Художнє кіно як мас медіа: особливості впливу на політичні процеси

Размещено на http://www.allbest.ru/

ХУДОЖНЄ КІНО ЯК МАС МЕДІА: ОСОБЛИВОСТІ ВПЛИВУ НА ПОЛІТИЧНІ ПРОЦЕСИ

Кацуба М.О.,

аспірант, Київський національний університет ім. Тараса Шевченка (Україна, Київ)

Розглядаються особливості впливу художнього кіно на політичні вподобання, переконання мас, процес формування домінуючих в суспільстві уявлень про політичні процеси. Через вплив на зміни політичної свідомості та поведінки громадян кіно розглядається як чинник політичних процесів. При цьому художній кінематограф досліджується виключно в контексті його особливостей як одного з видів мас медіа. Автор порівнює та розмежовує особливості політичного впливу художнього кіно та інших видів ЗМІ. Особлива увага приділяється телебаченню, з яким в даному контексті кінематограф має цілий ряд як спільних, так і відмінних рис. Зокрема, звертається увага на особливості політичного впливу кіно на неполітизовану аудиторію, фактори довготривалого впливу кінофільму, якості кіно як «авторитарного» медіа, його можливості формування образів тоталітарних політичних лідерів, фактори впливу на аудиторію позитивних та негативних кіногероїв.

Художнє кіно є одним з видів медіа, яке активно використовується учасниками політичного процесу для впливу на масові політичні уподобання, політичну поведінку, виступає інструментом легітимації політичного режиму. Відповідно, через вплив на маси кіно виступає чинником впливу на увесь перебіг політики. Такі можливості кінематографу обумовлені рядом його специфічних властивостей, як виду засобів масової інформації. Проте в політичній науці цій проблематиці приділяється замало уваги: найчастіше кіно розглядається лише в контексті дослідження інших медіа, і особливо, телебачення. При цьому нехтуються суттєві відмінності у механізмах політичного впливу цих медіа, не звертається достатньо уваги на унікальні особливості кінематографу як чинника політичних процесів.

Дослідження художнього кіно як медіа в контексті впливу на політичні процеси рідко постає як безпосередній предмет до слідження науковців, проте представники цілого ряду наукових дисциплін в тій або іншій мірі звертались до даної проблематики. В контексті психологічних аспектів засвоєння медійних образів до питань кіно як виду медіа звертався американський психолог Рудольф Арнхейм в роботі «Нові нариси по психології мистецтва» [1] та російський дослідник С. Смирнов в праці «Психологія образу: проблема активності психічного відображення» [9]. З точки зору теорії масових комунікацій до означеної проблеми звертався дослідник В. Березін в праці «Теорія масової комунікації» [3], також варто відзначити роботу В. Міхалковича «Про сутність телебачення» [6]. Важливими в контексті даної теми є також напрацювання теоретиків в галузях семіотики, кінознавства та мистецтвознавства. Серед них Г. Прожико «Концепція реальності в екранному документі» [7] та Ю. Лотман «Статті по семіотиці культури та мистецтва» [5]. До політичних аспектів впливу кіно найближче підійшли Б. Борисов в роботі «Технології реклами і PR» [4] та український дослідник С. Безклубенко в праці «Кіномистецтво та політика» [2]. Всі означені праці є ґрунтовними дослідженнями в своїх сферах, проте автори даних робіт не звертаються безпосередньо до проблематики художнього кіно як виду мас медіа в контексті впливу на політичні процеси.

В даній роботі автор звернувся до дослідження чинників впливу кіно як медіа на політичні погляди та переконання мас, особливо звертаючи увагу на особливості кінематографу в цьому процесі в порівнянні з іншими видами ЗМІ. Метою такого дослідження є виокремлення особливостей впливу художнього кіно як виду медіа на політичні процеси.

Поняття засобів масової інформації або «мас медіа» є практично усталеними в науковій літературі, і щодо їх визначення немає суттєвих (принаймні, в контексті даного дослідження) розбіжностей. Так само, не є проблемним і питання включеності кіно в систему мас медіа. Більшість науковців розглядають його на рівні с такими видами ЗМІ як преса або телебачення. З позицій політичної науки під засобами масової інформації ми розуміємо «систематичне поширення інформації (через пресу, радіо, телебачення, кіно, звукозапис, відеозапис) з метою ствердження духовних цінностей даного суспільства і ідеологічного, політичного, економічного або організаційного впливу на оцінки, думки та поведінку людей» [8, с. 161]. Окрім включення кіно до переліку медіа, таке визначення важливе також з точки зору констатації політичного значення ЗМІ.

Серед інших ЗМІ, за своєю технічною складовою, найбільш близьким до художнього кіно є телебачення. Обидва ці медіа, по суті, побудовані на одній і тій самій оптичній ілюзії руху зображення за умови демонстрації окремих картинок зі швидкістю в 24 кадри за секунду. Власне, ця ілюзія і є фундаментом існування телебачення та кіно. Тобто, обидва ці медіа вже за своєю технічною ознакою є ілюзорними, побудованими на певній омані, про яку, звичайно ж, всі глядачі знають, проте воліють «забувати» під час перегляду. В цьому є елемент конвенційності даних двох ЗМІ, тобто певної угоди між творцями відеопродукції та споживачем.

З точки зору нашого дослідження важливо те, що основний політичний контент телебачення складають новини та різного роду політичні телепрограми. Дана продукція є лише «напівілюзією». Тобто, вона є ілюзорною з зазначеного вище технічного боку, проте зміст такого відеозображення практично завжди є справжнім: у політичній телепродукції телеканалів фіксуються реальні політики, їх дії, та загалом події з реального життя, зафіксовані у рухомому зображенні. Навіть, коли мова йде про відверто пропагандистський телевізійний контент, в ньому можуть широко використовуватись неправдиві коментарі, монтаж, підміна відео зображення, тощо, однак саме відео є практично винятково реальним. Художнє кіно ж є ілюзією цілковито. Не лише на технічному, але і на змістовому рівні. В художньому кіно все, як простір (предметна реальність, що фіксується камерою), так і час (сюжет) є повністю штучними.

Тобто, однією з суттєвих відмінностей ігрового кіно від інших ЗМІ та документального кінематографу є те, що в арсеналі впливу телебачення чи преси на політичну свідомість є, перш за все, інструменти маніпуляцій з фактами, тобто вони впливають переважно на логічні висновки реципієнта. Безперечно, телебачення має немалі можливості маніпулювання і на досвідомому рівні, однак можливості ігрового кіно в цьому плані є набагато більшими. Телебачення, радіо або преса відрізняються від кіно тим, що головною вимогою до «новинної» інформації, яку вони подають є достовірність. Які б маніпулятивні прийоми, пов'язані з закадровим текстом, монтажем зображення, тощо, не використовували в теленовинах, все одно у телесюжетів є вузьке «прокрустове ложе» жанру, в яке необхідно вписатись. Надмірне ж загравання з емоціями глядача, яке в кіно є не лише допустимим, а й бажаним, на телебаченні може не сприйматись. Межа можливих маніпуляцій на телебаченні залежить від ряду об'єктивних факторів: типу політичного режиму, пов'язаного з ним рівня конкурентності медійного середовища, інтелектуального рівня аудиторії, її психоемоційного стану, тощо. Проте, на телебаченні такі «межі достовірності» об'єктивно існують в тій мірі, в якій глядач очікує отримати від медіа «правду» в його власному розумінні. В художньому ж кіно, бар'єр, пов'язаний з очікуванням «правди» відсутній повністю. Глядач заздалегідь знає про вигаданість кінофільму, а отже, і не ставить до нього вимог, властивих телевізійному контенту. В кінофільмі немає потреби приховувати емоційну складову впливу. Він дає змогу безпосередньо, засобами характерів та подій створювати чисто емоційні картинки: героїв і зрадників, своїх і чужих, добрих і поганих. Соціальний психолог С. Смирнов з цього приводу пише: «Принципово важливо, що емоційна складова виступає активним компонентом пізнавального процесу на будь-якому рівні. Емоції підвищують чуттєвість до специфічних, пов'язаних з ними подразників, і прямо впливають на результат мисленнєвого процесу, так що людина скоріше порушить закони логіки, ніж прийде до висновку, що суперечить її загальним оцінкам і перевагам».

Ще одним ресурсом впливу кінематографу на політичну свідомість, є той психологічний феномен, що зразок поведінки завжди має значно більший вплив на людину, ніж нарратив. Тобто, кінематограф не просто «розказує», а «показує». На відміну від того ж телебачення, в кіно ми спостерігаємо за дією не зі сторони, а безпосередньо від першої особи. Цією особою є кіногерой. Саме очами, і навіть думками, кіногероя глядач майже завжди проживає фільм. В ньому концентруються політичні та характерологічні якості, співчуття або відраза до яких викликає ефект співпереживання, коли глядач не просто спостерігає за діями героя, а починає дивитись на екранну реальність його очима, мимоволі інтеріоризуючи його світогляд та норми поведінки. Цей «ефект героя» дозволяє включити психологічний механізм емпатії, коли глядач співпереживає герою, вболіває за нього, мимоволі переносячи на себе цінності і світогляд героя, які глядач, можливо, раніше не розділяв.

Знаменитий семіотик та культуролог Юрій Лотман зазначає, що унікальність кінематографічного героя полягає в тому, що він є абсолютно завершеним, готовим для «споживання», не допускає жодних творчих домислів з боку глядача. Якщо в літературі героя лише належить уявити (тобто є простір варіативності), і навіть в театрі герой досить умовний, то в кіно він - повністю опредмечена реальність, яка не допускає жодних «правок» з боку глядача: «В екранізації герой постає як завершений, опредмечений. Він повністю втілений» [5, с. 266]. Така повна завершеність образу кіногероя є одним з проявів авторитарності кіно, яке на відміну від інших видів мистецтва в цьому сенсі не закликає глядача до спільної творчості, а ставить його перед фактом, перед готовим образом, який залишається лише пасивно споживати. Така «авторитарність» робить кіно майданчиком творення ідеологічних, політичних образів, яким споживач не може протиставити свою думку.

З описаних вище причин в багатьох країнах часто так багато уваги приділяють формуванню образів національних кіногероїв. Кіногероїка тут виступає не просто як художня складова фільму, а як елемент творення всієї національної героїки. При цьому увага звертається не лише на характеристики головного, але й на героїв, які так чи інакше ототожнюються з політичною системою цієї країни. Тут йдеться не лише про авторитарні та тоталітарні, але й про демократичні політичні режими.

Ще одна соціально-психологічна особливість кінематографу полягає в тому, він формує лише політичні макрообрази. На відміну від інших ЗМІ, кіно не може інформувати людину щоденно про політичні події, воно не здатне звертати увагу на більшість поточних політичних подій, тлумачити реципієнтам їх значення. Це викликано хоча б тим, що процес виробництва фільму займає не менше року, і таким чином, чисто технічно створюється значна часова дистанція між подіями в фільмі, і їх зв'язком з політичною ситуацією. Ця, здавалося б, вада кінематографу, насправді обертається його перевагою. Виходить так, що кінематограф завжди знаходиться над поточними політичними подіями, локальні і несуттєві політичні події залишаються поза фокусом уваги кінокамери. Таким чином, художній фільм відображає переважно базові ідеологічні установки свого часу, акумулює концептуальні уявлення про політичне «добро і зло», отримує моральне право створювати історію своєї країни.

Художнє кіно в поточному політичному процесі (короткотерміновій перспективі) являє собою певного «стороннього» - медіа, що не рефлексує над реальними теперішніми політичними подіями, майже ніколи не реалізує на екрані актуальних політичних дійових осіб, не відтворює конфлікти і суперечності конкретного історичного моменту. Така відстороненість і алегоричність кіно робить його чинником формування значно більш фундаментальних та довготермінових уявлень про політичну реальність, ніж ті, які формують телебачення, преса та інші медіа. В загальному плані, саме кіно є інструментом конструювання масових уявлень про політичний час - реальність розгортання політичного в його найбільш загальному вигляді. В цьому сенсі художнє кіно виступає чинником саме довготривалих політичних процесів.

Сила впливу кінематографу на політичну свідомість полягає ще й в тому, що він впливає незалежно від рівня зацікавленості людей в політиці. Практично будь-яке суспільство є політично строкатим: в ньому присутні як представники різних політичних таборів, люди з більш або менш поміркованою позицією, верстви, що з більшою або меншою мірою критичного мислення сприймають політику, так і ті, які цією сферою не цікавляться взагалі. Не секрет, що аудиторією політичних телепередач або газет стає лише та частина суспільства, яка політикою цікавиться, і тому має більш-менш сформовані погляди. Але якщо не всі люди дивляться політичні телепередачі, чи читають політичну пресу, то кіно дивляться практично всі. І найбільша його сила в тому, що воно не виказує своєї політичної заангажованості. На перший погляд, фільм може взагалі не стосуватись політики, однак закладені в ньому неявні політичні повідомлення, соціальні еталони та зразки поведінкових норм будуть мимоволі впливати на кожного глядача. Якщо взяти до прикладу радянське кіно, то практично в кожному фільмі, яким би аполітичним, на перший погляд, він не був, міститься ідеологічна складова. Це особливо стосується фільмів, знятих до 70-х років, де навіть у ліричних сімейних драмах прослідковується політично-виховний мотив.

Відрізняє кіно від інших медіа в політичному сенсі і те, що фактично вони функціонують в різних сферах людської активності. Життя кожної людини в соціальному сенсі не є однорідним процесом, а складається з різних «соціальних просторів» - сфер, в яких людина проявляє себе по-різному в поведінковому, цілепокладальному, рольовому аспектах. Такими сферами, наприклад, є сімейні відносини, ділова діяльність, громадсько- політична, інтимна сфери, сфера розваг, тощо. Медіа, які висвітлюють політичні події, продукують політичний контент, за своєю суттю належать до громадсько- політичної сфери, і включають своїх реципієнтів (глядачів, слухачів, читачів) в цей простір громадської та політичної активності. Фактично, навіть простий перегляд політичного ток-шоу є елементом включення людини в політичне життя. Знаходячись в просторі політичної (як і будь-якої іншої) активності споживач медіапродукції виробляє специфічний тип реакцій на отримувані політичні повідомлення. Тобто, в кожній сфері соціального життя, і зокрема, в громадсько-політичній, людина веде себе-по різному і по-різному «фільтрує» отримувану інформацію. Для нашого дослідження важливо те, що художнє кіно є єдиним політичним медіа, яке «знаходить» свого споживача не в громадсько- політичній сфері соціальної активності, а в сфері розваг та відпочинку. Сама конвенціональність простору («фрейм») кінотеатру вказують людині на те, що тут вона відпочиває та розважається. Політична особливість кінематографу тут полягає в тому, що політика ті ідеологія «наздоганяють» глядача там, де він не збирається та не розраховує її побачити: кіно здійснює свій політичний вплив не в соціальному просторі громадського і політичного життя, а «на території», відпочинку та розваг. Зауважимо, що деяким виключенням тут можуть бути лише ті нечисельні кінофільми, які безпосередньо та цілком присвячені політичній тематиці. В такому разі глядач може розглядати кіносеанс не як акт відпочинку, а як елемент свого життя як «людини політичної».

Потужність кінематографу в даному сенсі полягає в тому, к сфері політичного життя проявляють інтерес далеко не всі громадяни, в той час як у сферу відпочинку включений абсолютно кожний. Таким чином, кіно в політиці виступає як інструмент, що може доносити політичні повідомлення не лише вузьким сегментам населення (людям, зацікавленим отримати політичну інформацію), а усім підряд. До речі, не виключенням тут є діти та підлітки, для яких практично ніколи не створюється спеціальних політичних телепродуктів (з причини того, що в силу віку вони не мають права голосу). Кіно ж дозволяє включати і цю вікову аудиторію в сферу політичної пропаганди. Таким чином, і тут кінематограф підтверджує свій статус інструменту довгострокових політичних процесів, оскільки політичний вплив на дітей проявляється не відразу, а лише через багато років, в процесі становлення особистості як повноправного громадянина.

Порівнюючи вплив на масову свідомість кінематографу, і найбільш спорідненого з ним медіа - телебачення, важливим є аспект інтенсивності включеності реципієнта в перегляд. В наші дні люди не так часто присвячують свою увагу безпосередньо перегляду телепрограм. Цей перегляд вже практично перестав існувати як самостійний вид діяльності. Інша ситуація з художнім кіно (за умови його перегляду в кінотеатрі). Кіносеанс вже за рахунок самого контексту («фрейму») кінотеатру створює певні умови перегляду: людина повинна спеціально прийти в кіно, обрати фільм, і дивитись його від початку і до кінця. Більшість інших видів діяльності під час перегляду фільму практично недоступні. Відповідно, перегляд кіно є результатом вольової дії, бажання подивитись кіно, що вже створює деякий силовий, мотиваційний фон для споживання кіноінформації. А сама умова перегляд в кінозалі створює жорсткі рамки, в яких глядач практично «вимушений» безперервно дивитись на екран. Згаданий вище російський кінознавець Г Прожико з цього приводу пише: «Для того, щоб побачити видовище, необхідно захотіти. Отже, момент активної волі, бажання і пов'язана з цим система очікувань, наявність моделей майбутнього видовища - очевидні. Саме активна позиція у сприйнятті кінотвору робить процес схожим на шляхи формування у людини образу реальності в цілому» [7, с. 17]. Тож, фактом є те, що включеність людини в споживання кінореальності створює ефект, коли глядач проживає разом з головним героєм його екранне життя: відчуває ті самі емоції, знаходиться в таких самих життєвих обставинах, тощо. Відповідно, цей процес ніяк не можна назвати пасивним. Перегляд фільму є активним проживанням глядачем фільму. Щоправда, інтенсивність цього психологічного процесу залежить від цікавості самого фільму, від того, наскільки він може «тримати» глядача, не даючи йому «випадати» з перегляду та наскільки фільм відповідає культурним установкам реципієнта.

Тезу щодо активності пізнавальної діяльності в процесі перегляду фільму зазначає і американський психолог Рудольф Арнхейм: «Головним інструментом взаємин розуму, що пізнає, і світу є сенсорне сприйняття, і, перш за все - візуальне. Сприйняття - це не простий механічний запис стимулів, що надходять з фізичного світу до рецепторів і органів людини або тварини, а у вищій мірі активне і творче закарбовування структурних утворень» [1, с. 8]. Розуміння такого активного змісту процесу сприйняття є для нас надзвичайно важливим, оскільки дозволяє продемонструвати, що отримуючи політичні послання з кіноекрану, глядач не просто їх пасивно сприймає, а активно проживає, інтеріоризуючи через вживання у долю героя, через активне сприйняття демонстрованих на екрані політичних подій не як просто картинки, а як реальності, в якій знаходиться, і яку пізнає глядач в процесі перегляду фільму.

Потужнийсиловий фонсприйняттяфільму створюється не лише за рахунок умов його перегляду (кінотеатру), а й в силу власних видових особливостей кіно, таких як специфічна побудова кадру та особливостей драматургії. Так, телебачення здебільшого тяжіє до діалогу, жанру бесіди, зокрема і умовної віртуальної бесіди з глядачем. Популярні на телебаченні інтерактивні шоу, в яких глядачам пропонується писати, телефонувати в студію або голосувати - з одного боку сприяють активнішому включенню споживача в перегляд. Проте, така активність абсолютно не споріднена тій активності споживання кіно, про яку автор зазначав вище. Відмінність полягає в тому, що телебачення в цьому сенсі можна назвати демократичним медіа: воно закликає глядача, голосувати, висловлювати свою думку, суперечити гостям у студії, тощо. Кіно ж, на противагу, є суто авторитарним засобом медіа, активність споживання якого забезпечується означеними вище умовами перегляду. Одночасно, кіно не пропонує глядачу висловлювати жодної «зворотної реакції». Він може тільки споживати, тільки вживатись в ту роль, яка вже запропонована фільмом: або «існувати» в процесі перегляду на умовах, які задає фільм, або покинути кінозал. Навіть факт розуміння глядачем того, що кіно (на відміну від омани телебачення) ніколи не може бути прямим ефіром, посилює такий авторитарний ефект. Споживач знає, що кіно вже відзняте, і жодним чином вплинути не перебіг демонстрованих на екрані подій неможливо.

У візуально-драматургічному сенсі телебачення тяжіє до використання крупних планів, які в поєднанні з означеною вище діалоговістю також різко скорочують дистанцію з глядачем. Такі комунікативні умови суттєво нівелюють прірву між пересічним глядачем та особою на екрані. Саме тому такий телевізійний стиль часто погано співвідноситься с демонстрацією особи авторитарного лідера. Велич його персони можна драматургічно забезпечити лише використовуючи властиві кінематографу загальні плани, що покликані «обрамляти» значущість політичної персони. Дослідник Борис Борисов зазначає: «Телебачення тяжіє до крупного плану, жанру бесіди, що неминуче руйнує дистанцію, необхідну тоталітарній харизмі» [4, с. 362].

Важливою також є проблема історичних та про сторових рамок поширення кіно і засвоєння його політичних смислів. Вона розв'язується через характеризацію кінопродукції як такої, що функціонує лише в лоні певної культури. Лише в межах культури, в якій створено фільм, закладені в нього політичні повідомлення будуть коректно зчитуватись глядачем, та імплементуватись в адекватний для такого контенту політичний процес. Тобто, якщо у просторовому вимірі межі впливу кіноідеології здебільшого співпадають з межами культурних ареалів, то в часовому вимірі такі межі визначаються «політичними епохами», під якими ми розуміємо базові обставини протікання політичного процесу. Такими обставинами є політичний режим, панівна ідеологія, фактор самого існування держави, в якій ці політичні процеси відбуваються, тощо.

Відповідно, можна підсумувати, що межами поширення політичного впливу кінофільму є: в просторову сенсі - межі спільної політичної культури, а в темпоральному вимірі - межі політичної епохи, тобто комплексу базових обставин протікання політичного процесу. В цьому сенсі кіно є схожим і одночасно несхожим на інші медіа: як і у інших ЗМІ, політичний вплив кінематографу є обмеженим як в просторовому, так і в часовому сенсі. Проте, період такого впливу кінофільму є значно довшим ніж, відповідний період у телепередачі, газети, чи радіоповідомлення: він не обмежується лише строком актуальності певної політичної події, а зберігає свою «придатність до споживання» протягом всієї «політичної епохи», то якої такий фільм належить.

Розглядаючи вплив кіно на політичні процеси у порівнянні з іншими ЗМІ, автор здебільшого звертав увагу на перевагу кіно у цій сфері. І хоча такий підхід є виправданим з огляду на предмет даного дослідження, треба звернути увагу і на іншу обставину. На нашу думку, виявляючи потужний вплив кіно на політичний процес, не варто перебільшувати його самостійного значення. Справа в тому, що можливості кіно, як ізольованого засобу впливу стають дуже обмеженими, якщо певний напрям політичної пропаганди не підтримується іншими медіа. Медіа в процесі формування політичних уподобань мас виступають сьогодні не розрізненими видами ЗМІ, а єдиною системою виробництва «віртуального» політичного процесу - єдиним «інфополем». В цю систему інтегрально вписане художнє кіно. На таку комплексність впливу ЗМІ, яка формує світогляд людини, звертали увагу багато авторів. Так, російський вчений В. Березін писав, що за допомогою інфополя «формулюється уявлення людини про істину, що об'єктивно існує, що в свою чергу допомагає людині орієнтуватись в реальності. В цьому випадку ЗМК, і ширше - комунікативні системи на базі сучасних технічних засобів - є лише інструментарієм, «органами» для проникнення в об'єктивну реальність, «засобами» для поєднання різноманітних досвідів і відчутного визначення людського феномену в космосі» [3, с. 68]. Проте, якщо в такому просторі віртуальності, більшість медіа вдають, що вони є лише «об'єктивними комунікаторами», що транслюють реципієнту «справжню» інформацію, то кіно є єдиним ЗМІ, яке знаходиться у цілком віртуальному політичному просторі, оскільки навіть не претендує на роль достовірного передавача інформації про реальність. Сюжети, герої, обставини в кінофільмі всі є вигаданими.

Крім того, взаємодія кіно і інших ЗМІ у формування громадської думки розуміється як необхідна ще й тому, що ці різні засоби інформації не замінюють один одного, а діють на різних рівнях: як було сказано вище, кіно - на рівні макрообразів, а телебачення, радіо і преса - переважно на рівні поточної політики. Функціонуючи в системі ЗМІ, кіно не лише разом з іншими медіа формує політичний порядок денний для мас, але й чинить вплив на самі інші медіа.

Таким чином, можна виокремити цілий ряд особливостей художнього кіно як медіа в процесі впливу на політичні процеси. Зокрема, на відміну від інших ЗМІ, в кіно створюється цілком штучний простір розгортання подій, який, проте, сприймається споживачами політичних повідомлень як реальний. За рахунок власних часових особливостей поширення, кіно формує лише політичні макрообрази, не звертаючись до буденної політичної практики. Воно доносить політичні повідомлення до глядача незалежно від зацікавленості останнього в політиці, тобто поширює свій вплив на аудиторію, яка не споживає політичний контент з інших медіа. В цьому сенсі, кінематограф за рахунок особливостей обставин перегляду кінофільму на відміну від інших ЗМІ функціонує не в громадсько-політичній сфері соціальної активності, а в сфері розваг та відпочинку. Умови перегляду кінофільму здебільшого створюють потужний мотиваційний фон, якого немає при споживанні інших медіа. Одночасно, кінематограф в порівнянні з телебаченням виступає авторитарним ЗМІ, яке практично не передбачає можливо сті «зворотної реакції» з боку реципієнта. За особливостями драматургії, саме кінофільм є ефективним інструментом демонстрації харизми тоталітарного політичного лідера. В темпоральному вимірі, кіно є чинником значно більш довготривалого політичного впливу, ніж інші мас медіа. художній кіно політичний

Список використаних джерел

1. Арнхейм Р Новые очерки по психологии искусства / Р Арнхейм. - М.: Прометей, 1994. - 352 с.

2. Безклубенко С. Д. Кіномистецтво та політика / С. Д. Безклубенко. - К.: Альтерпрес, 1995. - 430 с.

3. Березин В. М. Теория массовой коммуникации. Тексты вводных Лекций / В. М. Березин. - М.: Изд-во Российского университета дружбы народов, 1997. - 32 с.

4. Борисов Б. Л. Технологии рекламы и PR / Б. Л. Борисов. - М.: Фаир-пресс, 2001. - 624 с.

5. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства / Ю. М. Лотман. - СПб.: Академический проект, 2002. - 544 с.

6. Михалкович В. О сущности телевидения / В. О. Михалкович.

- М.: ИПКТВ, 1997. - 49 с.

7. Прожико Г. С. Концепция реальности в экранном документе / Г. С. Прожико. - М.: ВГИК, 2004. - 454 с.

8. Санжаревский И. И. Политическая наука: Словарь- справочник / И. И. Санжаревский. - Тамбов, 2014. - 350 с.

9. Смирнов С. Д. Психология образа: проблема активности психического отражения / С. Д. Смирнов. - М.: Издательство московского университета, 1985. - 232 с.

Размещено на Allbest.ru