Особенности советской историографии киноискусства довоенного периода (1920-е - конец 1930-х гг.)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФГБОУ ВО «Ивановский государственный университет»

Кафедра истории России

Особенности советской историографии киноискусства довоенного периода (1920-е - конец 1930-х гг.)

кандидат исторических наук, доцент

К.А. Юдин

Аннотация

Предметом исследования выступает кинематографическое искусство как феномен духовной, интеллектуальной культуры в зеркале отечественной историографии и киноведения 1920 - конца 1930-х гг. В работе производится экспертно-аналитическое обобщение созданного историографического задела, установлении степени актуальности и востребованности киноведческих трудов научного и научно-популярного характера. Критическому рассмотрению подвергается широкий корпус историко-киноведческих публикаций довоенных историков кино, организаторов киноиндустрии, таких как Н. Анощенко, Я. Бруксон, Н. Иезуитов, Л. Кулешов, Н. Рынин, Б. Лихачев. Осуществляется переосмысление наследия партийно-государственных деятелей - В.И. Ленина, А.В. Луначарского, Н.К. Крупской - и их вклада в официальную популяризацию кинематографического искусства.

Ключевые слова: кинематографическое искусство, советская историография, киноведение, «гиперреальность», интеллектуальная культура.

Кинематографическое искусство, как отечественное, так и зарубежное с момента своего зарождения непрерывно выступает объектом историко-философской, киноведческо-культурологической и иной рефлексии [39; 40; 41; 42; 43]. Увидело свет огромное количество исследований самого разнообразного спектра [См: 45; 46; 47; 48].

В то же время, несмотря на внушительный историографический задел, до сих пор остаются если не малоизученными, то, во всяком случае, не всегда достаточно четко концептуально атрибутированными такие аспекты, как сам феномен советской кинематографии и особенности ее осмысления, что, безусловно, связано с высокой идеологизированностью социокультурного пространства и догматизацией историографического поля, последствия от воздействия которых, даже после архивно-историографической «революции» [44] до сих пор полностью не устранены. Поэтому в настоящее время, как никогда ранее, становится актуальной проблема последовательного переосмысления всех этапов историографической гносеологии кинематографического искусства и, в первую очередь, задела, созданного в довоенный (1920-е - конец 1930-х гг.) период.

Первыми официальными трансляторами т.н. партийно-политического дискурса, который надолго воцарился в отечественной исторической науке и киноведении, стали, прежде всего, основатель советского государства В.И. Ленин, а также Н.К. Крупская и А.В. Луначарский как его ближайшие соратники, чья деятельность была непосредственно связана с главным «штабом» советской культуры - наркоматом просвещения (Наркомпросом). Вполне можно согласиться с позицией многих отечественных киноведов, в скептическо-ироническом ключе оценивающих официальную аксиологическую парадигму. Как писала Н.М. Зоркая, «мимоходом сделанные и устами Н.К. Крупской повторенные замечания Ленина по поводу отдельных фильмов или спектаклей выродились в непреложные эстетические истины. Эта псевдонаука догматизировала общественное сознание, на десятилетие застопорила гуманитарные знания и штудии, приучила советских искусствоведов к постоянной лжи, натяжкам и выкручиванию» [10, с. 79].

Безусловно, наследие лидеров большевистской партии, а затем - советского государства не обладает статусом историографических «штудий». Оно представляет собой весьма эклектичное, неоднородное по составу, субъективное, публицистическое осмысление, касающееся различных аспектов развития кино, признаваемого В.И. Лениным важнейшим из искусств [34, с. 164].

Тем не менее, вся эта обширная публицистика стала неотъемлемым компонентом информационно-когнитивного пространства и повлияла на его дальнейшую конфигурацию. Для «руководящей публицистики» была характерна амбивалентность, выражавшаяся в сочетании унифицированной государственно-прагматической позиции и идейно-концептуального подхода. Так, в продиктованных 17 января 1922 г. управляющему делами СНК СССР Н.П. Горбунову по телефону директивах, определяющих дальнейший курс развития кинематографии в Советской России, В.И. Ленин указывал на необходимость сохранения пропорции между картинами увеселительного производства и пропагандистского характера: «…Промышленники были заинтересованы в создании и производстве новых картин. Им должна быть в этих рамках дана широкая инициатива.». И далее: «Картины пропагандистского и воспитательного характера нужно давать на проверку старым марксистам и литераторам, чтобы у нас не повторялись не раз происходившие печальные казусы, когда пропаганда достигает обратных целей» [34, с. 40].

Не скрывая заинтересованности государства в коммерческой выгоде от организации кинопроката, работающего на нэповскую экономику и трансляцию доктринальных установок коммунистической идеологии, Ленин прекрасно понимал, что что агитационно-пропагандистский эффект кинематографа зависит не только от политической модальности, но и, во многом, определяется художественным качеством кинопроизведений. С этим был полностью солидарен и А.В. Луначарский, полагавший, что, как он писал в одной из статей, «нам нужно во что бы то ни стало раздвинуть и продвинуть дальше и выше нашу собственную кинематографию, которая была бы в одно и то ж время идеологична и захватывающе интересна» [27].

Рассматривая кинематограф в качестве ведущего инструмента, «орудия» воспитания масс в духе завоеваний российской революции [28], нарком просвещения преодолевал узко дискурсивную коннотацию и поднимался к идейно-теоретическим высотам, связанным с приближением к познанию специфических свойств и черт кинематографа как социокультурного феномена. По его мнению, кино как современное искусство по интенсивности, могущественности, выразительности информационно-когнитивного воздействия даже превосходит традиционные формы культуры - литературу во всех ее ипостасях, театр, живопись и скульптуру, ибо достигает максимальной динамичности в образно-визуальном отображении действительности. «Оно (Кино. - К.Ю.) может заставлять вещи идти в обратном порядке, оно может замедлить то, что чрезвычайно быстро, оно может ускорить то, что на самом деле медленно. В этом отношении оно богаче самой жизни. Оно дает такие возможности, которые граничат с волшебством» [27].

Что касается Н.К. Крупской, то она изначально выступала популяризатором наследия В.И. Ленина, поэтому принимала непосредственное участие в критике отдельных кинопроизведений, театральных постановок или их проектов, посвященных не только событиям российской революции 1917 г., жизнедеятельности основателя советского государства, но и основанным на фабулах классики отечественной и зарубежной литературы. Суждения Крупской были не только очень далеки от экспертизы или качественной идейно-теоретической оценки фильмов, но и нередко являлись гипертрофированно субъективными и до абсурдности идеалистичными. Например, «первая леди» СССР с полной непринужденностью назвала революцию 1917 года «самой прекраснейшей, самой чарующей сказкой».

В то же время, Н.К. Крупская полностью признавала универсальную художественную ценность кинематографа, позволяющего «расширять горизонты» и поэтому выступающего источником «глубочайших переживаний» [23, с. 142-143]. В целом, ей удалось отобразить достаточно верно, хотя и в контексте партийного-политического дискурса и с присущей ему имманентной тенденциозностью, априори содержащей в себе антиномии, инфантильный гносеологический дуализм: «Там [в их картинах] (западного производства - К.Ю.), - категорично заявила Н.К. Крупская в приветственном обращении III Всесоюзному совещанию кинохроникеров (декабрь 1934 - январь 1935 гг.), - дается ложь, а в Советской стране мы хотим через кино давать правду, то, что хочет видеть, знать масса. Мы кино делаем орудием знания, понимания окружающей действительности» [16, с. 10]. кинематографический искусство отечественный историография

В тоже время, на этот период приходится зарождение и становление собственно научной истории кинематографического искусства. Все исследования, вышедшие с 1920-х и до конца 1930-х гг. можно условно разделить на две большие группы.

К первой относятся обзорные научные / научно-популярные труды историко-киноведческого характера [1], посвященные рассмотрению кинематографа в двух ракурсах: как вида искусства, формы культуры, в том числе и на материале зарубежных стран [5; 8; 18; 24] и - кинопромышленности [7] как особого социально-экономического сектора, связанного с целенаправленной кинофикацией, финансовый оборот при реализации которой выступал одним из инструментов формирования внутреннего рынка и ресурсов для реализации глобальной стратегии «социалистического строительства» [25].

В эти годы выходят в свет выступившие заметными для своего периода интеллектуальными инициативами и достижениями, работы А.Э. Беленсона [2], Я. Бруксона [4], Б.С. Лихачева [26], В. Россоловской [31], Н.М. Иезуитова [11; 15].

В упомянутых исследованиях индивидуальный концептуальный подход не только нисколько не растворяется и не вытесняется конъюнктурными идеологическими установками, но, напротив, полностью доминирует, отражая стремление авторов качественным образом осмыслить кинематографическое искусство как феномен не только отечественной, советской, но и, прежде всего, мировой культуры, оценить его информационно-когнитивный и художественно-эстетический потенциал.

В этом отношении отчетливо выделяется исследование Я. Бруксона «Творчество кино», в котором автор демонстрирует философско-культурологический и психологический подход к изучению кинематографа, который он считает особой, уникальной образно-визуальной эманацией, иллюстрацией и верификацией «философии жизни», интуитивистской феноменологии А. Бергсона, связанной с идей об экзистенциально-онтологической цельности, зиждившейся на «чистой длительности». Кино, считает Бруксон, - «это искусство, которое должно питаться представлением о мире как о стремнине явлений, где каждая точка покоя - фикция, так как она скрывает в себе бег внутренних сил». И в другом месте: «Искусство кино - искусство энергетическое. Оно разрешает проблему, на которой много веков билась художественная мысль. Оно передает правду о вещах в их текучески» [4, с. 15-16].

Главным достоинством, отличительной чертой кинематографа, как полагает автор, является его уникальная призма, видение, открывающая путь надвременному и метапространственному конструированию, приводящему к созданию особой «гиперреальности». «Преодоление пространства» и имманентное обуздание времени, являющегося «как бы сгущенным, сконцентрированным временем», позволяет кинематографу получить статус более тонкого, чем остальные виды искусств, выразителя объективного мира [4, с. 24].

Кроме того, автором рассматривались и другие аспекты, постепенно становившиеся все более актуальными и впоследствии трансформировавшиеся в масштабные научно-исследовательские проблемы. Например, это изначально принявшие крайне остро дискуссионный характер вопросы о границах и формах взаимодействия кинематографа и театра, отличиях и общих чертах формируемого на экране и театральных подмостках сценического действия. Как верно отмечает Я. Бруксон, уже на ранних этапах отчетливо просматривались перспективы дальнейшего развития обоих искусств, эволюционирующих от оппозиционности и антагогичности, принципиальной нетерпимости и конкуренции - к синтезу и обогащению художественных средств и приемов: «противники кино от театра не заметили, что форма кино давно уже является идеалом для театрально-сценического действа» [4, с. 25-26].

Наконец, не менее важным заделом можно считать предпринятую инициативу по отображению роли музыки и аудио-культуры, акустических технологий как таковых, также прошедших длительный путь, от элементарного сопровождения, осуществляемого таперами - до профессиональной звукозаписи и композиции, результатами которых становится создание вокальных и инструментальных произведений, в буквальном смысле одухотворяющих фильм, вплетающихся в его органичную фактуру. Об этом пишет и Я. Бруксон. «Фильм без музыкального сопровождения мертв», - отмечает он, - <…> кино присуща способность оживлять молчащую среду, показать происходящие колебания ее элементов, ее динамику. Музыка кино, поэтому, должна уметь передать особую эмоциональность пейзажа, входящего в общую ткань мифотворчества» [4, с. 58,64]. И действительно, совершенно невозможно представить кинематограф советской эпохи без ярких, колоритных, уникальных в своем ритмическо-гармоническом рисунке композиций И.О. Дунаевского, А. Лепина, И. Шварца, Т. Хренникова, Н. Богословского, Ю. Милютина, для более позднего периода - А. Зацепина, М. Таривердиева, А. Петрова, В. Дашкевича; для Франции символом музыкальной культуры стали легендарные В. Косма, Р. Лефевр, Э. Морриконе, Ф. Лэй, в Италии - Н. Рота, К. Рустикелли, П. Пиччони и т.д.

В 1938 г. выходит монографическое исследование И.И. Иоффе, полностью посвященное музыкальной драматургии советского кино [17].

Другим заметным библио-явлением стал труд Б.С. Лихачева, который можно считать одним из первых серьезных исследований, посвященных истории дореволюционной кинематографии. Автор прослеживает путь становления киноискусства в России, начиная с 1896 г., с момента демонстрации первой кинокартины, и заканчивая переломным этапом - 1913 - 1914 гг. Начало мировой войны, взбудоражившее общественную мысль в стране, как полагает Б. Лихачев, стало мощным стимулом для отечественных кинематографистов, стремившихся преодолеть увлеченность коммерческим и низкокачественными проектами, не подкрепленными продуманными сценариями и режиссурой, и перейти к съемкам «настоящего» кино. Его становление Б.С. Лихачев связывает с именем И.Н. Ермольева как первого влиятельного кинопродюсера, сценариста, организатора: «Начало его дела - новая эпоха русского кино, - эпоха, давшая нам первоклассных режиссеров и блестящих актеров - эпоха Веры Холодной, первой и единственной русской кино-актрисы, пришедшей в кино не из театра и достигшей на экране небывалой популярности» [26, с. 136].

Много внимания автор уделяет конкретным вехам в развитии «русского психологического фильма», характеризует творческий потенциал, индивидуальные стили, сценические приемы первых русских актеров, приобщившихся к кино - Н.О. Васильева, Ф.И. Курихина, М.М. Горичевой, Л.В. Сычевой, И.И. Мозжухина, В.В. Максимова и др. В тоже время, Б.С. Лихачев достаточно критически оценивает опыты отечественных актеров в кинематографии, отмечая, что в большинстве случаев они представляли собой имитацию зарубежного стиля. И вообще, «погоня за сенсацией и за именами, мелькание на экране знаменитостей и гастролеров, скачки от одного жанра к другому и, в результате, отсутствие твердой и определенной линии производства - очень характерно для этого периода истории русской кинематографии». - писал он [26, с. 173].

Из исследований 1930-х гг. помимо работы В.С. Россоловской, ограниченной довольно узкими хронологическими рамки - вехами развития кинематографии в 1917 г., фундаментальными для своего времени стали результаты изысканий известного советского историка кино, кинокритика, Н.М. Иезуитова, перу которого принадлежит ряд работ, как историко-биографического спектра [12; 14], посвященных жизнеописанию и воссозданию творческого пути отдельных актеров, режиссеров, так и уже обобщающих трудов, затрагивающих широкий проблемно-тематический диапазон [11; 15]. В конце 1930 - начале 1940-х гг. Н.М. Иезуитов интенсивно работал над докторской диссертацией, завершению которой помешала смерть ученого, погибшего в 1941 г. в бою, на фронте начавшей Великой Отечественной войны. Через четверть века, в 1958 г. в сборнике «Вопросы киноискусства» была опубликована первая глава его диссертационного исследования [13].

Вторая группа представлена работами, затрагивающими частные или специализированные аспекты кинематографического процессы - методы и практики режиссуры, съемки и составления сценария [9; 35], организационно-техническое оснащение и иную инфраструктуру. Одним из первых значительных исследований такого спектра, вышедших после образования СССР и в первые годы советской государственности, стал труд Н.А. Рынина «Кинематография» [32], одна из глав которого дальнейшем составила основу специального пособия по киноперспективе, предназначенного для Высшего государственного института кинематографии, рекомендованного Главным управлением кинопромышленности СССР [33]

Несмотря на то, что автор ставит перед собой скромную задачу, заключающуюся лишь в том, чтобы и для всех «интересующихся кинематографией», и для «людей науки» дать «общее понятие о главных вопросах техники съемки и проектирования движения» [32, с. 6] в работе, в действительности, осуществлен весьма обстоятельных анализ основных этапов развития кинематографии, особенностей ее научно-технического генезиса и эволюции, восходящих к феномену «волшебного фонаря», «театральным приведениям» и другим «чудесами древности», связанным с первыми свето-оптическими экспериментами.

К числу безусловных достоинств труда Н.А. Рынина можно отнести грамотно сформированный научно-справочный аппарат. Присутствует библиографический перечень не только отечественных, но и новейших зарубежных исследований, как переводных, так и аутентичных версий, в области кинематографического искусства. В то же время, автор, углубляясь в предельно детальное рассмотрение технико-эмпирических сюжетов, при этом полностью дистанцируется от критической оценки использованных историографических источников, а также - итоговых умозаключений по поводу перспектив дальнейших изысканий в области кинематографии.

Синхронно и вслед за трудом Н.А. Рынина выходят уже упомянутые исследования А.Е. Зорина и И.В. Соколова, посвященные техники сценария. Теории и методикам создания кинохроник посвящен труд Г.Е. Болтянского [3]. Эстафету в этом направлении, сфокусированном на специальных технических аспектах и проблемах, подхватывают его последователи: Н.И. Мещеряков [29], В.Д. Коровкин [20], Е.М. Голдовский [6].

В 1935 г. увидело свет обстоятельное исследование Л.В. Кулешова [30], посвященное практическим, технико-операциональным аспектам кинорежиссуры. Особое внимание уделяется монтажу, генезису репетиционного метода в кинематографе. В своем исследовании Л.В. Кулешов демонстрирует стремление качественным образом переосмыслить ранние опыты в кинематографии, преодолеть редукционистско-примитивистский подход, связанный с представлением о кино как о механическом симбиозе двух чисто технологических элементов - «материала и метода организации материала» [22, с. 12], что неизбежно влечет к типологическим условностям, искусственному делению кинематографа на русский, американский и европейский только на основании уровня монтажного мастерства. В то же время, автор анализируемого труда убежден, что «искусство не существует само по себе, ради самого себя». И далее: «Задача искусства - отразить действительность, осветить эту действительность определенной мыслью, определенной идейной установкой художника» [22, с. 12].

Кроме того, во второй половине 1930 - начале 1940-х гг. вышли специализированные справочники, сборники документов, в которых статус кинематографа как научно-технического феномена сопровождался нормативно-правовой регламентацией, осуществляемой советским правительством [19; 21]

В целом, невозможно отрицать, обе группы работ, независимо от специфики историографической фактуры, создавались в условиях форсированной сталинизации советского общества и, соответственно, кинематографии, вписывающейся в общую периодизацию «социалистического строительства». В марте 1928 г. в Москве состоялось Всесоюзное партийное совещание по кинематографии при ЦК ВКП(б), на котором присутствовало 127 делегатов, представлявших ведущие структуры советской киноиндустрии - Совкино, Госкинпром Грузии, Кино-Сибирь и др. По его итогам кинематограф был признан «культурно-коммерческим предприятием», являющимся «орудием организации масс вокруг задачи революционной борьбы пролетариата и социалистического строительства и средством агитации за текущие лозунги партии» [30, с. 25].

А.И. Криницкий, в 1928 - 1929 гг. занимавший пост заведующего Отделом агитации, пропаганды и печати при ЦК ВКП(б) в своем выступлении, акцентируя внимание на непримиримую оппозицию советской и буржуазной кинематографии, отражающей «элементы загнивания, падения, “заката” буржуазной культуры», с уверенностью заявил, что отныне весь процесс кинопроизводства в СССР подчинен строго установленным «безошибочным критериям общественно-политического содержания» [20, с. 19-20], т.е. партийным императивам. «Мы твердо знаем, - отметил через 5 лет Б. Шумяцкий, - что единственно правильной формой периодизации советской кинематографии является периодизация по основным этапам развития и побед нашей страны. Это - этап гражданской войны, этап восстановительный, этап реконструктивный, этап построения бесклассового социалистического общества» [37, с. 7].

В середине 1930-х гг., в 1933/1934 гг. был отпразднован 15-летний юбилей советской кинематографии. Начальной точкой летоисчисления стал известный декрет СНК о национализации всей кинематографической и фотографической торговли и промышленности от 27 августа 1919 г. Официально было заявлено об утверждении трех направлений советской и кинематографии - художественного, хроникального (документального) и учебного [37, с. 8], которые в 1930 - 1940-х гг. получили под сенью созданного в 1933 г. Главного управления кинофотопромышленности при СНК СССР воплощение в конкретных жанровых формах, таких как: исторические (биографические, историко-революционные) фильмы, экранизации классики, фильмы-сказки, приключенческие картины, фильмы о советской действительности и т.д.

В целом, подводя итоги, отметим следующее. Период 1920-х - конца 1930-х гг. можно считать важнейшим этапом в развитии кинематографа именно как искусства, как новой формы «мета-бытия», открывающей иную грань, способы познания, отображения всего пространственно-временного континуума. С самых первых шагов, проделанных кинематографией, это искусство стало объектом интенсивной рефлексии, всестороннего осмысления на научном и публицистическом уровне, что продолжается до сих пор.

В тоже время, приходится констатировать, что общий киноведческо-историографический потенциал, созданный в течение довоенных десятилетий, как и сама атмосфера кинотворчества оказались недооцененными, хотя исследования этого периода отличались не только идейно-концептуальной оригинальностью, самостоятельностью сделанных выводов и суждений, но, самое главное - предельной заинтересованностью в качественной и основательной проработке поставленных проблем и вопросов, связанных с прояснением сущности кинематографа, его возможностей, функций, значения, что нередко отсутствует в современных киноведческих работах.

В силу этого, период 1920-х - конца 1930-х гг. стал показательным не только в плане первичной апробации теоретико-методологических подходов при осмыслении киноискусства, но и выступил отправной точной глобального «историографического транзита». Период относительной свободы творчества в «прекрасную» и «постпрекрасную» эпоху кино, использованной для конструктивных поисков и рефлексии, сменился политической тенденциозностью советской историографии в оценках киноискусства, воспроизводившей устоявшиеся идеологические штампы в соответствующих текущей конъюнктуре концептуальных вариациях вплоть до 1980-х гг. В то же время, деидеологизация информационно-политического пространства, ускорившаяся в 1990-х гг., после кратковременного позитивного эффекта, гносеологического раскрепощения, привела к не менее тяжелым патологическим явлениям - релятивизму, индивидуализму и субъективизму. Произошел переход от традиционной интеллектуальной культуры - к постмодернистским интеллектуалистским экспериментам.

Все это особенно стало ощутимым для кинематографического искусства, которое вслед за утратой эйдетической колоритности и уникальности, лишилось достойного, фундированного научно-теоретического осмысления, подменяющегося дискурсивной комбинаторикой, вербальными играми и конвенциональными установками.

Новейшая историография, киноведение вступают на новый герменевтический круг редукционизма и догматизма, связанных с легализацией всех деструктивных изменений и патологии современного киноискусства, которое, как отметил Е. Сафронов, отныне «довольствуется фетишизацией своего космополитизма» [36], т.е. идейно-эстетической аморфности, выражающейся в производстве фильмов, вся «художественная ценность» которых заключается лишь в зрелищно-визуальных эффектах, обеспеченных новейшими технологиями, либо в предельно натурализованном, макроскопическом рассмотрении повседневности. Поэтому как никогда ранее актуальной становится идейно-теоретическая перезагрузка, направленная на преодоление неопатриархальных, примитивистских аксиологических ориентиров и стиля в киноискусстве, который может быть иронически обозначен как эпоха «”прекрасной” первобытности» [47, с. 366], а также все чаще встречающегося нигилистического или утилитарного, редукционистского отношения к кинопроизведениям прошлого лишь как к архаическим реликтам, не вписывающимся в современные «тренды». Это возможно путем последовательного конструктивного, свободного от влияния «медиа-империй» [38, с. 278-279] и монополизма «киноведческих корпораций», теоретико-историографического переосмысления значения киноискусства в целом и отдельных участников кинематографического процесса в частности.

Библиографический список

1. Анощенко Н.Д. Общий курс кинематографии. В 3 тт. М., 1929-1930.

2. Беленсон А.Э. Кино сегодня: очерки истории советского кино-искусства. М., 1925. 102 с.

3. Болтянский Г.М. Кинохроника и как ее снимать. М., 1926. 75 с.

4. Бруксон Я. Творчество кино. М., 1926. 88 с.

5. Голдовский Е.М. Луи Люмьер: К 40-летию изобретения кинематографа. М., 1935. 149 с.

6. Голдовский Е.М. Узкопленочная кинематография. М., 1936. 208 с.

7. Гольцман А.А. Основные аспекты экономики советской кинематографии. М, 1933. 93 с.

8. Ерофеев В. Кино-индустрия Германии. М., 1926. 132 с.

9. Зарин А.Е. Техника сценария: руководство к изложению сценария для кино. Петроград, 1923. 32 с.

10. Зоркая Н.М. История советского кино. Спб., 2005. 544 с.

11. Иезуитов Н.М. Актеры МХАТ в кино. М., 1938. 120 с.

12. Иезуитов Н.М. Гардин. М., 1940. 52 с.

13. Иезуитов Н.М. Киноискусство дореволюционной России // Вопросы киноискусства. Ежегодный научно-теоретический сборник. М., 1958. С. 246-307.

14. Иезуитов Н.М. Пудовкин. М.-Л., 1937. 224 с.

15. Иезуитов Н.М. Пути художественного фильма. 1919 - 1934. М., 1934. 150 с.

16. Из истории кино. Документы и материалы. Вып. 6. М., 1965. 232 с.

17. Иоффе И.И. Музыка советского кино. Основы музыкальной драматургии. Л., 1938. 168 с.

18. Кауфман Н.О. Японское кино. М., 1929. 91 с.

19. Кинематография и фотохимическая промышленность. М., 1936. 21 с.

20. Коровкин В.Д. Иллюминационные работы в кинематографии. М., 1938. 68 с.

21. Коссовский А.Е. Советская кинематография: систематизированный сборник законодательных постановлений, ведомственных приказов и инструкций. М., 1940. 418 с.

22. Кулешов Л. Практика кинорежиссуры. М., 1935. 267 с.

23. Н.К. Крупская об искусстве и литературе. Статьи, письма, высказывания. Л.-М.: Искусство, 1963. 284 с.

24. Лебедев Н. По германской кинематографии. М., 1924. 62 с.

25. Лемберг Э. Кинопромышленность СССР. Экономика советской кинематографии. М., 1930. 285 с.

26. Лихачев Б.С. Кино в России (1896 - 1926). Материалы к истории русского кино. Ч. 1. 1896 - 1913. Л., 1927. 215 с.

27. Луначарский А.В. Кино - величайшее из искусств // Комсомольская правда. 1926. 15 декабря.

28. Луначарский А.В. Революционная идеология и кино // Искусство кино. 1960. № 3. URL: http://lunacharsky.newgod.su/lib/o-kino/revolucionnaya-ideologia-i-kino (дата обращения: 17.10. 2017)

29. Мещеряков Н.И. Свет и оптика в кинематографии. М., 1930. 28 с.

30. Пути кино. Первое Всесоюзное партийное совещание по кинематографии / Под ред. Б.С. Ольхового. М., 1929. 466 с.

31. Россоловская В.С. Русская кинематография в 1917 г.: материалы к истории. М.-Л., 1937. 200 с.

32. Рынин Н. А. Кинематография. Л., 1924. 300 с.

33. Рынин Н.А. Киноперспектива. М., 1936. 160 с.

34. Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. Сб. док. и материалов. / Сост. А.М. Гак. М., 1973. 224 с.

35. Соколов И.В. Кино-сценарий: теория и техника. М., 1926. 91 с.

36. Софронов Е. Постсоветский авангардизм: проблема адресата. Перипетии сегодняшнего левого искусства в политическом контексте // Искусство кино. 2017. № 3. URL: http://kinoart.ru/archive/2017/03/postsovetskij-avangardizm-problema-adresata (дата обращения: 5.10.2017).

37. Шумяцкий Б. О наших успехах и наших задачах. Сокращенная стенограмма доклада на VI Всесоюзном производственном совещании по художественному фильму. Январь 1935 г. // Шумяцкий Б. Пути мастерства. Статьи и доклады. М., 1935. С. 5-38.

38. Эйзеншиц Б. Немецкое кино. 1945-1998 // Киноведческие записки. 2002. Вып. 59. С. 238-280.

39. Юдин К.А. Альберто Сорди и кинематограф постфашистской Италии в консервативной историко-философской ретроспективе // Диалог со временем. 2017. № 1. Вып. 58. С. 105-124.

40. Юдин К.А. Бернар Блие и театрально-кинематографическая интеллигенция Франции 1930 - 1980-х гг. // Вестник Ивановского государственного университета. Серия: гуманитарные науки. 2016. Вып. 4(16). История. С. 25-37.

41. Юдин К.А. Западноевропейская консервативная политическая традиция в зеркале французского кинематографа эпохи голлизма (1959--1969 гг.) // На пути к гражданскому обществу. 2012. № 1-2(5-6). С. 80-83.

42. Юдин К.А. Жан Габен: «диктатура в образе». Очерки истории французского кинематографа. Середина 1930 - начало 1970-х гг. // На пути к гражданскому обществу. 2016. № 4(24). С. 30-44.

43. Юдин К.А. Женщины западноевропейского кинематографа: творческий путь А. Жирардо, С. Синьоре, М. Морган // Идеи и идеалы. 2018. Т. 2. № 1(35). С.86-101.

44. Юдин К.А. «Критический поворот» в отечественной историографии на рубеже 1980 - 1990-х годов и перспективы организации исторического знания на постсоветском пространстве // На пути к гражданскому обществу. 2011. № 1-2. С. 22-29.

45. Юдин К.А. Луи де Фюнес и кинематограф Франции эпохи «славного тридцатилетия»: от Шарля де Голля до Франсуа Миттерана. Опыт историко-философского анализа // На пути к гражданскому обществу. 2014. № 3(15). С. 64-77.

46. Юдин К.А. Немецкий кинематограф конца 1920-х - 1980-х гг.: опыт идейно-теоретического и историографического осмысления // На пути к гражданскому обществу. 2017. № 1(25). С. 31-42.

47. Юдин К.А. О старом и новом кинематографе как «зеркале бытия» // Диалог со временем. 2017. Вып. 59. С. 365-375.

48. Юдин К.А. Х. Рюманн и Г. Фрёбе - классики немецкого кинематографа ХХ в. // Вестник Ивановского государственного университета. Серия: гуманитарные науки. 2017. Вып. 4(17). История. С. 25-37.

Размещено на Allbest.ru