональный всплеск происходит в третьей фразе - после начального хода eis-fis достигаются звуки cis¹ и d¹; мелодия словно вырывается на новую высоту, и в т. 8-9 достигается мелодическая вершина - кульминационный звук e¹, который повторяется восемь (!) раз подряд и специально отмечен выставленными Прокофьевым градациями динамики (crescendo-forte-diminuendo-piano]) и нюансировки (интонационные лиги и tenuto).

В третьей фразе обобщаются все использованные в первых двух средства. Многократные повторения и окончание мелодии на звуке cis¹ позволяют говорить о модуляции устоя в конце песни. Композитор индивидуализирует ладовое наклонение мелодии. В звукоряде с первоначальным устоем fis и конечным устоем cis (eis-fis-g/gis-h- cis^I-d¹-e¹) сочетаются b II ступень (g), характерная для фригийского лада, натуральная II ступень (gis) и # VII (eis), типичные для гармонического минора (fis-moll). В созданном Прокофьевым оригинальном ладе происходит смешение диатонических полихордов разных ладовых систем при едином устое, которое можно обозначить термином миксодиатоника^г2.

Пример 5. Песня одиночества» № 6

Также, рассматриваемый звукоряд можно понимать как автономное самостоятельное образование - семиступенный лад с вариантной ступенью в объёме уменьшённой октавы. В таком случае в первых двух фразах очерчивается терцовый тетрахорд²³ в объёме уменьшённой кварты (eis - a) с вариантной структурой (в первой фразе - eis--, во второй - eis--). В третьей фразе объём «рамочных», краевых ступеней звукоряда «расширяется» до уменьшённой октавы (eis-e¹) с оригинальной структурой (eis¹²¹²), включающей в себя скачок между звуками остовной квинты (fis-cis). Согласно систематике Ю.Н. Холопова, лад, созданный Прокофьевым, можно отнести к одному из вариантных типов так называемых «ладов Шостаковича», встречающихся у композиторов XX века. Если звукоряды первых двух фраз с точностью классифицируются как терцовые тетрахорды, то звукоряд третьей фразы складывается из двух ячеек - характерной «частицы» предыдущих фраз (eis-fis) и новым элементом - диатонической ячейкой (трихорд cis¹-d¹-e¹). «Собранный» звукоряд лада (eis-fis-g/gis-h-cis^I-d¹-e) в таком случае является неполноступенным суперминорным ладом с центральным тоном fis, который складывается из одного варианта «ладов Шостаковича» (терцовый тетрахорд, описанный выше) и диатонической ячейки фригийского лада, построенной на его квинтовом тоне cis (cis^I-d¹-e¹; тем самым фригийский трихорд на I ступени отражается квинтой выше - от V ступени, которая становится заключительным устоем мелодии).

Ощущение смятения и неразрешённости терзаний Бориса усиливается с каждой нотой и достигает своего апогея в самом конце, на финальном звуке...

Две песни «в восточном стиле» [34, 102] имеют множество идентичных черт. Ненормированное синтаксическое строение, вариантный принцип развития тематического материала, использование особых средств музыкальной выразительности подчёркивают национальный колорит номеров. Мелодика песен вырастает из интонационного ядра, которое заложено в первых тактах. При общих чертах можно выделить и несколько отличительных. Тематизм песен при своей лаконичности и характерности невероятно красочный и своеобразный. Прокофьев индивидуализирует как особенности строения мелодии, так ладовую и ритмическую составляющие. Звукоряд лада первой песни включает в свой состав две увеличенные секунды, позволяющие характеризовать его как гемиольный, а в звукоряде суперминорного (миксодиатонического, по своей природе) лада второй песни сочетаются два похожих варианта «лада Шостаковича» и диатоническая ячейка фригийского лада с устоем cis. Взволнованное движение восьмыми в размере ⁹/₈, поначалу прерываемое остановкой на четвертях и паузами, а затем звучащее бесконечным потоком вплоть до финального устоя d в первой песне, сопровождается и более орнаментальной ритмикой, построенной на сочетании ровных длительностей, разной степени заострённого пунктирного ритма и мягких синкоп во второй. Тем самым, в косвенной музыкальной характеристике композитор чутко передаёт не только душевное состояние Бориса, но и его восточную («татарскую») национальную принадлежность.

«Он (Мейерхольд. - И. П.) видел Бориса Годунова тем безродным татарином и зятем Малюты, о котором говорит Шуйский» [18, 304].

«Песня одинокого путника» №3 становится единственной косвенной музыкальной характеристикой образа Григория Отрепьева. Её отличает ярко выраженная опора на интонации лирической протяжной песни. Постепенное раскрытие диапазона мелодии, с достижением в т. 6 мелодической вершины - звука d¹, опора на краску эолийского лада, ненормированная синтаксическая структура (мелодия состоит из пяти фраз), сопряжённая с вариантным развитием тематического материала (вся песня вырастает из заложенного в первой фразе (т. 1-2) интонационного ядра), характерные ходы на терцию, кварту и квинту, органично сочетающиеся с поступенным движением, плавное движение ровными длительностями в медленном темпе - всё это подчёркивает исконно русскую природу образа.

Пример 6. «Песня одинокого путника» № 3

Adagio J = 56

«Песня одинокого путника» №3 (Пример 6) не лишена трагической окраски, однако здесь эта окраска иного рода, менее заострённая и экспрессивная, более элегичная и скорбная. Обращает на себя внимание сходство тематического материала номеров, косвенно связанных с Борисом Годуновым. Мелодический ход d-e-a (т. 1-2, Пример 6) невольно напоминает ход d-es-as (т. 1, Пример 4) из «Песни одиночества» №5 и разница заключается в качестве секунды и производной от неё кварты в первоначальной интонации и ритмическом оформлении. Трихорды в кварте a-b-d¹ и a-f-e (т. 6 и 9, Пример 6) интонационно связаны с трихордами из вышеупомянутой песни (см. т. 3-5, Пример 4). Лежащее в основе никнущее нисходящее движение (т. 3-5, 6-8, 9-10, Пример 6) ассоциируется с похожими явлениями в «Песне одиночества» № 6 (т. 1-2, 4-5, Пример 5), а мелодический ход f-e-d в последнем такте (т. 10, Пример 6) невольно напоминает аналогичный ход из этого же номера (т. 9-10, Пример 6). Абсолютно не случаен выбор устоя d, также напоминающий об одной из «Песен одиночества», и тембр голоса - бас solo, поющий в крайне непривычной и неудобной для него тесситуре. Прокофьев последовательно проводит мысль о сходстве судеб обоих героев...

Ещё одна «Песня одиночества» №4 (Пример 7) словно является отголоском прошлого Бориса Годунова и настоящего Лжедмитрия. Это дуэт двух одиноких мужских голосов - тенора и баса, которые объединены между собой интонационным и мелодическим родством.

В номере ещё заметнее проявляются черты лирической протяжной песни. В то же время, можно найти множество родственных черт с «Песней одинокого путника» - это и постепенное раскрытие диапазона мелодии; и опора на краску эолийского лада с устоем d; и принципы вариантного развития тематического материала (вновь можно говорить об интонационном ядре, которое заложено в первой фразе). Более развитая мелодия тенора, с широкими ходами на кварту, квинту и сексту, звучит на фоне аскетичной и строгой мелодии баса, в которой преобладает плавное поступенное движение. Если мелодически развитый верхний голос охватывает звукоряд от d до e¹, то партия нижнего голоса более сдержанна и очерчивает квинту между I и V ступенями лада. В дуэте можно услышать движение параллельными интервалами, мягкие октавные унисоны и элементы подголосочной полифонии, столь характерные для народного многоголосия. Ненормированная синтаксическая структура придаёт соответствующий национальный колорит. Невозможно не заметить сходство тематического материала двух «великорусских» песен. Так, например, мелодический ход в партии верхнего голоса в т. 6-7 (d¹-e¹-d¹-a, Пример 7) повторяет идентичный мелодический ход из «Песни одинокого путника» (т. 5-6, Пример 6), только на октаву выше, а длинный пунктир в т. 12 (Пример 7) связан с аналогичным ритмом в т. 10 из «Песни одинокого путника» (Пример 6).

Более печальный, трагический по характеру дуэт тенора и баса звучит как горестный диалог между людьми, достигшими вершин неправедным путём, положив на алтарь власти высшие человеческие ценности. Закономерный итог - одиночество навсегда...

В вечной дилемме - народ и власть - Мейерхольд и Прокофьев создают свой акцент. В первую очередь, это размышление об одинокой судьбе и муках совести. Все четыре номера усиливают скрытую составляющую - обозначенный мастерами под - текст, невольно проецирующийся и на личную судьбу вождя советского государства. Именно здесь, как представляется, и заключена главная вечная идея пушкинского творения в интерпретации великих художников. Мысль, приводящая к осознанию, что на той вершине, где уже оказался Борис и к которой с таким упорством стремится Самозванец, ожидает не только всевластие, но и горестное, безысходное одиночество, выражена в пении. Оно лишено слов и передаёт такую степень тоски, бездонная глубина которой просто не может быть выражена словами. Возникает смысловая перекличка с безмолвием народа, завершающим пушкинскую драму. И там, и там выражение предельной степени переживаемого состояния, при котором тишина становится единственным способом осознания уже свершившейся или ещё свершающейся трагедии.

Пример 7. Песня одиночества» № 4

Эта отличительная черта «Бориса Годунова» Мейерхольда-Прокофьева коснулась запретной «территории смыслов» советской страны. По сходной причине десятилетием позже была оборвана столь блистательно начавшаяся история кинофильма «Иван Грозный» С. М. Эйзенштейна - Прокофьева. Для нас же эти недовоплощённые в замыслах больших художников шедевры остаются примерами подлинной победы над бренностью трагического времени порождённых им великих творческих идей.



Примечания

1. См.: [8, 143].

2. Некоторые фрагменты из музыки к спектаклю «Борис Годунов» были опубликованы в начале 1960-х годов. Ноты «Amoroso» (№ 13) напечатаны в журнале «Советская музыка» благодаря Г. Н. Рождественскому, который сделал переложение трёх фрагментов из музыки к «Евгению Онегину», «Борису Годунову» и «Пиковой даме» для фортепиано в две руки. См.: Три пьесы С. Прокофьева из музыки к произведениям Пушкина / перелож. для фортепиано Г. Н. Рождественского // Совет. музыка. 1961. № 4. С. 129-141.

Также три пьесы из музыки к спектаклю «Борис Годунов» («Reverie» № 9, «Amoroso» № 13 и «Самозванец у фонтана» № 14) включены в сборник пьес для фортепианного ансамбля, который вышел в свет в 1963 году. См.: Прокофьев С. Фрагменты из музыки к кинофильмам и драматическим спектаклям / сост. и перелож. В. Блок, Р. Леденёв; ред. А. Руббаха, В. Дельнова. М., 1963. С. 7-12.

3. См.: [9].

4. См.: [10].

5. Режиссёр М. О. Кнабель; дирижёр А. И. Фролов.

6. «Полонез» (№ 10), «Amoroso» (№ 13) и «Самозванец у фонтана» (№ 14).

7. «Полонез» (№ 10); «Scherzando» (№ 12); «Немцы» (№ 17), «Барабаны» (№ 19/I), «Отбой» (№ 19/II), «Торжество победы» (№ 19/III); «Народ» (№ 22). Постановка А. В. Эфроса; режиссёр Г.И. Павлов; звукорежиссёр А.П. Стодольник; ведущий оператор В.И. Полухин; художник В.Я. Дургин.

8. Постановка и либретто Н.Н. Боярчикова; художник А.В. Коженкова; дирижёр О.М. Белунцов.

9. Композиция и музыкальная редакция Н.А. Мартынова; либретто и хореография Н.Н. Боярчикова; музыкальный руководитель В.В. Кожин; дирижёр П.А. Бубельников; художник А.В. Коженкова; главный хормейстер М.Г. Травкин. Более подробно см.: [12].

10. Симфонический оркестр Берлинского радио и камерный хор РИАС под управлением М.В. Юровского; второй дирижёр Д.М. Юровский.

11. Автор идеи Саймон Моррисон; руководитель проекта Кэрил Эмерсон; режиссёр-постановщик Тим Васен; переводчик Энтони Вуд; дирижёр Майкл Прэтт; хормейстер Ричард Тэнг Юк; хореография Ребекка Лэзиер. Спектакль был поставлен при поддержке Университетского центра творческих и исполнительских искусств (University Center for the Creative and Performing Arts). В качестве исполнителей (пятнадцать актёров, десять танцоров, двадцать четыре хориста и тридцать пять оркестрантов) выступили студенты и аспиранты университета. Более подробно см.: [14].

12. Автор литературно-музыкальной композиции А.А. Чепуров, дирижёр В.А. Чернушенко.

13. Государственный академический симфонический оркестр России им. Е.Ф. Светланова и камерный хор МГК им. П.И. Чайковского под управлением В.М. Юровского. В роли С.С. Прокофьева - А.В. Семёнов, в роли В.Э. Мейерхольда - М. З. Левитин.

14. Музыкальные номера обозначаются по изд.: [9].

15. В данном случае стоит рассматривать понятие «полифония пластов» как фактурное, «когда каждая контрапунктирующая партия мыслится именно как многозвучный комплекс», см.: [18].

16. Цифра через дробь обозначает долю в такте, на которую вступает оркестр. Знак равенства обозначает метроритмическое смещение доли, в результате которого происходит короткое совместное звучание двух оркестров (наложение).

17. Также музыка данного эпизода была использована в сцене «Казнь» (№ 5) из сюиты «Семён Котко» (op. 81 bis).

18. См.: Прокофьев С. С. Опера «Семён Котко». Москва: Музгиз, 1960. С. 194-197.

19. Мы пользуемся термином косвенная музыкальная характеристика, аргументируя это тем, что и Прокофьев, и Мейерхольд намеренно не указывают принадлежность «Песни одинокого путника» тому или иному персонажу.

20. См.: [17, 145-148].

21. Согласно первоначальному замыслу Мейерхольда, предполагалось, что монолог Бориса в сцене VII «Царские палаты» будет сопровождать звучание курая (башкирский национальный инструмент), на котором играет один из колдунов. Однако впоследствии Мастер отказался от этой идеи, и все музыкальные номера были поручены солирующему басу (за исключением «Песни одиночества» № 4, которая звучит в дуэте баса и тенора).

22. См.: [17, 143-145].

23. В данном случае автор пользуется терминологией, которая предложена Ю.Н. Холоповым, см.: [16].



Литература

1. Борис Годунов // Мейерхольд репетирует: в 2 т. / сост. и коммент. М. М. Ситковецкой. Москва: Артист. Режиссёр. Театр, 1993. Т. 2. С. 211-306.

2. Гладков А. К. «Борис Годунов» // А. К. Гладков. Мейерхольд: в 2 т. Москва: Союз театр. деятелей РСФСР, 1990. Т. 2. С. 164-180.

3. Долинская Е. Б. Театр Прокофьева: исслед. очерки. Москва: Композитор, 2012. 376 с.

4. Ильинский И. В. Сам о себе. Москва: Искусство, 1973. 528 с.

5. Мейерхольд В. Э. Письмо к С.С. Прокофьеву // Творческое наследие В.Э. Мейерхольда / ред.-сост. Л. Д. Вендровская, А. В. Февральский. Москва: ВТО, 1978. С. 392-401.

6. Непомнящий В. С. «Наименее понятый жанр» // В.С. Непомнящий Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. Москва: Совет. писатель, 1987. С. 261-308.

7. Прокофьев С. С. Автобиография // С.С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания / сост. С.Н. Шлифштейн. Москва: Музгиз, 1961. С. 131-196.

8. Прокофьев С.С. Изучайте текст, театр, оркестр // Прокофьев о Прокофьеве: Статьи, интервью / ред.- сост. В.П. Варунц. Москва: Совет. композитор, 1991. С. 143-144.

9. Прокофьев С.С. Музыка к спектаклям «Борис Годунов», «Гамлет»: партитура и клавир. Москва: Совет. композитор, i973. i60 с.

10. Прокофьев С.С. Музыкально-драматическая композиция по трагедии А. С. Пушкина: партитура и клавир. Москва: Совет. композитор, 1983. 120 с.

11. Руднева Л. С. Поиски и открытия // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда / ред.-сост. Л.Д. Вендровская, А В. Февральский. Москва: ВТО, 1978. С. 402-453.

12. Рязанцева Ю.С. От драмы к балету. Санкт-Петербург, 2011. 100 с.

13. Соловьёв С.М. Сочинения. В 18 кн. Кн. 4. Т. 7-8. История России с Древнейших времён. Москва: Голос, 1994. 768 с.

14. Юзефович В. А. Звено из цепи нереализованных контактов // Музыкальная академия. 2007. № 3. С. 64-74.

15. Февральский А.В. Прокофьев и Мейерхольд // Сергей Прокофьев: Статьи и материалы / ред. И.В. Нестьев, Г.Я. Эдельман. Москва: Музыка, 1965. С. 98-105.

16. Холопов Ю.Н. Лады Шостаковича. Структура и систематика // Шостаковичу посвящается: 19061996: сб. статей к 90-летию со дня рождения композитора / сост. Е.Б. Долинская. Москва: Композитор, 1997. С. 62-78.

17. Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс: учебник. Санкт-Петербург: Лань, 2003. 544 с.

18. Холопова В. Н. Фактура: очерк. Москва: Музыка, 1979. 87 с.

19. Cohen P. A Lost «Boris Godunov» Is Found and Staged // The New York Times. 2007. April, 11. P. Bl.



References

1. Boris Godunov [Boris Godunov], M. M. Sitkovetskaya (comp.), Meyerkhol'd repetiruet, in 2 vols., Moscow, Artist. Rezhisser. Teatr, 1993, vol. 2, pp. 211-306. (in Russ.).

2. Gladkov A. K. «Boris Godunov» [Boris Godunov], A. K. Gladkov. Meyerkhol'd, in 2 vols., Moscow, Soyuz te- atral'nykh deyateley RSFSR, 1990, vol. 2, pp. 164-180. (in Russ.).

3. Dolinskaya E. B. TeatrProkof'eva: issledovatel'skieocherki [Sergey Prokofiev's Theater: Essays], Moscow, Kom- pozitor, 2012, 376 p. (in Russ.).

4. Il'inskiy I. V. Sam o sehe [Igor Il'inskiy about Igor Il'inskiy], Moscow, Iskusstvo, 1973, 528 p. (in Russ.).

5. Meyerkhol'd V. E. Pis'mo k S. S. Prokof'evu [A Letter to Sergey Prokofiev], L. D. Vendrovskaya, A. V. Fevral'skiy (eds., comp.), Tvorcheskoenasledie V. E. Meyerkhol'da, Moscow, VTO, 1978, pp. 392-401. (in Russ.).

6. Nepomnyashchiy V. S. «Naimeneeponyatyyzhanr» [The Least Understood Genre], V. S. Nepomnyashchiy Poeziya i sud'ha. Nad stranitsami dukhovnoy hiografii Pushkina, Moscow, Sovetskiy pisatel', 1987, pp. 261-308. (in Russ.).

7. Prokofev S. S. Avtohiografiya [My Autobiography], S. N. Shlifshteyn (comp.), S. S. Prokof'ev: Materialy, dokumenty, vospominaniya, Moscow, Muzgiz, 1961, pp. 131-196. (in Russ.).

8. Prokof'ev S. S. Izuchayte tekst, teatr, orkestr [Study Text, Theater, and Orchestra], V P. Varunts (ed.-comp.), Prokof'ev o Prokofeve: Stat'i, interv'yu, Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1991, pp. 143-144. (in Russ.).

9. Prokof'ev S. S. Muzyka k spektaklyam «Boris Godunov», «Gamlet»: partitura i klavir [The Music to the Productions of «Boris Godunov” and «Hamlet”: The Score and the Clavier], Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1973, 160 p. (in Russ.).

10. Prokofev S. S. Muzykal'no-dramaticheskaya kompozitsiya po tragedii A. S. Pushkina: partitura i klavir [The Musical and Dramaturgical Production Based on Alexander Pushkin's Tragedy: The Score and the Clavier], Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1983, 120 p. (in Russ.).

11. Rudneva L. S. Poiski i otkrytiya [Search and Discoveries], L. D. Vendrovskaya, A. V. Fevral'skiy (eds., comp.), Tvorcheskoe nasledie V. E. Meyerkhol'da, Moscow, VTO, 1978, pp. 402-453. (in Russ.).

12. Ryazantseva Yu. S. Ot dramy k haletu [From Drama to Ballet], St.-Petersburg, 2011, 100 p. (in Russ.).

13. Solov'ev S. M. Sochineniya. V18 kn. Kn. 4. T 7-8. Istoriya RossiisDrevneyshikh vremen [The Collected Works by Sergey Soloviev. Vol. 4. Pts. 7 & 8. A History of Russia from the Oldest Times], Moscow, Golos, 1994, 768 p. (in Russ.).

14. Yuzefovich V. A. Zveno iz tsepi nerealizovannykh kontaktov [A Link from the Chain of Unrealised Contacts], Muzykal'naya akademiya, 2007, no. 3, pp. 64-74. (in Russ.).

15. Fevral'skiy A. V. Prokof'ev i Meyerkhol'd [Sergey Prokofiev and Vsevolod Meyerkhold], I. V. Nest'ev, G. Ya. Edel'man (eds.), Sergey Prokof'ev: Stat'i i materialy, Moscow, Muzyka, 1965, pp. 98-105. (in Russ.).

16. Kholopov Yu. N. Lady Shostakovicha. Struktura i sistematika [Shostakovich's modes. Their Structure and Systematisation], E. B. Dolinskaya (comp.), Shostakovichu posvyashchaetsya: 1906-1996: shornik statey k 90-letiyu so dnya rozhdeniya kompozitora, Moscow, Kompozitor, 1997, pp. 62-78. (in Russ.).

17. Kholopov Yu. N. Garmoniya: Teoreticheskiy kurs: uchehnik [A Handbook of Harmony. The Theoretical Course], St. Petersburg, Lan', 2003, 544 p. (in Russ.).

18. Kholopova V. N. Faktura: ocherk [Facture: an Essay], Moscow, Muzyka, 1979, 87 p. (in Russ.).

19. Cohen P. A Lost «Boris Godunov» Is Found and Staged, The New York Times, 2007, April, 11, pp. B1.

Размещено на Allbest.ru

...